Dimentica di questi pilastri – che riguardano, poi, un destino – la civiltà attuale conferma le forme, le esalta. Un uomo non deve conoscersi, ma acquisire una ‘personalità’ (pur priva di ‘persona’); non deve rinnegarsi ma esaltarsi. È il perimetro della palestra e dell’accumulo compulsivo; è l’etica dell’io, questo ingombro. Ogni cosa, dicono, è esattamente – potremmo dire, falsando i criteri: scientificamente – quello che è e nient’altro: mero oggetto misurabile (e perciò: scartabile). La quercia, così, non rimanda più alla giustizia, a Zeus, alla nobiltà d’animo: nessuno si ripara con senso di timore e di gratitudine sotto la sua materna chioma; nessuno estrae le sue foglie per divinare la sorte, per indovinarsi; nessuno vede nella ghianda il riassunto del cosmo. L’assenza di immaginazione mitica ci impedisce di pensare che il sole, un tempo, era un gorilla; che la volpe suonava l’organo; che il ghepardo si chiamava cielo. Eppure, basta sfogliare le Metamorfosi di Ovidio, straordinario, pitagorico repertorio mitico, per capire che le forme esistono per deformità, che le forme si realizzano tradendole: che per conoscersi bisogna essere stati fiume e pietra, usignolo, lupo, pesce e iride. 

Fin dai primordi, pressato da onnipotente senso di solitudine e di solidarietà col mondo, l’uomo si travestiva da volpe, da corvo, da coyote, per assumere i caratteri di questi animali; il talento dell’essere umano era la trasformazione. Conoscere se stessi rinnegandosi: diventare altro.

Oggi, piuttosto, pur di non comprendere le forme, le modifichiamo; ne creiamo di nuove. 

Un bicchiere non è un bicchiere: fino a poco fa questa asserzione era chiara a chiunque. Un bicchiere – direbbe il mistico – è il suo spazio vuoto, l’incavo riempito da un liquido. Un bicchiere – direbbe un bimbo – è la piscina dei moscerini, è – volto al contrario – una torre su cui posso mettere altri bicchieri per costruire un palazzo. In sé, il bicchiere non esiste: è il nostro sguardo a crearlo. Ancora di più. Il bicchiere non rimanda semplicemente al ricordo a cui è legato (è il bicchiere con cui ho brindato, vent’anni fa, alla mia laurea; è il bicchiere che mi è stato regalato da una persona cara…): il bicchiere è, al contempo, la trasparenza e il candore, il pudore e l’incanto; è l’acqua, è labbra, è lingua, è il volto che rispecchia. 

Intorno a questi temi dibatte il “Huashu”, enigmatico trattato taoista redatto nel X secolo, di cui Les Belles Letters ha prodotto la prima traduzione commentata nel mondo occidentale. Diffuso nel periodo della “Cinque Dinastie” (907-960), durante il periodo di torbidi che segue la dinastia Tang, è un libro straordinario per nitore e concezione. In sei capitoli e per brevi, fulminei paragrafi, si celebra la metamorfosi, la trasformazione – interiore ed esteriore, intima e politica – come ‘metodo’ universale. Ogni forma è soggetta a incessante mutamento: il saggio si insinua tra le forme – poiché ha fatto il vuoto può essere tutto, poiché è nulla si annulla nel tutto. 

Il trattato – dicono gli esperti – tempera lo stile taoista (la fonte principale è il memorabile Zhuangzi, tra i grandi libri di ogni tempo) nell’agone di concetti buddisti e confuciani. Soprattutto, il maestro che lo ha scritto è un esperto alchimista: ogni forma va sublimata per scoprirne il tesoro autentico. Rinnegare: sciogliere. Conoscere: coagulare. 

Intorno all’autenticità dell’autore grava il mistero. Il testo fu divulgato, in origine, da Song Qiqiu, alto burocrate affascinato dagli insegnamenti taoisti: appropriatosi impunemente del trattato, lo pubblicò a suo nome. Un monaco, nell’XI secolo, rubricò l’accaduto come mera ruberia: Song Qiqiu avrebbe ricevuto lo “Huashu” da Tan Qiao, misterioso maestro di cui si hanno poche, agiografiche notizie: educato ai classici confuciani, avrebbe dovuto installarsi tra i gangli della burocrazia imperiale. Preferì ritirarsi sul monte Song e farsi eremita taoista, non prima di aver disperso l’eredità paterna in alcol e varia prodigalità. Infine, sarebbe sparito, tra alberi e nubi, nei recessi del monte Qingcheng, sacro ai taoisti. Così ne dice la nota de Les Belles Lettres:

“Maestro delle arti taoiste, Tan Qiao (attivo nel X secolo) è figura relativamente sconosciuta. La leggenda lo descrive come un eremita che, dopo una vita di peregrinazioni tra le sacre montagne della Cina nord-occidentale, avrebbe raffinato il cinabro. Rifiutò di sostenere gli esami per diventare mandarino, si oppose a ogni forma di compromesso con la corte; si dice abbia condotto una vita conforme all’agiografia taoista: amore per il vino, distacco dalle passioni mondane, generosità rivolta ai poveri, noncuranza verso le intemperie. Padroneggiava le tecniche che permettono di apparire e sparire a proprio piacimento. Nessuno di tali elogi menziona il suo libro”. 

A proposito del titolo dello “Huashu”. L’edizione francese opta per “Le Livre des métamorphoses” – in filigrana, fa capo Ovidio. In inglese il titolo suona spesso come “Book of Transformations”; intenderlo come “Libro dei Mutamenti” ci porterebbe nell’ambito dell’antica divinazione cinese, rivelata dall’I Ching. In questo caso, però, c’è una poetica più che una divinazione, e una combinazione di simboli, spesso, sigillati, estranei al nostro sentire e capire. Si legga lo “Huashu”, cioè, prima che come un trattato morale come un libro poetico, come un poema in prosa che insegna a vagabondare di forma in forma. Lasciatevi affascinare da tutto il resto prima che dalle vostre misere cose. 

Si è scelto, per questa breve rassegna in italiano, di tradurre “Huashu” come “Libro delle trasfigurazioni”. Troppo seducente, almeno nel contesto del rebus verbale, tracciare un ponte tra la cultura cristiana e quella del tardo taoismo: trasfigurare significa, appunto, andare al di là delle forme, al di là del visibile. In qualche modo, si tratta di germogliare nella forma autentica, di scoprire, delle forme, il bocciolo – e mangiarne.  

Dovremmo farne un’opera teatrale.

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Dal Libro delle trasfigurazioni

Il serpente e l’usignolo 

Il serpente muta in tartaruga, l’usignolo si fa ostrica. Il primo dimentica la forma sinuosa e sottile, si allarga; il secondo dimentica l’arte del volo, dimentica il canto e acquisisce un corpo con il guscio. Tagliare o scolpire sono inutili ai fini della forma: non la deformano. Corde e aste non possono definire ciò che vedo: quanto è fulminea la trasmutazione! 

La forma non crea ostacoli, è l’uomo a crearli; le cose non provocano stagnazione, è l’uomo a provocarla. Che tristezza!

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Il Dao dello specchio

Usa uno specchio per riflettere la forma – usa un altro specchio per rispecchiare la sua ombra. Specchio che rispecchia specchio, ombra che trapassa in ombra – senza alterare il profilo di spade e cappelli, senza scolorire i colori delle ricamate vesti. Così, la forma non si discosta dall’ombra; l’ombra non è diversa dalla forma. Per questo, il corallo non è reale e l’ombra non è vuota; senza realtà né vuoto ci si unisce al Dao. 

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La tigre e il dragone

Chi spara a qualcosa che somiglia a una tigre, vede la tigre ma non la pietra; chi decapita un drago, vede il drago ma non scorge l’acqua. Comprendi: tutte le cose sono vuote, il mio stesso corpo è nulla. Il mio nulla si unisce al vuoto del tutto. Così, con naturalezza, sono nascosto e appaio, sono morto e vivo, senza costrizioni. Un cervo fluttua nell’aria come neve, ma gli occhi non lo vedono; una formica è grande come un toro e come una costellazione, eppure non ne avete mai sentito parlare. Quanto sono vaste le cose al di là della vista, al di là delle chiacchiere. 

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Essere e non essere

Quando il drago si trasfigura in una tigre, può calpestare il vuoto – il vuoto non è nulla: può penetrare il metallo e la pietra – il metallo e la pietra non sono davvero qualcosa. Essere e non essere si interconnettono; la cosa e il sé sono lo stesso. La nascita non è il principio, la morte non è la fine. Chi comprende questo Dao non vedrà mai la propria forma sbriciolarsi, il proprio spirito perire. 

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Nuvole erranti

Le nuvole erranti non hanno sostanza, per questo contengono i cinque colori; uno specchio non ha imperfezioni, per questo ogni cosa appare al suo interno. Dire che l’acqua contiene il cielo significa dire che il cielo contiene l’acqua. A cento passi di distanza, lo specchio vede un uomo, ma un uomo non può vedere il proprio riflesso. Così comprendi che nell’assoluta vacuità non c’è nulla che non sia presente; tra le diecimila illuminazioni non c’è nulla di invisibile. Eppure, gli uomini venerano l’infinito vuoto che hanno nel cuore senza rendersi conti di dimorare essi stessi nel vuoto e nello spazio. Il vuoto sconfinato è senza fratture; spiriti e maestri sono vicini. Per questo, un uomo saggio mantiene mente retta e aspetto dignitoso: nuota nel vuoto, stringe amicizia con gli spiriti e i maestri, nessuna sventura gli si avventa addosso. 

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Sul non essere

Le enigmatiche abitudini della volpe e del tasso, il fascino dei passeri e gli incantesimi dei topo non possono ingannare uno specchio limpido; lo specchio, se è limpido, non ha mente. il vuoto e l’assenza di mente non sanno nulla, perciò sanno tutto; il vasto cielo è senza mente e vede sorgere con naturalezza la miriade dei fenomeni. Un generale senza strategie fisse affronta un nemico che non può ingannarlo; il grande uomo, libero da preoccupazioni, attrae naturalmente l’essenza primordiale. Chi apprende il non essere può essere ogni cosa. 

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Sulla vergogna

Che differenza c’è tra uccelli, bestie e uomini? Dimorano in nidi e in tani, si uniscono in coppie, hanno la natura del padre e del figlio, hanno la sensazione darsi la morte con le proprie mani. Il corvo nutre i genitori: questo è Ren (Benevolenza). Il falco ha pietà dei nascituri: questo è Yi (Rettitudine). Le api hanno un codice: questo è Li (Rito). La capra si china per allattare: questo è Zhi (Sapienza). Il fagiano, quando perde il compagno, sceglie di non accoppiarsi: questo è Xin (Fedeltà). Tra tutte le cose, le Cinque Decisive si trovano, insieme a molte altre virtù, in ogni cosa – eppure: tendiamo reti e interriamo trappole, siamo costretti alla caccia e alla pesca. Bruciare i nidi non è Ren; sottrarre i piccoli alle creature non è Yi; offrire gli animali in sacrificio non è Li; insegnare a essere crudeli non è Zhi; il sospetto e la malizia non sono Xin. Se il desiderio della carne non cessa, non smetteremo di cacciare e di uccidere. Benché piume e pellicce non parlino ci descriverebbero come lupi avidi di potere; benché squame e conchiglie siano prive di coscienza ci chiamerebbero mostri giganti e serpenti mostruosi. Come possiamo non provare vergogna di tutto questo? Ahimè, c’è da dubitare che siano mai esistiti uomini sapienti in passato. 

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Lo stolto e il sapiente

Stolti e sapienti invadono il mondo, sono indaffarati come falene attorno a una fiamma o mosche che sbattono contro una finestra, al mattino. Sanno procedere, non sanno come arretrare; avanzano senza indietreggiare. Evitano il male e cercano vantaggi, ignari che accumulare benefici li condurrà nell’abisso. Essere più sapienti degli altri ma non superare se stessi: che razza di sapienza è questa? Conoscere molte cose senza comprendere se stessi: che razza di sapienza è questa? L’essere superiore dimentica perdite e guadagni: ovunque si muova, lì è il bene. 

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L’armonia suprema

Quando la tigre cammina, erba e alberi si piegano al suo cospetto; quando il corvo è al colmo dell’ira, la terra e le pietre si sollevano. Dove splende il potere, dove è viva l’energia le cose, anche quelle più ostinate, rispondono di conseguenza. Da ciò l’uomo umile capisce che le spade possono volare, le montagne e i fiumi possono migrare e ogni cosa si muta nel suo opposto. Quando la divinità è completa, il potere si fa grande; quando l’essenza è completa, l’energia si fa forte. Le diecimila distrazioni non sovrastano il giusto; le diecimila cose corrispondono ai suoi comandi. Per questo, il giusto riesce a opporsi a diecimila persone: non contano le abilità da spadaccino né l’arte dell’arco, ma il potere supremo; il giusto soddisfa diecimila persone: non contano le parole né le moine, ma la suprema armonia. 

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L’arco e la virtù

Il Figlio del Cielo ha creato archi e frecce per incutere timore reverenziale: eppure, gli uomini hanno rubato le sue armi per deriderlo. Il saggio ha istituito riti e musiche per frenare i perversi, eppure i perversi hanno rubato riti e musiche per usurpare la sua posizione. Un re accumula ricchezze, immagazzini grano e sete, prepara le armature per difendersi dai ladri e dai briganti. Eppure, ladri e briganti si impadroniscono delle armature, del grano, delle sete e si impossessano dello stato. Alcuni dicono: “La sicurezza risiede nella virtù”; alcuni dicono: “Ascesa e caduta dipendono dalla sorte”. Se la virtù è sufficiente, perché accumulare sete e grano? Se basta affidarsi alla sorte, perché indossare le armature?

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La Grande Immagine

Il pittore non osa alterare l’immagine circolare: se lo fa sarebbe certamente biasimato. Lo scultore non osa insultare la forma originaria: se lo fa, sarebbe la sua rovina. La creazione ha in me l’origine, ma devo venerare ciò che mi ha preceduto altrimenti sarò frenato dalla calamità. Chi costruisce un telaio è usato dal telaio; chi crea trappole ne resta intrappolato. Chi istituzionalizza i meriti verrà disonorato immeritatamente; chi promulga le leggi teme la legge. Per risolvere un problema ne crei mille; da una risposta germogliano diecimila domande. Per questo, le creazioni sono apprezzate per la loro chiarezza, i pericoli per la loro uniformità, i meriti per la loro vacuità, le leggi per la loro intangibilità. Chi trascende le iscrizioni su pietra è detto Grande Immagine. 

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La fenice e il gufo

La fenice ignora la sua bellezza, il gufo non riconosce il male; la dinastia Tang era ignara della propria sapienza e Youmiao non si credeva un tiranno. Se la dinastia Tang si fosse affidata alla propria sapienza, non sarebbe stata sapiente; se Youmiao avesse riconosciuto la propria crudeltà, non sarebbe stato crudele. Tutti sanno raffigurare le forme altrui ma non sanno ritrarre la propria. Tutti stanano i difetti degli altri senza saturare i propri. Tutti parlano delle sventure altrui senza vedere il proprio abisso. Il saggio ascolta, osserva, scruta, attende – solo così può discernere la verità di un’emozione o la sua menzogna. 

L'articolo “Nuota nel vuoto”. Penetrare l’impenetrabile: il “Libro delle trasfigurazioni” proviene da Pangea.

Rainer Maria Rilke scrisse di angeli, si ritirò nel castello di Muzot, che accarezzava come fosse una bestia, un cavallo. A volte lo chiamava Bucefalo, come il cavallo di Alessandro Magno – d’altronde, l’Asia prima di tutto è un’idea dai molti cuori, e ansima. 

Molte donne sarebbero state disposte a morire per lui – fu lui a morire, tra dolori lancinanti: scrivere lettere al morto, a Rilke, divenne una moda, un genere letterario. Sentiva il fuoco scorrergli nelle vene, “Ti sento qui, sulla mia spalla sinistra”, gli aveva scritto Marina Cvetaeva: esiste gesto più umano di indirizzare una lettera a un morto?

Conosceva le segrete del cielo, il luogo in cui sono segregate le creature celesti. 

In febbraio, fu visitato da un’ispirazione implacabile, e scrisse, in tre settimane, la sua opera. In quei giorni, i cavalli uccisero a morsi i loro padroni, i lupi presero a sciamare in città, a sciogliere matrimoni e consigli. Sulla terra ancora gelata videro l’angelo agonizzare: non aveva ali, flutti di mosche uscivano dalla sua bocca.

