Il cinema fatto di personaggi dostoevskijani che hanno frequentato la costa adriatica è un pastiche di uomini al confine, sfaccendanti, yuppies rampanti e nostalgici romantici. Sono i personaggi miserabili e falliti dei film anni Sessanta (quelli interpretati da Gassman e Sordi) che si affacciano, con volti nuovi, nel cinema rivierasco anni Ottanta/Novanta. 

Pino Tricarico è alla ricerca disperata di un ingaggio come comico o fantasista (finirà a casa della presunta vedova Laura Antonelli) in Rimini Rimini di Sergio Corbucci (1987) caposaldo di un certo tipo di comicità balneare che fotografa la cittadina adriatica come una Hollywood in salsa italiana fatta di croccanti coste infinite, luci notturne abbacinanti e donne belle e disponibili. Dentro questa girandola ad effetto, ricca di spensieratezza e vacanze che sembrano non finire mai (la fotografia di un’epoca oggi irrecuperabile) si muovono anche i personaggi di cui sopra, sfaccendanti e sciatti, malinconici e sull’orlo del precipizio. Uomini che si ritrovano per caso lì ma che dovrebbero trovarsi altrove.

Proprio in Rimini Rimini anche il personaggio di Paolo Villaggio, il pretore Ermenegildo Morelli, sembra uno dei tanti villeggianti in relax sulla costa. Invece si dimostrerà un sordido lussurioso che, preso in giro dalla bellona di turno, finirà per innamorarsi di un uomo, proprio quel Pino Tricarico, lo scassato intrattenitore interpretato da Micheli. Morelli arriva in treno a Rimini e si fa accompagnare in taxi all’hotel Karim (nella realtà a Pinarella) e qui vediamo quella Romagna fatta di pinete e pensioni, di quiete e relax, con il salone che serve pranzi e cene a pensione completa, il dehors con il tavolo da ping-pong e le sedie di plastica, la quiete dei vacanzieri persi in quelle vacanze che duravano minimo due mesi. Ma Morelli è goffo, improbabile, fuori tempo e fuori dal tempo e si perde, in una situazione dentro l’altra (finirà pure in acqua, di notte, ripescato da un peschereccio) per colpa di una ragazza, sino a perdere completamente la sua reputazione da intransigente pretore. 

Anche Andrea Roncato, che qui fa il prete, uscendo in gommone dal porto di Rimini (per un momento di relax lontano dalla canonica) incrocia una suora – ma lui non lo sa – che fa il bagno nuda a largo e viene punta dalle meduse. Sarà arduo il compito del prete nel succhiare tra tette e culo ogni possibile bruciatura. Ma Roncato lo vediamo poco prima in relax in un bar del porto canale di Cesenatico (ci tornerà in un altro film) in relax quasi fosse un vitellone nostrano e non un sacerdote, perché la costa rivierasca ti cambia, ci cambia, trasformando gli angeli in diavoli.

In Per amore di Cesarina per la regia di Sindoni (1976) Walter Chiari è un comunista partigiano che gestisce una pensioncina di Cesenatico. E qui la costa la vediamo ancora più candida, più pura, più pulita. La costa romagnola è lontana dagli anni di piombo che si intrecciano tra Milano, Torino, Bologna e Roma. Nessuna violenza, rapimenti o bombe. L’eco degli attentanti e degli scontri politici. Cesenatico è il luogo idilliaco per le vacanze di una vita, quelle che gli italiani piccolo-borghesi aspettano durante l’anno. Le pensioni sono come quelle visitate da Villaggio in Rimini Rimini, alberghetti a conduzione familiare dove il piatto forte è proprio il pranzo e la cena in albergo, economica e genuina, una cosa che piano piano, dal nuovo millennio in poi, si è persa definitivamente tra baracconate family hotel e B&B per una colazione veloce dopo una nottata di bagordi. Anche il personaggio di Chiari, Davide Camporesi, è un outsider; comunista fuori tempo massimo in un mondo ormai edonista e quasi votato al privato, l’unica cosa che può fare è cadere anche lui nel “ridicolo” innamorandosi della figlia di un altro ex partigiano suo amico e compagno di battaglie. 

