Emily Wilson – classe 1971, prof di “Classical Studies” alla University of Pennsylvania – è la prima donna, nel mondo anglofono, ad aver tradotto Odissea e Iliade. La versione dell’Odissea, in particolare – stampata da W.W. Norton nel 2017 – le ha permesso una certa fama. Realizzata in pentametri giambici – il verso canonico della poesia inglese –, assai elogiata (anche per l’introduzione, divulgativa – adatta all’americano medio, mediamente ignorante in ‘classici’ – e ‘corretta’ – ad esempio, nei paragrafi dedicati alla violenza di Ulisse e alla figura delle donne nel mondo greco), è stata premiata con il MacArthur Fellows (che, ridotto all’osso, significa: 800mila dollari). In Italia, quanto a parità tra intelligenze, siamo messi meglio: per un pezzo i nostri studi sono stati dominati dalle traduzioni dell’Odissea (1963) e dell’Iliade (1950) curate da Rosa Calzecchi Onesti – stampa Einaudi su progetto sigillato dal genio di Cesare Pavese. Tra le traduzioni, per così dire, contemporanee, spiccano, per arcaico, arcano splendore, quelle di Maria Grazia Ciani (la sua Iliade uscì nel 1990, Odissea nel ’94; entrambe sono edite da Marsilio). 

Sono molte le versioni dell’Odissea in inglese. Alexander Pope pubblica The Odyssey of Homer in due volumi, nel 1725 e nel 1726; attacca così: The man for wisdom’s various arts renown’d. William Cowper, poeta afflitto da cangianti depressioni, stigmatizzato dalla follia, amato da Coleridge e da Blake, pubblicò la propria Odissea nel 1791 (Muse make the man thy theme, for shrewdness famed/ And genius versatile, who far and wide/ A Wand’rer, after Ilium overthrown). Entrambe sono in versi ‘classici’: Emily Wilson cita Pope – “la sua traduzione dell’Iliade e dell’Odissea ha dominato e trasformato l’interpretazione degli omerici per diverse generazioni a venire” – ma ignora Cowper, gli preferisce Samuel Butler, scrittore, in Italia, di adelphiana fama – in catalogo spiccano i libri più noti, Erewhon e Ritorno in Erewhon. Nel 1900 Butler diede alle stampe una The Odyssey in prosa per testimoniare la propria tesi rivoluzionaria: “1. L’Odissea è stata scritta interamente in un luogo che oggi è chiamato Trapani… 2. Il poema è stato interamente scritto da una giovane ragazza che viveva nel luogo ora chiamato Trapani e che nell’opera si presenta come Nausicaa”. La versione di Butler – non bellissima – continua a dare scandalo: è stata da poco ripubblicata (la prima edizione è del 2022) per Blackie Edizioni nella bella collana dei ‘Classici liberati’. 

Più ‘liberatoria’ – parere mio, cioè, da un pulpito eminentemente epico – mi è sempre parsa la traduzione dell’Odissea a cura di T.E. Lawrence, noto al mondo come “Lawrence d’Arabia”. Incredibilmente ignorata in Italia, ne abbiamo dato alle stampe una prima versione antologica, inaugurando l’avventura editoriale di Magog, e un’altra, accresciuta, tutt’ora in commercio. Il libro fu pubblicato in origine nel 1932, “by Sir Emery Walker, Wilfred Merton and Bruce Rogers”, in 530 copie d’eccelso genio tipografico (se ne trovano in giro rari reperti a diecimila dollari). Fu poi prodotta una versione ‘economica’ che si è rivelata il massimo successo editoriale di T.E. in vita. Il colonnello, schermandosi, continuò a dire agli amici che Omero gli aveva permesso di comprarsi vasca da bagno, stufa e libreria per ingentilire il rude cottage che aveva acquistato nel Dorset, ‘Clouds Hill’. 

Lawrence – archeologo di talento, avventuriero per indole, esistenzialista e masochista nell’animo – aveva compiuto studi classici a Oxford: lavorò alla traduzione dell’Odissea per circa cinque anni. Il poema omerico lo accompagnò nei momenti e nei luoghi abissali della sua esistenza: la missione segreta in Pakistan e in Afghanistan, dal 1926; gli anni tra Plymouth Sound e Bridlington, dove aveva l’incarico, per la RAF, di collaudare motoscafi superveloci. Sono gli anni – enigmatici dunque affascinanti – in cui, letteralmente, T. E. tenta di uccidere ‘Lawrence d’Arabia’, vuole esaudire il proprio mito – da cui si sente contraffatto – soffocandolo. Celato da diversi pseudonimi – con uno di questi, “T.E. Shaw” firmò la versione dell’Odissea –, diversamente perseguitato dalla celebrità e dai curiosi, T. E., eroe fuori tempo, uomo complesso fino allo sfinimento, è una specie di crisalide, una corazza zuccherina che ha cercato, per tutta la vita, l’estasi di distruggersi.

T. E. Lawrence, in effetti, per indole, per magnetismo nell’inganno, è il vero Ulisse del Novecento. Sapeva camuffarsi, voleva essere ‘Nessuno’. A differenza dell’eroe greco – l’eponimo poema doveva pavimentare una ‘società’ –, T. E., l’individuo assoluto cioè l’assoluto isolato, non aveva alcuna Penelope a cui tornare, non aveva un’Itaca. Il suo regno era un’irraggiungibile quiete – il suo amore la costante sfida alla morte. Non gli riuscì di essere se stesso: troppe persone lo agitavano, una legione. 

Le lettere – la nostra versione di riferimento è quella approntata da Malcolm Brown: The Letters of T.E. Lawrence, Dent, 1988 –, qui tradotte in antologia tematica, testimoniano quanto T. E. tenesse alla sua Odissea– testimoniano, a gradi d’insostenibile intensità, i tratti di un esistere a precipizio. A Ralph Isham – newyorchese, collezionista di manoscritti rari, servì come colonnello durante la Prima guerra nei ranghi del British Army – T. E. fa sapere di essere riuscito a fargli tenere da parte una copia della “Limited Odyssey”; poi gli chiede soldi. Era il 10 maggio del 1935; Lawrence sarebbe morto nove giorni dopo. 

Non è da stupirsi se ai rari amici – al di là della moglie di George Bernard Shaw, Charlotte, e di qualche alto commilitone, spiccano pochi letterati: Robert Graves, E. M. Forster e Henry Williamson – Lawrence scriva secondo le categorie dell’umiltà, del disprezzo e del distacco. Era fatto così. Continuava a dire di non essere un letterato, di non saper scrivere – scrivendo una delle più sontuose prose della letteratura inglese del Novecento –, di essere un militare incapace, un avventuriero a casaccio. Un po’ giocava al Narciso, un po’ sapeva di non essere ‘compiuto’ – né del tutto militare né del tutto scrittore né del tutto agente segreto –, un po’ era avverso ai cortocircuiti del mondo, odiava essere circoscritto – per non dire: accerchiato – da una didascalia. Preferiva il dilettante all’esperto – flirtava con l’ispirazione. Fuggì al rischio di essere qualcosa per poter essere tutto – e sfracellarsi nel mito. 

In una memorabile lettera a Robert Graves, inviata nel febbraio del ’35 – e tradotta in calce – Lawrence è travolto da un’abbacinante preveggenza. “Ho la profonda sensazione che la mia vita, nel vero senso della parola Vita, sia finita”. Doveva compiere 47 anni, la RAF lo aveva congedato, amava le motociclette: morì, come fanno gli dèi, di schianto, in velocità. Come avrebbe potuto morire Ulisse – così muoiono gli immortali, per conferire fibbie d’oro all’umano nerbo. 

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A Arnold Walter Lawrence

[Il più giovane dei fratelli di Lawrence, professore di archeologia a Cambridge (1944-51) e all’University College of Ghana di Accra (1951-57). Autore di alcuni libri sull’arte greca, ha curato l’opera di Erodoto, è stato l’esecutore letterario di T.E.]

2 maggio 1928

Caro A.,

presto mollerò Karachi per un incarico con qualche squadriglia nell’entroterra. Non me ne pentirò – ti farò sapere il mio nuovo indirizzo. Stanno prendendo in considerazione l’idea dell’Odissea. Spero vada in porto. Ti ho detto che sarai mio erede? I diritti d’autore non includono più Rivolta nel deserto, ma tu sarai il comandante in capo dei Sette pilastri. Non sono ancora morto, ma occorre comunque prendere decisioni. 

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A Mrs Charlotte Shaw

[Irlandese, attivista politica, membro della Fabian Society, moglie di George Bernard Shaw, intima amica di T.E.]

11 giugno 1928, Miranshah

[…] I vostri libri, qui, sono come acqua nel deserto. I miei soldati sono pochi, hanno poco da divertirsi. Il tennis, credo. Uno degli ufficiali ha un piccolo grammofono, me lo ha prestato un paio di volte. Ho ascoltato la Sinfonia No. 1 di Edward Elgar: uno spettro rispetto a quella ascoltata a Karachi, con un grammofono d’altra tenuta. 

Comunque: questa è Miranshah, l’Odissea divora tutto il mio tempo libero. 

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A E. M. Forster

[Il grande scrittore inglese di Camera con vista, Casa Howard e Passaggio in India, grande amico di T.E.]

1 aprile 1929, RAF, Cattewater Plymouth

Caro E.M.F.,

eccoci! Un piccolo accampamento, quieto & pacifico. Una posizione davvero incantevole su Plymouth Sound. Dorsale di rocce e prati che pare una lucertola fossile. La nostra capanna è poco sopra il livello del mare: a trenta metri dalla baia, a settanta circa dal porto, a nord. D’estate sarà un paradiso. Nella stazione siamo in centocinquanta. Non mi sono ancora ambientato del tutto, dunque non ho ripreso l’Odissea, a parte i giorni di vacanze pasquali: mi ci sono dedicato con impegno, ho completato la bozza del nono libro. Non ho altro da dirti. Sono come una pianta che mette radici dopo essere stata sradicata e trapiantata altrove. 

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A Mrs Charlotte Shaw

27 aprile 1929

[…] La vita, in fondo, è bella. Il problema è che “John Bull”, la rivista, il 13 aprile scorso ha annunciato al mondo che “Lawrence d’Arabia” ha firmato un contratto di servizio di cinque anni con la RAF, ma “non pare molto impegnato nei doveri militari, spende il proprio tempo tra la riparazione della sua moto sportiva e la traduzione in inglese dell’Odissea, di cui è prevista una prossima pubblicazione negli Stati Uniti”. Da quando è apparso l’articolo, naturalmente, non sono riuscito più a mettere mano all’Odissea. Devo capire cosa fare. La cosa più sensata: rinunciare. La seconda opzione: firmare la traduzione ‘T.E. Shaw’. Entrambe sono mosse complesse. Chiederò a Bruce Rogers, l’editore. 

*

A Mrs Charlotte Shaw

10 luglio 1929, Plymouth

[…] Lady Astor [Nancy Witcher Astor, Viscontessa Astor, statunitense naturalizzata inglese, è stata membro della Camera dei Comuni per i Tory, la prima donna a prendere effettivamente parte ai lavori parlamentari del Regno, ndt] è stata gentile, quieta a tratti, l’ho incontrata una settimana fa. Credo sarà ancora più gentile quando le sue gambe si stancheranno di correre. Mi ha lasciato senza fiato. Le ho detto che mi pareva un cocktail di donne, una donna-tifone. La cosa l’ha scioccata. Le ho risposto che tu, al contrario, sei accogliente. O meglio: sei simile al Dio semitico, di cui è facile dire cosa non è, impossibile dire chi è. Non so descriverti a parole. 

Se mi daranno un assistente, vorrei scrivere qualcosa che sia pari all’Odissea. Oggi sono esausto. Tenterò l’impresa. 

*

A Mrs Charlotte Shaw

19 gennaio 1930, domenica, Mount Batten

Ho passato mattina e pomeriggio ‘omerizzando’; non posso indugiare oltre. Solo, ho molte cose da dirti. Intanto: grazie per aver letto l’XI libro. Temo sia arduo. L’ho riletto tre o quattro volte, ho apportato un centinaio di piccole modifiche. Il che è un bene. Ho modificato i punti che mi hai segnalato. Lavoro duro. 

Provo più o meno ciò che mi hai scritto: senso di fatica, opera infinitamente aspra. Non ho mai scritto una riga ‘facile’ in vita mia. Prima di essere pubblicate, le mie cose passano per una ventina di revisioni. Dici che ti scrivo belle frasi, forbite, formidabili? Beh, in una lettera la bella frase può rendere il tutto perfetto, nell’Odissea basta una brutta frase a far crollare tutto. 

*

A Henry Williamson 

[Tenente durante la Prima guerra, di cui riconobbe l’inutilità, scrittore prolifico, pubblica nel 1927 Tarka la lontra, il capolavoro, uno dei libri assoluti, per grazia e ferocia, di Ted Hughes. Con il titolo complessivo “A Chronicle of Ancient Sunlight” ha pubblicato, in quindici volumi, nell’arco di vent’anni, un’autobiografia fittizia. Non negò le sue simpatie naziste]

3 maggio 1930

Da settimane avevo in mente di scriverti – mi è parso necessario inviarti qualcosa della mia Odissea. Non vedo l’ora di leggere The Village Book: sai che amo la tua prosa, nitida, esatta, bella. 

Quanto all’Odissea, non criticarla: nessuno può aiutarmi. Le traduzioni non sono libri: in esse nessuna parola è inevitabile, tutto è approssimazione, l’intuizione di ciò che l’autore avrebbe potuto dire – e visto che io non sono Omero, ogni volta che mi lascio coinvolgere dalla storia commetto errori. Insomma, è un romanzo d’appendice. 

Non credo che l’opera ti interessi. L’Omero che ha scritto l’Odissea era un antiquario, un topo di biblioteca, un gatto bene addestrato: non un grande poeta, ma un romanziere, e dei più conturbanti. Una specie di Thornton Wilder del suo tempo? La mia versione – come ogni altra – è inevitabilmente un abuso. 

Riuscirò mai a farti visita? Questo greco si nutre di tutte le mie ore libere. Tuttavia, ho comprato un cottage nel Dorset con i profitti che mi attendo, per rintanarmi lì quando la RAF non mi vorrà più. 

*

A Mrs Charlotte Shaw

5 dicembre 1930, Plymouth

Ora lavoro più che altro al ventesimo libro, ho dato una scorsa al XVIII e al XIX, migliorando i dettagli, prima della revisione finale. Lavoro e rilavoro e raffino ogni passaggio, le correzioni compongono un lavoro diverso. Ce la farò. 

Il 1930, mi dici, è stato un anno terribile per te. E per me? No. Ho domato il greco, è stato un anno sereno, senza pubblicità. Il primo anno da dieci anni in cui mi hanno lasciato in pace. Credo sia un ottimo risultato. Ancora un anno o due e la mia esistenza sarà data per scontata, per vinta. Merito mio: come l’Odissea: come la costruzione del motoscafo. Ho letto diversi libri che mi hanno deliziato. In musica, no: non ho ascoltato niente di importante. Una sonata per violoncello di Delius, una sinfonia di Elgar, il Doppio Concerto di Brahms: le mie gioie negli ultimi tre anni. Non posso continuare a sperare nella meraviglia. 

Sono un uomo sensibilmente più vecchio: acciacchi, dolori, minor propensione all’avventura. Questo è il peggior segno. Soltanto un uomo forte può vivere senza pensieri – è ciò che mi accingo a fare. Non invecchio – sono semplicemente meno giovane. 

*

A Robert Graves

[Il grande poeta inglese, autore, tra l’altro, di Io, Claudio e de La Dea Bianca, era un autentico fan di T.E., a cui aveva dedicato una biografia-monstre, Lawrence and the Arabs (1927). Erano uniti da studi analoghi, compiuti a Oxford]

21 aprile 1931

Cerco di scriverti da mesi, senza riuscirci. Mi è capitato addosso ogni sorta di lavoro: il Ministero dell’aereonautica ha improvvisamente deciso di sperimentare nuove imbarcazioni per la RAF, scaricando su di me – per una specie di contrappasso poetico – l’onere di condurre le prove. Immaginami dunque in tuta a recitare la parte del meccanico e del collaudatore, mentre sprono barche velocissime su e giù per le acque di Southampton tra piogge, venti, rumori assordanti. 

Immagino il tuo sole, qui è inverno – sono congelato, fradicio, felice. È un lavoro che vale la pena. Coinvolgente ma estenuante. Paralizza ogni mia speranza di portare a termine quella bestiale Odissea – non riesco a leggere nulla. A sera, ho gli occhi irritati dall’acqua, feriti dal vento – non mi resta che il letto. 

*

A Sir William Rothenstein

[Pittore inglese, perfezionato a Parigi fu disegnatore ufficiale dell’esercito inglese durante la Prima guerra e direttore del Royal College of Art a South Kensington. Sue opere sono custodite alla Tate e alla National Portrait Gallery. Nel 1920 realizzò un ritratto di T.E.]

22 aprile 1932

[…] Ultimamente non sono i libri a darmi del filo da torcere. Lavoro in un cantiere navale per tutto il giorno, quando cala il buio sono stanco, più propenso a leggere l’“Happy Magazine” che Platone. Quindi scendo a compromessi e non leggo niente. Omero? Un’opera da quattro soldi, abbandonata da tempo. Se verrà pubblicata o meno? Non me ne occupo. Il greco, a mio parere, non è granché; la mia versione è scadente. Roba sottile, artificiosa, autocelebrativa, l’Odissea. L’Iliade, al contrario, ha alcuni frammenti che la rendono una grande opera. L’Odissea: un pastiche, un cerone, eccesso di cipria.  

*

A E.M. Forster

22 ottobre 1932, Plymouth

Caro E.M.

mi spiace ma non posso inviarti una copia dell’Odissea. So solo che è opera di scarso valore e che l’Odissea, di per sé, non è granché: mi sembrava giusto donartela. Ma non posso. Le copie costano dodici ghinee, ne ho ricevute soltanto una manciata: le persone che posso scontentare sono soltanto quelle che sanno perdonare un’offesa. […] Mi spiace, ma non posso spendere così tanti soldi, adesso.

*

A Harley Granville-Barker

[Commediografo e impresario teatrale, ha interpretato diverse opere di Shaw; gestì per qualche anno il Court Theatre, con messe in scena rivoluzionarie]

23 dicembre 1932

[…] Soprattutto, ti prego di non leggere ad alta voce l’Odissea a Mrs G.B. Ne morirebbe, e soffriremmo entrambi di un senso di perdita, come direbbe Omero. Dev’essere stato bello vivere in un periodo letterario in cui anche la banalità era una sorpresa e i cliché erano tutti lì, vivi, in attesa di essere creati. In questo, ha avuto successo. Quanto a me, l’Odissea rappresenta più che altro… una vasca da bagno, la caldaia, una libreria nel mio cottage. Dunque, non ho rimpianti: non è una delle mie opere compiute. Hai fatto una sciocchezza a comperarla. 