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Arthur Rimbaud

Si lamentava con la madre, descriveva la noia, la minuzia del nonsenso. Fingeva. Un avventuriero francese, Jules Borelli, rifugiatosi ad Ankober, diceva che Arthur Rimbaud era “tra i viaggiatori affermati”, noto per “la pazienza implacabile”. Conosceva l’arabo e i mille rivoli dei dialetti locali; sapeva le armi, il cannibalismo, la derisione meridiana. La connaturata scaltrezza s’incagliò in una intrepida ingenuità. 

Ai parenti chiedeva manuali sulle pietre, da cui voleva estrarre una qualche preziosità, e di essere sradicato dal ramo degli eredi: uomo dalle parole lapidarie, vide la lapidazione, la trafila delle iene, la lebbra. L’Africa non era una fissa, una tara, un tormento d’artista, ma un posto qualunque, l’egemonia della fuga.  

Nessuno avrebbe riconosciuto in lui “l’angelo in esilio” idolatrato da Paul Verlaine – né lui, fedele alla preghiera del mattino, credeva negli angeli. Sono estinti, come le tigri dai denti a sciabola, diceva.

La febbre annulla i confini tra sonno e veglia: quando gli tagliarono la gamba balbettò località dai nomi inauditi, necessarie per la geografia degli agiografi. 

Nelle fotografie, il volto è invisibile, un puro buco nero – o bianco. Questo è un segno. 

*

Un angelo

Il primo angelo, il primogenito, non ha volto: ogni fessura è cucita – palpebre, labbra, occhi, orecchie. Non sente e non sospira. Non ha naso.  

Il primo angelo, il primigenio, non ha braccia, non ha gambe; non si muove e non sa di avere fratelli. 

Probabilmente, è bianco. Sembra un sacco: a rovesciarlo – ma bisogna trovare il nodo esatto della cucitura – escono frotte di stelle, miriadi.  

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Robert Graves

Eppure, aveva un viso da Alessandro Magno e Ava Gardner – vincendo il terrore di mostrarsi in pubblico, rovinata nella vita – lo pianse: pioveva, quel giorno, a Londra, e sul suo ombrello era disegnato un airone. 

Il poeta sbalordiva per entusiasmo: sullo stipite della sua casa, a Maiorca, aveva scritto parole di protezione, irreversibili. Si lamentava che un poema non fosse più sufficiente a inebetire i re, a far camminare una foresta. Di ogni cosa si premurava di sapere il nome segreto. Perfino Borges, spaventato, finì per imboccarlo – il poeta sbavava e la moglie – l’ennesima – gli puliva la bocca con uno straccio. Forse era quella la rivelazione. 

Perché funzioni, occorre che la poesia sia un nodo.

*

Fernanda Romagnoli

La sala da pranzo ha una coerenza primigenia, ma tutti sanno che la coltre della quiete cela un giaguaro. 

Quante volte mediti di soffocare il marito, quanta Amazzonia giace in un’assenza? La felicità è fotografica, sempre: cioè, falsa all’infinito. 

Nessuno poteva ignorare Fernanda Romagnoli, i premi non limarono la sua ritrosia, la nobiltà degli intempestivi – che non la capissero è puro vanto, un gioiello. 

Le piaceva addentare il cuore, aveva una scatola di spilli sotto il letto. 

*

Un angelo

Ha il corpo da ragno e dieci zampe: avvelena il giorno, che cammina sonnambulo, con le gambe gonfie e viola. 

Di sera racchiude in un bozzolo le case. Raggelati, gli uomini si siedono con i polsi aperti. Dalle zanne l’angelo tesse la tela che ha un suono, un canto.

*

Un angelo

Preferisce stare sdraiato sugli alberi. Gli uccelli notturni fanno un nido sul suo petto e ne è grato. Il gufo gli strappa gli occhi e il naso: è geloso perché le ali dell’angelo sono cangianti, come l’aurora boreale.

Di solito, il serpente si acciambella nell’iride, o lungo il palato. 

*

Anna Achmatova

Estrae le poesie da una candela, occhio che veglia sulla stanza. 

Da quando Modigliani la ha disegnata con un tratto, distesa, molti anni prima, il divano è il suo pulpito, il simulacro. Certo, desidera essere venerata: il cognome – fittizio – tradisce una discendenza tartara: Anna sa mordere, all’occorrenza, strappare la faccia con i denti petrarchisti. 

Le piace che mangino dalle sue mani: passeri, vecchie curve di prigionia, amanti, è lo stesso. 

*

Joseph Gries

Per anni le inviò la stessa poesia – credeva che la ripetizione, antistante all’immobilità, fosse il regno delle cose eterne, monde. Era nato in Scozia: nel cimitero della chiesa, prossima all’oceano, pascolavano le pecore. 

Gli piaceva l’idea di pubblicare un unico libro con un’unica poesia e svariati patimenti; incontinente, ne scrisse molti, il più noto s’intitola Come rettili della terra. 

Insegnò letteratura scandinava a Tokyo, sapeva costruire case sugli alberi – un’intraprendenza di cui si vantava. Nei giorni di pioggia squadernava alcuni bicchieri sulla soglia; adorava il rumore, una sinfonia, quei calici di cristallo gli sembravano le bocche di tanti uccelli neonati.

Nessuno si è preoccupato di ristamparlo. Viveva con quattro mogli, aveva divorziato da tutte. Di notte diceva di tramutarsi in volpe e di soddisfare le consorti dei vicini di casa. Era certo di non morire, preferiva il gelo che, era certo, costringe alla verità. 

*

Un angelo

Ha dieci ali: su ciascuna è istoriata una tigre. È l’angelo dell’assedio e dell’assalto, l’angelo mercenario, l’angelo che macella i nemici fino a un filo di sabbia. 

A volte ha l’eleganza screziata dei pavoni, dei quali, in effetti, preferisce la compagnia. 

Non parla e uccide chi lo pretende come scorta. Eppure, tra tutti conosce l’arte d’amare.  

*

Wallace Stevens

Impeccabile, vuole la tavola apparecchiata per sette, ama quel numero: si specchia sulla lama del coltello. La sua idea di armonia non esclude l’ecatombe, vede angeli ovunque – uno, dice, si è accucciato in un angolo del soffitto. 

La casa ha alte finestre verticali che danno sui boschi – studia, con ammirazione, il punto esatto in cui il giorno diventa notte, lo start, l’ordine, il rubinetto intasato. In estate si dilatano spirali di api, come cronache bizantine. 

Da ragazzo praticava la boxe, oggi non esce di casa senza la cravatta. Le sue terzine raggelano, piene di tagliole e tagliagole. I lupi, di sera, trottano intorno alla villa, sono blu: lui, Wallace, potrebbe divorarli tutti, la notte lo rende un Ciclope. 

*

Un angelo

Dai suoi occhi salpano navi per il rio delle Amazzoni; conosce la gelosia – ricordo pericolante di quando fu uomo – e appoggia il pugno sinistro in Antartide. 

Sul palato dell’angelo attecchisce una comunità che parla in dialetto: le case hanno tetti spioventi e grondaie a forma di drago. 

È privo di volontà, ma non sa a chi obbedire – un’ira sonora lo rende vigile, conferendo alla sua bocca una bellezza da seduttore. 

*

È celebre l’analogia tra angeli e nuvole: non esiste angelo che non abbia la propria nuvola. Chi guarda le nuvole ausculta i sussurri dell’angelo, che è sempre di schiena. 

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Ossessionato dalle finestre – che gli sembrano, probabilmente, la parola di Dio – è invitato a infrangerle. Il viale è sotto tiro dell’angelo: dietro ogni finestra gli sembra di vedere se stesso ragazzo – ma esiste un’infanzia anche per gli angeli? Le case, si sa, sono cannocchiali. 

Solo il rumore delle finestre infrante, pari alla pioggia, lo placa. 

*In copertina: Giovanni Battista Tiepolo, “La caduta degli angeli ribelli”, 1712/15; nel testo: angeli della famiglia Tiepolo

L'articolo Catalogo di angeli e di poeti proviene da Pangea.

Emily Wilson – classe 1971, prof di “Classical Studies” alla University of Pennsylvania – è la prima donna, nel mondo anglofono, ad aver tradotto Odissea e Iliade. La versione dell’Odissea, in particolare – stampata da W.W. Norton nel 2017 – le ha permesso una certa fama. Realizzata in pentametri giambici – il verso canonico della poesia inglese –, assai elogiata (anche per l’introduzione, divulgativa – adatta all’americano medio, mediamente ignorante in ‘classici’ – e ‘corretta’ – ad esempio, nei paragrafi dedicati alla violenza di Ulisse e alla figura delle donne nel mondo greco), è stata premiata con il MacArthur Fellows (che, ridotto all’osso, significa: 800mila dollari). In Italia, quanto a parità tra intelligenze, siamo messi meglio: per un pezzo i nostri studi sono stati dominati dalle traduzioni dell’Odissea (1963) e dell’Iliade (1950) curate da Rosa Calzecchi Onesti – stampa Einaudi su progetto sigillato dal genio di Cesare Pavese. Tra le traduzioni, per così dire, contemporanee, spiccano, per arcaico, arcano splendore, quelle di Maria Grazia Ciani (la sua Iliade uscì nel 1990, Odissea nel ’94; entrambe sono edite da Marsilio). 

Sono molte le versioni dell’Odissea in inglese. Alexander Pope pubblica The Odyssey of Homer in due volumi, nel 1725 e nel 1726; attacca così: The man for wisdom’s various arts renown’d. William Cowper, poeta afflitto da cangianti depressioni, stigmatizzato dalla follia, amato da Coleridge e da Blake, pubblicò la propria Odissea nel 1791 (Muse make the man thy theme, for shrewdness famed/ And genius versatile, who far and wide/ A Wand’rer, after Ilium overthrown). Entrambe sono in versi ‘classici’: Emily Wilson cita Pope – “la sua traduzione dell’Iliade e dell’Odissea ha dominato e trasformato l’interpretazione degli omerici per diverse generazioni a venire” – ma ignora Cowper, gli preferisce Samuel Butler, scrittore, in Italia, di adelphiana fama – in catalogo spiccano i libri più noti, Erewhon e Ritorno in Erewhon. Nel 1900 Butler diede alle stampe una The Odyssey in prosa per testimoniare la propria tesi rivoluzionaria: “1. L’Odissea è stata scritta interamente in un luogo che oggi è chiamato Trapani… 2. Il poema è stato interamente scritto da una giovane ragazza che viveva nel luogo ora chiamato Trapani e che nell’opera si presenta come Nausicaa”. La versione di Butler – non bellissima – continua a dare scandalo: è stata da poco ripubblicata (la prima edizione è del 2022) per Blackie Edizioni nella bella collana dei ‘Classici liberati’. 

Più ‘liberatoria’ – parere mio, cioè, da un pulpito eminentemente epico – mi è sempre parsa la traduzione dell’Odissea a cura di T.E. Lawrence, noto al mondo come “Lawrence d’Arabia”. Incredibilmente ignorata in Italia, ne abbiamo dato alle stampe una prima versione antologica, inaugurando l’avventura editoriale di Magog, e un’altra, accresciuta, tutt’ora in commercio. Il libro fu pubblicato in origine nel 1932, “by Sir Emery Walker, Wilfred Merton and Bruce Rogers”, in 530 copie d’eccelso genio tipografico (se ne trovano in giro rari reperti a diecimila dollari). Fu poi prodotta una versione ‘economica’ che si è rivelata il massimo successo editoriale di T.E. in vita. Il colonnello, schermandosi, continuò a dire agli amici che Omero gli aveva permesso di comprarsi vasca da bagno, stufa e libreria per ingentilire il rude cottage che aveva acquistato nel Dorset, ‘Clouds Hill’. 

Lawrence – archeologo di talento, avventuriero per indole, esistenzialista e masochista nell’animo – aveva compiuto studi classici a Oxford: lavorò alla traduzione dell’Odissea per circa cinque anni. Il poema omerico lo accompagnò nei momenti e nei luoghi abissali della sua esistenza: la missione segreta in Pakistan e in Afghanistan, dal 1926; gli anni tra Plymouth Sound e Bridlington, dove aveva l’incarico, per la RAF, di collaudare motoscafi superveloci. Sono gli anni – enigmatici dunque affascinanti – in cui, letteralmente, T. E. tenta di uccidere ‘Lawrence d’Arabia’, vuole esaudire il proprio mito – da cui si sente contraffatto – soffocandolo. Celato da diversi pseudonimi – con uno di questi, “T.E. Shaw” firmò la versione dell’Odissea –, diversamente perseguitato dalla celebrità e dai curiosi, T. E., eroe fuori tempo, uomo complesso fino allo sfinimento, è una specie di crisalide, una corazza zuccherina che ha cercato, per tutta la vita, l’estasi di distruggersi.

T. E. Lawrence, in effetti, per indole, per magnetismo nell’inganno, è il vero Ulisse del Novecento. Sapeva camuffarsi, voleva essere ‘Nessuno’. A differenza dell’eroe greco – l’eponimo poema doveva pavimentare una ‘società’ –, T. E., l’individuo assoluto cioè l’assoluto isolato, non aveva alcuna Penelope a cui tornare, non aveva un’Itaca. Il suo regno era un’irraggiungibile quiete – il suo amore la costante sfida alla morte. Non gli riuscì di essere se stesso: troppe persone lo agitavano, una legione. 

Le lettere – la nostra versione di riferimento è quella approntata da Malcolm Brown: The Letters of T.E. Lawrence, Dent, 1988 –, qui tradotte in antologia tematica, testimoniano quanto T. E. tenesse alla sua Odissea– testimoniano, a gradi d’insostenibile intensità, i tratti di un esistere a precipizio. A Ralph Isham – newyorchese, collezionista di manoscritti rari, servì come colonnello durante la Prima guerra nei ranghi del British Army – T. E. fa sapere di essere riuscito a fargli tenere da parte una copia della “Limited Odyssey”; poi gli chiede soldi. Era il 10 maggio del 1935; Lawrence sarebbe morto nove giorni dopo. 

Non è da stupirsi se ai rari amici – al di là della moglie di George Bernard Shaw, Charlotte, e di qualche alto commilitone, spiccano pochi letterati: Robert Graves, E. M. Forster e Henry Williamson – Lawrence scriva secondo le categorie dell’umiltà, del disprezzo e del distacco. Era fatto così. Continuava a dire di non essere un letterato, di non saper scrivere – scrivendo una delle più sontuose prose della letteratura inglese del Novecento –, di essere un militare incapace, un avventuriero a casaccio. Un po’ giocava al Narciso, un po’ sapeva di non essere ‘compiuto’ – né del tutto militare né del tutto scrittore né del tutto agente segreto –, un po’ era avverso ai cortocircuiti del mondo, odiava essere circoscritto – per non dire: accerchiato – da una didascalia. Preferiva il dilettante all’esperto – flirtava con l’ispirazione. Fuggì al rischio di essere qualcosa per poter essere tutto – e sfracellarsi nel mito. 

In una memorabile lettera a Robert Graves, inviata nel febbraio del ’35 – e tradotta in calce – Lawrence è travolto da un’abbacinante preveggenza. “Ho la profonda sensazione che la mia vita, nel vero senso della parola Vita, sia finita”. Doveva compiere 47 anni, la RAF lo aveva congedato, amava le motociclette: morì, come fanno gli dèi, di schianto, in velocità. Come avrebbe potuto morire Ulisse – così muoiono gli immortali, per conferire fibbie d’oro all’umano nerbo. 

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A Arnold Walter Lawrence

[Il più giovane dei fratelli di Lawrence, professore di archeologia a Cambridge (1944-51) e all’University College of Ghana di Accra (1951-57). Autore di alcuni libri sull’arte greca, ha curato l’opera di Erodoto, è stato l’esecutore letterario di T.E.]

2 maggio 1928

Caro A.,

presto mollerò Karachi per un incarico con qualche squadriglia nell’entroterra. Non me ne pentirò – ti farò sapere il mio nuovo indirizzo. Stanno prendendo in considerazione l’idea dell’Odissea. Spero vada in porto. Ti ho detto che sarai mio erede? I diritti d’autore non includono più Rivolta nel deserto, ma tu sarai il comandante in capo dei Sette pilastri. Non sono ancora morto, ma occorre comunque prendere decisioni. 

*

A Mrs Charlotte Shaw

[Irlandese, attivista politica, membro della Fabian Society, moglie di George Bernard Shaw, intima amica di T.E.]