Acapulco, prima spiaggia… a sinistra (Sergio Martino, 1983) invece ci regala il vitellone anni Ottanta (un ragazzo semplice, con i capelli stirati alla Falcao, la polo, i jeans) che nel film ha le duplici fattezze di Gigi & Andrea, trentenni disoccupati e senza soldi, che corrono a Cesenatico da Bologna sognando Acapulco o altre mete esotiche. Il film è improntato su una serie di quadretti comici (in spiaggia, nel bar, in tabaccherie o ristoranti) tutti finalizzai alla conquista e all’avventura facile che, per colpa della sfortuna e dell’inattitudine dei protagonisti, non si finalizza mai. Anche qui l’immaginario è fatto di spiagge piene di donne e movida. Ma si tratta di una movida rilassata che ricorda più quella del film L’ombrellone di Dino Risi (1962) che quella galvanizzante di oggi. La Cesenatico ampiamente fotografata del film è fatta di lungomari, piazze, pensioni al confine, tabaccai aperti di notte, camere squallide, trattorie dimenticate da Dio. I personaggi sono disperati e anche loro, come Pino Tricarico (come Trintignant o Sordi) arrivano vestiti in giacca e cravatta, contro tutto e tutti (i bagnanti sono sempre in costume) quasi a sfidare le logiche delle vacanze e del caldo, quasi a voler sfidare – inconsapevolmente – l’immagine ordinaria del vacanziero-tipo. Outsider veri, sfaccendati, con pochissimi soldi. Infatti, fa quasi commuovere la scenetta in cui Andrea tira fuori i soldi dagli slip bagnati per il gelato che vuole offrire al bambino (in realtà per distrarlo e provarci con la mamma). Per quasi tutta la pellicola vediamo i due (Gigi & Andrea) cercare di sbarcare il lunario e di passare le ferie sempre senza una lira. Come avranno fatto? Con quanti soldi sono partiti? Nella scena della trattoria, per loro stessa ammissione, non hanno nemmeno la somma per pagare il coperto, eppure si siedono con le ragazze, nella speranza di concludere alla grande. Ritorneranno (anche qui, come hanno fatto a comprarsi il biglietto?) il giorno di Ferragosto in corriera in una Bologna assolata e deserta. 

Nell’immaginario costiero anche il degrado e la sciattezza invernale hanno la meglio su tutto e ci sono pellicole, tante, troppe, che sono lì a dimostrarcelo. Film che cercano, almeno nella fotografia, di ricordare i grandi del passato come il Fellini de I vitelloni o lo Zurlini de La prima notte di quiete (con un magnetico Delon) disegnando quel senso di vuoto che solo il “fuori stagione” può regalare. Non è più il fuori stagione raccontato da Tondelli, fatto solo di malinconia e brucianti ricordi. Si tratta di un fuori stagione tremendo, con il cielo plumbeo a far da sfondo, le piante che si agitano nel vento come le palme della California in preda a qualche uragano, la nostalgia devastante. 

In Vai alla grande di Salvatore Samperi (1983) film di raro squallore, riconosciamo i vitelloni degli anni Ottanta nella figura di attori sprovveduti capitanati da Massimo Ciavarro, reduce da film balneari-vacanzieri ambientati in Versilia negli anni Sessanta. Non è la trama che interessa (sconclusionata e assurda) ma le atmosfere quasi drammatiche, con il sole che esce a sprazzi, in una costa adriatica freddissima, fatta di cappotti e nostalgie. Anche questi personaggi, lenti e scassati, sono anime perse senza lavoro e senza ambizioni, che passano i pomeriggi al tennis club o nei bar di Riccione in cerca di un riscatto senza soluzioni, un riscatto che non arriverà mai. 

Caso simile ne I pavoni di Luciano Manuzzi (1994) dove succede la stessa cosa del film appena raccontato (siamo però di nuovo a Cesenatico visto che Manuzzi è nativo di lì, come lo era l’amico e poeta Ferruccio Benzoni con il quale scrive il suo primo film) ma volto in chiave drammatica, da cronaca nera, con i figli imborghesiti che devono uccidere i famigliari per riscattare l’agognata misera eredità e vivere di rendita, passando il resto della loro esistenza (come già fanno) nei bar di provincia. 