*

A Robert Graves

4 febbraio 1935, Ozone Hotel, Bridlington, Yorkshire 

[…] Cinque anni fa mi sono reso conto di aver bisogno di soldi per il mio cottage: così ho fatto quella traduzione dell’Odissea, grazie alla quale ho installato una vasca da bagno, una stufa da me progettata, sempre certo che il guadagno fosse intatto e sicuro… ma il tasso d’interesse è sceso e il reddito si è ridotto. Se l’avessi previsto… Proprio ora che volevo stare tranquillo – ho la profonda sensazione che la mia vita, nel vero senso della parola Vita, sia finita – ho bisogno di guadagnare almeno settecento sterline in più. […]

Nuovo argomento. Ho incontrato Alexander Korda il mese scorso. Non avevo preso sul serio le voci secondo le quali voleva fare un film su di me: visto che erano così insistenti, gli ho chiesto un incontro, spiegandogli che ero contrario, in modo irremovibile, all’idea. È stato gentile, comprensivo; ha accettato di rimandare la cosa dopo la mia morte o fino a quando non cederò. Sarà l’età che avanza? Detesto l’idea di essere immortalato su pellicola. Le rare volte che sono andato al cinema mi hanno convinto che si tratti di un’arte superficiale e falsa… volgare, direi. Io amo la volgarità dell’uomo comune: la volgarità dei film mi pare manipolata, di basso livello… Dunque, nessun film su di me. Korda è come una compagnia petrolifera che trivella ovunque, con due o tre giacimenti certi. Ha prudentemente investito su altri siti. Alcuni li svilupperà, altri no. Il petrolio è un business effimero. 

*

A Robin White

[tenente della Royal Navy, compagno d’armi di T.E.]

13 aprile 1935, Cloud Hill, Moreton, Dorset

Penserai che questa sia la voce di un morto: più o meno è così. Ho lasciato la RAF un mese fa, mi sento come una bestia smarrita. […] Forse hai dimenticato la tua lettera: riguardava l’Odissea stampata da Bruce Rogers, che hai comprato. Ho seri dubbi su quel libro. La traduzione è infedele – deliberatamente infedele. La stampa troppo candida. Bruce Rogers ha tratto ispirazione dalle pitture vascolari greche, adattandole a suo modo. Comunque, ecco il libro. L’edizione economica ha venduto bene negli Stati Uniti; l’edizione limitata (per l’Inghilterra) è quasi esaurita. Credo ne siano rimaste invendute una cinquantina – vanno a ruba. È stato un libro, letteralmente, di successo. Il riscaldamento della vasca da bagno – e la vasca stessa – è dipesa da quelle vendite…

*In copertina: una immagine dall’Odissea secondo Christopher Nolan (2026)

L'articolo “L’Odissea? Mi ha permesso di comprarmi una vasca da bagno” proviene da Pangea.

Nato nel 1965, in provincia, in una Georgica del cuore, Micolet insegna letteratura all’Università di Lione: i tratti del brigante marchiano il suo volto. Refrattario al ring degli odierni intellettuali, partecipa alla vita culturale francese da una distanza siderale – gli interessa l’opera, ha i metodi del ladrocinio: ruba al mondo ciò che è garanzia della sua vita nascosta. Dopo l’esordio – nel 1989, con La Lettre d’été – sono seguiti diversi libri che ne hanno consolidato il talento; il più noto di questi, L’Enterrement du siècle, è uscito per Gallimard nel 1992. 

Questo primo periodo, esuberante, è stato tumulato da un lungo silenzio. Per diciotto anni, dal 1995, Micolet si rifiuta di pubblicare – sparisce. Nel frattempo, appunta, divarica, divampa un’opera immane, un’opera-Leviatano. Il primo tomo di Les Cavales esce nel 2023 per La rumeur libre; il secondo tomo – uscito nel 2025 per gli stessi tipi – vince l’ultima edizione del Prix Max Jacob, andato, negli anni, a Jean Grosjean e ad Alain Bosquet, a Georges Perros e a Bernard Noël. Secondo i piani dell’autore, dovranno uscire, a completare il ciclo, altri tre tomi. Il titolo, Les Cavales, è tratto dal Perí Physeos di Parmenide (“Le cavalle che mi portano fin dove giunge il mio desiderio/ mi scortarono, dopo avermi guidato sulla via/ della Dea, che dice molte cose/ e porta in ogni contrada l’uomo che sa”; cito dalla traduzione di Angelo Tonelli in: Parmenide, Dell’Origine, Feltrinelli, 2023), il poema attacca con un Hymne à Vénus (“Dell’Unica razza la madre, Venere indifferente// infinitamente gravida o silfide vergine/ che governi ogni cosa della natura…”), ma non cede a toni antiquati, non rileva miti in formaldeide. Micolet, piuttosto, alterna toni e modi, tenta un linguaggio da ultimo giorno, ha le movenze liriche del crotalo – il suo modello remoto, in fondo, è Dante. Uno dei vari frammenti di cui si compone questo poema difforme, a brandelli, s’intitola Donne ch’avete intelletto d’amore; un altro delinea la geografia de La France antarctique; un altro si compone come una Réfutation de Robert Burton, il grande inglese autore de L’anatomia della malinconia. Una formidabile libertà lirica – o meglio: ebbrezza – informa il poema, deliberatamente inattuale. 

Les Cavales ha colto di sorpresa i critici, avvezzi alla poesia d’oggi, per lo più liofilizzata. Qualcuno ha detto di forme arcane, di una temperatura linguistica tra il Rinascimento e l’aldilà dell’uomo, tra il voluttuoso e il violento. Qualcuno ha citato Tiziano e Botticelli, qualcun altro Le Sacre du printemps; qualcuno ha detto che Micolet è l’ultimo dei trovieri – altri hanno parlato di Lucrezio e di Villon. Su tutto grava un intento – mi pare – sacrificale: Micolet erige un sontuoso altare dove fare a pezzi la lirica. In questo repertorio, ad ogni modo, si deduce che la grande dote del poeta è l’arte della fuga dalle convenzioni, il farsi infinito e irraggiungibile. L’ambizione dell’opera, di per sé, è scandalosa; nell’epoca che ha marginalizzato il poeta a figura infima, nell’epoca dell’inganno del poetico ecco giungere da una estremità estenuata il poema-menhir, il poema-Moby Dick. 

Dunque, ci siamo messi a inseguire Micolet, questa specie di poeta Achab. 

Che senso ha la poesia, oggi? Cosa significa “poesia”, poi?

Lo stesso senso di sempre, perché la poesia – il ricorso mnemotecnico a un linguaggio ritmico, in versi, in grado di placare gli dèi – è al principio del logos letterario, nato 3mila anni fa in Europa e prima ancora in altri luoghi. Contrariamente a quanto si crede, la poesia non è l’oggetto di una soddisfazione disinteressata: è utile, necessaria, prossima a una scienza empiricamente dimostrata; eppure, è contingente e non può rivendicare alcuna universalità nei propri risultati. In un certo senso, è vero quanto ha detto Denis Roche intorno al 1970, modellando un’espressione lacaniana: “la poesia non esiste”. Vale a dire, non esiste un’essenza universale della poesia, come non esiste di qualsiasi altra cosa, che permane per particolari e singolarità. Eppure, so benissimo che questa cosa, “la poesia”, è il mio principale mezzo d’espressione, forse l’unico, anche quando pratico una scrittura teorico-critica. Non scrivo romanzi, racconti, opere teatrali; la categoria della poesia, svincolata da qualsiasi sistema normativo, è tanto indeterminata da poter includere in sé elementi narrativi o drammaturgici, del pensiero e della contemplazione e perfino della dimostrazione logica, anche se il suo principio è nell’ordine del sentire più che del ragionare o del ragionevole; parole prima che discorso, ellissi più che dilagare del senso e del significato, il perturbante negli schemi della comunicazione. 

La triade epico/lirico/drammatico dimostra ancora il suo potenziale di fratellanza impura; il mio modello, in particolare, è il coro tragico greco, pre-classico, ovvero la piena articolazione del lirico e del drammatico con elementi epici. Questa è la tesi di Nietzsche ne La nascita della tragedia (e in altri studi filologici). La diversità letteraria non si risolve in una tassonomia di generi o modalità dell’enunciato; quando si parla di lirico è bene dire della “tonalità climatica fondamentale”, Stimmung. Poi c’è il ritmo, ciò di cui è intessuto il verso tradizionale. Restano da considerare le tecniche di versificazione in seguito alla “crisi del verso”. La definizione di poesia è stata, per lungo tempo, piuttosto semplice: è l’arte di comporre versi in sistemi vincolati. L’avvento del verso libero e del poema in prosa, o prosa poetica, non risolve i problemi relativi ai sistemi metrici che hanno plasmato la poesia dalle origini, specifici per ogni lingua. Più in generale, al di là dello “stile”, la poesia consiste in un trattamento specifico del linguaggio: si verifica un evento linguistico su alcuni assi strutturali (selezione del lessico, combinazioni sintattiche) e nell’intero insieme fonomorfologico, dacché il linguaggio non è forma ideale ma sostanza. Anche se mancano definizioni precise, la poesia è riconoscibile a prima vista, o meglio, all’orecchio, nell’ambito di una Stimmung che tocca i sensi e ci fa esclamare: è proprio così! L’incantesimo è tratto, la pozione assunta. 

Questo, almeno, è il fascino che accade dopo la lettura della poesia: non leggo un libro, mi imbatto in un evento. Il resto del fascino è legato alla sua natura spirituale. Riguardo a questo, così ha scritto Mallarmé a Léo d’Orfer, il 27 giugno del 1884:

“La poesia è l’espressione, attraverso il linguaggio umano ridotto al suo ritmo essenziale, del mistero degli aspetti dell’esistenza: essa conferisce autenticità al nostro passaggio e costituisce il nostro solo compito spirituale”.

Come scrive, come prepara il suo lavoro? È più efficace l’ispirazione o l’elaborazione, la ragione o la “mania”?

Nessuna disciplina, almeno prima delle prime bozze; lavoro per eccessi improvvisi, impetuosamente, come sotto dettatura dopo un periodo di implosione interiore; così si afferra qualcosa senza sapere cosa, da chi. Non credo che le antiche nozioni di furore, mania, entusiasmo siano invalidate. In altre parole, è la pulsione (Trieb) che comanda la scrittura in modo subconscio, come sapeva Nietzsche ben prima di Freud, attribuendo questo impulso dinamico al dionisiaco in opposizione all’apollineo. Lacan traduce Trieb con dérive, deriva: il testo poetico va in effetti alla deriva, come una specie di miccia in fiamme, che crepita dal principio alla fine. Il principio, in particolare (il primo verso, puro dono degli dèi) non è sotto nostro controllo: contiene in potenza tutto ciò che di lì in poi sarà scritto e che l’autore scopre scrivendo. La svolta, la scoperta, avviene sotto l’effetto di un delirio, rivela un’economia dell’eccesso e dell’eccedenza più che del piacere. Questa gioia è manifesta nella sostanza materica del linguaggio; la sua essenza risiede in un’esperienza vissuta, ma indefinita, indicibile nell’istante, in attesa del modo di esprimersi. La poesia che ne risulta è il suo scatenarsi e al contempo il suo assestarsi, sotto controllo. Questa modalità di creazione si sovrappone alla patologia dell’umore (depressione/mania): un formidabile reflusso o risacca segue i momenti di esaltazione. 

Gli stadi iniziali, dunque, non derivano dall’intenzione, né dal formalismo: senza furore, nulla accade; il resto del tempo è attesa. Detto questo, non ho mai pubblicato una prima bozza nella forma originaria. Poi arriva il dovere apollineo di riscrivere e di correggere; ciò porta a nuove ondate di ispirazione, in un lavoro potenzialmente infinito. Per giungere a conclusione, prima della pubblicazione l’opera dev’essere rivista centinaia di volte. 

Sono restio a leggere ciò che ho scritto, evito la “scena” poetica, la performance non rientra nei miei talenti né nei miei scopi. 

Quali libri o studi influenzano la sua ricerca poetica?

Ho studiato Letteratura moderna e contemporanea: ora la insegno in università. Per formarmi – e forse per evadere dal presente – mi sono immerso nei ‘classici’. I miei riferimenti sono piuttosto eclettici: Pindaro qui, Joyce là, Finnegans in particolare. Dante mi affascina, non solo per la Commedia ma anche per altri testi come il De vulgari eloquentia. Ho imparato la tua lingua leggendo Dante. Leggo come un pirata, non più per piacere; leggo perché scrivo, perché ho bisogno di entrare in contatto con materiale linguistico nuovo. Quindi, leggo soprattutto poesia, in lingua originale, anche se non la conosco, aiutandomi con il testo a fronte. Quanto al francese, riscopro la straordinaria ricchezza del francese pre-accademico; evito i neologismi e i barbarismi, avendo a che fare con un tesoro lessicale per lo più dimenticato. 

Questo per dire che non sono troppo contemporaneo. Ciò non vuol dire che non presti attenzione alle opere recenti. Mi piace il nostro comune amico Tom Buron, sono stato coinvolto nella rivista “Catastrophes” insieme a Laurent Albarracin, Guillaume Condello e Pierre Vinclair. Alcuni autori conosciuti in gioventù sono diventati miei amici: Jaccottet, Bonnefoy, Réda, Michon… quel diavolo di Michon si è divertito a dirmi “poeta epico” nel suo libro J’écrit l’Iliade (2025): mi piacerebbe esserlo, ma resto deliberatamente lirico. Naturalmente, distinguo il “lirismo” ereditato dai Romantici dalla “lirica”, che ha almeno 3mila anni. Non credendo nel progredire delle ere, nei restauri reazionari come nelle rivoluzioni tabula rasa, non mi riconosco nei “neolirici” degli anni Novanta; non vedo, per altro, alcun ragionevole motivo per dire che siamo in un’epoca di “post-poesia”. Sono sempre le solite convenzioni in combutta: classicista vs. modernista; lirico vs. formalista; soggettivo vs. oggettivo e via così. La convenzione dominante del verso libero è inutile se produce meri frammenti di prosa e paratassi. Un verso degno di questo nome non è semplicemente una frase che va a capo; Mallarmé lo definiva “parola totale, nuova, estranea alla lingua, incantatoria”. Una cosa davvero rara.  

Come nasce il progetto di “Les Cavales”: che tipo di opera è? Dove la sta portando?

Prima di tutto occorre parlare di tempo – di tempo, alla lettera, come Alla ricerca del tempo perduto. Dopo un periodo iniziale di scrittura, tra il 1989 e il 1995, è seguito un lungo periodo di silenzio. Non ho mai smesso di scrivere – ho smesso di pubblicare. Una prima bozza di Les Cavales ha preso forma nel 2009, con un titolo diverso, inesatto.  È stato Parmenide a suggerirmi il titolo che mi serviva: da lì è ricominciato tutto. Finora ho pubblicato due volumi dell’opera, nel 2023 e nel 2025 per La rumeur libre; ne ho in programma cinque, o meglio, quattro + uno, perché la somma dev’essere dispari, impari. I precedenti erano in prosa; il mutamento di forma è stato decisivo, così come l’adozione di un modello di poema ciclico. Inizialmente prevedevo di pubblicare l’opera intera, nella sua forma ‘mostruosa’, poi ho preferito riorganizzare il lavoro. Ho abbandonato l’idea di un insieme unitario: ne sono emerse diverse poesie, vari frammenti interconnessi, tutti all’ombra del titolo, Les Cavales, che significa cavalle, nel senso parmenideo. Da quel momento, tutto è ripartito. Ho trovato un editore coraggioso, Andrea Iacovella, che mi sostiene nell’impresa. Ci sto mettendo ogni mia energia. Credo di conoscere l’origine del ciclo, non ne conosco le fine. L’origine risiede nei morti: il primo libro è una specie di tomba poetica. Il tutto è in costante mutamento, è imprevedibile. Diventerà sempre più sfrenato – una specie di ditirambo. Ogni unità – il poema, il libro/tomo, il ciclo – è presieduta dal medesimo processo: apollineo nell’architettura, frenetico nel resto. 

Quale relazione intravede tra poesia e storia, tra poesia e politica? La poesia ha un impatto sulla storia? Su quali livelli temporali ed emotivi agisce?

Non penso che la grande storia (e la piccola) sia lineare, cronologica, storicista: il dionisiaco è intempestivo e sorge all’improvviso. Non vedo forma di esperienza o di saggezza accumulata. In politica, le opinioni non hanno alcun valore; conta solo ciò che viene dimostrato. Ho prodotto alcuni manifesti sul tema, Varius Héliogabale (“Catastrophes” n°47, 2024) e Petit traité des Cavales (“Place de la Sorbonne” n°15, 2026). La poesia lirica non contiene alcun messaggio comunicativo, è antipredicativa: per questo, è evidente che non fornirà materiale per la propaganda. L’epica mostra un “popolo” che passa per le mannaie della guerra. il dramma greco giunge a una formula politica per voce del coro; è così che Antigone, nella tragedia di Sofocle, infine, appare più sensata del tiranno Creonte. 

Il mio rapporto con la politica comincia con la geografia: prima di chiedermi cosa è accaduto mi faccio domande sui sentieri varcati dai gruppi umani. Non appena si considera la geostoria di questi passaggi, qualsiasi pretesa si dissolve ed emerge un gigantesco labirinto che comincia dalle migrazioni della Preistoria. Uno dei miei motivi principali è il “grande cammino” di Luigi XI, una “ragnatela universale” che ha stabilito fasce letterarie; non è il cammino di Dante, né la strada secondaria da percorrere, in fuga, a cavallo. Il fatto geo-storico si confronta con la mitologia; nella sua gittata più ampia risale all’arte rupestre. Vago tra epoche e luoghi, documentandomi sul campo. Ad esempio, sono stato in Etiopia: volevo vedere con i miei occhi i luoghi di Rimbaud, contare le ossa di Lucy, attraversare i rift. La poesia “si informa”, o meglio, l’Art brut è saggezza. 