11 giugno 1928, Miranshah

[…] I vostri libri, qui, sono come acqua nel deserto. I miei soldati sono pochi, hanno poco da divertirsi. Il tennis, credo. Uno degli ufficiali ha un piccolo grammofono, me lo ha prestato un paio di volte. Ho ascoltato la Sinfonia No. 1 di Edward Elgar: uno spettro rispetto a quella ascoltata a Karachi, con un grammofono d’altra tenuta. 

Comunque: questa è Miranshah, l’Odissea divora tutto il mio tempo libero. 

*

A E. M. Forster

[Il grande scrittore inglese di Camera con vista, Casa Howard e Passaggio in India, grande amico di T.E.]

1 aprile 1929, RAF, Cattewater Plymouth

Caro E.M.F.,

eccoci! Un piccolo accampamento, quieto & pacifico. Una posizione davvero incantevole su Plymouth Sound. Dorsale di rocce e prati che pare una lucertola fossile. La nostra capanna è poco sopra il livello del mare: a trenta metri dalla baia, a settanta circa dal porto, a nord. D’estate sarà un paradiso. Nella stazione siamo in centocinquanta. Non mi sono ancora ambientato del tutto, dunque non ho ripreso l’Odissea, a parte i giorni di vacanze pasquali: mi ci sono dedicato con impegno, ho completato la bozza del nono libro. Non ho altro da dirti. Sono come una pianta che mette radici dopo essere stata sradicata e trapiantata altrove. 

*

A Mrs Charlotte Shaw

27 aprile 1929

[…] La vita, in fondo, è bella. Il problema è che “John Bull”, la rivista, il 13 aprile scorso ha annunciato al mondo che “Lawrence d’Arabia” ha firmato un contratto di servizio di cinque anni con la RAF, ma “non pare molto impegnato nei doveri militari, spende il proprio tempo tra la riparazione della sua moto sportiva e la traduzione in inglese dell’Odissea, di cui è prevista una prossima pubblicazione negli Stati Uniti”. Da quando è apparso l’articolo, naturalmente, non sono riuscito più a mettere mano all’Odissea. Devo capire cosa fare. La cosa più sensata: rinunciare. La seconda opzione: firmare la traduzione ‘T.E. Shaw’. Entrambe sono mosse complesse. Chiederò a Bruce Rogers, l’editore. 

*

A Mrs Charlotte Shaw

10 luglio 1929, Plymouth

[…] Lady Astor [Nancy Witcher Astor, Viscontessa Astor, statunitense naturalizzata inglese, è stata membro della Camera dei Comuni per i Tory, la prima donna a prendere effettivamente parte ai lavori parlamentari del Regno, ndt] è stata gentile, quieta a tratti, l’ho incontrata una settimana fa. Credo sarà ancora più gentile quando le sue gambe si stancheranno di correre. Mi ha lasciato senza fiato. Le ho detto che mi pareva un cocktail di donne, una donna-tifone. La cosa l’ha scioccata. Le ho risposto che tu, al contrario, sei accogliente. O meglio: sei simile al Dio semitico, di cui è facile dire cosa non è, impossibile dire chi è. Non so descriverti a parole. 

Se mi daranno un assistente, vorrei scrivere qualcosa che sia pari all’Odissea. Oggi sono esausto. Tenterò l’impresa. 

*

A Mrs Charlotte Shaw

19 gennaio 1930, domenica, Mount Batten

Ho passato mattina e pomeriggio ‘omerizzando’; non posso indugiare oltre. Solo, ho molte cose da dirti. Intanto: grazie per aver letto l’XI libro. Temo sia arduo. L’ho riletto tre o quattro volte, ho apportato un centinaio di piccole modifiche. Il che è un bene. Ho modificato i punti che mi hai segnalato. Lavoro duro. 

Provo più o meno ciò che mi hai scritto: senso di fatica, opera infinitamente aspra. Non ho mai scritto una riga ‘facile’ in vita mia. Prima di essere pubblicate, le mie cose passano per una ventina di revisioni. Dici che ti scrivo belle frasi, forbite, formidabili? Beh, in una lettera la bella frase può rendere il tutto perfetto, nell’Odissea basta una brutta frase a far crollare tutto. 

*

A Henry Williamson 

[Tenente durante la Prima guerra, di cui riconobbe l’inutilità, scrittore prolifico, pubblica nel 1927 Tarka la lontra, il capolavoro, uno dei libri assoluti, per grazia e ferocia, di Ted Hughes. Con il titolo complessivo “A Chronicle of Ancient Sunlight” ha pubblicato, in quindici volumi, nell’arco di vent’anni, un’autobiografia fittizia. Non negò le sue simpatie naziste]

3 maggio 1930

Da settimane avevo in mente di scriverti – mi è parso necessario inviarti qualcosa della mia Odissea. Non vedo l’ora di leggere The Village Book: sai che amo la tua prosa, nitida, esatta, bella. 

Quanto all’Odissea, non criticarla: nessuno può aiutarmi. Le traduzioni non sono libri: in esse nessuna parola è inevitabile, tutto è approssimazione, l’intuizione di ciò che l’autore avrebbe potuto dire – e visto che io non sono Omero, ogni volta che mi lascio coinvolgere dalla storia commetto errori. Insomma, è un romanzo d’appendice. 

Non credo che l’opera ti interessi. L’Omero che ha scritto l’Odissea era un antiquario, un topo di biblioteca, un gatto bene addestrato: non un grande poeta, ma un romanziere, e dei più conturbanti. Una specie di Thornton Wilder del suo tempo? La mia versione – come ogni altra – è inevitabilmente un abuso. 

Riuscirò mai a farti visita? Questo greco si nutre di tutte le mie ore libere. Tuttavia, ho comprato un cottage nel Dorset con i profitti che mi attendo, per rintanarmi lì quando la RAF non mi vorrà più. 

*

A Mrs Charlotte Shaw

5 dicembre 1930, Plymouth

Ora lavoro più che altro al ventesimo libro, ho dato una scorsa al XVIII e al XIX, migliorando i dettagli, prima della revisione finale. Lavoro e rilavoro e raffino ogni passaggio, le correzioni compongono un lavoro diverso. Ce la farò. 

Il 1930, mi dici, è stato un anno terribile per te. E per me? No. Ho domato il greco, è stato un anno sereno, senza pubblicità. Il primo anno da dieci anni in cui mi hanno lasciato in pace. Credo sia un ottimo risultato. Ancora un anno o due e la mia esistenza sarà data per scontata, per vinta. Merito mio: come l’Odissea: come la costruzione del motoscafo. Ho letto diversi libri che mi hanno deliziato. In musica, no: non ho ascoltato niente di importante. Una sonata per violoncello di Delius, una sinfonia di Elgar, il Doppio Concerto di Brahms: le mie gioie negli ultimi tre anni. Non posso continuare a sperare nella meraviglia. 

Sono un uomo sensibilmente più vecchio: acciacchi, dolori, minor propensione all’avventura. Questo è il peggior segno. Soltanto un uomo forte può vivere senza pensieri – è ciò che mi accingo a fare. Non invecchio – sono semplicemente meno giovane. 

*

A Robert Graves

[Il grande poeta inglese, autore, tra l’altro, di Io, Claudio e de La Dea Bianca, era un autentico fan di T.E., a cui aveva dedicato una biografia-monstre, Lawrence and the Arabs (1927). Erano uniti da studi analoghi, compiuti a Oxford]

21 aprile 1931

Cerco di scriverti da mesi, senza riuscirci. Mi è capitato addosso ogni sorta di lavoro: il Ministero dell’aereonautica ha improvvisamente deciso di sperimentare nuove imbarcazioni per la RAF, scaricando su di me – per una specie di contrappasso poetico – l’onere di condurre le prove. Immaginami dunque in tuta a recitare la parte del meccanico e del collaudatore, mentre sprono barche velocissime su e giù per le acque di Southampton tra piogge, venti, rumori assordanti. 

Immagino il tuo sole, qui è inverno – sono congelato, fradicio, felice. È un lavoro che vale la pena. Coinvolgente ma estenuante. Paralizza ogni mia speranza di portare a termine quella bestiale Odissea – non riesco a leggere nulla. A sera, ho gli occhi irritati dall’acqua, feriti dal vento – non mi resta che il letto. 

*

A Sir William Rothenstein

[Pittore inglese, perfezionato a Parigi fu disegnatore ufficiale dell’esercito inglese durante la Prima guerra e direttore del Royal College of Art a South Kensington. Sue opere sono custodite alla Tate e alla National Portrait Gallery. Nel 1920 realizzò un ritratto di T.E.]

22 aprile 1932

[…] Ultimamente non sono i libri a darmi del filo da torcere. Lavoro in un cantiere navale per tutto il giorno, quando cala il buio sono stanco, più propenso a leggere l’“Happy Magazine” che Platone. Quindi scendo a compromessi e non leggo niente. Omero? Un’opera da quattro soldi, abbandonata da tempo. Se verrà pubblicata o meno? Non me ne occupo. Il greco, a mio parere, non è granché; la mia versione è scadente. Roba sottile, artificiosa, autocelebrativa, l’Odissea. L’Iliade, al contrario, ha alcuni frammenti che la rendono una grande opera. L’Odissea: un pastiche, un cerone, eccesso di cipria.  

*

A E.M. Forster

22 ottobre 1932, Plymouth

Caro E.M.

mi spiace ma non posso inviarti una copia dell’Odissea. So solo che è opera di scarso valore e che l’Odissea, di per sé, non è granché: mi sembrava giusto donartela. Ma non posso. Le copie costano dodici ghinee, ne ho ricevute soltanto una manciata: le persone che posso scontentare sono soltanto quelle che sanno perdonare un’offesa. […] Mi spiace, ma non posso spendere così tanti soldi, adesso.

*

A Harley Granville-Barker

[Commediografo e impresario teatrale, ha interpretato diverse opere di Shaw; gestì per qualche anno il Court Theatre, con messe in scena rivoluzionarie]

23 dicembre 1932

[…] Soprattutto, ti prego di non leggere ad alta voce l’Odissea a Mrs G.B. Ne morirebbe, e soffriremmo entrambi di un senso di perdita, come direbbe Omero. Dev’essere stato bello vivere in un periodo letterario in cui anche la banalità era una sorpresa e i cliché erano tutti lì, vivi, in attesa di essere creati. In questo, ha avuto successo. Quanto a me, l’Odissea rappresenta più che altro… una vasca da bagno, la caldaia, una libreria nel mio cottage. Dunque, non ho rimpianti: non è una delle mie opere compiute. Hai fatto una sciocchezza a comperarla. 

*

A Robert Graves

4 febbraio 1935, Ozone Hotel, Bridlington, Yorkshire 

[…] Cinque anni fa mi sono reso conto di aver bisogno di soldi per il mio cottage: così ho fatto quella traduzione dell’Odissea, grazie alla quale ho installato una vasca da bagno, una stufa da me progettata, sempre certo che il guadagno fosse intatto e sicuro… ma il tasso d’interesse è sceso e il reddito si è ridotto. Se l’avessi previsto… Proprio ora che volevo stare tranquillo – ho la profonda sensazione che la mia vita, nel vero senso della parola Vita, sia finita – ho bisogno di guadagnare almeno settecento sterline in più. […]

Nuovo argomento. Ho incontrato Alexander Korda il mese scorso. Non avevo preso sul serio le voci secondo le quali voleva fare un film su di me: visto che erano così insistenti, gli ho chiesto un incontro, spiegandogli che ero contrario, in modo irremovibile, all’idea. È stato gentile, comprensivo; ha accettato di rimandare la cosa dopo la mia morte o fino a quando non cederò. Sarà l’età che avanza? Detesto l’idea di essere immortalato su pellicola. Le rare volte che sono andato al cinema mi hanno convinto che si tratti di un’arte superficiale e falsa… volgare, direi. Io amo la volgarità dell’uomo comune: la volgarità dei film mi pare manipolata, di basso livello… Dunque, nessun film su di me. Korda è come una compagnia petrolifera che trivella ovunque, con due o tre giacimenti certi. Ha prudentemente investito su altri siti. Alcuni li svilupperà, altri no. Il petrolio è un business effimero. 

*

A Robin White

[tenente della Royal Navy, compagno d’armi di T.E.]

13 aprile 1935, Cloud Hill, Moreton, Dorset

Penserai che questa sia la voce di un morto: più o meno è così. Ho lasciato la RAF un mese fa, mi sento come una bestia smarrita. […] Forse hai dimenticato la tua lettera: riguardava l’Odissea stampata da Bruce Rogers, che hai comprato. Ho seri dubbi su quel libro. La traduzione è infedele – deliberatamente infedele. La stampa troppo candida. Bruce Rogers ha tratto ispirazione dalle pitture vascolari greche, adattandole a suo modo. Comunque, ecco il libro. L’edizione economica ha venduto bene negli Stati Uniti; l’edizione limitata (per l’Inghilterra) è quasi esaurita. Credo ne siano rimaste invendute una cinquantina – vanno a ruba. È stato un libro, letteralmente, di successo. Il riscaldamento della vasca da bagno – e la vasca stessa – è dipesa da quelle vendite…

*In copertina: una immagine dall’Odissea secondo Christopher Nolan (2026)

L'articolo “L’Odissea? Mi ha permesso di comprarmi una vasca da bagno” proviene da Pangea.

Anemone non mi pare un brutto film; non ha ricevuto recensioni entusiasmanti – non è questo il punto. È un film-feto, un film ancora acerbo. 

Mi piacciono le storie dei padri e dei figli. 

Ogni relazione di questa stoffa è sempre evangelica: ha la croce addosso. È una relazione ambigua e sghemba – che non tiene canoni né decaloghi. Un padre – dicono alcuni – si onora uccidendolo. Alcuni figli sono tumulati nel mito del padre, ne sono zittiti con corde in bocca. Alcuni, rari padri riesco a liberare i figli dalla propria ombra. Esistono figli che primeggiano sul totem paterno: pensiamo a Paolo Maldini, neo-eletto direttore tecnico della Nazionale. I figli detronizzano i padri (Zeus), ne recitano l’ombra (Telemaco) e la tragedia (Assalonne); li superano (Salomone). Dare valore a un’eredità significa, forse, spezzarla; quando recitiamo il Pater noster cosa stiamo masticando, a quale pasto ci apprestiamo?

Un secolo fa, il poco più che ventenne Cecil Day-Lewis conosceva Wystan H. Auden, diventandone il più talentuoso discepolo. Frequentavano il Wadham College a Oxford. Il papà di Cecil, Frank, era rettore della Chiesa d’Irlanda; il ragazzo era nato a Ballintubbert, ameno villaggio irlandese; la famiglia aveva ascendenze inglesi. Nel ’28 Cecil si unì a Constance Mary King; nel frattempo allestiva il libro d’esordio. Transitional Poem – di cui in calce si traducono alcune lasse, finora inedite in Italia – esce nel 1929, col numero 9, nella collana ‘Living Poets’, diretta da Dorothy Wellsley per la Hogarth Press dei coniugi Woolf.Secondo il poeta, “Il tema centrale del poema è la mente. Il poema è diviso in quattro parti, che raffigurano quattro fasi dell’esperienza umana alla ricerca della risolutezza mentale. Una catabasi nella mente che pretende un mutamento, una sorta di progresso dello spirito. Per quanto sia possibile definire questi aspetti, essi sono (1) metafisico (2) etico (3) psicologico; il quarto mette in relazione l’impeto poetico con l’esperienza nel suo complesso”. Nel testo, Cecil Day-Lewis cita Spinoza, John Donne, Dante, Henry James, la Bibbia. Ciascuna sezione del poema è inaugurata dall’epigrafe di alcuni autori-faro: il poeta latino Massimiano; Walt Whitman; Herman Melville; W.H. Auden. Al netto delle spiegazioni – vaghe e indefinite – dell’autore, il poema è, al contempo, onnipotente e leggiadro; mostra una varietà stilistica da istrione e un’intelligenza esuberante. È vero: in controluce si vedono (nell’uso statuario e statico delle immagini, nella continua combinazione di elementi ‘volgari’ e concetti filosofici), i maestri di Cecil (Auden e Thomas S. Eliot); l’opera – dedicata all’amico R.E. Warner, poeta e romanziere che all’epoca insegnava in Egitto – è acerba, ma proprio per questo elettrizzante. Negli anni, Cecil Day-Lewis – eccellente traduttore di Virgilio e di Paul Valery – troverà una postura poetica più candida, callida, quieta, drappeggiata di ironia: un tono ‘medio’, risoluto e grato, che gli permetterà, nel 1968, di essere eletto da Sua Maestà Elisabetta II ‘Poet Laureate’ del regno. In Transitional Poem – un poema, appunto, ‘transitorio’, ‘di passaggio’, cioè scritto in fuga – resiste qualcosa di irriverente, un candore ingenuo e brigante. 