A Rimini d’inverno si incrociano anche altri outsider di confine, incarnati nelle figure goffe e impacciate di Nino D’Angelo, reduce dai successi degli anni Settanta e con tanto di giubbotto extra-large e di Fabrizio Bracconieri, uno proprietario di una squallida pizzeria e l’altro, agente segreto in erba, che tentano di investigare e liberare una ragazzina cinese da un gruppo di mascalzoni nello scassato e sciatto Attenti a noi due di Mariano Laurenti (1994) fatto di vie anonime, di una Rimini confinata e periferica, tra hotel anonimi aperti d’inverno e viali vuoti gonfi di solitudine (la passeggiata che fa il personaggio di D’Angelo con la fidanzata dopo il lavoro in pizzeria, che ricorda pericolosamente le passeggiate desertiche che tutti, almeno una volta nella vita, abbiamo fatto in quei posti durante l’inverno). 

Né La prima notte di quiete, Delon è tormentato dalla banalità della solitudine e dalla depressione (che pensa di curare innamorandosi di una giovinetta) e Rimini d’inverno lo abbraccia nel tepore del porto canale abbandonato o di strade periferiche dove il vizio è nascosto dietro squallide stanze o anonime abitazioni. 

Graffiante desiderio, sempre di Martino (1993) si apre con una Rimini assolata e favolosa, tra spiagge e gelati, con il protagonista (questa volta un giovane yuppie in carriera) che si beve il caffè nel terrazzo del suo attico mentre ascolta la musica classica. Giovane che per colpa di una sordida pseudo-cugina (siamo in pieno periodo Basic Instinct di Paul Verhoeven) interpretata da una giovanissima Vittoria Belvedere, cade dentro il groviglio squallido e peccaminoso che lo porterà alla rottamazione come uomo e yuppie in carriera. Scambismo squallido in spiaggia d’inverno e di notte, dentro stabilimenti balneari chiusi, nottate luride in discoteca a rimediar ragazzine, rapine improbabili a gioiellerie e supermarket, ambigue relazioni con la moglie del capoufficio, fino ad esiti nefasti senza possibilità di redenzione.

Enrico Maria Salerno, piccolo-borghese riuscitissimo ingegnere Enrico Marletti, nel raggiungere la moglie all’hotel Baltic di Riccione finisce (da outsider) in una sorta di circolino di vacanzieri che pretendono di essere ma in realtà non sono. Dentro L’ombrellone di Risi (1965) abbiamo i pranzi e le cene (con zucchine ripiene o polpettone al posto del pesce) servite rigorosamente in hotel, le spiagge affollate tipo girone dantesco, le serate spese nelle birrerie dove cantano i tedeschi con i loro boccali di birra da un litro. È l’Italia che si dimentica della guerra finita, l’Italia della grande rivincita. Ma l’ingegnere, che sogna solo di riposare in santa pace, è continuamente sballottato in serate che si risolvono solo al mattino, in sbronze bulimiche di eventi o cose da fare, che lo sfiancano e lo distruggono, anche moralmente.

L’estate torna prepotentemente fotografata come ricettacolo di avventure, divertimenti e condensato pazzesco di vitalità anche in Abbronzatissimi di Bruno Gaburro (1991) dove sono presenti due veri outsider da manuale, Maurino e Teo (interpretati da Mauro di Francesco e Teo Teocoli) che vengono seguiti dall’uscita della fabbrica per la quale lavorano, fino all’arrivo nei parcheggi del Grand Hotel (loro stanno in un caravan trainato da una macchinetta decapottabile) pronti a conquistare qualche ricca ereditiera per provare a vivere di rendita. Sono due personaggi squallidi, improbabili ed opportunisti, figli di quell’epoca di merci e scambi, anche se nel film – chiaramente – risultano simpatici perché perennemente sfortunati. Personaggi in cerca di riscatto (basta con il lavoro in fabbrica, vogliamo far parte del jet-set) nei posti a loro proibiti dove si fa fatica a passare anche dagli accessi secondari (dalle cucine, dove devono pagare il lavapiatti per poter accedere nella hall del grande albergo). 