Secondo Schiller dovremmo aspirare a essere “ingenui” più che “sentimentali”; dovremmo tendere alla completezza della condizione creativa, non troppo separata dalla coscienza critica e dalla nostalgia della perduta unità. Per l’azione politica immediata, la poesia pare inefficace (insieme al teatro, rappresenta lo 0,3% del mercato librario). Eppure, la poesia, essendo al centro del linguaggio, è intrisa di politica: ne subisce le conseguenze, a volte la influenza (come nella polis greca). La poesia è strutturalmente politica perché è prodotta in modo attivo in una lingua data che non è “naturale” ma eminentemente culturale. Nel De vulgari eloquentia Dante, su questo tema, raggiunge un alto grado di complessità, rispetto, ad esempio, a La Défense et illustration de la langue française di Joachum Du Bellay, che esce nel 1549. Il francese ha almeno tre fasi: medievale/dialettale, classica standardizzata, repubblicana ultra-standardizzata. Quest’ultima non è così libera come parrebbe. Nel mio contesto universitario, io faccio la parte di un ussaro durante la Terza Repubblica. Provenendo da un ambiente privo di letteratura, dove nessuno aveva un diploma superiore, “non potevo”, come disse Pierre Bergounioux, “che diventare professore”. Allo stesso modo, non ho potuto fare a meno di ammirare la bella lingua, o lingua ‘complessa’. Auspico un’anarchica polifonia che assembli tutti i registri e tutte le più diverse lingue. Il monolinguismo ufficiale maschera un multilinguismo costitutivo cominciato nel IX secolo. La lingua è simile all’anatomia, ma ogni linguaggio, soprattutto se strutturato, è politico – dunque, anche la poesia è politica. 

Qual è il rapporto tra la poesia e la morte, tra la poesia e la vita?

Il profondo senso tragico, che culmina nel dramma greco primordiale di Eschilo e di Sofocle, è uno dei più antichi modelli di Logos. Eraclito scrive: “Dell’arco il nome è vita, l’opera è morte”. Questa sensibilità scompare nel coro di Euripide. Il primo tomo di Les Cavales è un libro sul lutto, una meditatio mortis. È soprattutto per questo che sono rimasto in silenzio così a lungo: mi era impossibile pubblicare prima di rendere omaggio ai morti, senza erigere per loro una tomba. La poesia ha come funzione primaria quella di soddisfare i morti. In L’Iliade ou Le Poème de la force, Simone Weil osserva che l’epica omerica si occupa in modo singolare del modo in cui vengono trattati i cadaveri. Il rito funebre è un principio fondamentale della cultura e della civilizzazione: oggi stiamo assistendo a una considerevole sconfitta di tale assunto. Questo è un fatto antropologico-politico: la perdita dei propri cari, la morte industrializzata, la messa a margine del cimitero, la cremazione derisoria: insomma, l’oltraggio del cadavere. Vale a dire: in una società tecnocratica, il reale della morte viene negato, e questo non è un bene per i morti e non lo è per i vivi. Il ‘Reale’, che per Lacan non è soltanto la realtà consensuale, si manifesta in modo violento nella forma del cadavere, una cosa terribile di cui occorre prendersi cura, altrimenti tornerà a noi in forma spettrale. Le culture antiche, medievali e barocche, hanno saputo gestire il corpo morto all’interno di un ordine simbolico: figura tutt’altro che orrida, il cadavere operava in favore del vivente. Forse altre culture, oggi, sono meglio attrezzate a esperire e a gestire la morte. Per noi, oggi, la morte è il male, è causa di profonda malinconia. Nessun individuo può essere sostituito da un altro, il dolore non ha guarigione; se la malinconia non ci uccide, essa ‘agisce’ in qualche modo per preservare le forze vitali, per ricostruire l’amore. La malinconia è legata ai temi del rito funebre, del lutto, dell’amore fedele. Les Cavales è, in larga parte, una “anatomia della malinconia”. Se il libro fosse una danza macabra, come quelle che si osservano ancora in alcune chiese, si vedrebbero il Lutto e la Malinconia ballare assieme. Non sempre c’è tristezza: l’intreccio di tragedia e forza vitale è gioioso, a tratti, comico, clownesco. 

Quale visione del mondo informa il suo lavoro?

Più che altro, spero che nessuna ideologia (cioè una cultura abusivamente presentata come natura) penetri la mia opera letteraria e il mio lavoro di insegnante. Salvo circostanze eccezionali (eccoci qui, in Francia come altrove) l’Università dovrebbe mantenere una neutralità valoriale. Nel corso della mia carriera – in particolare dopo la “Loi relative aux libertés et responsabilités des universités” del 2009 – ho assistito a un crollo senza precedenti dei principi fondanti dell’Università; un preciso indicatore sociale. Non appartengo al mondo accademico borghese; la mia posizione sociale è precaria. In breve: nel mezzo del cammin di nostra vita ho percorso ottanta chilometri per giungere da un remoto borgo di campagna alla città universitaria più vicina, Lione. Probabilmente, sono giunto ai miei limiti: è urgente rintracciare una Vita nova. Il resto rientra nella categoria dei Misteri antichi, per quel che ancora ne sappiamo, con un legame con Mallarmé che colloca il Mistero nella Letteratura. In questo è tutta la poesia. Non troppo diversa, tale idea, dall’amor fati, dalla dottrina dell’Eterno ritorno come valore di una vita degna di essere vissuta, il dionisiaco che esige la doppia affermazione all’orecchio di Arianna: dire due volte sì alla vita. Per sfuggire alla fin troppo dialettica relazione dionisiaco/apollineo, non guasta un po’ di alcionismo (come suggerisce Nietzsche, pur senza sviluppare il concetto) perché il carattere furioso è estenuante, infine pericoloso per la salute. La speranza di misura da ciò che resta. Credo come Pindaro che “gli dèi siano qui”, sulla terra: bisogna saperli riconoscere. Il Molteplice a volte si raduna in gioiosa assemblea: questa è la dottrina dell’Univocità dell’Essere secondo Duns Scoto, con la differenza che l’Essere è una creatura. Propendo per un creazionismo teorico che ci permetta di stabilire un criterio semplice, in grado di valutare ciò che facciamo, letteratura compresa: la cosa creata è a favore della vita? Dovremmo esplicare meglio. La parola che giunge dai Misteri si pronuncia con un dito sulle labbra: shhh. 

A cosa sta lavorando?

Dovrei riposarmi, per poi tornare al lavoro duro… Confinato in casa, lavoro con estenuante dedizione al ciclo de Les Cavales: è la mia priorità, ostacolata dalle necessità economiche e dal contesto attuale. Schiller consigliava di attraversare la propria epoca di corsa, come un contrabbandiere. In Les Filles du feu e Chimères, Nerval scrive: “L’ultima follia che mi resterà sarà quella di credermi un poeta”. Hegel parla di ostinazione, che significa vivere da alienati tra i libri, come Don Chisciotte. Mi sforzo di svolgere il lavoro nel modo più meticoloso possibile; raccolgo le forze per fare contemporaneamente più cose, incompatibili tra loro. Dunque, eccomi alle prese con il terzo tomo de Les Cavales: devo sbrigarmi. 

Insieme a Hubert Voignier ho creato un’opera fotografica intorno a un luogo sacro, Le Puy-en-Velay. Vicino a Lione esiste una piccola regione, Forez, centro nevralgico e letterario de L’Astrée di Honoré d’Urfé: quello è il mio punto di partenza; sarà la mia destinazione finale. In buona comunione coi miei morti, vorrei trovare le condizioni propizie (alcionie) quasi scomparse da un’esistenza piena di troppi vincoli. So che ciò è possibile: la memoria dell’antica felicità mi è di aiuto nei momenti infelici. Sto elaborando un trattato di poetica. Priva di definizioni, indefinibile, la poesia, in fondo, non è che una testimonianza solitaria formulata in modo stravagante, fuori di sé: è un atto di caparbietà, una chimera… è l’estrema follia. 

**

Da Les Cavales, I

Il quindici d’agosto

Mille morti per riportarci
davanti al letto della Morta. Vinta

da morte, la Morta
in maestà sorge talvolta
da sotto la sua pietra,

è il giorno del quindici d’agosto, Agosto
spesso porta il lutto dappertutto
nel tempo turbato
o inaridito, Vergine

del quindici d’agosto aggiusta
o disfa tutto. E lei stessa
senza crederlo ma senza pesare
al pensiero che la suscita, la morta regna

ingenuamente, qualche ora,
nella volta aperta d’un chiaro di stelle
in cui indugia l’intonaco blu,

e tutto il vecchio drappo nero dei cortei
che vanno per l’erba melmosa, ed è anche
come un fremito di schiene
nella vetrata infranta, e Lei

nel suo vestito giallo d’oro sgualcito
da una lotta atroce, dardeggia
su di noi il barbaglio blu del suo occhio

che dispera, perché non vuole
essere morta, ed è vinta. Poi

altro non resta che la vostra cappella
ardente (come dite), in luogo
di quella breve, spuntata dai campi,

l’avevano riaperta per un giorno,
e la tempesta dalla finestra spoglia

ne spegne i ceri. Non c’è nulla
di buono, né pietà né misericordia
di sorta, né il semplice

e non più vero fuoco
nel forno immondo. Non più
un luogo buono che sia di mano d’uomo
per trattare i morti ormai e,

fraudolentemente, per esserci clemente,

come quei telai, spezzati & praticabili
che crollano come si deve
con dei tesori di pietà pari

a quelli degli scoiattoli. Nulla che sia scambiato
dalla terra al cielo se non questi mirabili,

questi violenti sforzi degli usignoli senza che mai
li si scorga nel folto degli alberi
ai quali la verde vallata fa eco,

e il bel Maggio crudele. Mille primavere
senza pena e il soffio già dell’estate
quando rinasce la stagione

sono corrotti nella pianta appesantita,
nella terra e nei muri. Quando
la Stagione ripianta il suo maggio
nell’agro della terra e commette

questi eccessi di delizie, il corpo pure si fa pesante
e si sveglia sgomento come avendo goduto
di vermi. Tanto la carne morta

era stinta come pergamena,
tanto il fiore affastellato che ti cinge
fino alle tempie puzza così contagioso
che cade altrove

sulla carne viva. E dunque anziché
raccapezzarsi dal capezzale
fin dentro la terra, e rimettere Morte
al suo posto, a nulla si giunge,

eppure è verso tutto il cielo
che conduce la cosa immonda
come lo è l’offesa, e causa per sempre
di morte errante. Prima che

tu non sia più altro che fumo nero,
finché sei stata
di carne e ossa eri
intera capace di prodigi,

santa vera colma di desiderio.

Poiché un uomo di colpo perduto
alla sua radice s’innalza e s’inarca
preso da violenza, e dona ogni suo sforzo,
ostile a che quel corpo sia fatto

cadavere, quando ricade in sé stesso
e vi si acquieta un istante, rassegna
la sua anima alla nube che passa

e si è tormentata, ciò che il dio
fa per lo meno in luogo del puro azzurro,

campo d’inanità. Il suo sforzo perdutamente
unito a quello spasimo è come
un’alleanza con una potenza disfatta

che giace in sé stessa e per grazia
rinviene. Così, al cielo senza stagno
che si credeva morto si erano adunate

lungo il lato buono nuvole
fuggenti sotto il vento di ponente,
e certo per una casa dei morti

sembrano tegole d’ardesia che s’impilano
le une sulle altre, con del giallo d’argento

nello stagno, e sfilano nella pupilla
di lei, il cui sfolgorio blu schizza
come una scheggia e si conficca in lui.

Madri apparse in gioventù così buone
in così piena armonia di due respiri, poi

così belle che subito ci fate
vostri amanti, malgrado la fatica
restate in vita per i nipoti,
e ancora restate quando sono cresciuti,

così almeno sembra. Giovani donne
che vi abbellirete piuttosto di vecchiaia,

non come la Vergine bella, non andate
a regnare altrove se non sulla terra
e siate sempre nel tempo opportuno,

senza il quale non c’è più terra che sembri tale.

Voi in nessun luogo, pensate che la specie
finirà. E da voi non nascerà nessun altro,
come a me non nascerà mai dunque

né sorella né fratello, e ho perduto
l’unica sposa possibile nei giorni
di mia madre ancora viva, e ogni occasione

di fare una figlia più bella
in sua presenza. Chi vorrebbe,
adesso, un figlio prete

tornato così piccolo che ignora quasi
il bere e il mangiare, e così arduo

che è sordo ad ogni consolazione. Anche
l’amore della donna gli è supplizio.

Hervé Micolet

Traduzione di Annalisa Crea

*In copertina: dettaglio dall’“Adorazione dei Magi” di Sandro Botticelli, 1475 ca. (presunto autoritratto dell’artista)

L'articolo “Per placare gli dèi”. Dialogo-monstre con Hervé Micolet, il poeta Achab proviene da Pangea.

Joan, per gli amici Sophie, aveva destinato i propri beni al capo della polizia di Nottingham: due scatole di scarpe strette da lacci rosa in cui, tra l’altro, spiccavano una mappa del mondo, due dizionari – di francese e di tedesco –, una copia del Manifesto del partito comunista, una striscia di fototessere – appare con un malizioso sorriso –, diverse lettere, una lista della spesa, una spilla in vetro rosa. In pochissimi parteciparono al funerale. Una banda abbozzò la colonna sonora di Scarpette rosse, grazie alla quale il fratello di Joan, Brian Easdale, aveva ottenuto l’Oscar per la “Miglior colonna sonora”, nel remoto 1949. 

Quel giorno il sole, coriaceo, pareva indossare un elmo grigio: era il dieci giugno del 1998, Joan aveva compiuto qualche mese prima, il 23 gennaio, ottantacinque anni. La nipote, Celia, lesse un brano da Amber Innocent, il micidiale poemetto pubblicato da Joan quasi sessant’anni prima, nel 1939. Il suo ultimo libro. Era uscito in tiratura cospicua per un libro in versi – un migliaio di copie – edito dalla Hogarth Press dei coniugi Woolf; Vanessa Bell, la sorella di Virginia, l’artista, aveva disegnato la copertina: una ragazza in vestaglia si aggira nella notte, per casa, maneggiando una candela. Bella immagine a significare il poeta – la candela come un coltello che fende la notte in una casa mai così estranea. Domina il nero. Era un libro piuttosto folle, Amber Innocent, una sorta di fiaba gotico-mistica in versi; sessanta pagine che risuonano come un mefistofelico incrocio tra William Blake e Lewis Carroll. L’involuzione e l’ispirazione denunciavano una mente propensa agli abissi. Il libro piacque alla stampa, fu ben recensito dal “Times Literary Supplement”, ottenne virili elogi da Vita Sackville-West. 

D’altronde, Joan Adeney Easdale era l’orgoglio – benché tenuto a freno – di Virginia Woolf. 

Nel primo frammento di questa storia piena di rifiuti e di reticenze c’è una donna che si chiama Gladys: figlia di un pastore di Londra, amava scrivere storie di fantasmi e dormire in tenda. Gladys, la mamma di Joan, è reduce da un matrimonio in disfatta: il marito, stranito dallo spiritismo e da quella donna troppo esuberante, finì a San Francisco – non divorzierà mai dalla moglie. Gladys portava i figli, Brian e Joan, al mare; spesso erano ospiti di uno qualsiasi dei suoi sei fratelli; si era imposta di educarli alla più gloriosa libertà. Per un po’, optò per il metodo steineriano – volle diventare scrittrice. Personalità sgargiante dunque preda di improvvisi crolli nervosi, Gladys credeva che i suoi figli fossero geniali – non si sbagliava del tutto. Fu lei, con ostinazione fuori criterio, a spingere Virginia Woolf, incrociata per caso, a leggere i versi della figlia. Virginia – sbalordita da tutto ciò che non si installava nel canone del tempo, da ciò che era sballato, per non dire sbagliato – si innamorò, per un po’, di Joan. Ne parlò a Dorothy Wellesley e decise di pubblicare, nel febbraio del 1931, i versi “scritti tra i 14 e i 17 anni”, della giovanissima e sconosciutissima Joan Adeney Easdale: il libro uscì al numero 19 della collana “Living Potes”, che aveva già pubblicato alcuni grandi autori come Robinson Jeffers, Cecil Day-Lewis – futuro ‘poeta laureato’ del regno inglese – e Vita Sackville-West. Il libro, dal titolo anonimo, A Collection of Poems, fu tirato in quattrocento copie, attraendo interesse. Una lettera indirizzata a Hugh Walpole nell’aprile del 1931, testimonia l’eccitazione di Virginia Woolf:

“La giovane poetessa è una mia scoperta. Mi ha inviato pile di quaderni luridi, scritti in forma caotica, privi dei minimi elementi di ortografia: sono rimasta sorpresa, ho trovato del genio… Potrebbe essere una specie di fosforescenza infantile: lei vive nel Kent, è una flapper di campagna. Molto strana”. 

Virginia cercava l’anti-letterario – anzi: l’oltre letterario – anelava allo sporco, al selvatico, al primigenio, all’infantile, al maniaco. A tutto ciò che spezza l’ordine costituito – a ciò che disarma per eccesso di nudità e di evanescenza. Opere che mirano a sparire – e a far scomparire il lettore. Opere-sabbie mobili. Per flappers’intendono le donne disinibite degli anni Venti: di solito, ascoltavano il jazz, portavano il ‘caschetto’, ostentavano abiti corti, sigaretta, trucco eccessivo. Metropolitane, sessualmente aperte, si ribellavano alle damerine di casa, incenerivano gli angeli del focolare.  

Nella collana “Living Poets”, l’anno dopo, nel marzo del ’32, uscì anche il secondo libro di Joan, Clemence and Clare. Per un po’, la ragazza scrisse alcuni radiodrammi per la BBC; avrebbe voluto scrivere la biografia di Isabella Beeton, pionieristica scrittrice e intellettuale vissuta nel XIX secolo, cominciò ad appuntare Amber Innocent, poema imbizzarrito – in calce ne traduciamo alcuni brani – che alterna vertigini a vorticose ingenuità. Opera di un talento naturale, di un talento fuori di testa. 

I libri di Joan sono pressoché introvabili. 

Nel terzo fotogramma di questa storia siamo a Sydney, Australia, alla fine del 1951, in una casa non lontana da una palude di mangrovie. Joan Adeney Easdale si chiama ancora Joan Adeney Easdale e ha appena preparato la colazione ai figli: Jane, la più grande, ha undici anni, Polly ne ha otto, Sandy è nato nel ’47. Per tutto il giorno, Joan resta seduta in cucina, a fumare. Fissa il vuoto. Il caldo la soffoca. Le zanzare appestano la stanza. Visioni la sfiancano. Qualche mese prima, in Inghilterra, uno psicologo le ha consigliato di smettere di scrivere. Poco prima di partire per l’Australia, Joan ha impilato quaderni e diari, consegnandoli al fuoco. Crede che sul tetto del bungalow in cui abitano ci siano delle spie; ogni tanto vede Gesù Cristo sdraiato sul divano. 