Cecil Day-Lewis – insieme a Robinson Jeffers la vera colonna dei ‘Living Poets’ – scriverà tanto, di gusto, nel giusto: non raggiungerà mai più questa vastità d’intenti. Che poi il poema, in fondo, sia un poderoso fallimento, una specie di stella cometa, è il suo bello. 

Ma torniamo al tema determinante. Transitional Poem è un poema che omaggia i padri distaccandosene; al cero acceso segue il rasoio-roveto. Un poema è sempre un buco nella parete, è il vanto del ladro. Dopo vent’anni di matrimonio, Cecil incontrò Jill Balcon, attrice di folgorante bellezza, di vent’anni più giovane di lui. Divorziò dalla prima moglie. Al matrimonio con Jill seguirono due figli; il più giovane, Daniel Day-Lewis nacque il 29 aprile del ’57: due giorni prima Cecil compiva 53 anni. Alcune fotografie ritraggono padre-e-figlio in istituzionali gesti di affetto: Cecil morì nel 1972, l’anno prima, quattordicenne, il figlio aveva esordito al cinema come comparsa, in Sunday Bloody Sunday di John Schlesinger. Lo pagarono due sterline per spaccare un paio di auto: l’esperienza gli parve meravigliosa. Il padre lo fissava sempre da una distanza remota, da lontano, conferendo ai gesti del figlio un’aura mitica. Le leggende si costruiscono sempre da una sorta di distanza di sicurezza – poi, anche la leggenda va sfinita e sfatata, finché non restano qualche cane da caccia, un cassetto vuoto, una lettera sul letto. 

** 

Da Transitional Poem

13

Può forse una talpa
censire le stelle?
Il firmamento non 
le sbriciolerà la testa. 

L’uomo che s’insinua
nell’incavo della donna
trova una tana notturna
troppo vasta per un enigma:

mentre colui la cui preghiera
puntella il sistema stellare
nei possedimenti di Dio
non ha alcuna difficoltà. 

Così io, forse, 
né talpa né mantide
delle costellazioni
vedo soltanto le lacune

le lacerazioni. 

*

18

Alla mia destra: alberi, sinuoso rivo
che scorre impervio come anaconda 
verso i soli autunnali; i rami sono vipere 
si contorcono per scrollarsi via l’estate. 
Qui c’è il prato troiano, lì lo Scamandro
e io, Achille fantoccio, sento
il dio-fiume che si issa per sbriciolarmi
e una malinconia serpentina mi morde il calcagno.

Alla sinistra: la città celebre in pettegolezzi
e tolleranza. I vecchi corrono ovunque
cercano la realtà, cercano l’alca
con un retino per farfalle. I giovani ingrassano
urlano a Elena al ristorante
deridono Elena dai ripari monastici. 
Il ragazzo Achille, che conosce Elena da tempo
per amarla o disprezzarla, la fissa accigliato. 

Tra il rivo e la città, piramidi di sporcizia
testimoniano una norma di fumanti fetori.
Guarda! La patetica pira dove i Troiani
tengono le prede al riparo della vendetta del tempo:
vecchie reti per farfalle, divani adatti agli amanti – 
mobilio fuori moda. Così il fuoco
sventra i campioni del vero: così Troia
crema i suoi morti e ascende alle altezze. 

Svegliatevi, Greci, inneggiate alla felicità della norma!
Che Achille si trovi un lavoro: la sete
di sangue tornerà ancora a sfamarvi
flottando sui campioni che non sono ancora morti. 
Se Scamandro si impenna e azzanna
questo anello di rifiuti infuocati, ogni furia
si smorzerà. Eroi, siete salvi nei puerili
dintorni del Dio infernale dei re e degli schiavi. 

*

29

Himalaya della mente
impossibile possesso:
abissi e omissioni 
tra te e il tuo Everest.

Chi cataloga vette su vette
soddisfi il suo desiderio:
puoi mungere il granello di neve?
puoi ingoiare l’adamantio? 

Preferisco il gallo domestico
che razzola nel cortile e becca il grano:
il suo canto acquazzone annuncia
un’alba privata. L’altro

uccello, altrettanto sagace
gira in tondo smarrito
dove lunghe onde si spalleggiano
verso il magnetico continente. 

“Queste rocce irrompono nella
nostra gloria”: gesticolano al sole
e si spezzano le onde, furtive e tumide,
poi si coagulano e continuano la marcia. 

L’onda avanza; l’Assoluta Scogliera
irresponsabile la respinge;
indugia, striscia; dove l’assalto
fallisce l’attrito lascia tracce. 

L’uccello non vede nulla
plana indifferente, vaga
di rupe in rupe in mezzo all’oceano
in cerca di cirripedi e strascichi d’alga. 

*

30

Nell’era caotica
tanto mi bastava – 
la sua bellezza che solca 
la pagina e si fa poesia. 

Ora la crosta è cotta
la piena è tenuta a balia
le montagne hanno forma
e l’aria il proprio regno. 

Nulla permane e brucia
se non nella sacra collina
che nelle vene serba
il principio del fuoco. 

Ma il fuoco non slaccia 
le stelle dalla loro orbita:
oggi brucia per compiere
vane moine sulla città. 

Resta questo torbido canale
che si stringe notte dopo notte. 
Basta un’ora per esaltare
il giubileo della luce, 

per mostrare che bellezza
è un moto della mente
un oscuro capriccio
sconfinato o al confino. 

*

34

Il falco crolla dal cielo
lima lo sguardo
sull’orizzonte a coltelli
converte l’indagine in preghiera. 

Indovina la preda rannicchiata
nel sottosuolo, impara 
a mantenere le distanze per 
spogliare la terra dei suoi vuoti.

Poi trebbia l’aria, fiero
della sua meditazione finché
la verità della valle e dei colli
non si fa evidente. 

O la piccola allodola
che ara l’aria con il canto
senza chiedere condoni
primaverili al tramonto:

di notte entra
nell’albero prescelto:
il celebre cantore torna
nell’anonimato. 

Così, dal picco dell’estate
entro nella mia pace
le ali hanno per premio la notte
il canto può cessare. 

Cecil Day-Lewis

*In copertina: Daniel Day-Lewis e Juliette Binoche in “L’insostenibile leggerezza dell’essere” (1988)

L'articolo “Himalaya della mente”. Daniel & Cecil Day-Lewis: una storia (poetica) di padri & figli proviene da Pangea.

Il suo primo libro avrebbe dovuto essere pubblico molti anni prima. Nel 1946 era stato marginalizzato dallo ždanovismo; il Comitato centrale del Partito divulgò una velina esplicativa: “Poeta di grande talento, Tarkovskij appartiene a quel Pantheon Nero della poesia russa a cui appartengono anche Achmatova, Gumilëv, Mandel’štam e l’emigrante Chodasevič, e perciò quanto più talento vi è in questi versi tanto più essi sono nocivi e pericolosi”. 

Nato in Ucraina, a Kropyvnyc’kyj, il 12 giugno del 1907, Tarkovskij era stato arrestato nel 1921 per la pubblicazione di un acrostico su Lenin ritenuto offensivo – riuscì a fuggire, rocambolescamente, da un treno. Il padre, Aleksandr, era stato arrestato poi spedito al confino, qualche decennio prima, per la sua vicinanza a “Narodnaja Volja” (Libertà del popolo), il partito rivoluzionario che aveva ordito l’assassinio dello zar Alessandro II – conosceva diverse lingue, tra cui l’italiano, il polacco, il serbo e l’ebraico; lavorava in banca. Arsenij Tarkovskij visse, per lo più, di traduzioni: amava la poesia armena e quella turkmena, conosceva i poeti sufi. 

Andrej Tarkovskij nacque dal primo matrimonio di Arsenij, contratto a vent’anni con Marija Višnjakova. Nel 1951 il poeta si unirà alla terza moglie, acquistando una dacia a Golicyno, a una quarantina di chilometri da Mosca, per condurre una vita ritirata, di studi. Nel 1941 si lega – ma è una relazione in fuga, tra annientati – a Marina Cvetaeva, la “negromante”; durante la Seconda guerra lavora come inviato. Ferito gravemente, gli verrà amputata la gamba. I libri non lo consoleranno: la vicina di casa userà gli oltre quattromila volumi della sua biblioteca come combustibile per la stufa. 

L’opera di Tarkovskij è tra le più potenti del canone russo del Novecento. Egli non è semplicemente un seguace dei grandi poeti dell’“Era d’Argento”, un prosecutore – al contrario, impone nella poesia russa uno sguardo nuovo, una raffinata primordialità. A una prima lettura, è come se l’eleganza di Pasternak fosse temprata dalle pitture parietali di Lascaux. C’è qualcosa di insondabile nei versi di Tarkovskij, che continuano a lavorare per giorni nella nostra mente – Tarkovskij è un poeta capace di ispirare, è un poeta, cioè, che ha creato un mondo pieno di fori, che respira, felice all’invasione (laddove molti poeti, anche grandi, creano mondi conchiusi, cristallizzati, infine claustrofobici, che si nutrono del lettore più che dargli nutrimento). 

In Italia siamo fortunati. Gario Zappi ha tradotto con magistrale complicità l’opera di Tarkovskij, le prose (Costantinopoli, Libri Scheiwiller, 1993) e una selezione di poesie (per Giometti & Antonello, in: Stelle tardive, 2017, e Stelle tardive. Vol. 2: Album di immagini inedite e poesie disperse, 2020), ricostruendo la biografia del poeta. Naturalmente, tanto ancora resta da tradurre. Nell’esercizio in calce, abbiamo tentato di tradurre alcune poesie assenti dai repertori citati dalla versione inglese di Philip Metres e Dimitri Psurtsev (in: I Burned at the Feast. Selected Poems of Arseny Tarkosky, Cleveland State University Poetry Center, 2015). Si tratta, naturalmente, di meri esercizi, chiose intorno all’icona, tentativi di trarre scintille dallo scempio. 

In uno scritto recuperato e tradotto da Zappi, probabilmente della “fine degli anni ’40”, Tarkovskij abbozza una poetica. 

“Più o meno dal 1928 alcuni giovani poeti che non si curavano di dare alle stampe i propri versi issarono una bandiera che non venne notata quasi da nessuno. Su di essa era scritto: Verità poetica”.  

È proprio dei poeti russi inserirsi in una leggenda, in una mitologia biografica. Meglio ancora: è a loro proprio intingere la vita nella poesia – e viceversa. Intendere la poesia come uno strumento conoscitivo, come il più raffinato e letale strumento di verità. Non esiste estetica che non comporti un’etica: a differenza delle altre arti, la poesia coinvolge in una rivoluzione interiore, spirituale. 

Tarkovskij procede nel ragionare così:

“Assaggiammo e riassaggiammo tutto, riannusammo, riascoltammo, riguardammo, ritastammo e – cosa più importante di tutto – risoffrimmo di nuovo. Colmi di fede nel valore di ogni moto dello spirito, non ci fidavamo in anticipo di un prefissato punto di vista. Poi, quando maturammo, ognuno di noi imboccò una propria strada. Ed io mi misi a scrivere versi senza ormai sapere più quale fosse il mio uditorio, confidando solo che la mia voce non sarebbe scomparsa visto che non era apparentata alle imperscrutabili tenebre”. 

Non curarsi del pubblicare e del pubblico perché si è certi di lavorare nella luce, di “cantare… come canta un uccello”. Tarkovskij educa alla libertà – la spregiudicata. Educa a guardare dove non guarda nessuno – a non accontentarsi di due occhi soltanto – a coltivare “un modo individuale di vedere”. Anche da questi accenni capiamo la libertà di Andrej Tarkovskij – è una libertà che ha origini lontane. Andrej cita le poesie del padre in Lo specchio, Stalker, Nostalghia; in patria, i libri di Arsenij venivano tirati in un numero di copie che superava, di norma, le ventimila. 

Dal 1982, Andrej Tarkovskij scelse di non fare ritorno in patria – morì il 29 dicembre del 1986, sessant’anni dopo Rilke, il poeta così amato da Marina Cvetaeva. Arsenij morirà tre anni dopo, a fine maggio, come Pasternak. Con Pasternak, condivide la meta ultima: Arsenij Tarkovskij è sepolto a Peredelkino, poco lontano dal grande poeta. Erano amici – Pasternak volle rompere perché Tarkovskij gli aveva detto di preferire le sue poesie al Dottor Zivago. Baruffe tra titani. 

Tarkovskij amava fissare il cielo – per diletto, praticava l’astronomia.

**

Libro d’erba

Non sono la città turrita sul fiume
della città io sono lo stemma.

Non sono lo stemma, ma la stella che brilla
sullo scudo dello stemma.

Non sono il celeste visitatore sulle oscure acque
sono il nome della stella.  

Non sono la voce né la veste sulla lontana riva – 
posso soltanto brillare. 

Non sono il raggio di luce che spezza il tuo sguardo
ma la casa in rovina a causa della guerra. 

Non quella casa sull’altura
ma il ricordo della tua casa. 

Oh, non il tuo amico, il messaggero del fato
io sono il suono di uno sparo distante. 

Ti conduco nella steppa lungo il costone
e mi sdraio sull’umida terra. 

Divento il libro dell’erba nuova
e mi acquatto nel suo grembo. 

1945

*

Ho imparato l’erba e cominciai a scrivere
e l’erba fischiava come un flauto. 
Ho imparato a unire il colore al suono
e quando la libellula ha intonato il suo inno
come una cometa tra le verdi fronde
ho riconosciuto una lacrima in ogni tratto di rugiada. 
Ho capito che in ciascun coccio del suo enorme occhio
in tutti quegli arcobaleni di vorticoso volare
dimora l’ardente parola del profeta – 
fu per miracolo che scoprii il segreto di Adamo. 

Ho amato quel tormentato compito, questo intricato
disporre le parole, stazzonate insieme alla loro luce
rissa di enigmi, di sensi e di improvvisa chiarezza
che si libra. In verità pensai che la verità fosse apparsa. 
La mia lingua era vera, come un’anamnesi spettrale
e le parole si radunavano intorno ai miei piedi. 

Hai ragione a dirmi, amico, che ho udito 
un quarto del rumore, ho visto appena metà della luce. 
Ma non ho oltraggiato l’erba né la mia famiglia
non ho insultato le avite terre con la mia oltranza:
finché ho lavorato sulla terra, accettando
il dono delle fresche acque e del pane fragrante,
il cielo si chinava, abissale, sopra di me, e le stelle
palpitavano, precipitando verso le mie mani. 

*

Possa perdonarmi Vincent van Gogh:
non l’ho aiutato – non ho

pavimentato di foglie i suoi passi
sulla strada in fiamme, non gli ho

slacciato gli stivali impolverati
non gli ho offerto, nei torridi giorni

nulla da bere, non gli ho impedito
di uccidersi in ospedale.

Sono ancora qui, gli occhi verso 
il cipresso che si contorce come una fiamma. 

Il giallo limone, il blu profondo – non 
sarei mai diventato me stesso senza quei colori. 

Avrei sconfessato le mie promesse
ignorando il suo fardello. 

L’angelo di juta che unisce 
le sue pennellate ai miei versi

vi porta all’abisso dello sguardo
dove Vincent van Gogh respira stelle. 

*

Vita, vita

Non credo nei presagi, non temo
i segni avversi. Nessun veleno, nessuna
menzogna mi abbattono. La morte non esiste:
tutti siamo immortali. Nulla muore. 
Non occorre avere paura della fine – a diciassette
come a settant’anni. C’è solo questa vita, questa luce
sulla terra; non esistono oscurità né morte. 
Siamo già tutti sulla spiaggia:
io sono uno di quelli che tirano le reti
mentre l’immortalità nuota oltre la barriera di sabbia. 

II

Se abiti una casa, la casa non cadrà.
Elenca i secoli e io
vi costruirò una casa. 
Ecco perché sono con me
i nostri cari e i figli, attorno alla tavola,
abbastanza grandi per antenati e nipoti. 
il futuro ci mostra il volto
se alzo la mano, cinque
raggi dimoreranno in mezzo a voi.
Ogni giorno usavo le clavicole
come tronchi per puntellare il passato – 
misuravo il tempo a cubiti e a spanne
per attraversarne la catena montuosa. 