Nel 1938 aveva sposato James Meadows Rendel, nipote della dottoressa di Virginia Woolf. Genetista, amante del balletto, James era un istrione: teneva un camaleonte come animale di compagnia. Insieme, avevano abitato a Londra e a Edimburgo; finché James non ottenne l’incarico a Sydney. L’entusiasmo degli inizi – l’idea di fare casa, cioè di fondere il talento scientifico di lui a quello letterario di lei – sfiorì presto: i figli inchiodarono Joan a una vita da casalinga. I crolli psichici – acuiti dal suicidio di Virginia Woolf, nel 1941, e dalla morte del padre, nel 1947 – fecero il resto. Ormai esasperata, nel 1954 Joan torna in Inghilterra, ufficiosamente per una vacanza: verrà ricoverata in una clinica psichiatrica – diagnosi: schizofrenia paranoica – per sette anni. 

L’ultimo frammento di questa storia lo facciamo raccontare da Celia Robertson, la nipote di Joan, che alla nonna ha dedicato, nel 2009, per Virago, una biografia a tratti straziante, Who was Sophie? My grandmother, poet and stranger:

“Ho incontrato mia nonna per la prima volta a diciassette anni: desideravo vederla, mia madre riteneva che fossi in grado di sopportare la sua vista. Sophie viveva in un fatiscente appartamento nelle case popolari di Nottingham. Aveva spostato tutte le sue cose in una stanza. Un intricato groviglio di spaghi, simile a una ragnatela, pendeva dalle finestre, fissato alla porta con puntine da disegno. Questo, mi disse, mi serve per catturare i ladri. I davanzali erano cosparsi di borotalco, così gli intrusi avrebbero lasciato le loro impronte. Ci preparò una torta con margarina e cioccolato; ci intimò di riempire il bollitore molto lentamente, ‘per non far uscire il gas dai rubinetti’. Aveva un rossetto rosa elettrico, indossava calze a rete e un paio di scarpe costruite con cartone e spago; sotto il cappotto legato con un vecchio nastro si intuiva la camicia da notte. Si era tinta i capelli di giallo con riso alla curcuma; li teneva arricciati con alcuni scovolini. Nonostante l’inquietante occhio lattiginoso, aveva un sorriso trasognato. Finita la visita, mi afferro il braccio, sussurrandomi, ‘Se vuoi fare un figlio, fallo! Non farti fermare da nessuno! Non lasciare che facciano del male al tuo bambino’. La sua violenza mi fece ribrezzo; avevo a malapena baciato qualcuno, figuriamoci fare un bambino… Mi liberai dalla sua presa, corsi verso la macchina”. 

Uscita dal sanatorio nel 1961, Joan Adeney Easdale decide di rompere con il suo passato. Indossa un altro nome, Sophia Curly – per gli intimi, Sophie –, e sparisce. La figlia Polly la rintraccia la prima volta nel Somerset, tre anni dopo, grazie a un investigatore privato. Joan/Sophie viveva in una roulotte assieme a un uomo, Albert, un senzatetto. Disse alla figlia di voler stare “con chi, come me, non ha più un passato”. Da allora, ancora una volta, le tracce di Joan/Sophie si perdono. La poetessa vive per strada, si prostituisce, beve. La ritroviamo a Nottingham, dove trascorre gli ultimi vent’anni della sua vita da fata a delinquere: credeva di essere pedinata e che il mondo cospirasse contro di lei; le piaceva stare al pub. Spesso dormiva al parco – preferiva insultare i poliziotti. 

La pupilla di Virginia Woolf, non scrisse mai più nulla. 

La nipote ricorda che era a remarkable woman; significando, forse, che per un poeta è rimarchevole marcare con le unghie i confini degli inferi – ne esistono diversi, d’altronde, e di diverse fogge –, che un poeta è tale perché qualcuno, un terzo, lo raccoglie dall’oblio imposto, dalla bile del mondo. 

La lapide ricorda tutti i nomi, egualmente effimeri, della poetessa: Joan Adeney Easdale, Joan Rendel, Sophia Curly, Sophie. Il referto di un massacro. Quanti nomi deve esaudire un poeta per essere se stesso – quante figure deve uccidere per giungere al proprio germoglio. 

**

Da Amber Innocence

Una sera
la scala si curva in angoli anguille
come l’impalcatura di una cattedrale
e Amber, campanaro astrale,
deve fare attenzione a ogni passo
e mai guardare indietro.

Un’altra sera
scala penetra eretta nel raffinato etere
dove i colori spaziano in beata anonimità
stato puro dell’essere
che nessun occhio può sanzionare di sguardi. 

Mentre scalava il suo segreto arcobaleno
come era facile morire, quanto fragile la trama
e perfetto lo scopo. 
Sarebbe stato bello abbandonarsi, mollare le manette
fondersi con la sua deità.

Perché il rimorso di spezzare l’identità
se la vita è impilata di piccole morti – 
gelo che secca il frutto mai nato
voce che spezza visioni di vetro soffiato
lingua di velluto che tradisce con maniere di neve?

Ma prevale paura, il respiro si spaia
estremo strazio e dissoluzione disossata
il sangue forgia catene allentate
e le ordina di dire:
“Non insegnarmi tutto, morte”.

Così Amber ottenne la sua stanza. 

*

Giorni e notti, senza metro,
passano come uccelli in migrazione.
Giunse l’inverno. Strade che brillano
come caramelle. Nevica – campanelli 
che suonano, negozi ostentano
alberi di Natale. “Posti vacanti”, legge Amber.

Posti, posti, in attesa di essere riempiti.
Occupazioni. Qualcuno cacciato, qualcuno ucciso. 
Un funerale. Lento – rallentato dal ghiaccio. 
“Posti vacanti”, legge Amber. 
“Ricercati.
Nascite. Morti…”
No, non era questo.
Poi. “Smarriti”, legge Amber.

Smarriti – un orologio d’oro smarrito. 
Un cucciolo di cocker spaniel smarrito. 
Cinque sterline di ricompensa. Smarrita, borsetta di donna. 
Smarriti, orecchini d’argento, ciocca di capelli finti
gattino nero, orso polare privato. 
Opinione, verginità, pappagallo in gabbia: perduti – 
Persi: una partita a carte, un marito, un ricordo. 

Chi sei per parlare di perdita?
Sei il perduto? Sei il perdente?
Allora è lui che sceglie. 

Un altro uomo ha l’orologio d’oro al polso.
Sa – o non sa – a chi appartenne
ma l’orologio funziona ancora – e la ciocca di capelli
è il premio per un venditore, un regalo
per la sua mamma. Il cucciolo di cocker spaniel
all’ombra di una lama, sacrificato per la scienza
per salvare la moglie di un cancelliere.
La verginità se la si perde non si recupera più
anche se c’è chi ha opinioni differenti – 
quanto all’orso, non è mai esistito. 
Pappagallo confiscato, marito
ritrovato con la moglie del cancelliere. 

*

Il sole tramonta.
Presso la finestra, al piano 
di sopra, un manichino si trasfigura.
Un nastro cremisi lo cinge come
l’onorificenza di una regina,
la polvere scintilla come diamanti. 
I libri si curvano, l’ago scivola
verso le forbici sul davanzale
le ombre si dispiegano
come rotoli di tessuto su un bancone. 
Questo accade quando il sarto serra la porta
se ne va e non c’è nessuno che guarda.
A nessuno è permesso assistere
alla trasfigurazione. Sono pochi
quelli che odono l’ultimo ticchettio 
dell’orologio, che si accorgono 
della crepa che fende il soffitto. 

*

Dal giardino sbuca un leone bianco.
Morbide zampe, artigli forgiati nel ferro.
La coda è come una torcia, issata. 
Arriva armato fino ai denti
ma si inginocchia al cospetto di Amber. 

Quando sale le scale, il leone bianco è lì.
Dovremmo dire che chi è stato divorato
da un leone non sarà divorato ancora. 
Ma il leone bianco sa solo dilaniare:

non una volta soltanto ma più volte
Amber fu uccisa. 
E il leone fu ucciso
e Amber fu uccisa. 
Né rancore, dolore o cancerosa 
violenza che promulga rinascita.

Vincitore e vittima una cosa sola. 
Poi, come un sogno che germoglia da un sogno
dimenticato, Amber si scordò della lotta con il leone bianco. 

*In copertina: John Singer Sargent, “Miss Elsie Palmer”, 1890

L'articolo “Mentre scalava il suo segreto arcobaleno”. Joan Adeney Easdale: storia folle della pupilla di Virginia Woolf proviene da Pangea.

Degna figlia di tale famiglia, Frances non frequentò l’università, ricevette un’istruzione privata, fu incoraggiata a scrivere. La prima raccolta di Poems uscì nel 1910: in uno di questi testi giovanili – ma non puerili – Frances ragiona sulla Preesistenza: “Ero sdraiata sulla riva/ udivo le onde ruggire/ il sole mi scaldava il viso:/ cominciai a sognare”. La fanciulla ricorda di essere stata in quella stessa riva, scaldata da quel medesimo sole, “chissà quanti secoli prima”: “nelle mie pre-pelasgiche mani/ la sabbia era ancora calda, ancora fine”. 

Il lignaggio, tuttavia, non basta a giustificare il successo dei versi. Frances Cornford – così ammette nell’edizione dei Collected Poems edita da The Cresset Press nel 1955 – cominciò a scrivere a sedici anni; l’ultima raccolta, On a Calm Shore, uscì nel 1960, l’anno della sua morte – aveva 74 anni, morì l’ultimo giorno di agosto, d’infarto, è sepolta presso l’Ascension Parish Burial Ground a Cambridge: la sua tomba è prossima a quella del padre, non lontana da quella di Ludwig Wittgenstein, un amico di famiglia. Di recente, la casa editrice Enitharmon ha pubblicato, a cura di Jane Dowson, una selezione di Selected Poems: dicono di uno stile “semplice e diretto”, fatto di “argute osservazioni”, fitto di “immagini memorabili”. In effetti, la poesia di Frances Cornford – per lo più ‘da camera’, spesso d’occasione – piacque. Amica di Virginia Woolf, dialogava in versi con Gilbert Keith Chesterton; Agatha Christie cita una sua poesia in uno dei suoi romanzi – Murder is Easy, del 1939 –, Philip Larkin adorava quella frugale coerenza, la capacità, con pochi tocchi, con tatto e nessun esubero di aggettivi, di far risplendere le cose di tutti i giorni. 

A Cambridge, Frances – che si chiamava ancora Frances Darwin Crofts – conobbe Francis (che fantasia…) Cornford: più grande di lei di dodici anni, insegnava al Trinity College, diventerà uno dei più importanti classicisti d’Albione, occupandosi, per lo più, di Platone, Tucidide e Parmenide. I due si sposarono nel 1909; Frances diede a Francis cinque figli; il secondo fu chiamato Rupert John in memoria di un caro amico di lei, Rupert Brooke, l’apollineo poeta morto troppo giovane al fronte, nell’aprile del 1915. Il figlio di Frances – nato qualche mese dopo la morte di Rupert Brooke – seguì la sorte del poeta: morì durante la Guerra civile spagnola, nel dicembre del ’36, il giorno in cui compiva ventuno anni, in circostanze non del tutto chiare. Laureatosi brillantemente in discipline storiche a Cambridge, Rupert John preferì arruolarsi tra le fila del Poum, il Partito Operaio di Unificazione Marxista, antistalinista, tra i mitraglieri. Dicono di atti eroici, di un ragazzo che, pur ferito, preferì tornare a combattere. Alcune poesie testimoniano il suo impegno bellico. Insieme a lui, tra i combattenti, figurava anche George Orwell: lo scrittore britannico non lesinò critiche verso “l’impegno dei ragazzi di buona famiglia”, che possono votarsi, con la stessa equidistante passione, alla causa della sinistra rivoluzionaria come a quella della monarchia.

A Rupert Brook, Frances aveva dedicato una poesia, Youth, che avrebbe potuto, tragicamente, dedicare al figlio:

“Giovane Apollo biondo chiomato
sogni mentre ti inghiotte la battaglia
magnificamente impreparato
alla lunga brevità della vita”.

Alla prima figlia, Helena, Frances Cornford nata Darwin, dedicò invece il libro più stravagante e forse più bello, una capricciosa selezione di Poems from the Russian, edita da Faber nel 1943, nel pieno della Seconda guerra. Nella minima, sapida Preface, Frances – dopo aver onorato, naturalmente, la saggezza del marito – denuncia la propria poetica del tradurre: un poeta traduttore deve ‘intonarsi’ al canto del poeta tradotto, non può indossare impunemente abiti lirici che non gli appartengono. Questa congiunzione può avvenire soltanto tra anime affini. Insomma, la traduzione è poesia in sé, è medianico rapporto tra spettri e linguaggi. 

“Un esperto ha scritto che leggere di poesia in un’opera erudita è come annusare un mazzo di fiori coperti da un lenzuolo: questo è ancor più vero per la traduzione poetica. Quali qualità sono necessarie a un traduttore perché il suo esercizio sia quantomeno tollerabile? Ho capito questo. Il traduttore deve in qualche modo convincerci che possiamo fidarci di lui. Se nutriamo dei sospetti, se ci domandiamo ‘Ma questo è davvero l’originale peruviano o è la signorina X.?’, allora tutto è perduto. Naturalmente, non è soltanto la correttezza che dobbiamo esigere…” 

Al di là di troppe parole, il libro pare accordato a dovere. Nel lavoro, Frances si è fatta aiutare da Esther Salaman: ebrea russa, fu discepola di Albert Einstein e amica di Wittgenstein. Particolari ringraziamenti sono accordati a Nikolai Bachtin, professore di linguistica a Birmingham, nonché fratello di Michail, il sommo studioso di Dostoevskij e Tolstoj, l’autore di Estetica e romanzo.  

Tra i poeti con cui Frances si sente in sintonia, spiccano Puškin e Blok; questa è una versione da Anna Achmatova:

“Era tenero, inquieto, geloso: mi amava 
come il sole di Dio – il mio cuore fu rapito.
Uccise il mio uccello dalle bianche ali perché 
cantava i giorni che precedono il nostro incontro.

Venne al tramonto per dirmi: scrivi
poesie, amore mio, ridi e amami.
Presso il pozzo, sotto l’ontano
giaceva il mio uccellino felice, morto. 

Gli promisi che non avrei pianto: fu
allora che il mio cuore divenne di pietra.
Da allora, sento cantare il mio dolce
uccellino ovunque, sempre”. 

Di Fëdor Tjutčev, Frances serba il tono sicuro, assertivo, e la predilezione per le poesie brevi, sketch che spesso sanno riassumere una vita. È lui, in effetti, il suo vero maestro di stile: la superficie delle cose – evocata con pochi tratti – si spezza, mostrando l’abisso, per neri bagliori; che bello l’attacco di Silentium, è quasi una poetica:

“Resta in silenzio, nasconditi, lascia
che sogni e desideri sorgano e tramontino
nei recessi del tuo cuore; i tuoi
più cari tesori tienili con te, serba
in te le stelle che nel cuore della notte
incantano il tuo spirito”.

È vero: giocava a fare la socialista, amava intrattenersi con le signore del suo rango – ciò che ancora convince delle sue poesie è l’oscurità dietro il casto mobilio, una sorta di provvidenziale inquietudine, l’ultimo giorno dopo i giorni costruiti col merletto, il fuoco che arde oltre il velo. 

**

Donna con neonato si rivolge al filosofo

Come posso temerti, portentoso sapiente
quando penso che un tempo eri grande così?
Come posso tremare di fronte all’onnipotente
pensatore che un tempo aveva mani piccole e paffute 
proprio come queste? Come posso ornarti di inchini
quando immagino il tuo cranio fragile, caldo, soffice cupola
che profuma di sapone? Oh tu – celebrato 
da Nord a Sud – che ti metti le dita dei piedi in bocca… 

*

Intorno a un epitaffio latino, nella chiesa di Madingley, senza nome né data

Portate rose, giovani inni, viole inviolate
a decorare ancora queste ceneri:
non disturbate il sonno dell’ignota
ragazza con grida di nostalgia – 
morì in un giorno di pioggia
sparì nell’immutabile pace di Dio.
Egli sussurrò alla sua anima: lei
gliela restituì senza macchia. 

*

Il pazzo e il bambino

“Dove sei stato? Sembri 
un alienato, sei sporco…” “Caro mio
sono stato all’Inferno, ho percorso
i soliti oscuri sentieri nel deserto:
avrei potuto fare come te, che 
sei stato a Babilonia con le candele”.

“Cosa hai visto?” “Né fiamma né rogo
ma un rio di terrore e di desiderio. 
Oh, piccolo mio, non c’è nulla lì
che somigli alle tue dita, ai tuoi capelli
a questo tavolo o a questa sedia:
nulla, nient’altro che disperazione”. 

*

*

Dai Veda

La prima coppia abitava
un mondo privo di oscurità.
Quando Yama morì lasciò Yami
nell’infinita luce. 

Invano gli dèi cercarono
di alleviare il suo dolore. 
Lei rifiutò di ascoltare le loro
sante parole e disse: “Oggi è morto”. 

Gli dèi, confusi perché il suo dolore
offuscava la loro onnipotente vista
dissero: “Dobbiamo creare la Notte
che lei dimentichi l’indimenticabile”.

Così crearono la Notte. E dopo 
la Notte crearono l’Ultimo Giorno
e lei lo dimenticò. Per questo si dice
che i giorni e le notti divorano il dolore.

*

Dopo le Eumenidi

Molto tempo fa, nella petrosa Grecia
il cuore umano non conobbe pace
lacerato nella sua oscurità
malediceva il fato e la sua nascita;
sperava di lenire l’agonia con il canto. 

O Signore, fino a quando ancora?

*

Il lago e l’istante

Guarda – 
luce sopra grigie acque:
l’uccello bagna il petto e riposa 
le montagne in stato di assedio 
assistono in silenzio. Così
libero dal timore accade il primo 
assassinio dell’uomo – cuore
che riposa nei golfi del tempo. 

*

Una donna sola

A mezzanotte tutte le finestre si spengono 
l’oscurità cala sui tetti e sugli alberi senza più ostacoli.
Così nel mio cuore, le case di cui non hai sentito
il bisogno, spengono le loro luci. 

*

Rivelazione

Hai tolto una pietra dalla mia mente oscura:
lì, in luce, giaceva un Progetto – intimorita
e sorpresa, ho visto i suoi sconosciuti
tentacoli, i suoi occhi chiusi. 

*

A un gatto che si aggira in giardino

Elegante creatura dal nero corpo
perché ti ostini
a inseguire quel pettirosso?
Dimmi quale causa selvaggia riempie
i tuoi occhi vuoti, da quali pozzi
proviene la tua avida luce – 
dai confini del Paradiso 
dalle rive infere
dai regni del bene
o del male. 

*

Preghiera del mattino

Che le mie mani accolgano questo giorno di cristallo
mio Signore, che sappiano custodirlo intatto
che al suo arrivo la sera, nostra grigia sorella,
non trovi alcun frammento rotto sul pavimento. 

*

Perduta 

Non c’era alcun cartello
con indicazioni chiare
per evitare che mi perdessi. 
Soltanto il mio cuore avrebbe
potuto trovarmi, con la stessa
infallibile sapienza degli uccelli
migratori – ma ha fallito.  

*

Ritorno a casa

I venti soffiano, inabissando
la notte – gli alberi sono in ginocchio.
Ma l’uomo ha inventato il fuoco
e la candela – l’uomo ha inventato il fiero pasto. 

*

Il gabbiano

Vola con purezza, risoluto
e solenne tra vortici rituali. 
Sono riuscita a udire la musica
che quell’uccello, perfezionato dal sole,
ha lasciato in cielo. 

*

Vittime

Un tempo questa carne era amabile: ora 
il Dio Guerra la usa come un ornamento della 
grande macchina – un tempo, questa carne provava
pietà, baciava con passione lividi invisibili. 

*

Il blitz

Mondo immortale! Un altro giorno di luce
dopo il caos notturno. Benché il cuore
precipiti in un dolore senza fine, le foglie
gialle e pacifiche, cadono con dolcezza. 

*

Pioggia d’estate

Fin dall’infanzia, non esiste musica più bella
all’orecchio umano della pioggia d’estate, a sera…
Ogni bambino crede che tutte le cose
del mondo raggiungano la loro pace. 
Orrore e disamore, tutti i mali dell’uomo,
rabbia e dolore, non esistono. 

È bello sentire gli scrosci tra i rami
dell’edera, i vetri che fremono: la pioggia
piange senza passione e l’oscurità
avvolge la nostra casa. Disperazione 
e tormento, invidia e rancore non esistono:
la pioggia spazza via ogni cosa. 

*

A un amico

Nei giorni in cui eri
malato, solo, triste
ho visto il tuo spirito
accogliermi ancora.

Nelle mattine in cui la mia specie
sembra una razza in razzia
ricordo di aver visto
risorgere il tuo viso. 

*

Epitaffio per Charlotte Brontë

I figli della mia audace mente 
resistono selvaggi e imprendibili
come il vento e la pioggia.
Ma in quest’aria d’acciaio, presso
la sua tomba, sono morta, perché
il mio corpo non può sopportare
figli mortali. 

Frances Cornford

*In copertina: Frances Cornford nel 1914

L'articolo “Il cuore umano non conosce pace”. Vita & poesia di Frances Cornford, la nipote di Darwin proviene da Pangea.

Nato a Novi Sad nel 1928, cresciuto a Belgrado – dal 1960 diventerà direttore del teatro nazionale della capitale serba – nominato – se poi questo è un accesso alla grazia – al Nobel per la letteratura, Miodrag Pavlović è tra i grandi poeti europei degli ultimi decenni. Nacque alla poesia nel 1952, con una raccolta, 87 poesie, che fece epoca; più che dalla lirica che andava di moda, era affascinato dalla mitologia, dai serti liturgici che dicono di ere dalla religiosità a picco, frugale e vertiginosa a un tempo, di lupi pope; si diede a studi di antropologia. Di fatto, i suoi testi sembrano sacri veli: per anagogia, Miodrag Pavlović è il pittore di icone della poesia occidentale. Morto in Germania, a Tuttlingen, nell’agosto del 2014, in Italia è rappresentato da una sola, straordinaria, opera, L’ultimo pranzo (Le Lettere, 2004, a cura di Stevka Šmitran): troppo poco per un poeta capace di tali vertigini. 

In effetti, la poesia di Miodrag Pavlović sfugge all’ortodossia lirica odierna: non si volge al quotidiano, al basso ventre degli sversatori di versi; ha fatto sterminio dell’io; non s’interessa ad alchimie del linguaggio, alla magia nera degli ‘sperimentali’. Persegue un rigore marziale. La sua, tuttavia, non è poesia ‘archeologica’: a differenza di un Borges, per dire, a Miodrag Pavlović non importa il rebus filosofico, lo sfoggio concettuale, il labirintico sketch, l’onnivoro andare tra miti norreni, bassifondi argentini e corti giapponesi; il poeta serbo è un miniatore della vita attiva e delle peripezie dello spirito. È un vecchio credente. Nessuna ironia lacera l’impatto fisico e metafisico dei suoi versi, lanciati alla moda della lince balcanica. Semmai, ha un precedente in Costantino Kavafis – eppure, Pavlović è poeta da cratere e da cripta, da Athos, da stilita, non da caffè; è il poeta degli eresiarchi e dei fuggiaschi, non l’alessandrino snob che attende la fine del tempo. In Miodrag Pavlović tutto è apocalisse. 

Il repertorio tradotto in calce – poesie di ingenerato e generoso splendore – è tratto da una antologia di Pavlović approntata da Barry Callaghan nel 1985 per Exile Editions (1985), s’intitola A Voice Locked in Stone. Il libro, particolarmente riuscito, è sigillato da un saggio di Robert Marteau (1925-2011), insigne letterato e poeta francese, che ha scritto, tra l’altro:

“Contro l’odierna idolatria, contro la tentazione della disperazione, dell’oscurità e del collasso, Miodrag Pavlović proclama la verticalità dell’uomo. Nelle sue poesie, il mondo è rivelato come unità: le sue molteplici parti, allontanandosi dal centro, sperimentano il gusto dell’annientamento. Contrariamente all’anarchia dogmatica dei surrealismi, la poetica di Miodrag Pavlović fonda una relazione tra la realtà concreta e quella simbolica. Così, un albero non cresce per azzardo, ma secondo una legge che nessuno può infrangere, che neanche il poeta, scegliendo quell’albero come emblema, può intaccare. La quercia di Dodona non dice ciò che vuole ma ciò che la sua natura simbolica, in quanto asse del mondo, le permette di dire. Pavlović assegna questo stesso ruolo alla poesia: parlare secondo leggi non scritte – assecondando l’oracolo, che non è nient’altro che la realtà presente sepolta sotto un’insignificanza pretenziosa, devastante, ma necessaria. Riscoprendo la propria natura, la parola torna vera, come l’iconostasi, e le immagini-parola perforano la superficie opaca del mondano, aprendo gli occhi ai ciechi, risvegliando i dormienti”. 

Poesia come oracolo non significa poesia oracolare, così come profezia, anzi tutto, è parola verificata dal deserto, dall’assenza di sé, dalla locusta più che da pienezza d’angelo – profezia è fuoco, non volo. I referti del tempo servono a Miodrag Pavlović per intaccare, a colpi di vetro, a carezze, a carismi, il presente – la Storia, liquefatta nei versi, ha l’andatura di un cane con la rabbia. Il poeta crea un nuovo mondo: terrestre e celeste. Inadatti alle ali, andremo a remi nell’aldilà di noi.

***

Camminando verso Delfi

Cosa nutre queste valli
da ferire ogni radice?
Né albero né prato crescono
su questa terra calva, ossea
con il sesso mutilato dal fuoco. 
Forse è un guaito di perdute battaglie
o una porta aperta sull’increato. 

Eppure, in questa fine dei tempi una lumaca
sbuca dalla cenere e turpi nubi
temporalesche, ignote alle profezie,
soffiano a valle
avvolgono nella loro crosta
la trama di una nuova lingua. 

Qualcosa si muove, il becco del vento
si insinua nella pietra, immagini dorate
dardeggiano sui muri, come
speroni di una terra naufraga. 

Un nuovo secolo di bellezza 
nasce dal ventre del nulla
o da tappeti stesi in segreto
per tribù aliene. 

*

Epitaffio di un vecchio bardo slavo

Cantare cariati canti
ai nuovi credenti
mi ha reso un reietto.
Dei cariati canti hanno scordato
il sangue perché salde radici 
salvassero le loro slavate chiese
e ora mi disprezzano. 

Ho subito la miseria
mi hanno seppellito di notte:
di notte sognano ancora lo stregone
ma una pietra sigilla la mia tomba. 

Ora quando urlano mi rifiuto di destarmi:
è forse questo il Giorno del Giudizio?
urlano nelle mie cespugliose orecchie:
destati, infedele, raccatta le tue ossa!
ma dove sono non è facile dirlo
nelle gallerie del mio cranio
rugginose nel ruggito.
Ponete le trombe, angeli,
non aratemi con i vostri speroni
guerrieri celesti!

Io resto fedele alla mia casa
al breve orto delle mie parole
non voglio i vostri concili 
gettati sul gelido traliccio dell’eternità
sotto cieli azzurri.

Che altri fissino Dio negli occhi
io sto bene qui, nel mio covo
cariati canti sono la mia pelliccia, mi tengono caldo 
la mia guzla del sottosuolo semina leggende. 

*

La caccia

Ho portato mio fratello 
a caccia nella foresta: albeggiava
buoni i cavalli
frecce di selce
i boschi pullulavano di belve. 
Il mio taciturno fratello
conosceva il linguaggio degli animali:
i lupi parlavano di alleanze
gli orsi di giustizia – 
gli antichi usavano la lingua del cinghiale
e le nubili sorelle, le mai nate, 
intonavano il canto degli uccelli
mentre giorno dopo giorno cercavamo
di uccidere le bestie selvagge. 

Tornammo al villaggio
affamati e a mani vuote.
Perfino i mezzadri ci ridevano
in faccia: le infedeli mogli
erano scappate con i nostri averi – 
nemmeno i monaci intendevano
darci cibo o riparo. Soltanto 
i cavalli si dimostrarono 
giusti: ci portarono lontano
dove gli uccelli, di fronte a noi
spezzano le nubi.  

*

Compianto solitario 

Eccolo, è lui il corriere di Costantinopoli
che porta a Corte la lettera sigillata
e il sacco pieno di incensi. L’oro
gli si torce alle dita: posso distinguere
i suoi sogni che volteggiano dai balconi. 

Il mondo sa che ho preso
il sentiero stretto e giusto
che ho toccato le spalle dei derelitti
e ho strappato le spine dalle nuvole
inginocchiandomi per ore nel fango
sotto stelle violente e febbrili. 
I contadini mi fermano con i loro dolori
i pastori mi attendono sulle montagne:
una volta l’anno faccio loro visita
dispensando un conforto più rigoglioso
dei loro pascoli. 

Dovrebbero benedirmi 
e abolire lui, l’aborto: eppure
nei luoghi che scegli erigono
templi, per lui, l’eletto, abbandonano
tutto e offrono le loro anime. 

Mi vogliono sui gradini 
della cattedrale a sedare i mendicanti. 

Invano mi fu rivelato il Verbo
vane le veglie, vano l’addestramento. 
Nessuna lettera imperiale mi onora
nessuna dispensa per il mio viaggio. 

*

I Bogomili si ritirano

Oggi siamo saliti sull’altopiano
ricoperto di viscere rosse
che alcuni chiamano fiori
(ma non sanno cosa sia un fiore!)
e ci salutiamo, ci abbracciamo, spumeggiamo 
sputati dai nostri signori e dalla bellezza di chiese
e castelli, cacciati da questo mondo
(ma non sanno cosa sia il mondo!)

Cerchiamo la porta del cielo.
Ora l’altopiano crolla
e i nostri volti si dissolvono
come nuvole all’alba.
Intravediamo i nostri villaggi:
i serpenti li avvolgono
suonano campane di fuoco. 
Addio, Dio sia con voi,
l’amore vi guidi
dispersi dal vento
siamo come fratelli feriti
su un campo di battaglia. 

*

Pellegrino a Costantinopoli

Sono andato dunque nella città immortale
alla ricerca di icone e salteri ispirati dalla gioia
a cantare nel coro sotto dorate dune. 
All’ingresso, le guardie variaghe mi fecero passare
con riluttanza, a Santa Sofia mi fu rifiutata 
la comunione; arrancai per le vaghe strade
vangato dalla tristezza:
non avevo soldi per i mendicanti
non ero un mendicante
e in quella città piena di fiori e di velieri
non conoscevo altro che il Signore nostro Dio.

Dormii sulla paglia, tra i cavalli
rivaleggiando nel canto con le gentili genti armene:
domata la domenica, alla luce della luna nuova
tornai a casa, a mani vuote, verso
i nostri boschi che brulicano di bestie selvagge. 
Soltanto qui, sulla montagna sigillata con il nostro
nome, ho rimpianto il porto e la città d’oro;
la vedo nella nebbia, che tasta lontani
continenti con il suo splendore: 
avvolto nel manto di lana, ormai
vecchio, sono certo che durante quell’ora
in cui ho vagato povero e solo nella capitale
dell’universo, mi sono avvicinato 
alla più alta bellezza di questo mondo. 

*

Ricordi del principe senza testa

Una valanga di sabbia
la cavalleria asiatica che carica
la mia veste da monaco che splende.
Le genti videro dalle colline
il volo della colomba simulare
quello della lama sul mio collo.
La testa rotolò, il sangue
diede lustro alle spalle della chiesa. 

Mentre le campane suonavano su atlantici mari
le genti trasportarono la mia testa
da un capo all’altro
muovendosi da Nord a Sud. 
Altri interpretavano le stelle cercando
il mio cranio, come se fosse un’isola;
lo trovarono tra le pozze: sussurrarono
parole tribali, a loro agio in quell’acqua. 

La morte non mi umiliò
ma questa è una magra consolazione.
Il mio collo è stoppia nella prateria. 
Precursore: così mi chiamavano
ma la morte supera ogni parola – 
può un volo muto, lungo
squisiti pendii di dolore
essere chiamato santo martirio? 

*

Voce estorta dalla pietra

Nacqui bandito, allevato
a una vita di agguati
a calcolare carri carichi d’oro
e teste mozzate conficcate agli alberi. 

Poi nacqui mendicante
astuto, assatanato:
una domenica davanti a tutti
in chiesa, ho tagliato la gola al re
ho gettato il suo corpo dalla rupe. 

Rinacqui bestia
vomitavo rabbia
come mirra dal corpo di un santo
ho ucciso il capobranco e l’intera mandria
ho strappato le viscere degli alberi
che piangevano ogni giorno dell’anno.

Ogni storia terminava
con una dote di principati
e di principesse (qualcuno 
esiste ancora è ancora potente).

Dopo essere stato ruscello
placido e baciato dagli uccelli
i miei pensieri sono morti
mi sono trasformato in una pietra
negli abissi della terra 
e non sono più rinato.  

*

Il precursore

Un rapace di luce
plana sulla nuda schiena
dell’eremita: pioggia scura
sopra coperta di pelle di capra. 
Le braccia al cielo, un brivido fa brillare
le vertebre; qualcuno parla senza voce
respira e i doni cadono come teste
mozzate sulla sabbia: i santi
ricevono così i tesori – poco lontano
fischia una frusta – il vento
fa rotolare le stelle. 
Ha le gambe nude mentre
nubi di locuste turbinano
come pioggia nera: la pelle è pallida
il cinguettio della luce precede il rapace. 

Legati i capelli, volgiti verso di noi
alienato dal massacro:
sei un ragazzo o una donna
sei l’uomo nuovo bardato di barba
e privo di frutti? Ricorda 
i nostri nomi mentre 
vai alle tue nozze: 
sul deserto sono previsti acquazzoni.

Miodrag Pavlović

L'articolo “Che altri fissino Dio negli occhi”. Sulla poesia senza tempo di Miodrag Pavlović proviene da Pangea.

“Hai pensato abbastanza la Gaspara Stampa…
[…] Non è tempo che noi
amando ci liberiamo dell’amato e tremando
perduriamo: come la freccia perdura nella corda
per essere, concentrata nel lancio,
più di se stessa? Perché restare non ha dove”.

(La traduzione è di Michele Ranchetti e Jutta Leskien)

Tutte queste figure sono tutelate dal mito di Byblis/Biblide, la ragazza che s’invaghì del fratello, Kaunos/Cauno, inseguendolo “fino in Licia: l’impeto del suo cuore la cacciò per terre e terre sulla traccia di lui, e infine fu esausta; ma la mobilità del suo essere era così forte che ella, caduta, riapparve di là dalla morte come sorgente, rapida, come rapida sorgente”. 

È proprio questo paradosso ad affascinare Rilke: l’abbandono non si risolve in bulimia dell’io, esplode – il dolore non si compiace di sé, consumando l’addolorata, ma, per sovrabbondanza d’impeto, si fa nutrimento per altri, acqua sorgiva, che disseta. L’abbandono serba un’iniziazione, sembra un inizio verso un amore più grande. O meglio, come scrive Rilke:

“La loro lamentazione è su di uno solo; ma la natura intera vi si intona all’unisono: è la lamentazione su un eterno. Si precipitano dietro al perduto, ma già dopo i primi passi lo superano, e innanzi a loro è solo Dio”.

(La traduzione è di Furio Jesi)

L’abbandono, misteriosamente – e lo scrive Rilke, uno che ha molto abbandonato –, è il viatico necessario per conoscere se stessi: cioè, per dissipare il sé in fonte; per essere dissetati d’altro. L’abbondono coincide con uno scatto, con qualcosa che si sprigiona: freccia o fonte. L’individuo esiste perché sfugge a una presa.  

Ma torniamo alla lista ideata dall’alter ego di Rilke, Malte Laurids Brigge. Tra le ‘abbandonate’, la più negletta – l’abbandonata tra le abbandonate – è Élisa Mercœur. Poetessa francese di un certo, fulmineo talento, la sua vicenda racconta di un doppio abbandono: biografico e simbolico. A differenza delle altre ‘abbandonate’, infatti, Élisa Mercœur è stata una vera abbandonata, è stata una enfant exposé. Nata probabilmente a Saint-Sébastien-sur-Loire il 24 giugno del 1809, fu mollata dalla madre, tre giorni dopo il parto, sulla soglia dell’orfanotrofio di Nantes, con un cartiglio allacciato al collo: “Élisa, non registrata presso autorità civile. Il cielo e l’umana dolcezza veglieranno su di lei. Forse un giorno i suoi genitori avranno la sorte di reclamarla”. 

Presentata al commissariato di polizia, Élisa fu registrata il tre luglio con un cognome fittizio, “Mercœur”, tratto dall’ufficiale in sede – il commissario Benoist – da una struttura militare presente in città, “Le Fossés-Mercœur”, costruita nel XVI secolo dall’allora governatore, il duca di Mercœur.