III

Ho plasmato l’età sul mio corpo
poi ci siamo diretti a sud, sollevando polvere 
nella steppa. Le alte erbe fumavano. La cavalletta
giocava, appoggiando le antenne su un ferro
di cavallo: come un monaco, profetizzò distruzione. 
Ho legato il mio destino alla sella.
Anche ora, nel tempo a venire, 
resto in piedi sulle staffe, come un ragazzo. 

L’immortalità mi si addice – 
il mio sangue scorre di era in era. 
Avrei pagato con la vita, con voluttà,
per un angolo caldo e sicuro – 
se l’ago volante non mi avesse
trascinato come un filo nell’universo.

*

La vista era tutto il mio potere ma ora
scema: due lance invisibili di diamante;
l’udito si fa debole, pieno di antichi tuoni
e del respiro della casa di mio padre.
I muscoli, un tempo bene annodati, 
si riposano come grigi tori assisi 
su un campo arato; le ali sulle mie spalle
non splendono più quando cala la sera. 

Sono una candela. Bruciavo al banchetto. 
Raccogli la mia cera al mattino
affinché questa pagina ti ricordi
l’orgoglio e il pianto, ti dica come donare
l’ultimo terzo della felicità e morire 
felici sotto un rifugio di fortuna
per bruciare postumi, come una parola. 

Arsenij Tarkovsij

*In copertina: Arsenij Tarkovskij (1907-1989)

L'articolo “E le stelle palpitavano, precipitando verso le mie mani”. La poesia di Arsenij Tarkovskij proviene da Pangea.

Nel frammento che segue quello dedicato a Ginebra – s’intitola Piedras y Chile – Borges scrive il proprio epitaffio:

“Non mi rimane che cenere. Nulla. 
Assolto dalle maschere che fui,
sarò morendo il mio totale oblio”. 

In spagnolo la parola olvido, oblio, rimanda, nella mia mente etimologica, alla vita, all’uovo, alla suprema vitalità. Nonostante le sue intenzioni, Borges è uno degli scrittori più tradotti e interpretati al mondo: forse è questo il vero totale oblio. 

Borges è sepolto nel Cimetière des Rois: sei secoli fa vi seppellivano gli appestati. Sulla sua tomba, simboli vichinghi, scritti norreni – pare la tomba di un bardo, di un artefice di incantesimi.

I funerali di Borges si sono svolti il 18 giugno del 1986: così almeno testimoniano alcune fotografie. María Kodama, l’inconsolabile vedova – morta nel marzo del 2023, ma sepolta a Buenos Aires, a un continente e un oceano di distanza da Borges – è al braccio di Franco Tettamanti, all’epoca ambasciatore argentino in Svizzera. Quel giorno, a Santiago de Querétaro, la Spagna ‘matava’ la Danimarca con quattro gol di Butragueño; il giorno prima l’Italia ne prendeva due dalla Francia, agli ottavi dei Mondiali di calcio messicani. Inutile ricordare l’ovvio: i Mondiali dell’86, quelli segnati dalla morte di Borges, sono legati al messianico Diego Armando Maradona. Dietro la mano de Dios si nasconde il mignolo di Borges. L’Argentina piegò la Germania Ovest in finale: nei miei sogni più perversi, Maradona alza la coppa, sulla sua maglia c’è scritto Yo soy Borges. 

Torno in me. 

Uno dei repertori più interessanti tra gli inediti di Borges in Italia – almeno, così mi pare – è un’intervista pubblicata da “La Gaceta” di Tucumán il 26 agosto del 1979. Borges aveva appena compiuto ottant’anni, io compivo sei mesi – in febbraio si era registrata una miracolosa nevicata nel deserto del Sahara. L’intervistatore, Abel Posse (1934-2023), era un diplomatico: aveva esercitato a Mosca, a Gerusalemme, a Madrid. Nel 1974 ospitò Borges a Venezia, dov’era console generale; cinque anni dopo, lo scrittore ricambiò l’invito: una fotografia testimonia l’intervista, realizzata nel piccolo appartamento di Buenos Aires in cui Borges tentava l’oblio. L’intervista si regola, soprattutto, intorno ad alcune opinioni letterarie di Borges – non sopportava lo stile di Proust e quello di Joyce, illeggibili, a suo dire. Le osservazioni di Posse ci mostrano uno scrittore che persegue la povertà: un mondo interiore così ricco, da sovrano dei cosmi, non ha bisogno di ingombri mondani, di futili orpelli. Tra l’altro, Abel Posse è stato uno scrittore piuttosto noto – tra l’altro, ha scritto un romanzo sul ‘Che’ e uno su Evita Perón, entrambi editi in Italia. 

Nonostante le evidenze e le solite chiacchiere – Borges che anela la morte, l’ha sempre a fior di labbra, come una lebbra –, lo scrittore argentino visse, dal ’79 in qua, anni di prodigiosa vitalità. Scrisse ancora, tanto, troppo – uscirono i libri in versi La cifra e Los conjurados, benché tutto pareva già sigillato da decenni, da L’Aleph –, viaggiò molto. Insieme a Franco Maria Ricci aveva ideato “La Biblioteca di Babele”, la più bella collana editoriale italiana. Quell’anno uscirono Kipling (La casa dei desideri), Stevenson (L’isola delle voci), Hawthorne (Il grande volto di pietra), ma soprattutto P’u Sung-ling, di cui si antologizzavano come L’ospite tigre alcuni racconti del soprannaturale. Soltanto Borges, con smaliziata nonchalance, può paragonare uno scrittore cinese vissuto nel XVII secolo a Jonathan Swift, Edgar Allan Poe, Lewis Carroll. Dopo averci insegnato qualcosa sulla cultura cinese – “non c’è paese più superstizioso della Cina”: osservazione di cui dovrebbero fare tesoro i falangisti della geopolitica –, Borges riassume da par suo temi & figure del libro:

“Il regno dei sogni, o meglio ancora quello delle gallerie e dei labirinti dell’incubo. I morti tornano alla vita, lo sconosciuto che ci fa visita non tarda a essere una tigre, la ragazza evidentemente adorabile è una pelle sopra un demonio dal volto verde. Una scala si perde nel firmamento; un’altra sprofonda in un pozzo, che è dimora di carnefici, di magistrati infernali e di maestri”. 

In sostanza, Borges non cerca altro che un altro se stesso. Il suo mondo, che pare tanto oceanico, tanto enciclopedico, è in verità angusto, si risolve in una camera da letto. Per questo amiamo tanto Borges: ci fa sentire a casa, in un’alcova. Nessun abisso – ma un abbraccio. La vertigine a portata di mano, sul comodino. 

**

Dialogo con Jorge Luis Borges (in occasione dei suoi 80 anni)

Borges abita in calle Maipú, nel cuore di Buenos Aires, in un modesto appartamento di tre stanze, in uno di quei palazzi costruiti negli anni Trenta – i mobili sono moderni. Lo aiuta Fanny, robusta domestica del Paraguay, energica e poco sensibile agli affari letterari del padrone di casa. “Beppo”, un gatto bianco piuttosto grosso e piuttosto apatico, si aggira per casa. 

Sorprende l’assenza di orpelli e di decorazioni. Sulla credenza c’è un centrotavola di vetro: le bollette della luce accumulate sopra la medaglia dell’Ordine Britannico. Alle pareti, scaffali con i libri che Borges ha sfogliato fino a venticinque anni fa, quando poteva leggerli. Sono quasi tutti in inglese, rilegati. Spiccano i classici e i libri ‘esotici’ da cui Borges ha tratto le citazioni che gli sono valse la reputazione di estremo erudito. Nella piccola stanza di Borges – lo scrittore rifiuta di entrare nella camera della madre, immutata dopo la sua morte, con quel grande talamo che testimonia un profondo, perpetuo dolore –, il letto è addossato alla parete: c’è una biblioteca di classici in lingua spagnola. 

Non vedo un solo libro di recente pubblicazione. Si dice che Fanny ne butti a decine, ogni mese: i libri che giovani scrittori entusiasti inviano a Borges da tutto il mondo. Alcuni sospettano che le lettere non subiscano sorte migliore. Se Borges dovesse occuparsi della corrispondenza che riceve, avrebbe bisogno di un ufficio preposto a quel compito. 

Non ci sono nemmeno libri di Borges a casa di Borges – non ne trovo neanche uno in una delle innumeri lingue in cui è tradotto.  Scorgo soltanto una copia delle sue opere complete. 

Borges compie ottant’anni. Il fatto che nessuno lo ritenga un vecchio la dice lunga su di lui. Ti fa dimenticare la sua età, la sua quasi totale cecità. Spesso le persone, senza sentirsi a disagio, gli chiedono ‘Ha visto questo?’, ‘Ha notato quell’altro?’. 

Quando sono arrivato, stava finendo di radersi. Usa un apparecchio elettrico. Gli faccio notare l’altura della sua età. 

“Non mi parli dell’età. È insignificante. Del resto, non sono vittima del sistema metrico decimale né dell’egida statistica. Dicono abbia ottant’anni. Se misurassimo il tempo secondo altri schemi, chessò un anno ogni dodici, avrei un’altra età…”.

Sta portando avanti una tradizione di famiglia: la longevità.

È vero. Credo che la longevità sia una forma di insonnia. 

…sarebbe l’unico caso di insonnia in cui si evita il sonno ristoratore. In realtà, chi soffre di insonnia vorrebbe dormire – eppure, nessuno vuole morire…

Non è vero: i longevi desiderano morire. Mia madre mi diceva sempre, “Vedi? Un altro giorno… e non sono ancora morta”. Se mi dicessero che morirò questa notte, sarebbe una gioia immensa. 

Vengo dalla Spagna. Molti amici non hanno accolto bene le sue opinioni sulla letteratura spagnola. 

E perché mai? Cerco di spiegarmi con garbo. La letteratura spagnola inizia magnificamente, con quegli stupendi romanzi cavallereschi. Poi accadono alcuni scrittori di genio: frate Luis de León è, a mio giudizio, il maggior poeta castigliano. Insieme a Giovanni della Croce. Poi c’è Don Chisciotte, un libro inesauribile. Da lì in poi, già con Quevedo e Góngora, qualcosa si irrigidisce: si ha l’impressione che i volti siano sostituiti dalle maschere. Il culmine si raggiunge con Baltasar Gracián, dove non si percepisce passione né sentire. Mero gioco di forme, come il Cubismo o la letteratura di Joyce… Il XVIII secolo è poverissimo. Del Romanticismo resta, di fatto, soltanto Bécquer: una replica in minore del primo Heine… 

…e Saavedra Fajardo?

Un grande scrittore, l’ho ripreso proprio l’altro giorno.

Un suo parente stretto, uno stilista. 

Farò del mio meglio, allora, per onorare tale legame familiare… 

Dopo questa panoramica, c’è un aspetto che vale la pena mettere in luce. Quando la letteratura si rinnova, soprattutto per influsso francese – le opere di Hugo, di Verlaine e di Poe, che ci arriva grazie alle traduzioni francesi, non dimentichiamolo – tale rinnovamento non tocca la Spagna ma questo lato dell’Atlantico. Penso a Rubén Darío, a Jaimes Freyre, a Lugones, poeti non meno importanti – e precedenti – di Machado e di Juan Ramón Jiménez.

E Unamuno?

Non ho mai capito del tutto il suo desiderio di immortalità. Più notevole della sua opera è la sua attitudine a pensare: era un pensatore straordinario. Ricordo con affetto Pío Baroja: la gente lo ama più delle sue opere. È l’opposto di ciò che accade con Shakespeare: tutti ricordiamo Amleto, a nessuno interessa l’uomo che lo ha scritto. 

Mi pare che lei sia stato piuttosto ingeneroso nei confronti di García Lorca: lo ha definito “andaluso di professione”. 

Ho letto Yerma – pessimo. García Lorca non mi ha mai interessato – ciò non vuol dire che abbia qualcosa contro gli andalusi.

Non ha menzionato Garcilao. 

Molto bravo, straordinario. Ma lui proviene dalla poetica italiana, da Petrarca, anche gli spagnoli lo consideravano esotico… Visto che parliamo di letteratura spagnola, non vorrei dimenticare due miei amici, ma nemici tra loro: Ramón Gómez de la Serna e Cansinos Assens. Due uomini di genio, completamente diversi uno dall’altro. Il primo era uno studioso, l’altro un grande artista. Ramón Gómez de la Serna è uno scrittore straordinario, rimarrà. Buenos Aires gli ha fatto male. Sarebbe stato un grande poeta. I suoi aforismi, le sue greguerías, lo hanno privato di diverse possibilità estetiche. Se ci si abitua a pensare in modo così atomizzato si finisce per atomizzarsi – il poeta si è disintegrato nelle sue greguerías.

Un caso simile, forse, a quello di Macedonio Fernández: un ottimo scrittore con pochissime opere. 

Macedonio non rimarrà. Soltanto chi lo ha ascoltato raccontare le sue storie può apprezzarlo davvero… E visto che ho detto così male di García Lorca, vorrei dire che per me Marcelino Menéndez y Pelayo è un grande poeta, ingiustamente dimenticato.

E Pérez Galdós?

Ho letto Misericordia con piacere, ma non amo quel genere di libri, quel tipo di romanzi, intendo, che hanno origine in Flaubert, quei romanzi per cui quando entri in una stanza devi descrivere tutti i mobili che ci sono.  

Eppure, lei ha elogiato Bouvard e Pécuchet, il primo romanzo del secolo…

È vero, ma è Madame Bovary ad aver stabilito uno standard. Stevenson credeva che tutta la colpa fosse da attribuire a Walter Scott. Scott si giustificava dicendo che l’eccessivo descrittivismo era necessario per un lettore che non sapeva nulla di Medioevo. 

E Proust?

Non mi interessa. Ha creato un mondo infero, inferiore, meschino. Allo stesso modo in cui mi pare meschino Joyce, uno scrittore piuttosto illeggibile ma di cui non possiamo dimenticare il nitore di certe frasi: avrebbe dovuto optare per la poesia, in fondo è un poeta. Ma quando leggo Proust, beh, mi sento soffocare in un mare di pettegolezzi. È la stessa cosa che succede leggendo Henry James. 

Ma in Proust c’è la nostalgia per un’epoca al tramonto, è un po’ il simbolo di un mondo perduto…

…già… tutte cose che esulano dalla letteratura. 

Lei che nutre così tanto rispetto per Schopenhauer… vorrei chiederle dell’amore, delle donne e della morte, usando a pretesto il titolo di un suo libro. 

Per quanto riguarda le donne, posso dirle che sono assai presenti nella mia vita. Penso così tanto alle donne da non doverle pensare quando scrivo. Direi anche che c’è sempre stata una donna, unica, benché non sempre la stessa…

…un concetto piuttosto platonico…

…in quanto archetipo, sì. Ma quella donna è reale, benché molteplice. Nella mia poesia parlo spesso di amore, anche se i lettori credono che abbia delle riserve su questo tema. Non è così – è tutto il contrario. 

Forse questo giudizio riguarda la reticenza nei confronti delle sue esperienze personali. Non ne parla mai in pubblico: un atteggiamento molto ‘british’. 

Credo sia così. In Inghilterra, se dici a una donna che è una bella donna, lei s’indigna. È un commento personale inappropriato, che non hai il diritto di esplicitare. 

Gli argentini, al contrario, sono piuttosto sfacciati…

Vero. Le donne, poi, si attendono sempre che gli si dica quanto sono belle. Ma io non condivido tale abitudine. Ho una serie di amici a cui non ho confidato nulla riguardo alle mie passioni amorose. E loro si sono comportati allo stesso modo con me. Vuole i nomi? Macedonio Fernández, Bioy Casares, Manuel Peyrou.

E la morte?

La morte? La sola speranza che mi resta. 

Abel Posse

*In copertina: Borges ritratto da Eduardo Comesaña, 1969

L'articolo “Proust? Quando lo leggo mi sembra di annegare in un mare di pettegolezzi”. Borges, scrittore infinito proviene da Pangea.

Della vita di Marguerite Yourcenar – costellata da moltissimi viaggi, è vero: per me ha le dimensioni di un capanna, a Nord di tutto, in uno spazio, per lo più, di nevi, adornato da alti pini – mi ero dimenticato questo particolare. “Sulla via del ritorno a Petite Plaisance, sosta a Ginevra per trascorrere un pomeriggio con Borges, malato da tempo. Lo scrittore morirà sei giorni dopo”. Borges – così dicono i referti – muore il 14 giugno del 1986; la Yourcenar gli fa visita l’8 giugno, quarant’anni fa. All’imperfezione di una data – sbagliarla, intendo – seguirebbe una cattiva intonazione della voce e dunque della verità. Il lento crollo, a effetto domino, di un’intera esistenza piantumata, dunque, da appuntamenti errati, contro tempo, fuori dal tempo. 