La madre, Adélaïde Aumand, ricamatrice, borghese – il padre era un medico –, d’estatico intelletto, reclamò, come prometteva, la figlia, il 21 aprile del 1811. Del padre – probabilmente l’avvocato Jules-François Barré, nato in Vandea, morto nel 1826 – si sa poco, se non che pagava qualcosa per il mantenimento della non riconosciuta figlia. È come se la vita di Élisa fosse costellata da abbandoni, da vuoti: il suo è un corpo pieno di case disabitate. La madre, per senso di colpa e venefica ambizione, tentò di abitarle tutte, quelle case, di arredarle a suo piacere. È lei, nel 1843, a curare, in tre tomi, le Œuvres complètes d’Élisa Mercœur de Nantes, con una presenza eccessiva, elefantiaca, ingombrante, con prestanza esegetica che sa di malaugurio: all’imbarazzante dedica À l’Écho fa seguito l’inutile Introduction (per capirci: “Ah! Se dal profondo della sua tomba Élisa potesse farti sentire la sua voce, lettore, ti direbbe: Abbi pietà della mia così infelice madre; l’ho lasciata senza figli, senza alcun ristoro sulla terra…”) e le agiografiche, oceaniche, sibilline Mémoires sur la vie d’Élisa, in cui la madre, tramite labirintiche omissioni (così l’attacco: “Élisa Mercœur nacque a Nantes il 24 giugno 1809. Aveva solo ventuno mesi quando rimasi sola ad allevarla: da allora, ogni mio affetto si concentrò su mia figlia, lei fu il mio solo orizzonte, non vedevo altro che Élisa, soltanto Élisa, sempre Élisa”), evita di raccontare il solo fatto totale: l’abbandono della figlia, l’orfanotrofio, quei “ventuno mesi” di apnea dal mondo. 

Materia aurea per i chiosatori della psiche: la madre che si riprende la figlia per divorarla, fino all’osso. La madre che curando le opere della figlia – dacché è lei la sola legittima erede, la madre-pitone che presiede il tesoro della memoria; la sola che può autenticare l’opera della figlia, ‘sangue del suo sangue’, con artiglio di Sfinge – vuole sostituirsi ad essa. Eppure, per tutta la sua breve esistenza, Élisa si firmerà sempre “Mercœur”, il cognome fittizio affibbiatole da un commissario della polizia di Nantes. 

Ad ogni modo, Élisa Mercœur fu un piccolo genio. L’enfant exposé, a risarcimento, non poté che essere enfant prodige: un miracolo vivente. Sempre di una ‘esposta’, di un’esposizione si tratta: la vita di Élisa è sempre su un palco, alla mercé di altri, necessariamente disadatti ad adorarla. Lei è sempre la sola, l’unica: la madre non farà che rifare ciò che ha sempre fatto, esporla, abbandonarla. 

A sei anni sapeva ricamare, Élisa, a otto ideò la prima tragedia, a dodici dava lezioni private di storia, geografia, inglese e francese. Conosceva il greco, recitava a memoria Virgilio. A sedici anni cominciò a pubblicare sulle riviste locali, era già una celebrità. Un editore di Nantes, Mellinet-Malassis, fu attratto dal ‘fenomeno’: organizzò una raccolta di fondi per stampare un libro della ragazza. Il successo sorrise, per un attimo, al genio di Élisa: il tipografo accumulò tremila franchi, la pubblicazione fu dedicata dalla giovane poetessa a Chateaubriand, “Io, debole bimba, ho bisogno di chi vegli sulla mia culla – l’aquila, con la sua ombra, può dare protezione al timido passerotto”. Il grande scrittore rispose di essere davvero un’aquila – dunque, di non poter proteggere nessuno. 

Il talento lirico di Élisa era, al contempo, ingenuo e febbrile, esondante; nel frontespizio del libro il suo ritratto simboleggia una giovinezza terribile, una bellezza sigillata da sifilitica inquietudine. Sapeva scrivere di tutto: dall’elegia alla poesia ‘da camera’, dall’ode al sonetto; alternava struggenti versi d’amore a stanze a tema mitico – secondo la moda ‘scozzese’ inaugurata dall’Ossian di James Macpherson – e storico (scrisse di Annibale e di Napoleone, tra gli altri). Amava le sfide, sapeva scrivere versi ‘a soggetto’, d’occasione, durante le feste, per stupire gli astanti; la prima quartina di una poesia dedicata al Tasso dice molto di lei:

“Vittima sopraffatta dalla gloria e dalla sfortuna
crollò sotto il peso del genio e dell’amore;
memoria sigillata dal soffrire:
una tempesta infuriava nel suo cuore”.  

A Parigi, la si vedeva al braccio di Lamartine, Musset e Victor Hugo; scrisse i versi maggiori un paio di secoli fa, tra il 1826 e il 1829; non aveva neanche vent’anni. Con la “Rivoluzione di luglio” del 1830 perse la pensione statale che le era stata conferita per sovrappiù di genio; fu costretta a scrivere per vivere. L’aiuto di qualche amico non lenì il crisma di un carattere pronto all’esasperazione, ossessionato da desiderio di rivalsa. Infine, Élisa concentrò tutto il suo avvenire in una tragedia, Boabdil, che sarebbe dovuta andare in scena alla “Comédie-Française”. La tragedia, dedicata a Madame Récamier – la salottiera eternata da Jacques-Louis David, idolatrata da Canova –, racconta le torbide vicende che gravitano intorno al “regno di Granada, ancora nelle mani dei Mori”; la firmava “Mademoiselle Élisa Mercœur, di anni venti”. La commissione della “Comédie-Française”, riunitasi nel marzo del 1831, decretò che il testo era scritto con sapienza, ma che non avrebbe attratto il pubblico parigino: Boabdil non calcò le assi di alcun teatro.

Élisa fu schiacciata dall’ennesimo abbandono – si ammalò, mollò la capitale. Dissero di una malattia ai polmoni – la ragazza tentò il suicidio, naturalmente con insuccesso. Morì il 7 gennaio del 1835, a venticinque anni, la seppellirono al “Père-Lachaise”, tra retorici tributi di ammirazione. Negli anni, diventò l’emblema dell’artista amato-e-abbandonato, del ‘caso’, del ‘mostro’ che per un po’ incuriosisce le alte sfere della cultura di regime, per poi, senza ragione, essere dimenticato. Sorgere sorgente dall’abbandono – l’ultima onta comminata ad Élisa: l’oblio. In fondo, la poesia è un modo per dirsi orfani, per rifarsi orfani – e giganteggiare in quella solitudine. 

***

Dormi, amico

Dormi, amico, possano
i più felici sogni cullarti:
al risveglio la menzogna
non sarà più menzogna. 
Se i figli della Notte
indossando la mia figura
e ti dicono “amare non è
un errore”, sotto il fogliame
delle lenzuola, accarezza
la cara illusione del bene
scaccia la paura dal cuore;
dormi in pace amico
veglia chi ti è al fianco.
L’uccello impenna canti
d’amore, la sua compagna
è giovane e lo ascolta. 
Oh, amico, saremo felici!
Ma ora una nube scatta:
credo che tra poco pioverà.
Tutto minaccia tempesta:
amico mio, svegliati!

*

La foglia appassita

Perché cadi, foglia gialla, appassita?
Amavo guardarti in questa triste valle.
Una primavera e un’estate sono stati
tutta la tua vita: ora giaci sull’erba pallida.

Povera foglia! È passato il tempo in cui
verdeggiavi sul ramo ormai spoglio.
Eri così bella a maggio! Il gelo ti ha
lasciata in pena per qualche istante…

Inverno, stagione nottambula, corri
e scolori i rifugi delle creature celesti;
il vento della sera ti abbraccia ancora
piccola foglia, ma i suoi baci sono un addio. 

*

Il canto del bardo di Scozia

Muore l’eroe sotto le carcasse del tempo
ma il Bardo, con il suo canto, lo strappa 
dalla tomba. Il torrente è per sempre lì
la neve imbianca ancora l’erica 
e dalla roccia scende lentamente 
uno spettro, vaga nella valle solitaria.

Mezzanotte: il vento fa tremare i rami
della vecchia quercia. Silenzio: l’ombra
dell’eroe squarcia le nubi. I bardi
cantano le gesta degli antichi tempi
sotto le loro dita, fremono le arpe. 

Si intonavano ai loro accordi
le lugubri voci degli spiriti:
chi si è perduto nel canto?
Da tempo non suona l’arpa:
chi ci offrirà le voci perdute?

Negli antichi giorni i canti 
raddoppiavano l’ardore degli eroi:
scendevano nella tomba carichi
di gloria, pieni del loro nome immortale. 
Ma ora sono solo creature in esilio:

i loro corpi non imprigionano
più spiriti tumefatti di luce:
non sono che aria rarefatta
e fiato sottile, cosa misera 
che il vento della morte ha vinto. 

L’abete nero soccombe all’inverno
le guide dei guerrieri sono morti
e sotto il muschio giace un deserto. 
Quando tornate dalle selvagge colline
cacciatori, non calpestate l’umida erba:

a volte, tra la nebbia e la rugiada
l’ombra di chi qui ha combattuto
aleggia, accende di vita le valli. 

*

Il voto

I

Non ausculti più la fiamma
che divora il mio cuore in frantumi:
mi hai lacerato l’anima:
di un’altra t’importa la felicità!
Che lei, fatata, non sappia
il dolore che prova chi viene tradito:
senza amore si muore…
e tu la ami più di me!

II

No, non cedo alla vendetta
non desidero, pur trafitta, 
che tu sia vile e volubile con lei.
La tua assenza mi strazia
ma la mia anima, spaccata
dal rimpianto, fa un voto per te…
senza amore si muore:
amala più di me!

III

Se soccomberò al dolore
sarà soltanto tua la colpa.
Il tuo tradimento mi ha scavato
la fossa, ma non voglio odiarti:
chiusa in bara tomba, chi sei
per me? Ti dimenticherò – 
muore il non amato 
e tu ama, amala più di me!

*

L’addio alla vita

Effimera vita, assassino sogno!
Via da me ogni azzardo:
ora è l’ora in cui la pupilla
esaurita ogni luce, non
imprigionerà più altri sguardi.

Ora è l’ora del delirare
che ammutolisce il cuore
della bocca trabocchetto
del petto che si scuote per
le vane figure del passato. 

L’ora in cui il diadema 
crolla dalla fronte dei re;
l’ora suprema della vendetta
in cui lo schiavo, finalmente 
libero, si libra dalle catene.

Ora in cui la morte ci afferra
e raggela ogni desiderio:
dal fiore precipitano i petali
e l’anima, imbambolata, 
ritorna senza memoria. 

Che senso ha piangere 
per i propri sogni quando
la morte solleva ogni peso
e lascia finalmente respirare
il cuore?

*

L’amore

Menzogna che ride e trafigge
sonno fatale della ragione:
l’amore non è che un sogno
di cui la vecchiaia è il risveglio.

*

Canto polacco

[“Elisa ha appuntato questa canzone poco prima di morire. La terza strofa è incompiuta”]

I

Presso le impetuose acque del Dnestr
nei campi consacrati dalla morte di Zolkiewski
avanza con coraggio un cavaliere: è triste
il cuore palpita sotto la nera armatura
ma la mano non regge arma, accarezza il bianco
destriero che muove le fauci come una tigre. 

II

È il mese dei fiori e l’aria è pura, piantumata 
di gemme, ma a lui non importa della neve né delle rose!
Sogna gli occhi azzurri che gli hanno perforato
il petto come un amuleto, quell’unico fuoco
cerca tra gli specchi che decorano la sua anima
la dolcezza di quegli antichi sguardi d’amore. 

Élisa Mercœur

*In copertina: Élisa Mercœur secondo Auguste Belin

L'articolo “Divora il mio cuore in frantumi”. Storia di Élisa Mercœur, la poetessa abbandonata proviene da Pangea.

Assenza di libri, latitanza di riferimenti, lontananza. Crochi di cristallo – come a dire: una primavera in vitro. Attento, basta un sussurro a rendere il sole un’ape di vetro, a dare a piene mani il seme del sangue. Comunque, ci sarà sempre qualcuno a ostentare la ferita, ci sarà sempre un vampiro a indossare il tuo volto. 

Maria Banuş è una ‘segnata’ dalla poesia. C’è chi evolve come poeta, dopo lento addestramento, dopo una vita al di là del verbo. C’è chi deve apprendere – e c’è chi sa; chi è morso dalla vipera poesia, neonato, ne rimane infetto a vita. Nella crisi, nel discrimine, ovviamente, non c’è privilegio di stazza, non c’è statura in sapienza. I segnati rischiano in ingenuità, in maldestri morsi; gli addestrati in preminenza d’intelletto.

Nata a Bucarest nel 1914, esordì alla poesia quattordicenne: il suo mentore, Tudor Arghezi, è stato uno dei massimi poeti rumeni del secolo. Esordì, appunto, puntualmente, da segnata: nelle sue poesie d’amore, fanciulle, con i nastri al collo, si registrava un’enigmatica inquietudine. “Il paese delle fanciulle” scandalizzò i puri di cuore: parlava di desiderio, sessualità, l’inganno e il Graal del corpo – Maria aveva ventitré anni. In Italia, trovò un complice in Andrea Zanzotto che tradusse alcuni suoi testi in Nuovi spazi, ‘placca’ edita da Scheiwiller nel 1964; lei amava Giuseppe Ungaretti, “grand poète de l’Italie etu du monde”, a cui dedicò una copia del libro. In Francia, fu ammirata da Alain Bosquet, che curò due suoi libri, Éclats des glaces foraines (1979) e Horologe à Jaquemart (1987); la riteneva pari ad Anna Achmatova, Else Lasker-Schuler e Gabriela Mistral, in un ideale anti-canone della poesia del Novecento: “Incarna meglio di qualsiasi altro poeta la vibrante verità e la gloria di un’epoca in cui nulla resta immutabile. E racconta l’amore come nessuno prima di lei”. 

Visse con alterna intensità la propria origine: ebraica per lignaggio, atea, comunista, ricostruì in parte le proprie radici dopo la tragedia dell’Olocausto. Tradusse molto: Goethe, Puškin, Rilke e Shakespeare su tutti; piacque a Pablo Neruda, che la trasportò, con enfasi, nel mondo ispanofono: “Grazie Maria Banuş”, scrisse, “Grazie per il costante palpito del tuo amore e del tuo sognare, per la rete magica in cui tessuti d’oro e di fumo attraggono, dagli abissi, ricordi così gravi, come pesci dall’oceano, reti che catturano la farfalla più selvaggia delle pianure rumene”. 

Selvaggio, cioè: una delicatezza senza enfasi, senza fronzoli; un dire incline a inquinare il tinello della bieca vita, della quotidianità infarinata d’invidia, il livore dei puri di cuore. Prendere senza chiedere – consumare senza ritegno – ecco: Maria Banuş.

Eppure, a dispetto di altri poeti rumeni – Ana Blandiana, Nina Cassian, ad esempio – è pressoché impossibile leggere Maria Banuş, oggi. Nessun libro ne riferisce le peripezie liriche: Maria Banuş muore a Bucarest nel 1999, dopo aver pubblicato diverse raccolte, non senza subire oltraggi e censure. Nel 1996 la “Quarterly Review of Literature”, edita a Princeton, dedica a Maria Banuş una vasta silloge, Across Bucharest After Rain, a cura di Diana Der-Hovanessian e Mary Mattfiled, da cui ho tratto i testi pubblicati in appendice. La Banuş è definita “la più conosciuta poetessa rumena dei nostri tempi, sopravvissuta a censure, pogrom e dittature. Nonostante ciò, ha scritto alcune delle più tenere poesie d’amore nella giovinezza, alcune delle più intense poesia sulla vecchiaia e alcune potenti poesie ‘politiche’ contraffatte da elementi onirici”. 

Sono tornato a Maria Banuş mentre in questi luoghi di confine, di colli e boschi, di vite sul baratro, nevicava. Il bianco, a tali intensità, perfora gli occhi e riorganizza il senso della parola fame – reca panieri di albini corvi. Nevicata: angeli senza ali, fatti di celesti fauci, tutto bocca – la Via Lattea che pare un agnello – e questo agonizzare di alberi-titani. Macchine fuori via, come ippopotami, sui campi. Muggiti di vento. Sotto la neve tutto pare imperturbabile – per rivelarsi fragilissimo. Il più antico rito si dimentica in un attimo. Allo stesso modo, la poesia di Maria Banuş: dietro ogni parola assoluta c’è l’assoluzione, dietro ogni frase perentoria cova una fuga; alle spalle dell’amore c’è il bacio che trafigge, alle spalle, il codice del traditore. La pietra si scopre velo – la poetessa, un tempo ferina, ora è il tuo pane, si sbriciola, non è più.

Chi cresce sotto la neve diventa così candido da potersi permettere ogni crudeltà.

**

Lettera 

Sssh. Ti scrivo perché
la notte ha il volto di un fauno
perché il palato è amaro, come
la serica buccia delle noci verdi,

ti scrivo perché come te
non ho memoria. Ne sono certa:
presto ci dimenticheremo del pallido
sfarfallio delle nostre palpebre. 

Ricorda. Stavamo camminando. Poi 
i capelli, contorti, che crollano sul viso.
Vento a raffiche. Alberi rimpiccioliti
dalla polvere che si toccano, frusciano.

C’era l’acacia. C’era il mare. 
Ci siamo fermati perché dovevo
levarmi la sabbia dai sandali. Questo 
è tutto. Le tue caviglie, ricordo: più care
per me del cielo e della terra. 

*

Novembre

Come le lische di un pesce fantasma
come i nervi d’argento
delle foglie trasparenti,
come le minuscole clavicole di un elfo
questo giorno intagliato nell’avorio
di una bellezza carnevalesca
cerca di ingannarmi ma non riesce. 
Ti conosco, incantatore. 
Ti riconosco dal guscio scartato
del gambero in decomposizione
inghiottito fino all’inguine.
Non importa quanti siano i tuoi
travestimenti, di quali fraintesi 
ti ammanti: io ti riconosco, mio signore.
Sento il tuo respiro
che mi sfiora il viso
come il bianco, come l’avorio
come l’argentea tela di un ragno:
vorrei essere sepolta tra
le braccia del mago. 
Posso toccarti, mio signore.

*

Tra due rovine
ho issato la casa.
Tra due tradimenti
ho piantato la fede. 
Tra due crepe
ho apparecchiato. 
ho messo tovaglioli, posate e sale.
Tra due montagne di morti
ho trovato un croco – e ne ho sorriso.
Quella era la mia vita. Puoi capire
che è così che ho vissuto?

*

Pregiudizio

È un pregiudizio innocente
nient’altro, tutti ne hanno diritto.
Il mio è un giglio randagio
in mezzo a sofisticate
teorie sull’arte. Margherita e orgia. 

È un gioco, ovviamente:
gioco con mattoni
storti. Questo mi è stato
dato per giocare: 
fango e palta
di sangue secco. Così costruisco. 
Cosa?, ti chiederai. 

Oh, è una torre
con becco e artigli.
Reggerà?
Resisterà?
Per ora, c’è un filo a piombo
una legge, un nervo
infine, una lacrima.
Una lacrima pesante, fitta
fatta di piombo?

*

Bucarest dopo la pioggia

Forse è questa l’ora in cui
le vecchie cellule muoiono
(una volta ogni sette anni, dicono) 
e le nuove sono appena nate, sono gemme
che muovono i primi passi insieme a me
alla luce dei castagni.
Questo pomeriggio di giugno è costruito
con strisce di cielo rosa e grigie, con asfalto
di seta bagnata e foglie fradice che brillano al sole. 
Perché ho meritato quest’ora di grazia?
Forse per gli anni trascorsi nella falena 
della scrittura, forse per quelli all’ombra della forca
forse perché è cenere la tinta del mio sorriso.
Ma come potrei sdebitarmi per questo rosa
vergine e vivente, per quest’ora fenicottero
mentre l’annunciazione mostra castagni ovunque?

*

Il ciclo

Prima ho imparato tutto
piuttosto bene:
numeri, nomi di cose,
luoghi.

Poi mi sono riposata
come l’idiota del villaggio
contempo e scopro

di aver dimenticato tutto. 

Una caverna mi si apre di fronte
scendo un gradino
attraverso il prato.
Bruco come un cavallo.
Sono l’agnello che scopre il pascolo.

Scendo un altro gradino
e trovo radici contorte
di alberi.
Un altro gradino – le pietre.
La luce vibra, mi siedo
inizio a imparare
dall’altro lato del mondo. 

*

L’angelo della morte

Un giorno, mi ha fatto visita l’angelo
della morte, vestito da fornaio. Aveva farina
bianca sulle mani, sul viso, sui vestiti.
Il suo forno emanava un dolce profumo
di pane, di pane cotto alla luce. 
In una mirabile rotazione ritmica
usciva una pagnotta dopo l’altra
come il sole a la luna.

“Non ho paura di te, fornaio. 
Non assomigli per nulla al vecchio
Ianni, che stava sulla strada della mia
infanzia, quel paradiso di pasticceria”.

Gli stavo dicendo queste parole quando
si voltò verso di me, in una vampa orribile:
dietro di lui ruggivano i forni dell’olocausto – 
sotto il grembiule infarinato, proprio come
quello del buon fornaio, l’angelo della morte
nascondeva un tronco ricoperto di funghi
velenosi, che dilagavano lungo le radici. 

*

Geologia

era una fetta di pane col burro
divorata nel cortile della scuola
una fetta di immobili nubi
in una fotografia
la porzione di un urlo mutilato
dalle parole, la fragranza dei pini
che tintinna nelle tue parole,
strati, scisti sedimentari,
le mie montagne.

*

Antico amore

Lo sapevo, sarebbe accaduto
in questa terra di nebbie:
ciò che mi ha sorpreso
è stato tutto quell’ectoplasma
avvolto di grigi sudari.

E noi due ancora
mano nella mano con tutte
quelle parole già scartate

e le parole che davano
alle narici un sentore
di sangue che ascende

dalla terra della lava
dalla terra della lotta
e noi ancora mano nella mano. 

Maria Banus

L'articolo “Nella falena della scrittura”. Maria Banuş, la poetessa di cristallo proviene da Pangea.

Mirta Rosenberg nasce a Rosario nel 1951, il 7 ottobre, data della morte di Edgar Allan Poe, poeta che – appunto – fu tradotto da un altro grande poeta dell’Ottocento, Charles Baudelaire. Gli echi dei poeti che più amiamo si rincorrono attraverso i secoli e rincorrendosi si fanno strada e aprono nuove vie ai poeti che verranno. Mirta Rosenberg è morta nell’estate del 2019. Ha pubblicato diverse raccolte di poesie ma ha anche tradotto versi di Katherine Mansfield, di William Blake, di Walt Whitman, di Emily Dickinson, di Anne Sexton, di Dereck Walcott, di Marianne Moore, di Hilda Doolittle, di W.H. Auden, di James Laughlin, di Seamous Heaney, di Anne Talvaz e di Louise Glück. Data la mole del suo lavoro di traduzione, ho pensato di tradurre a mia volta qualche sua poesia per i lettori italiani. Spero che le mie versioni siano un passaggio di testimone per altri poeti e traduttori appassionati. 

(Edoardo Pisani)

**

Materia eterea (da Marginados, 2006) 

I bambini sono di gran lunga la mia rivoluzione maggiore. 

Ho orbitato due volte interamente 
come un gravido pianeta 
intorno al sole. Ho scritto nuovi nomi 
su una riga celeste, con inquietudine, 
furia e sedizione. 

Ho brindato in loro onore con altre donne, 
con del whisky e della birra, 
sul pianeta in cui le donne brindano
per le cose che crescono e malgrado esse. 

Felice e sventurata, feci della mia rivoluzione 
una conquista e una ferita aperta 
di quelle volte in cui avevo completato la mia orbita. 

La tengo in fresco perché entri in me,
una certa irriconoscibile aria familiare,
che ora i miei figli emanano
con la più grande naturalezza. 

*

L’origine dell’azione (da Pasajes, 1984)

La passione più forte
                    della mia vita
è stata la paura. 

Credo nella parola 
              (dillo)
e tremo.

*

Poca pazienza (da Marginados, 2006)

Il mio primo amante
aveva il doppio dei miei anni. 

Piccolo di statura,
parlava con dei diminutivi
e preferiva i verbi al condizionale,
le imminenze differite. 

Diceva potremmo stasera, 
piccolina, e non lo facevamo mai,
neppure quella sera, 

mi ha costretto a essere paziente
e ad aspettarmi dal futuro 
cose diverse, piccole e tardive

invece di intonare litanie
per ciò che mai 
saremmo stati. 

*

Una lettera trasformata in cosa (da El arte de perder, 1998)

Sopporto sempre meno, amica mia,
le emozioni e so che a volte ho un’espressione
capace di fare notte a mezzogiorno. 

A ragione credo di ricordare altri giorni 
in cui la sola ombra era 
quella proiettata dagli alberi,
e poi ricordo altre cose. 

Ma in fin dei conti i ricordi sono delle sciocchezze. 

Sono come delle fasciature, mummificano,
e io sono come una mummia
personale: ultimamente prendo
la vita come viene, come il nocciolo
di cui tutto sappiamo appesantisce l’oliva
e le dà un’anima
laboriosamente amara. 

Negli ultimi tempi è morta mia madre,
ma era vecchia. 
Ha cominciato a pensare alla vecchiaia
come chi vaga nella sua personale catacomba
in cui giace la sua mummia personale 
e vede ogni cosa che passa come è. 

Negli ultimi tempi non sono più del tutto me stessa, certo, 
e vedo passare le cose 
e talvolta ne finisco con esse 
come un riflesso di me stessa 
che si blocca nello specchio.

Quasi tutte le cose. 

Sei talmente lontana che ho pensato
di fare un movimento di fondo 
per scrivere una lettera a un’amica. 
Ma in questa tenebra dell’io
non posso chiudere un occhio 
per timore di non vedere il cambiamento
nella forma delle cose

e a poco a poco sono diventata una di queste,
una di queste cose. 

Ho pensato di scrivere una lettera a un’amica
che fosse materia solida fra altre cose 
più inafferrabili o fumose, 
ombre più serie di ciò che ho perso. 

Meno una lettera che una cosa. 
E invece di spedirla ricordarmene
come un cambiamento della cosa,
perché diventi fra noi due, 
la mia amica e io,
materia di metafora. 

*

Da El árbol de palabras (2018)

La poesia fiorisce quando la storia è avversa all’umanità. Massacri, campi di concentramento, regimi totalitari le danno un significato più profondo. La vediamo come una risorsa naturale, parole che sono lì, a portata di mano, per consolarci dell’inconsolabile. 

La poesia non serve a nulla. Questo è il suo valore più grande. Se ha un motivo occulto, un disegno, l’obiettivo di convincere, diventa un pamphlet. 

Il protagonista è il linguaggio, è questo che ci unisce e che ci separa. Animali parlanti, pensanti. La poesia è anche pensiero. 

(traduzioni di Edoardo Pisani)

*In copertina: Magnus Enckell, Ragazzo con teschio, 1893

L'articolo “La poesia non serve a nulla. Questo è il suo valore più grande”. Scoprendo Mirta Rosenberg  proviene da Pangea.

Nato nel 1913 a Szombathely, in Ungheria – il padre era un ussaro – Weöres ha studiato legge, poi geografia, infine filosofia; ha esordito con rapace precocità, pubblicando le prime poesie a quattordici anni, segno di una stimmate interiore. Ha viaggiato – e vissuto – nelle Filippine, in Vietnam, in India, in Italia; poeta dal cuore apolide, apolitico per estro, ha ingaggiato un versificare che stringe l’assoluto, che fa lo scalpo alla Storia. Durante la Seconda guerra, fu obbligato ai lavori forzati; rifiutò i diktat del “realismo socialista” rifugiandosi in una poesia totale, capace di risvegliare dal torpore i miti, altrimenti assiderati dalla “Repubblica Popolare”. Tra il 1949 e il 1964 la sua poesia fu considerata sgradita, ostile al suo Paese. Gli fu utile la pratica del tradurre: trascinò nella sua lingua l’opera di Dante, di Petrarca e di Leopardi; ha consegnato una versione sgargiante del Daodejing, molto letta ancora oggi, e dell’Epopea di Gilgamesh. Sentì una certa sintonia con Thomas S. Eliot, di cui tradusse La terra desolata. Per un po’, fu libraio, a Budapest. 

Morto nel gennaio del 1989, Sandor Weöres è riconosciuto tra i grandi poeti ungheresi di ogni tempo: nel suo paese gli hanno dedicato statue. In Italia la sua opera è pressoché sconosciuta: nel 1984, per Vallecchi, Paolo Santarcangeli ha curato alcuni suoi testi nel complessivo Trilogia di poeti ungheresi (insieme a poesie di György Somlyó e di Sándor Rákos). In Francia, Sandor Weöres è stato tradotto da Bernard Noël; nel mondo anglofono ha avuto la ‘benedizione’ di Edwin Morgan, grande poeta scozzese (è stato il primo ‘Poet Laureate’, o meglio, ‘Makar’ del suo Paese) e grande traduttore (tra l’altro, del Beowulf, di Eugenio Montale e di Attila József). Così ne scrive nell’edizione dei Selected Poems di Weöres uscita da Penguin nel 1970:

“Sandor Weöres è poeta proteiforme, di straordinario virtuosismo, capace in ogni formula lirica, dai metri complessi al verso libero, profondamente consapevole dei poteri musicali e ritmici che la poesia condivide con la danza e il rito, a tal punto che la sua opera sa fondere il sofisticato nel primordiale. Non sorprende, dunque, la sua visione assoluta della poesia, assolutamente ‘aperta’ a ogni possibilità di canto; non sorprende che non nutra simpatie verso i precetti socio-politici del Paese in cui vive”. 

Leggendo Sandor Weöres – in calce, alcuni versi tradotti dalla versione di Edwin Morgan – si percepisce l’indole del poeta come creatore di mondi, come re delle stelle. Una condizione lirica, al contempo, ferina e piena di grazia, grata al creato. 

***

Momento eterno

Non affidarti alla pietra:
si sbriciolerà. Plasma nell’aria
l’istante che perfora il tempo
dall’aldilà all’adesso

veglia su ciò che l’ora ammorba
tieni stretto nella morsa 
il tesoro – l’eternità, bilanciata
tra futuro e passato.

Come il corpo del nuotatore
è sfiorato dal pesce che fluttua
così ci sono momenti in cui 
Dio è in te e tu puoi divinarlo:

lo ricordi a tratti, a bocconi,
sempre troppo tardi, in sogno.
Mastichi l’eternità
da questo lato della tomba. 

*

Morire

Occhi di madreperla, acido sentore 
di mele, scampanio di urla e passi
che balbettano, si addensano, gemelli
dalle enormi corna sogghignano
e affondano e trabocca il freddo e tutto
è azzurro, vasti elettrificati azzurri campi
aratri che lampeggiano e spine 
che sbocciano sulla nudità del cielo
la terra ha le rughe, la terra è lebbrosa
ma scalpita un dolce nido selvaggio:
dal piatto si apre una luce puntinata, costante. 

*

Bisbiglii nell’oscurità

Ti issi dal pozzo, bimbo. La tua testa è una pira, il braccio un ruscello, aria il tuo corpo, fango ai piedi. Devo legarti, ma non avere paura; ti amo e i miei nodi sono la tua libertà.

Scrivi sul cranio: “Sono forte, devoto, impavido, amo la casa e piaccio alle donne”.

Scrivi sul braccio: “Ho tutto il tempo che voglio, non ho fretta: l’eterno è mio”.

Scrivi sulla schiena: “In ogni cosa mi riverso, ogni cosa in me si riversa; non sono continente, nulla può contaminarmi”.

Scrivi sui piedi: “Conosco la misura dell’oscurità, le mie mani sondano i suoi lemmi; sono il solo che conosca il senso della parola abisso”.

Ora sei oro, bimbo. Diventa pane per i ciechi, trasformati in spada per chi ti vuole. 

*

Terra sigillata

Epigrammi di un poeta antico

Inutile investigare: so nulla. Un vecchio uomo che dorme, al risveglio è un bambino – puoi leggere ciò che sai nei miei grandi occhi azzurri. Intravedo gli acidi acini del sapere. 

*

Un bambino dalle dita rosate accarezza le trote in riva al fiume: ne chiedo una e lui risponde no, non ti darò nemmeno una trota autentica. 

Vecchi profeti, cosa volete ancora da me? I ventiquattro prismi celesti – un tempo vagavo cieco nel cuore e sapevo leggerlo. 

*

Se vuoi la tua fortuna, ti svelerò chi sei, cosa ti aspetti – ma sono sordo ai proclami – non ho più segreti da saccheggiare. 

*

Dici di essere figlio di Dio: perché allora ti comporti come un mendicante?

Zeus, quando scende sulla terra, chiede pane e acqua, ha fame, come un vagabondo. 

*

Lo Splendente scende sulla terra e mendica nel fango – quando è nel suo castello, in cielo, tra colonne d’oro, sogna di tornare quaggiù.

*

Il messaggero mira in alto: ecco il centro della terra!

Sopra la sua testa, il cielo si impenna, con un buco nel viso. 

*

Bello il pino solitario, bella la rosa aureolata di api, bello il bianco funerale, il più bello di tutto – l’unione. 

*

I tesori dell’albero: foglie, fiori, frutti. 

Li dona con generosità, avvinghiato agli elementi. 

*

La foresta è pudica, il lupo muore all’ombra, senza dare notizia di sé – una prefica pagata come si deve urla senza vergogna durante la sepoltura di uno sconosciuto. 

*

Se il cuore è saldo, il malfattore non commette errori mentre presenta bilanci corrotti – ma si sbilancia, sbriciola in pianto e prova pietà per l’innocente punito. 

*

Il crimine ha una sua nobiltà, la virtù è sacra; ma che valore ha un cuore inquieto? In quel caso, il crimine è un ubriaco furioso, la virtù un carceriere. 

*

Taglio il destino nel bocciolo: il mio cranio è la cupola celeste, le stelle gravide di fato corrono lungo le sue arcate. 

**

Segni 

I

Il mondo intero è sotto la mia palpebra. 

Dio si insinua tra la testa e il cuore. Ecco perché mi sento pesante. Ecco perché è infelice l’asino su cui sono assiso.

*

II

Folle dei cieli: tu che versi il tuo viso sulle acque, qual è la ragazza che ti svestirà della follia?

Grande santo, dopo aver nuotato in questo mondo sei arrivato al silenzio, all’infinito vuoto – sei asceso fino all’abito di cristallo della sposa: e, dimmi, com’è?

*

III

Uomo: risveglia la donna segreta, segregata in te; donna, illumina la tua parte maschile: quando l’Invisibile abbraccia, penetra ogni parte di te.  

*

IV

Grande è l’amore che ci getta nel vortice!

Grande è l’amore che ci attende mentre ci trasformiamo in un vortice!

*

V

Più delle nebulose afflizioni del cuore, più del dubitoso lavorio della mente – compiaciti del mal di denti, per le energie che ti leva…

Solo le parole possono risolvere una domanda – ma ogni cosa ha in sé la sua risposta. 

**

Ore difficili

Il tempo delle cupe profezie è al termine: la Storia bisbiglia il suo Inverno intorno a noi. 

Uomo: potenza suicida nelle membra, veleno nel sangue, follia di cane rabbioso nel cranio – nessuno può divinare il suo destino. 

Vuole squartare i propri simili con nuovi strumenti di devastazione, vuole ispezionarne le ossa; le sue sole conquiste: la perdita della ruota e del fuoco, l’oblio del verbo, la vita a quattro zampe. 

Che si districhi, che si sleghi: che rinunci ai suoi innumerevoli gesti da marionetta condotti con ostinazione brulicante di vermi, alle sue attività utili ad approvvigionare termiti – si commisuri all’ordine del mondo interiore. 

I monti interiori, familiari e ordinari, sovrastano l’avidità individuale. Si integrano tra loro, trovano equilibrio con il mondo esterno. 

Questa è l’antica pratica: finora i flussi insanguinati della storia si sono mossi ispirati dalla bellezza e dalla grandezza – ma ora è soltanto morte inferiore, incessante processo di disumanizzazione. 

In qualche culla un bambino in fiamme reca dono divini; neppure nei nostri sogni potevamo prevederlo. 

Come nei tempi passati si è svelata l’arcana forza del mondo materiale così sveleremo i poteri del mondo interiore, incorporeo. 

Nelle mani del bambino la lampada della ragione non ha tirannia: serve a risvegliare le forze spirituali, le illumina, le mette all’opera. 

Una volta, l’uomo era un grande conquistatore – in futuro, conquisterà se stesso – allineerà le stelle al suo destino. 

*

Montagna, paesaggio

Il fiume fende la valle
gli uccelli spettegolano. 

Quiete verticale
case-volto-di-Dio:
levitano.

Più in alto, il canto di Nemo
il mulino sulla cima: 
il ghiaccio si rompe, è brutale.

Sandor Weöres

L'articolo “Non ho più segreti da saccheggiare”. Vita & versi di Sandor Weöres proviene da Pangea.

Estremamente unitaria, la sua poesia andrebbe vista probabilmente come un’unica opera in versi: a suggerire questa continuità (peraltro confermata dallo stesso autore) basti ricordare che in Transfigurations, apparsa nel 2000, vennero ristampate le precedenti sette raccolte The Homecoming Singer (1971), Soothsayers and Omens (1974), Dimensions of History (1977), The Double Invention of Kǫmǫ (1980), Explications / Interpretations (pubblicata nel 1984 ma scritta prima del 1980), Elaine’s Book (1986), Boleros (1991) e la semi-eponima Transformations, inedita; la raccolta successiva, The Guide Signs (apparsa nel 2007), come Transfigurations venne stampata a Baton Rouge dalla Louisiana State University Press, e con quella condivide anche l’aspetto grafico della copertina (fatta in entrambi i casi da Amanda McDonald Scallan) e dei caratteri (Trump mediaeval), sottolineando ulteriormente la continuità tra le due opere (e quindi tra The Guide Signs e le precedenti otto).