Borges, il Veggente è il titolo “dell’ultima conferenza tenuta da Marguerite Yourcenar all’Università di Harvard, mercoledì 14 ottobre 1987”. Marguerite morirà due mesi dopo, il 17 dicembre, all’ospedale di Bar Harbor, nel Maine. Progettava un viaggio in India e in Nepal con l’amico Paolo Zacchera, esegeta di fiori e di piante, che opera sul Lago Maggiore, a Verbania. La conferenza su Borges verrà accolta nel libro postumo En pèlerin et en étranger (1989); commentando alcuni racconti e alcune poesie di Borges, la Yourcenar parla – va da sé – della vita come sogno (“Ma se tutta la vita non è che un sogno, la morte non sarà dunque un risveglio?”). 

Il saggio della Yourcenar – per molti versi riassuntivo, dunque statico – parte da un presupposto di fondo, questo:

“Quando io scrivo «Borges, il Veggente» non prendete questa formula per un semplice paradosso. Noi possediamo il mondo, e noi stessi, attraverso i nostri cinque sensi, e la vista è certamente uno dei tre dai quali dipendiamo maggiormente. Ora, la maggior parte di noi non si vede. Gli uomini, nella loro stragrande maggioranza, non riescono a vedersi: la nobilissima modestia di Borges consiste nel vedere se stesso per quello che è, unico, e tuttavia qualunque come lo siamo tutti. Ma la maggior parte di noi non vede nemmeno l’altro, né l’universo. Borges li vive entrambi.”

Il saggio – che qui riproduco nella versione di Elena Giovanelli da Pellegrina e straniera, Einaudi, 1990, più volte ristampata – si focalizza, in fondo, su due temi: la nostra percezione del mondo – possedere il mondo – e il vedere. Vedere noi stessi e il mondo. Vedere noi stessi nel mondo. Il principio di ogni sopraffazione comincia quando non vediamo più neppure l’ombra del mondo, neppure un barlume di noi stessi. 

L’episodio tratto dalla biografia della Yourcenar me ne ha fatto venire in mente un altro, che riguarda la vita terrana di Borges – e da lui romanzato. In Atlas, uno degli ultimi libri pubblicati in vita da Borges (esce nel 1984), lo scrittore argentino racconta la visita fatta a Maiorca, nel 1982, a Robert Graves. “La moglie gli dava da mangiare col cucchiaio e tutti erano assai tristi e in attesa della fine”. Al di là della chiosa, borgesiana – “So che le date che ho scritto sono per lui un solo istante eterno”: dovremo distinguere, nell’opera di Borges, i libri in cui lo scrittore spacca gli specchi, i più belli, da quelli in cui ne erige di nuovi – va detto di questa circumnavigazione intorno a un corpo morente. Cosa ci lascia un corpo in cui il sé è già altrove? Lavora a lungo, pare – rivive. Ci mangia. 

Robert Graves, il grande poeta inglese ed esegeta di miti, vivrà ancora a lungo. Muore nel dicembre del 1985. Poco prima di Borges – due anni prima della Yourcenar. In un libro di radiosa bellezza, La Dea Bianca, tra le altre cose, Graves si scaglia contro il mondo moderno, reo di dileggiare il poeta e di aver defraudato gli esseri animati dal simbolico, ridotti a mera funzione dell’uomo, il fanatico della fame (“L’oggi è una civiltà in cui gli emblemi primi della poesia sono disonorati; in cui il serpente, il leone e l’aquila appartengono al tendone del circo; il bue, il salmone e il cinghiale all’industria dei cibi in scatola; il cavallo da corsa e il levriero al botteghino delle scommesse; e il bosco sacro alla segheria”). Non è un caso che il poeta non abbia più campo nel contesto sociale (e neppure in quello editoriale): il suo compito è quello di “ricordare all’uomo che deve mantenersi in armonia con la famiglia delle creature viventi tra le quali è nato” – chi ascolta questo monito?

Graves fece la sua scelta. Ritirarsi “in un paesino sui monti di Maiorca, dove la vita è ancora regolata dall’antico ciclo agricolo”, certo che “privo del contatto con la civiltà urbana, tutto ciò che scrivo suonerà assurdo e irrilevante a quelli tra voi che sono ancora legati agli ingranaggi della macchina industriale, sia direttamente come operai, dirigenti, commercianti o pubblicitari, sia indirettamente come funzionari, editori, giornalisti, insegnanti o dipendenti di una stazione radiofonica”. La Dea Bianca uscì per la Faber nel 1948; in Italia, è una delle perle del catalogo Adelphi. 

Pressoché le stesse parole di Graves sono riprese da Marguerite Yourcenar in una conferenza tenuta a Lisbona nel 1981, Chi sa se il soffio vitale delle bestie scende in basso, verso terra?, ora riprodotta nel bel libro curato per Einaudi da Stefania Ricciardi, Se vogliamo provare ancora a salvare la Terra. Ne ritaglio alcuni stralci:

“Qui, come altrove, l’equilibrio si è rotto… Per millenni l’uomo ha considerato l’animale cosa propria, ma permaneva uno stretto contatto. Il cavaliere, pur abusandone, amava la sua cavalcatura, il cacciatore di un tempo conosceva le abitudini di vita della selvaggina e a modo suo ‘amava’ gli animali che si vantava di uccidere… Noi abbiamo cambiato tutto: i bambini di città non hanno mai visto una mucca o una pecora; ebbene, non si ama quello che non si è mai avuto modo di avvicinare o che non si è mai accarezzato. Il cavallo, per un parigino, non è più che il mitologico animale dopato e spinto oltre le proprie forze che fa vincere un po’ di denaro quando s’indovina la puntata a un gran premio. Venduta al supermercato in fette accuratamente avvolte in carta oleata, o conservata in scatola, quella carne non viene più associata all’animale vivo che è stato”.

La Yourcenar era vegetariana a tratti. Il pollo appariva, pur di rado, al suo desco: proveniva dai contadini delle zone intorno a Mount Desert, dove aveva scelto di ritirarsi. Ogni tanto si permetteva un panino al prosciutto. Odiava gli ideologismi, qualsiasi edenica forma essi adottino. Isaac B. Singer, il grande scrittore yiddish Nobel per la letteratura nel 1978, era invece, un radicale; divenne vegetariano perché “è la mia protesta contro la condotta del mondo. Essere vegetariani significa dissentire, dissentire contro il corso degli eventi attuali. Energia nucleare, carestie, crudeltà, dobbiamo prendere posizione contro queste cose. Il vegetarianesimo è la mia presa di posizione”. Il titolo della conferenza della Yourcenar è tratto da un versetto di Qoelet, a significare un gemellaggio nella sorte di ogni creatura vivente: “Chi sa se spirito dei figli d’uomo va in alto e spirito della bestia scende nelle viscere della terra?” (3, 21).  

Il testo che dà titolo al saggio Einaudi, finora inedito in Italia, è stato pronunciato dalla Yourcenar il 30 settembre del 1987 a Laval, in Québec. Due settimane dopo avrebbe parlato di Borges; due mesi e mezzo dopo sarebbe morta. In fondo, la Yourcenar ripete ciò che sappiamo da sempre, ciò che non vogliamo sentirci ripetere:

“Da dove viene allora questa sorta di smarrimento della coscienza umana? A mio parere, di sicuro dalla brama di approfittare il più possibile dei beni della Terra… dal desiderio di spremere il massimo della ricchezza da tutto, per costruire un condominio là dove c’era un posto tranquillo lasciato com’era in origine, dove la gente affluiva numerosa per trovare un po’ di refrigerio o di quiete”.

Ripeteva, la Yourcenar, che 

“La Terra appartiene a tutti gli esseri viventi e noi dipendiamo in definitiva da tutti gli esseri viventi. Ci salveremo o moriremo con loro e con lei”. 

Restò inascoltata – era certa che ciascuno, con le proprie singolari scelte, può trovare – nonostante l’inquietudine che lo ara – un punto di singolare armonia con il creato. Questa donna partì dall’amore per l’uomo – “Non c’è nulla da temere. Ho toccato il fondo. Non posso cadere più in basso del tuo cuore”, scrive in Fuochi – per giungere all’amore per il cosmo. Nei Taccuini di appunti che inghirlandano Memorie di Adriano, scrisse che “questo libro è il condensato d’un’opera enorme elaborata per me sola”; scrisse che si scrive per cancellarsi (“Questo libro non è dedicato a nessuno. Avrebbe potuto esserlo a G. F.; lo sarebbe stato, se non fosse quasi indecente mettere una dedica personale in testa a un’opera dalla quale volevo, soprattutto, cancellare me stessa”). Lo scrittore crea un mondo – atto pericoloso, di vertiginosa alchimia. Creare è per pochissimi – con-creare è per chi ha fede. Gli altri, scrivono sbriciolando – scrivono divorando, senza offrire altro che la loro ambizione. 

Non lo sapevo: la Yourcenar era iscritta a oltre settanta associazioni a tutela “dell’ambiente, dei diritti umani e animali, dei diritti umani e civili”, a tutela “del controllo delle nascite”. Voleva essere utile. “La ferma determinazione di esser utile” è il titolo del saggio della Ricciardi dedicato all’Ambientalismo sovversivo di Marguerite Yourcenar (bello, informato, lungo: compresi gli apparati, 67 pagine sulle poco meno di cento del libro intero). La frase è tratta dalle Memorie di Adriano. Ecco, su questo dissento. In un tempo votato all’utile, preferisco il talento degli inutili.

*In copertina: Marguerite Yourcenar ritratta da Paola Agosti

L'articolo “L’equilibrio si è rotto”. Marguerite Yourcenar, storia di un’ambientalista selvaggia proviene da Pangea.

Joan, per gli amici Sophie, aveva destinato i propri beni al capo della polizia di Nottingham: due scatole di scarpe strette da lacci rosa in cui, tra l’altro, spiccavano una mappa del mondo, due dizionari – di francese e di tedesco –, una copia del Manifesto del partito comunista, una striscia di fototessere – appare con un malizioso sorriso –, diverse lettere, una lista della spesa, una spilla in vetro rosa. In pochissimi parteciparono al funerale. Una banda abbozzò la colonna sonora di Scarpette rosse, grazie alla quale il fratello di Joan, Brian Easdale, aveva ottenuto l’Oscar per la “Miglior colonna sonora”, nel remoto 1949. 

Quel giorno il sole, coriaceo, pareva indossare un elmo grigio: era il dieci giugno del 1998, Joan aveva compiuto qualche mese prima, il 23 gennaio, ottantacinque anni. La nipote, Celia, lesse un brano da Amber Innocent, il micidiale poemetto pubblicato da Joan quasi sessant’anni prima, nel 1939. Il suo ultimo libro. Era uscito in tiratura cospicua per un libro in versi – un migliaio di copie – edito dalla Hogarth Press dei coniugi Woolf; Vanessa Bell, la sorella di Virginia, l’artista, aveva disegnato la copertina: una ragazza in vestaglia si aggira nella notte, per casa, maneggiando una candela. Bella immagine a significare il poeta – la candela come un coltello che fende la notte in una casa mai così estranea. Domina il nero. Era un libro piuttosto folle, Amber Innocent, una sorta di fiaba gotico-mistica in versi; sessanta pagine che risuonano come un mefistofelico incrocio tra William Blake e Lewis Carroll. L’involuzione e l’ispirazione denunciavano una mente propensa agli abissi. Il libro piacque alla stampa, fu ben recensito dal “Times Literary Supplement”, ottenne virili elogi da Vita Sackville-West. 

D’altronde, Joan Adeney Easdale era l’orgoglio – benché tenuto a freno – di Virginia Woolf. 

Nel primo frammento di questa storia piena di rifiuti e di reticenze c’è una donna che si chiama Gladys: figlia di un pastore di Londra, amava scrivere storie di fantasmi e dormire in tenda. Gladys, la mamma di Joan, è reduce da un matrimonio in disfatta: il marito, stranito dallo spiritismo e da quella donna troppo esuberante, finì a San Francisco – non divorzierà mai dalla moglie. Gladys portava i figli, Brian e Joan, al mare; spesso erano ospiti di uno qualsiasi dei suoi sei fratelli; si era imposta di educarli alla più gloriosa libertà. Per un po’, optò per il metodo steineriano – volle diventare scrittrice. Personalità sgargiante dunque preda di improvvisi crolli nervosi, Gladys credeva che i suoi figli fossero geniali – non si sbagliava del tutto. Fu lei, con ostinazione fuori criterio, a spingere Virginia Woolf, incrociata per caso, a leggere i versi della figlia. Virginia – sbalordita da tutto ciò che non si installava nel canone del tempo, da ciò che era sballato, per non dire sbagliato – si innamorò, per un po’, di Joan. Ne parlò a Dorothy Wellesley e decise di pubblicare, nel febbraio del 1931, i versi “scritti tra i 14 e i 17 anni”, della giovanissima e sconosciutissima Joan Adeney Easdale: il libro uscì al numero 19 della collana “Living Potes”, che aveva già pubblicato alcuni grandi autori come Robinson Jeffers, Cecil Day-Lewis – futuro ‘poeta laureato’ del regno inglese – e Vita Sackville-West. Il libro, dal titolo anonimo, A Collection of Poems, fu tirato in quattrocento copie, attraendo interesse. Una lettera indirizzata a Hugh Walpole nell’aprile del 1931, testimonia l’eccitazione di Virginia Woolf:

“La giovane poetessa è una mia scoperta. Mi ha inviato pile di quaderni luridi, scritti in forma caotica, privi dei minimi elementi di ortografia: sono rimasta sorpresa, ho trovato del genio… Potrebbe essere una specie di fosforescenza infantile: lei vive nel Kent, è una flapper di campagna. Molto strana”. 

Virginia cercava l’anti-letterario – anzi: l’oltre letterario – anelava allo sporco, al selvatico, al primigenio, all’infantile, al maniaco. A tutto ciò che spezza l’ordine costituito – a ciò che disarma per eccesso di nudità e di evanescenza. Opere che mirano a sparire – e a far scomparire il lettore. Opere-sabbie mobili. Per flappers’intendono le donne disinibite degli anni Venti: di solito, ascoltavano il jazz, portavano il ‘caschetto’, ostentavano abiti corti, sigaretta, trucco eccessivo. Metropolitane, sessualmente aperte, si ribellavano alle damerine di casa, incenerivano gli angeli del focolare.  

Nella collana “Living Poets”, l’anno dopo, nel marzo del ’32, uscì anche il secondo libro di Joan, Clemence and Clare. Per un po’, la ragazza scrisse alcuni radiodrammi per la BBC; avrebbe voluto scrivere la biografia di Isabella Beeton, pionieristica scrittrice e intellettuale vissuta nel XIX secolo, cominciò ad appuntare Amber Innocent, poema imbizzarrito – in calce ne traduciamo alcuni brani – che alterna vertigini a vorticose ingenuità. Opera di un talento naturale, di un talento fuori di testa. 

I libri di Joan sono pressoché introvabili. 

Nel terzo fotogramma di questa storia siamo a Sydney, Australia, alla fine del 1951, in una casa non lontana da una palude di mangrovie. Joan Adeney Easdale si chiama ancora Joan Adeney Easdale e ha appena preparato la colazione ai figli: Jane, la più grande, ha undici anni, Polly ne ha otto, Sandy è nato nel ’47. Per tutto il giorno, Joan resta seduta in cucina, a fumare. Fissa il vuoto. Il caldo la soffoca. Le zanzare appestano la stanza. Visioni la sfiancano. Qualche mese prima, in Inghilterra, uno psicologo le ha consigliato di smettere di scrivere. Poco prima di partire per l’Australia, Joan ha impilato quaderni e diari, consegnandoli al fuoco. Crede che sul tetto del bungalow in cui abitano ci siano delle spie; ogni tanto vede Gesù Cristo sdraiato sul divano. 

Nel 1938 aveva sposato James Meadows Rendel, nipote della dottoressa di Virginia Woolf. Genetista, amante del balletto, James era un istrione: teneva un camaleonte come animale di compagnia. Insieme, avevano abitato a Londra e a Edimburgo; finché James non ottenne l’incarico a Sydney. L’entusiasmo degli inizi – l’idea di fare casa, cioè di fondere il talento scientifico di lui a quello letterario di lei – sfiorì presto: i figli inchiodarono Joan a una vita da casalinga. I crolli psichici – acuiti dal suicidio di Virginia Woolf, nel 1941, e dalla morte del padre, nel 1947 – fecero il resto. Ormai esasperata, nel 1954 Joan torna in Inghilterra, ufficiosamente per una vacanza: verrà ricoverata in una clinica psichiatrica – diagnosi: schizofrenia paranoica – per sette anni. 

L’ultimo frammento di questa storia lo facciamo raccontare da Celia Robertson, la nipote di Joan, che alla nonna ha dedicato, nel 2009, per Virago, una biografia a tratti straziante, Who was Sophie? My grandmother, poet and stranger:

“Ho incontrato mia nonna per la prima volta a diciassette anni: desideravo vederla, mia madre riteneva che fossi in grado di sopportare la sua vista. Sophie viveva in un fatiscente appartamento nelle case popolari di Nottingham. Aveva spostato tutte le sue cose in una stanza. Un intricato groviglio di spaghi, simile a una ragnatela, pendeva dalle finestre, fissato alla porta con puntine da disegno. Questo, mi disse, mi serve per catturare i ladri. I davanzali erano cosparsi di borotalco, così gli intrusi avrebbero lasciato le loro impronte. Ci preparò una torta con margarina e cioccolato; ci intimò di riempire il bollitore molto lentamente, ‘per non far uscire il gas dai rubinetti’. Aveva un rossetto rosa elettrico, indossava calze a rete e un paio di scarpe costruite con cartone e spago; sotto il cappotto legato con un vecchio nastro si intuiva la camicia da notte. Si era tinta i capelli di giallo con riso alla curcuma; li teneva arricciati con alcuni scovolini. Nonostante l’inquietante occhio lattiginoso, aveva un sorriso trasognato. Finita la visita, mi afferro il braccio, sussurrandomi, ‘Se vuoi fare un figlio, fallo! Non farti fermare da nessuno! Non lasciare che facciano del male al tuo bambino’. La sua violenza mi fece ribrezzo; avevo a malapena baciato qualcuno, figuriamoci fare un bambino… Mi liberai dalla sua presa, corsi verso la macchina”. 

Uscita dal sanatorio nel 1961, Joan Adeney Easdale decide di rompere con il suo passato. Indossa un altro nome, Sophia Curly – per gli intimi, Sophie –, e sparisce. La figlia Polly la rintraccia la prima volta nel Somerset, tre anni dopo, grazie a un investigatore privato. Joan/Sophie viveva in una roulotte assieme a un uomo, Albert, un senzatetto. Disse alla figlia di voler stare “con chi, come me, non ha più un passato”. Da allora, ancora una volta, le tracce di Joan/Sophie si perdono. La poetessa vive per strada, si prostituisce, beve. La ritroviamo a Nottingham, dove trascorre gli ultimi vent’anni della sua vita da fata a delinquere: credeva di essere pedinata e che il mondo cospirasse contro di lei; le piaceva stare al pub. Spesso dormiva al parco – preferiva insultare i poliziotti. 

La pupilla di Virginia Woolf, non scrisse mai più nulla. 

La nipote ricorda che era a remarkable woman; significando, forse, che per un poeta è rimarchevole marcare con le unghie i confini degli inferi – ne esistono diversi, d’altronde, e di diverse fogge –, che un poeta è tale perché qualcuno, un terzo, lo raccoglie dall’oblio imposto, dalla bile del mondo. 

La lapide ricorda tutti i nomi, egualmente effimeri, della poetessa: Joan Adeney Easdale, Joan Rendel, Sophia Curly, Sophie. Il referto di un massacro. Quanti nomi deve esaudire un poeta per essere se stesso – quante figure deve uccidere per giungere al proprio germoglio. 

**

Da Amber Innocence

Una sera
la scala si curva in angoli anguille
come l’impalcatura di una cattedrale
e Amber, campanaro astrale,
deve fare attenzione a ogni passo
e mai guardare indietro.

Un’altra sera
scala penetra eretta nel raffinato etere
dove i colori spaziano in beata anonimità
stato puro dell’essere
che nessun occhio può sanzionare di sguardi. 

Mentre scalava il suo segreto arcobaleno
come era facile morire, quanto fragile la trama
e perfetto lo scopo. 
Sarebbe stato bello abbandonarsi, mollare le manette
fondersi con la sua deità.

Perché il rimorso di spezzare l’identità
se la vita è impilata di piccole morti – 
gelo che secca il frutto mai nato
voce che spezza visioni di vetro soffiato
lingua di velluto che tradisce con maniere di neve?

Ma prevale paura, il respiro si spaia
estremo strazio e dissoluzione disossata
il sangue forgia catene allentate
e le ordina di dire:
“Non insegnarmi tutto, morte”.

Così Amber ottenne la sua stanza. 

*

Giorni e notti, senza metro,
passano come uccelli in migrazione.
Giunse l’inverno. Strade che brillano
come caramelle. Nevica – campanelli 
che suonano, negozi ostentano
alberi di Natale. “Posti vacanti”, legge Amber.

Posti, posti, in attesa di essere riempiti.
Occupazioni. Qualcuno cacciato, qualcuno ucciso. 
Un funerale. Lento – rallentato dal ghiaccio. 
“Posti vacanti”, legge Amber. 
“Ricercati.
Nascite. Morti…”
No, non era questo.
Poi. “Smarriti”, legge Amber.

Smarriti – un orologio d’oro smarrito. 
Un cucciolo di cocker spaniel smarrito. 
Cinque sterline di ricompensa. Smarrita, borsetta di donna. 
Smarriti, orecchini d’argento, ciocca di capelli finti
gattino nero, orso polare privato. 
Opinione, verginità, pappagallo in gabbia: perduti – 
Persi: una partita a carte, un marito, un ricordo. 

Chi sei per parlare di perdita?
Sei il perduto? Sei il perdente?
Allora è lui che sceglie. 

Un altro uomo ha l’orologio d’oro al polso.
Sa – o non sa – a chi appartenne
ma l’orologio funziona ancora – e la ciocca di capelli
è il premio per un venditore, un regalo
per la sua mamma. Il cucciolo di cocker spaniel
all’ombra di una lama, sacrificato per la scienza
per salvare la moglie di un cancelliere.
La verginità se la si perde non si recupera più
anche se c’è chi ha opinioni differenti – 
quanto all’orso, non è mai esistito. 
Pappagallo confiscato, marito
ritrovato con la moglie del cancelliere. 

*

Il sole tramonta.
Presso la finestra, al piano 
di sopra, un manichino si trasfigura.
Un nastro cremisi lo cinge come
l’onorificenza di una regina,
la polvere scintilla come diamanti. 
I libri si curvano, l’ago scivola
verso le forbici sul davanzale
le ombre si dispiegano
come rotoli di tessuto su un bancone. 
Questo accade quando il sarto serra la porta
se ne va e non c’è nessuno che guarda.
A nessuno è permesso assistere
alla trasfigurazione. Sono pochi
quelli che odono l’ultimo ticchettio 
dell’orologio, che si accorgono 
della crepa che fende il soffitto. 

*

Dal giardino sbuca un leone bianco.
Morbide zampe, artigli forgiati nel ferro.
La coda è come una torcia, issata. 
Arriva armato fino ai denti
ma si inginocchia al cospetto di Amber. 

Quando sale le scale, il leone bianco è lì.
Dovremmo dire che chi è stato divorato
da un leone non sarà divorato ancora. 
Ma il leone bianco sa solo dilaniare:

non una volta soltanto ma più volte
Amber fu uccisa. 
E il leone fu ucciso
e Amber fu uccisa. 
Né rancore, dolore o cancerosa 
violenza che promulga rinascita.

Vincitore e vittima una cosa sola. 
Poi, come un sogno che germoglia da un sogno
dimenticato, Amber si scordò della lotta con il leone bianco. 

*In copertina: John Singer Sargent, “Miss Elsie Palmer”, 1890

L'articolo “Mentre scalava il suo segreto arcobaleno”. Joan Adeney Easdale: storia folle della pupilla di Virginia Woolf proviene da Pangea.

Ted Hughes pubblica Poetry in the Making nel 1967, per Faber. È un libro a suo modo straordinario, che raccoglie una serie di interventi radiofonici tenuti dal poeta, su invito di Moira Doolan, per la BBC Schools Broadcasting. Il libro parte da un concetto – riassunto nella prima ‘lezione’, Capturing Animals, tradotta, in larga parte, in calce all’articolo –: scrivere poesie è come andare a caccia di una bestia. A questo concetto Hughes ne somma un altro, più potente: le poesie sono animali, sono creature viventi che sfuggono al possesso del proprio autore. Ted Hughes spiega che le parole non sono inerti: le parole hanno odore e corpo, per sceglierle dobbiamo imparare a ‘sentirle’, cioè a toccarle, a guardarle, a mangiarle. Dante sarebbe d’accordo: nel De vulgari eloquentia scrive che il volgare è una pantera, animale che fa parte del bestiario messianico, e che bisogna andare a caccia di quella magnetica bestia. Anche in Ted Hughes la scrittura della poesia è un atto sacro, rituale. È un atto che rasenta la mania. Scrivere una poesia, infatti, richiede di andare in trance, di essere ciò che si vuole scrivere. Le parole, dice Hughes, verranno di conseguenza – e verranno inattese, sgargianti, esatte. Il poeta non doma le parole; al contrario, le sprigiona. Per Hughes non esiste vocabolario, il cimitero della lingua; esiste una foresta. Le parole sempreverdi si alternano a quelle stagionali; la parola-veleno si alterna alla parola che cura. 

A differenza di molti poeti del suo tempo, ottimi insegnanti di poesia in ottime accademie, Ted Hughes infrange il ‘metodo’, ne mostra la finzione, le falle, l’inutilità. Insiste sulla vita e sul voto più che sulla scrittura – Rimbaud il “bandito/veggente” sarebbe d’accordo con lui: a Paul Demeny suggerisce il dérèglement de tous les sens, l’obbligo, per il poeta, di “tentare” l’anima; la poesia, semmai, verrà. Per Ted Hughes, tuttavia, il poeta non deve inabissarsi in se stesso ma uscire fuori di sé, al modo degli sciamani. 

Poetry in the Making, nel suo procedere anticonformista, medianico, informale, è costituito da diverse ‘lezioni’: in alcune di queste Ted Hughes insegna a confrontarsi con il paesaggio (Writing about Landscape), a raccontare gli uomini (Writing about People), a perfezionare il proprio pensiero, una propria, pur contraddittoria, ‘filosofia’ (Learning to Think). A volte, al termine della lezione, il poeta suggerisce alcuni esercizi da far fare ai bambini; eccone uno per galvanizzare la facoltà immaginativa:

“Propongo sette soggetti intorno a cui far lavorare un bambino. La cosa principale sono i dettagli: dovranno essere precisi e peculiari. 

1 Sono un polpo gigante. Una marea mi ha trascinato nell’oceano sbagliato: troppo freddo. Sto cercando di tornare a casa, sul fondo marino.

2 Sono un eremita o un naufrago in un’isola dell’estremo sud dell’Atlantico. Non faccio altro che cercare cibo. 

3 Sono una creatura proveniente dallo spazio. Sono atterrato vicino al mare. Questo è il mio rapporto al quartier generale. 

4 Sono un’Amazzone. 

5 Cosa vedi attraverso quel telescopio?

6 Sono cieco. Una sola volta, per soli cinque minuti, ho visto. Ecco ciò che ho visto. 

7 Sono evaso, mi braccano i cani”. 

Ted Hughes – per altro, straordinario scrittore per bambini – ha orientato le sue lezioni verso i bambini. Secondo lui, la sola salvezza possibile dal mondo contemporaneo, imbrigliato da utilitarismo e grigio scientismo, è la poesia. Marchiati dall’oggi, sfruttati da un tempo che li considera meri consumatori quando non mera merce, i bambini possono salvarsi soltanto esagerando l’immaginazione. Ted Hughes lavorerà in questo senso elaborando diverse antologie di poesia per le scuole: The Rattle Bag (1982) e The School Bag(1997) insieme a Seamus Heaney; By Heart. 101 Poems to Remember nel ’97, estrema opera di un poeta estremo. 

Anche Poetry in the Making presenta, lezione per lezione, un florilegio di testi che appartengono al pantheon poetico dell’autore. Troviamo, così, poesie di Vasco Popa e di Elizabeth Bishop, di Keith Douglas e di Emily Dickinson, di Christopher Smart e di Gerard Manley Hopkins. Naturalmente, c’è anche Sylvia Plath, di cui Hughes accoglie Wuthering Heights. L’anno prima era uscita Ariel, la raccolta della Plath collezionata da Hughes, negli Stati Uniti, con poderosa introduzione di Robert Lowell – l’edizione inglese, del ’65, era uscita mutila di spiegazioni e introduzioni –; la Faber ripubblicava The Bell Jar. Sylvia Plath – morta da tre anni – levita in ‘personaggio’ pubblico; il suo spettro, per un po’ celeste, per un po’ furibondo, comincia a funestare la nuova vita di Ted, che ora abita con Assia, l’amante, la loro figlia, Alexandra ‘Shura’, e i figli avuti da Sylvia, Frieda e Nicholas. 

Nell’anno in cui pubblica Poetry in the Making, Hughes stampa, sempre per Faber, Wodwo, la sua terza raccolta ‘ufficiale’, la prima dal suicidio di Sylvia Plath, quella meno apprezzata dai critici. È un libro di mezzo, in effetti, a suo modo inquietante, a descrivere – così il poeta – “un periodo di disorientamento… un lungo incubo”. È un libro che danza con la morte, è un libro che evoca fantastici fantasmi, latente al lutto. È un libro ‘spezzato’ fin dall’icona che lo celebra: il wodwo, “essere silvano tra il satiro e il troll” (così in: Ted Hughes, Poesie, Mondadori, 2008, p.1451), creatura incerta a se stessa – What am I?, attacca la poesia che dà il titolo al libro – a tutto inappetente, a tutto disadatta. È un libro pieno di animali: granchi fantasma – “i soli giocattoli di Dio” – e orsi, lupi verdi e giaguari. In una poesia appare Heptonstall, il villaggio dove Hughes ha fatto seppellire Sylvia: “La vita tenta./ La morte tenta./ La pietra tenta”, leggiamo. In una poesia appare Kafka in forma di gufo, in un’altra si dice che “L’ululato dei lupi è senza mondo”. È un libro preparatorio, da chiamata incanutita, da poeti in fuga. Ted Hughes ha trentasette anni, tre anni dopo pubblicherà il suo capolavoro, Crow. 

Nonostante le perplessità dell’autore, Poetry in the Making “diventa un classico per le scuole”: la prima tiratura, di quattromila copie, è esaurita quasi subito; seguiranno diverse ristampe. 

“A volte è possibile, pur per brevi istanti, trovare le parole capaci di aprire le porte delle tante dimore che abbiamo in testa ed esprimere qualcosa – forse non molto, ma pur sempre qualcosa – dalla cascata di informazioni con cui ci assale il mondo: il modo con cui un corvo vola sopra di noi, lo stile di un uomo che cammina, l’aspetto della strada che abbiamo fatto un giorno, dodici anni fa. Parole che esprimano qualcosa della profonda complessità che ci rende esattamente come siamo, uomini – distinti dagli alberi. Qualcosa dell’inudibile musica che ci muove, di attimo in attimo, come l’acqua in un fiume. Qualcosa dello spirito del fiocco di neve nell’acqua del fiume. Qualcosa della duplicità, della relatività e della mera fugacità del tutto. Qualcosa dell’onnipotente importanza del tutto e della sua totale insensatezza. Quando le parole riescono a fare questo, e a farlo in un istante e in quello stesso istante farne la vitale grafia di un essere umano, non di un atomo, di un diagramma, di un ammasso di lenti, beh, questa cosa si chiama poesia”. 

Era ossessionato dai segni, Hughes: faceva gli oroscopi, non usciva di casa e non firmava contratti se quel giorno gli astri non erano armonicamente allineati; da tempo sentiva una volpe agitarsi nel suo cranio. Diffidava degli umani – amava, con tenace fame, le donne. Sapeva che le parole sono pericolose, che scrivere una brutta poesia è piantare un vampiro nel mondo – che il mondo è colonizzato dai vampiri lo sappiamo anche noi: ma esistono gli uomini luminosi e il bene trionfa sempre. 

**

Catturando la bestia-poesia

Esistono diversi metodi per catturare uccelli e pesci. Ho trascorso gran parte della mia infanzia, fino a circa quindici anni, a sperimentare molti di questi metodi – quando il mio entusiasmo è scemato, ho iniziato a scrivere poesie. Potreste pensare che questi due interessi – catturare animali e scrivere poesie – non abbiano molto in comune. In realtà, più ci ripenso e più sono certo che siano in realtà una sola cosa. 