Anche nei volumi pubblicati dal 2007 in avanti, Music’s Mask and Measure (2007), Polynomials and Pollen (2008), The Presentable Art of Reading Absence (2008), Disorientations: Groundings (2013), The Prime Anniversary (2019), Thirteen Quintets for Lois and the ἔτι καὶ νῦν of Grace (2021) e Postage Stamps (2023), si riscontrano molti degli elementi che avevano caratterizzato le prime nove raccolte: a livello poetico si nota una continua frapposizione di una dimensione piú “lirica”, in cui le opere sono composte in prevalenza da poesie relativamente brevi, spesso di qualche dozzina di versi (non mancano ovviamente esempi di testi più succinti, come in Music’s Mask and Measure, composta quasi interamente da poesie tra cinque e dodici versi, e in altre raccolte in cui si trovano sonetti o componimenti in poche ottave o strofi spenseriane, come ad esempio in The Prime Anniversary), ad una dimensione più “poematica”, evidente ad esempio in The Presentable Art of Reading Absence, un unico poema, o in The Double Invention of Kǫmǫ e in The Guide Signs, di cui intere sezioni sono strutturate più come poemi o poemetti (o sistemi unitari di poemetti) che come raccolte di poesie.

Fatta di accostamenti tra culture lontane a livello geografico e storico, questa poesia è diventata man mano più universale, più pregna di immagini caratterizzate da una callida iunctura: si osserva sempre la giustapposizione di mitologie distinte appartenenti a mondi diversi, che inizia già in  Soothsayers and Omens e trova forse il suo apice in alcuni titoli di Boleros, in cui Wright stabilisce una corrispondenza tra le muse greche e gli stadi dell’anima nella mitologia egizia; nelle raccolte da Transformations in avanti il poeta affianca alla cosmologia mitologica (prevalentemente Dogon) un cosmo più concreto, vicino a quello degli astronomi, menzionando ad esempio lune di Giove, frammenti di stelle e campi magnetici in Transformations; in tempi più recenti ancora nomina spessissimo gli elettroni, e userà un’espressione fortemente scientifica come “il reperto fossile di un’anima” in The Presentable Art of Reading Absence.

Pur essendo in origine avulso dalla metrica tradizionale e legato a versi brevi, già in Dimensions of History Wright a tratti usa con insistenza il verso più comune nella poesia inglese, il pentametro giambico; la metrica canonica torna (filtrata da un uso molto novecentesco e “libero”) nelle sezioni conclusive di Boleros e poi in gran parte di Transformations, dove compaiono sonetti con strutture rimiche piuttosto inusuali (continuando la tradizione di Ozymandias o, in tempi piú recenti, di Parting di Yeats) che comporranno poi anche il primo movimento di Thirteen Quintets for Lois; inizialmente le rime sono non di rado in tmesi, con parole troncate a metà e continuate al verso successivo; vengono conservate in posizione più consueta nelle ultime raccolte, ove si osserva piuttosto uno spostamento degli accenti verso la fine delle parole per esigenze di rima. Nonostante un uso meno frequente, i versi liberi continuano a far parte della poesia di Wright anche nelle ultime raccolte, soprattutto nelle sue parti liriche.

Emergono molto numerosi sintagmi in altre lingue, in prevalenza in spagnolo, presente in particolare nelle poesie di ambientazione latinoamericana (Wright cita spessissimo autori dell’intera tradizione poetica in lingua spagnola, dal vecchio e dal nuovo mondo), quindi anche in francese (antico e moderno), in italiano (si tratta soprattutto di citazioni dalla Commedia, ma compaiono anche altri autori), in latino (aureo e carolingio), in tedesco e in greco antico, lingua in cui si riscontra anche l’invenzione lessicale, come nel caso del neologismo “ἱερο-χθων” in Polynomials and Pollen (da ἱερός, “sacro” e χθών, “terra, suolo”, il secondo associato genericamente all’oltretomba e alle sue divinità oscure).

Come si può dedurre, a fronte un apparato poetico così vasto le fonti sono molteplici: solo per citarne alcuni tra i moltissimi Wright stesso scrisse a proposito dei versi di The Double Invention of Kǫmǫ che i lettori avrebbero certamente riconosciuto “Goethe, Agostino (in quanto doppio cittadino), Dante, Duns Scoto e i rinascimenti [sic]” tra le molte voci; l’uso di un linguaggio patristico nelle poesie più religiose rimanda alla Bibbia (talvolta anche all’Apocalisse e in generale ai suoi libri più “immaginifici”), ai presocratici e ai poeti confessionali, tra cui compare spesso Donne; è preponderante la tradizione tedesca, soprattutto quella poetica; Wright nomina spesso esplicitamente filosofi, prevalentemente greci antichi come Plotino e Parmenide (in particolare in Disorientations). Tra i contemporanei ricopre un ruolo primario Eliot, e non mancano ovviamente grandi poeti afroamericani del Novecento come Tolson, a cui è spesso associato, mentreExplications / Interpretations è dedicata a Harold Bloom e a Robert Hayden, morto appena quattro anni prima della pubblicazione; The Double Invention of Kǫmǫ, infine, è dedicata al grande antropologo Marcel Griaule, che studiò a fondo i Dogon e la loro mitologia.

Il suo linguaggio è spesso piano e al contempo molto elegante, semplice a livello linguistico e complicato a livello di stratificazione storico-filosofica, gremito di parole in lingue native americane e africane; sebbene il senso profondo dei suoi versi sia spesso oscuro, la loro limpidezza fa di Jay Wright uno dei più grandi poeti viventi.

Francesco Kerbaker

**

The Invention of a Garden

I’m looking out of the window,
from the second floor,
into a half-eaten patio
where the bugs dance deliriously
and the flowers sniff at bits of life.
I touch my burned-out throat,
with an ache to thrust
my fingers to the bone,
run them through the wet
underpinnings of my skin,
in the thick blood, around
the cragged vertebrae.
I have dreamed of armored insects
taking flight through my stomach wall,
the fissured skin refusing to close,
or bleed, but gaping
like the gory lips of an oyster,
stout and inviting, clefts of flesh
rising like the taut membrane of a drum,
threatening to explode and spill
the pent-up desires I hide.
Two or three birds
invent a garden, he said
and I have made a bath
to warm the intrepid robins
that glitter where the sun
deserts the stones.
They come, and splash, matter-of-factly,
in the coral water, sand-driven
and lonely as sandpipers
at the crest of a wave.
Could I believe in the loneliness
of beaches, where sand crabs
duck camouflaged in holes,
and devitalized shrubs and shells
come up to capture the shore?
More, than in this garrisoned room,
where this pencil scratches
in the ruled-off lines,
making the only sound
that will contain the taut,
unopened drum that beats the dance
for bugs and garden-creating birds.

L’invenzione di un giardino

Guardo dalla finestra,
al secondo piano,
verso un logoro patio
dove gli insetti danzano in delirio
e i fiori annusano pezzi di vita.
Tocco la mia gola bruciata,
volendo infilare
le dita fino all’osso,
passarle negli strati
bagnati sotto la mia pelle,
nel sangue spesso, intorno
alle vertebre ruvide.
Ho sognato insetti corazzati
involarsi squarciando il mio stomaco:
la pelle fessa rifiutava di chiudersi
o sanguinare, aperta
come le labbra cruente di un’ostrica,
forti e invitanti, fessure di carne
pulsanti come la pelle tesa di un tamburo,
minacciando di scoppiare e sversare
i desideri repressi che celo.
Due o tre uccelli
inventano un giardino, disse,
e ho costruito una vasca
per scaldare i pettirossi intrepidi
che luccicano dove il sole
lascia le pietre.
Vengono e spruzzano, in modo pratico,
nell’acqua corale, guidati dalla sabbia
e soli come piovanelli
alla cresta di un’onda.
Potrei credere alla solitudine
delle spiagge, ove granchietti
si camuffano in buche
e arbusti e conchiglie smorti
vengono a catturare la riva?
Più che in questa stanza presidiata,
dove questa matita solca
linee cancellate,
facendo l’unico rumore
che conterrà il tamburo
teso, chiuso, che detta la danza
per insetti e uccelli crea-giardino.

(Da The Homecoming Singer)

*

Inside Chapultepec Castle

Wherever you turn,
the sensual halls caress you.
Rose blood heroes snarl
and careen from the walls.
Jades and silver medals enchant your eye.
Fading amber tapestries and gold furniture
lie jealously next to them.

To get here,
you are pulled from below,
a baptized sinner
emerging from the water,
still trembling.

If you listen,
you can hear something
picking at this temple’s heart.
If you are still,
you can see a girl,
as pure as a goddess
who would embrace the chosen,
lie down to caress it.

Nel castello di Chapultepec

Dovunque ti giri,
le sale sensuali ti accarezzano.
Eroi dal sangue di rosa ringhiano
carenando dai muri.
Giade e medaglie argentee incantano i tuoi occhi.
Arazzi ambrati sbiaditi e mobili dorati
stanno, gelosi, accanto a loro.

Per arrivare qui,
sei tratto da sotto,
peccatore battezzato
che emerge dall’acqua,
ancora tremante.

Se ascolti,
puoi sentire qualcosa
che becca il cuore del tempio.
Se resti fermo,
vedi una ragazza,
pura come una dea
che abbraccerebbe i prescelti,
sdraiarsi e accarezzarlo.

Da (Soothsayers and Omens)

*

Teponaztli

Fat singer in three keys,
a continent rolls at your feet.
Gourd gong of the dervishes,
praise your end.
Your tongue slit double,
the mallets stamp your body,
a calked Calliope,
sheer deep in pitch and darkness.
Bone clock of the spirits,
praise your purposes.
Inside, the body,
cut rib upon rib,
howls at the debt the drummer owes.
When the lion climbs
into the skin of a llama,
debtors to ourselves,
we pitch the sound of serpent’s feet,
mare’s claws, an eagle’s brimstone,
and the body screams agains
the stamp of a goddess
                                         white as pain.

Teponaztli

Cantante grasso in tre chiavi,
un continente rotola ai tuoi piedi.
Gong duro dei dervisci,
elogia la tua fine.
Tagliata in due la lingua,
i magli pestano il tuo corpo,
Calliope sigillata,
invischiata in pece e buio.
Orologio d’osso degli spiriti,
elogia i tuoi scopi.
Dentro, il corpo,
tagliato costola su costola,
urla al debito del tamburiere.
Quando il leone entra
nella pelle di un lama,
debitori a noi stessi,
moduliamo passi di serpente,
unghia di cavalla, zolfo d’aquila,
e il corpo grida contro
il colpo di una dea,
                                   bianco come il dolore.

Il Teponaztli è un tamburo azteco, suonato con bacchette che battevano su due lingue di diverse dimensioni incise sulla superficie.

(Da Dimensions of History)

*

[Bolero] 7

Tough old Glasgow tucks itself
under a leg of the Firth of Clyde.
No
Scotia sniveling in that,
just pennywise prudence, a way
of ladling the elation of coming home.
Logicians on the eastern shore count it
no surprise that queenly old Edinburgh
lies on the Firth of Forth,
near to the heart of Midlothian.
So, on a doon and windless morning,
we whip east and touch down
near the greenest pasture in Scotland.
As we step from the plane,
the neighboring sheep show us their haggis eyes
         for the flinty spark of a moment.
Suddenly,
I amna deid dune sae muckle as fou,
suspecting that, here, one can
thow the cockles o’ yin’s heart,
no small change from a sixpenny planet,
and have the thieveless crony within you
                            as suddenly awaken.

We found this bel canto morning
in a Jarocho garden,
on an afternoon when spring had departed
and left only its scunning heat.
I say this now, though I know
that my heart’s weather had turned
on a winter night, when I heard the deer
stamping in the water under the raised barn
and felt the star heat fade and the first, clear
cut of loneliness,
the concert pitch of death’s tuning.
Marry or burn,
one cannot run away or into,
for there is nothing so sedentary
as the desire to be comforted, by love,
or by some feeling one cannot name.
On Hidalgo, in Guadalajara,
the blue flowers, in their persistence
on the neighbors’ white wall,
comforted us, and so the lace of a plaza in sun,
tacos at dawn from a cart in Gigantes,
the mudéjar ache of the divided cathedral,
the rose pinion of paseos,
                                 held us till summer.

Those were the garden’s traces,
leading to the rose of Midlothian,
the stone house walled in and set
in view of the castle.
Down the road,
the old poet, who did hard times for Lallans,
nests with his chickens and neat Laphroaig.
I count him the most civil of servants,
whose gift is the mist of tongues,
rising from the doom gray of council houses
and snuffed coal mines.
I love the sound of sporran and kilt in his voice,
his refusal to give in to King Street’s dove gray manner.
It is some distance to have traveled to learn
to resist being comforted too soon.
Perhaps some moor-stiff night,
we will put on our fog-heavy tweeds
and make our way to old Glasgow,
curled in its water bed,
                      confident,
                      cocky,
                      still uncomforted.

[Bolero] 7

Glasgow, tosta, si insinua
sotto un ramo del Firth of Clyde.
Nessuna
Scotia si lagna in questo,
solo prudenza oculata, un modo
di elargire la gioia di tornare a casa.
I logici sulla costa est non sono
sorpresi che Edimburgo, regale,
sia sul Firth of Forth
vicino al cuore del Midlothian.
Quindi, una mattina scura e senza vento,
andiamo a est e arriviamo
presso il pascolo più verde di Scozia.
Come lasciamo il piano
le pecore vicine ci mostrano i loro occhi-haggis
         per un attimo illuminante.
A un tratto,
I amna deid dune sae muckle as fou:
sospetto che qui si possa
thow the cockles o’ yin’s heart,
ben diverso da un pianeta da nulla,
e avere con te un amico fiacco
                            come svegliato a un tratto.

Trovammo questo mattino-bel-canto
in un giardino jarocho,
un pomeriggio quando la primavera era partita
lasciando solo il suo caldo aleggiante.
Lo dico ora, anche se so
che cambiò il tempo nel mio cuore
una notte d’inverno, quando sentii il cervo
scalciare in acqua alla stalla rialzata
e il calore stellare svanire e il primo, chiaro
taglio della solitudine,
il diapason della morte.
Sposati o brucia,
non si può scappare da o verso:
nulla è più sedentario
di voler esser confortati, dall’amore
o da un sentimento non nominabile.
Su Hidalgo, a Guadalajara,
i fiori blu, nella loro persistenza
sul muro bianco dei vicini,
ci confortarono, come il pizzo di una plaza al sole,
tacos all’alba da un carretto a Gigantes,
il dolore mudéjar della cattedrale divisa,
il pignone di rosa dei paseos,
                                 ci tennero fino all’estate.

Queste erano le tracce del giardino
che portavano alla rosa del Midlothian,
la casa di pietra murata e messa
davanti al castello.
Più avanti,
il vecchio poeta, che ha sofferto per Lallans,
si annida coi suoi polli e il Laphroaig liscio.
È per me il più grande servo pubblico,
il cui dono è foschia di lingue,
emerso dal grigio infausto delle case popolari
e miniere di carbone estinte.
Amo il suono di sporran e kilt nella sua voce,
la sua resistenza ai modi grigio-tortora di King Street.
È un lungo viaggio per aver imparato
a resistere al conforto troppo presto.
Forse, una notte rigida-brughiera,
metteremo i tweeds pregni di nebbia
e andremo verso la vecchia Glasgow,
arricciata nell’acqua,
                      sicura,
                      tronfia,
                      ancora inconfortata.

«I amna deid dune sae muckle as fou» e «thow the cockles o’ yin’s heart» sono variazioni dei primi versi del poema in lingua scozzese A drunk man looks at the thistle di Hugh MacDiarmid, qui traducibili come «non sono stanco morto, piuttosto sono ubriaco» e «scaldare la parte piú intima del cuore».

(Da Boleros)

*

She sat, holding a match to an earwig

She sat, holding a match to an earwig,
all compassion and contemplation abruptly at hand.
Those who had known her father gathered themselves
in the doorway
and marveled at her instrumental ingenuity.
A vestry madness burdened the convocation.
Who would think that love could speak so solemnly
without provocation?
Could she arrange her spices and unguents,
and propel them into service before the banns,
when, haloed and trumpeted,
washed and cinched by a purple headscarf,
she would begin her memories?

Singing now:
                        ¿Por que no viene, padre,
                        por que no viene un día,
                        que yo casarme quiero
                        con el conde de Almería?
And yet I caught him by my will and ineffable longing,
and hold him secretly…
My body is various, infinite, and singular,
turbulent notions proposed by an exile.
I take this rhythm perdidamente
to the crossroads,
where all who would wound me
bring me their bands of cotton, eggs, and ashes.
I will speak with my father
                                               about transcendence,
and offer him those moments which have no
                                           authority or being.

Sedeva, un fiammifero a una forbicina

Sedeva, un fiammifero a una forbicina,
ogni compassione e contemplazione a un tratto sotto mano.
Chi aveva conosciuto suo padre si raccolse
alla porta,
ammirati dalla sua ingegnosità strumentale.
Pesò follia segreta sull’adunanza.
Chi direbbe che l’amore può parlare così solennemente
non provocato?
Potrebbe sistemare spezie e unguenti,
mandarli al servizio prima dell’annuncio di nozze,
l’aura attorno, tra trombe,
lavata e stretta in un foulard viola,
iniziando i suoi ricordi?

Ora cantando:
                        ¿Por que no viene, padre,
                        por que no viene un día,
                        que yo casarme quiero
                        con el conde de Almería?
Eppure lo presi con la mia voglia e brama ineffabile 
e lo tengo in segreto…
Il mio corpo è vario, infinito e singolo,
nozioni turbolente proposte da un esule.
Porto questo ritmo perdidamente
al crocevia,
dove chi mi ferirebbe
porta cotone in fasci, uova e ceneri.
Parlerò con mio padre
                                     della trascendenza,
gli offrirò quei momenti che non hanno
                                    autorità o stato.

(Da Disorientations: Groundings)

Traduzione di Francesco Kerbaker

Jay Wright è nato nel 1934 nel New Mexico e ha vissuto in diversi paesi tra l’Europa e le Americhe. Nel corso della sua lunga carriera si è distinto anche come drammaturgo e saggista. È MacArthur Fellow dal 1986.

*In copertina: Joaquín Sorolla, “Bambino al mare”, 1905

L'articolo “Un sentimento innominabile”: Jay Wright e la musa afroamericana proviene da Pangea.