La caccia ai topi durante la trebbiatura, quando ero ragazzo e afferravo i roditori da sotto i covoni appena venivano sollevati, li infilavo in tasca finché non ce n’erano trenta o quaranta che strisciavano nella fodera del cappotto, e la mia attuale passione per la poesia sono fasi della stessa febbre. In un certo senso, penso alla poesia come a un animale. Le poesie hanno vita propria, proprio come gli animali, il che vuol dire che sono separate da qualsiasi persona, perfino dal proprio autore: nulla può essere aggiunto o tolto a una poesia senza mutilarla e forse perfino ucciderla. Le poesie hanno una certa saggezza. Conoscono qualcosa di speciale… qualcosa che vogliamo apprendere. 

Forse la mia occupazione non è mai stata quella di catturare animali o poesie, ma realtà che possiedono una vita propria, vivida, al di fuori della mia. Ad ogni modo, il mio interesse per gli animali è cominciato da quando ho memoria. I miei ricordi risalgono piuttosto chiaramente al mio terzo anno di età: avevo così tanti animali di piombo da occupare il tappeto in sala. Possedevo un innato talento manuale: quando ho scoperto la plastilina, il mio zoo è diventato praticamente infinito. Quando una zia, per il mio quarto compleanno, mi ha regalato un grosso libro di animali con la copertina verde, ho cominciato a ricopiare quelle fotografie. Gli animali erano bellissimi nelle fotografie – nei miei disegni (perché erano miei) sembravano ancora più belli. Ricordo precisamente l’emozione che ho provato nel fissare i miei disegni – la stessa che provo ora al cospetto delle mie poesie. 

A quel tempo vivevamo in una valle dei Pennini, nel West Yorkshire. L’unico interesse di mio fratello più grande era aggirarsi furtivamente sulle colline con un fucile. Mi voleva con sé come se fossi il suo cane da riporto: dovevo intrufolarmi in ogni cespuglio per raccogliere gazze, gufi, conigli, donnole, topi, chiurli. Allo stesso tempo, andavo tutti i giorni a pescare nel canale. 

A otto anni ci trasferimmo in una città, nello Yorkshire del Sud. Il nostro gatto si crogiolò nella mia camera da letto per una settimana: odiava quel posto. Mio fratello, pur di andarsene, diventò guardiacaccia. Eppure, per molti versi quel trasloco è stata la cosa migliore che mi sia mai capitata. Ben presto, scoprii una fattoria, in periferia, che soddisfaceva tutti i miei bisogni – poco lontano, c’era una tenuta con boschi e laghi. I miei amici erano ragazzi di città, figli di minatori e di ferrovieri: con loro vivevo una vita – in campagna ne vivevo un’altra. Non ho mai confuso quelle due vite; tranne una volta, e fu un disastro. Ho alcuni diari che testimoniano la mia vita in quegli anni: per lo più, sono un regesto dei miei successi di caccia. Infine, intorno ai quindici anni, la mia vita si è complicata e il mio atteggiamento nei confronti degli animali è completamente cambiato. Mi sono sentito in colpa per aver disturbato le loro esistenza. Cominciai a studiarli, a comprenderli dal loro punto di vista. Più o meno in quel periodo cominciai a scrivere poesie. Non poesie sugli animali. Sono passati anni prima che scrivessi la mia prima poesia ‘sugli animali’; sono passati altri anni ancora prima che capissi che la pratica della poesia non è diversa dalla caccia. Ora non ho dubbi. Quel particolare tipo di eccitazione, quella concentrazione ipnotica e del tutto involontaria che accade quando percepisci il sorgere di una poesia che si coagula nella mente, poi l’evolversi della struttura, la forma, il colore, la figura finale, limpida, compiuta, la sua singolare realtà viva, vivente in mezzo all’inanimata assenza di vita – tutto questo è così familiare che non può essere frainteso. 

Alcuni aspetti di ciò che ho detto potrebbero sembrarvi oscuri. Come può una poesia che racconta una passeggiata sotto la pioggia, ad esempio, essere viva come un animale? Beh, forse non assomiglia molto a una giraffa né a un polpo. Potremmo dire che la poesia è un insieme di parti viventi mosse da un solo spirito. Le parti viventi sono le parole, le immagini, i ritmi. Lo spirito è la vita che li abita quando lavorano all’unisono. È impossibile dire cosa venga prima, se le parti o lo spirito. Ma se una qualsiasi delle parti è morta, se una qualsiasi delle parole, delle immagini o dei ritmi non prende vita mentre leggi, beh, la creatura è mutilata, lo spirito malato. Come poeta, devi assicurarti che le parti su cui hai diretto controllo – parole, immagini, ritmi – siano vive. È qui che iniziano le difficoltà. Le parole viventi sono quelle che sentiamo, che vediamo, che gustiamo, che tocchiamo, che annusiamo. Parole che appartengono a uno dei cinque sensi. O parole che agiscono, che sembrano avere i muscoli, come “scattare” o “scatenare”. Ma subito le cose si complicano. “Catrame”, ad esempio, non è solo una parola dall’odore potente. È appiccicosa al tatto, ha una viscosità particolare, soffocante. Quando è morbido, il catrame si muove come un nero serpente, ha una straordinaria oscura lucentezza. Così è per la maggior parte delle parole. Appartengono a diversi sensi contemporaneamente, come se ciascuna avesse occhi, orecchie, lingua, dita e un corpo per muoversi. È questo piccolo folletto che costituisce la vita di una parola – è questo folletto che il poeta deve tenere sotto controllo. 

Bene, direte, è una situazione senza speranza. Come si fa a controllare tutto questo? Quando le parole sgorgano a fiumi come possono incastrarsi una nell’altra? Nella cattiva poesia le parole si uccidono a vicenda. Per fortuna, non dobbiamo preoccuparci – purché siamo in grado di operare in questo modo. Immagina ciò di cui vuoi scrivere. Visualizzalo. Vivilo. Non pensarci facendo calcoli mentali. Guardalo – toccalo – annusalo – ascoltalo. Trasformati in ciò che vorresti scrivere. Soltanto in questo modo le parole si prendono cura di se stesse, come per magia. Se operi in questo modo non devi preoccuparti di virgole, punti o cose di questo tipo. Non devi nemmeno guardare le parole. Affina occhi, orecchie, naso, gusto, tatto – tutto il tuo essere si concentri su ciò che stai trasformando in parole. Nel momento in cui ti distrai, distogliendo la mente da questa operazione, preoccupandoti delle parole… allora la preoccupazione si impossessa delle parole, che cominciano a uccidersi a vicenda. 

Continua in questo modo – soltanto alla fine, guardati alle spalle, fissa ciò che hai scritto. Dopo un po’ di pratica, dopo esserti ripetuto più e più volte che non importa come altri abbiano scritto questa cosa, ma viverla; dopo esserti ripetuto più volte che devi usare ogni parola che ti viene in mente a patto che sia quella giusta nel momento esatto in cui la scrivi, ti stupirai. Rileggi ciò che hai scritto. Avrai uno shock. Avrai catturato uno spirito – una creatura viva. 

Ted Hughes

*In copertina: un disegno di Leonard Baskin per le poesie di Ted Hughes

L'articolo Catturare la belva-poesia. Una lezione di Ted Hughes proviene da Pangea.

Le cose, poi, con funerea rapidità, cambiano: si sublimano o scollinano nel nulla. Wikipedia è diventata ciò che voleva essere – un’enciclopedia –, con ciclopico stuolo di note, link, bibliografia, apparati. Ormai, la consultiamo tutti. Restano, almeno per me, almeno due problemi di massima. Il primo è l’assertività asettica delle voci. Non c’è stile. E assenza di stile non significa oggettività bensì mancanza di autorevolezza. Il secondo è legato al mezzo. È vero, i link permettono di ‘navigare’ tra le voci dell’enciclopedia digitale – è pur vero che il recinto è quello: angusto, claustrofobico, grigio. Ciò che pareva un oceano si rivela una tinozza. 

In altre parole: su Wikipedia trovi ciò che vuoi trovare. Il bello di un’enciclopedia, invece, era che, sfogliando, trovavi quasi sempre ciò che non ti attendevi di trovare. Trovavi il tutt’altro. Era un tuffo nell’inatteso. È vero: l’enciclopedia di carta è molto più piccola di quella digitale, molto meno ‘mobile’, sicuramente statuaria. Eppure, quella zattera pareva un veliero; quella stanza pareva un continente.

Esempio. Il Dizionario letterario Bompiani. Stampato tra il 1956 e il 1961, “ideato e diretto” da Valentino Bompiani, coordinato da una serie di “Direttori di sezione” – chessò, Francesco Gabrieli per la Letteratura arabo-persiana, Mario Praz per quella Inglese e Americana, Ettore Lo Gatto per quella Russa e Ceca, Federico Caffè per la sezione Economia – è un vero capolavoro del genere enciclopedico. Il primo tra gli autori catalogati è Jeppe Aakjær, nato “nella Jutlandia… da famiglia contadina rigidamente pietista”, morto nel 1930 “nella sua tenuta di Selling”; l’ultimo è Huldrych Zwingli, il riformatore svizzero. Prima di lui, c’è Stefan Zweig, il grande scrittore viennese: un paragrafo in bello stile – austero ma sentito – ne sigilla l’esistenza: “Nel 1940 emigrò negli Stati Uniti e poi si stabilì in Brasile. Lo spettacolo dell’Europa distrutta, la stanchezza della vita nomade, il crollo d’un mondo fondato sulla cultura e sulla comprensione umana, lo indussero a cercare il riposo nella morte; e insieme con la giovane moglie si uccise”. Ogni voce è siglata – in quest’ultimo caso V.M.V. sta per Vincenzo Maria Villa –, a consegnarci, pur nelle maglie del genere, il genio di una singolarità. L’enciclopedia era, cioè, esempio di ‘bello stile’, testimoniava lo stigma di uno studioso e perfino le sue idiosincrasie. Si entrava nell’agone di un giudizio – si operava nell’opera. Tra Wikipedia e il Dizionario letterario Bompiani c’è la stessa differenza che separa un museo dei calchi e dei ricalchi da una ‘galleria’ d’arte, un corpo morto da anatomizzare da un corpo vivo da conoscere. Così, ad esempio, in questo cammeo dedicato a Walter Pater – magnifico autore del dimenticatissimo Mario l’epicureo – riconosciamo l’eleganza di Praz:

“Le pagine che esaltavano il culto della Bellezza, e insegnavano all’anima a ‘ardere di un’intensa fiamma gemmea’, impressionarono la nuova generazione… Tutti i suoi personaggi ànno un’aria di famiglia, e riflettono l’anima dello scrittore, la cui autorivelazione nel Fanciullo nella casa già pare anticipare il Proust. Con questa uniformità s’armonizza lo stile, tutto delicate distinzioni ed eccessivo, carico di aggettivi e di parentesi che gli conferisce un’aria di preziosa sottigliezza. La morte, per mancamento cardiaco, chiuse una vita dal ritmo lento, scandito in indugi contemplativi”.

In realtà, siamo umani: non c’importa poi troppo della ‘correttezza’, tanto meno della ‘completezza’ – le voci di Wikipedia sono stilate in marmo, non permettono alcuna immersione –, ma verificare la vertigine di un ‘personaggio’. In questo senso, sfogliare il Dizionario letterario è un’avventura, una specie di viaggio nel tempo. 

Perché il Dizionario – per sua natura incompiuto e perfino effimero: di ogni ‘dato’ non resterà che pula, della ‘voce’ rimarrà, semmai, la voce dello scriba – completi il suo senso, dev’essere ‘giocato’. Aprirlo a caso, setacciare nomi ignoti, vagabondare nel caos. Ad esempio: P’u Sung-ling, scrittore cinese, “forse di origine mongola”, vissuto nel XVII secolo; “la tradizione lo descrive assorto, a tarda notte, nella sua opera, alla tremula luce di una candela, mentre fuori imperversa l’urlo del vento” (nota di Martino Benedikter, il sinologo che diede ad Einaudi una molto celebre traduzione delle Trecento poesie T’ang). La voce di Alfonsina Storni risuona nello stile di Giuseppe Bellini:

“Si gettò nelle acque del Río de la Plata per porre termine a quell’intimo dissidio che sentiva opprimente tra le sue aspirazioni di ordine superiore e la volgarità della vita. Il mare aveva esercitato sempre un’attrazione singolare sulla poetessa, che lo cantò regno di assoluta pace, immaginando più di una volta nelle sue liriche se stessa già discesa nella liquida tomba”. 

È ad Angelo Maria Ripellino – per dire delle ‘firme’ presenti – che si deve, tra le altre, la nota biografica di Božena Němcová, scrittrice ceca a me altrimenti ignota, vissuta nell’Ottocento, morta poco più che quarantenne. Costretta a sposare un uomo che non amava – e a cui diede quattro figli –, molto intelligente e intelligentemente bella, visse a Praga diversi amori. “Altri uomini entrarono nella sua vita: e da queste fugaci amicizie e avventure tornò sempre con le ali spezzate al grigiore della sua umida casa, alla povera famiglia che si dibatteva in angosciose condizioni finanziarie. Unico suo conforto fu la creazione letteraria”. 

Dalla vita – notissima – di Jack London, Nicola D’Agostino ha saputo trarre un formidabile sunto, da giornalista di razza:

“Dai suoi 50 volumi, London ricavò più di un milione di dollari e li spese tutti: voleva erigersi un castello fantastico, la ‘Casa del Lupo’, che s’incendiò prima di essere ultimato. Si costruì il più grande e lussuoso ranch della California e vi ospitò i suoi amici con prodigalità principesca. Nel 1913 i suoi romanzi erano tradotti in undici lingue ed egli era il più popolare e il più ricco scrittore del mondo, l’angelo vendicatore per i poveri, il ribelle a ogni convenzione per i ricchi. In realtà, era un romantico solitario e tragico in un mondo ostile, che era diventato per lui un’ossessione”.

Il Dizionario delle opere, poi, permette autentiche escursioni borgesiane. Il gioco è il medesimo: aprire a caso per profilare la sagoma della propria corsara, corsiva idiozia. Quanto vorrei leggere il Sagoromo Monogatari– di cui non mi risulta voce Wikipedia –, ad esempio, romanzo giapponese dell’XI secolo che narra le gesta del “generale Sagoromo, nipote prediletto dell’imperatore”; si dice che in quelle pagine “vivissimo è il contrasto tra il dolore e la tristezza che consumano all’interno l’animo dei personaggi e lo sfarzo e il lusso che circondano la loro vita esteriore, apparentemente felice”. L’incipit ‘pittato’ da Giovanni Pioli mi fa venir voglia di sfogliare il De Sapientie di Charles de Bovelles, pubblicato a Parigi nel 1511:

“L’uomo è il centro e l’epilogo dell’universo, riassumendo in sé tutti gli aspetti della natura: sostanza materiale; vivente; senziente; razionale; e partecipando dell’accidia della pietra, dell’avidità della pianta, della lussuria della bestia, dell’intelligenza dell’anima ragionevole”. 

Qualcuno ha per caso nella sua biblioteca la traduzione di Zu e le Tavole del destino? Si tratta di un testo assiro che racconta, appunto, del “mito di Zu e del rapimento delle tavole del destino, il possesso delle quali conferisce il supremo potere”. C’è già da ipotizzare un geopolitico fantasy… o un film con assortimento di supereroi.

Sconfitto dall’onniscienza, mi consolo sfogliando il Dizionario dei personaggi: tra Clara Peggotty – “la ‘serva dal gran cuore’ dell’epopea borghese dickensiana”, David Copperfield – e Ettore Fieramosca, tra Michele Kohlhaas – dal racconto di Kleist, il cui dilemma è tremendamente attuale: “come un uomo giusto, un ottimo marito e padre di famiglia, un cittadino pacifico e benefico possa, sotto l’azione di una grande ingiustizia, trasformarsi in un brigante omicida e incendiario, rovinoso alla società, alla famiglia, a se stesso” – e Mastro Don Gesualdo, c’è anche Davide, saggio e poeta, senza dubbio, ma soprattutto, “nella sua gioiosa santità, vittima e fautore di delitti e colpe interminabili, vittima di amori incontrastabili, lui stesso spietato e criminale nelle ambizioni” (così il sommo David Turoldo, estensore della voce).

Che meraviglia quando erano possibili le imprese insensate, al di là delle economie, per il gusto del bene, dell’esuberanza, del superare stessi – per il gusto di vivere. 

*In copertina: Rogier van der Weyden, Uomo che

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