Dentro Zeder di Pupi Avati (1983) invece, ecco l’orrore. A pochi metri da spiagge assolate (quelle di Milano Marittima, ripresa poi con toni più glamour dal triste Un amore perfetto con Cesare Cremonini) le colonie abbandonate d’epoca fascista nascondono terreni dove i morti possono tornare in vita. Il malcapitato di turno (uno stralunato studente fuori corso interpretato da Gabriele Lavia) vedrà la vita accartocciarsi su sé stessa e andare a rotoli quando si ritroverà in mezzo all’orrore puro. Qui parliamo di un outsider di tipo diverso; scrittore fallito, studente fallito, impossibilitato a decidere sul suo futuro, fidanzato con una giovane universitaria che forse non ama abbastanza. L’uomo al centro del nulla, molto simile al trentenne di oggi, che casca dentro il gorgo pauroso del sovrannaturale, quasi per noia, perché fondamentalmente non ha niente da fare e così…

Anche l’austriaco regista Ulrich Seidl, solito dirigere film underground dal ritmo lento e ipnotico, sceglie Rimini per un film con un titolo omonimo per rappresentare uno spiantato cantate da balera che intrattiene anziani negli alberghi aperti durante l’inverno. Sembra davvero essersi ispirato a questi nostri film italiani tanto bistrattai in patria ma amati molto negli altri paesi. 

Come Makar Devuskin, il copista di Povera gente, Jakov Petrovič Goljadkin e il suo Sosia ribelle e di successo, l’ingegnere ossessionato dal suicidio Kirillov nei Demoni, o Aleksej Ivànovič che rischia tutto fino a cadere nel baratro ne Il giocatore tutti i personaggi di confine dei film ambientati in rivera ricordano pericolosamente i personaggi inventati e raccontati da Dostoevskij nei suoi romanzi immortali. La figura del fallito, del miserabile, dell’uomo che cade nonostante continui sempre a rialzarsi (per puntualmente ricadere ancora e ancora) è presente in quelle opere come in quei film, quasi a tracciare una stranissima linea di confine tra la letteratura dell’Ottocento e i film anni Ottanta/Novanta del ventesimo secolo. 

Giosuè Gorinzi

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Filmografia indispensabile:

I vitelloni, Federico Fellini (1953)

L’ombrellone, Dino Risi (1965)

La ragazza con la valigia, Valerio Zurlini (1961)

La prima notte di quiete, Valerio Zurlini (1972)

Estate violenta, Valerio Zurlini (1959)

Per amore di Cesarina, Vittorio Sindoni (1976) 

Zeder, Pupi Avati (1983)

Acapulco, prima spiaggia… a sinistra, Sergio Martino (1983)

Rimini Rimini, Sergio Corbucci (1987)

Rimini Rimini: un anno dopo, Bruno Corbucci (1988)

Abbronzatissimi, Bruno Gaburro (1991)

Abbronzatissimi 2, Bruno Gaburro (1993)

Vai alla grande, Salvatore Samperi (1983)

Graffiante desiderio, Sergio Martino (1993)

Fuori stagione, Luciano Manuzzi (1982)

I pavoni, Luciano Manuzzi (1994)

Sabato italiano, Luciano Manuzzi (1992)

Attenti a noi due, Mariano Laurenti (1994)

Da zero a dieci, Luciano Ligabue (2002)

Un amore perfetto, Valerio Andrei (2002)

Rimini, Ulrich Seidl (2022)

*In copertina: Alain Delon sul set de “La prima notte di quiete”, film di Valerio Zurlini uscito nel 1972

L'articolo Dostoevskij on the beach. Per una filmografia della Riviera romagnola proviene da Pangea.

“Bracco seguitava a parlare. Ora teneva ferma Mily con la sua grossa mano. Le parlava vicinissimo. Vedevo il viso della povera ragazza, sconvolto, quasi verde. Pensai che stesse per venir meno. «Non dovrete dimenticare il nome… il nome… e quello della donna…». Mi parve di distinguere queste parole, appena intelligibili. «Cos’è che racconti, Bracco?», domandò il poliziotto. «Suvvia, parla». Si chinò a sua volta sul ferito, ma questi scivolò su se stesso, e lasciò il braccio nudo di Mily. Era morto. I poliziotti si decisero a occuparsi di lui. Ne approfittai per tirar subito in disparte Mily. Era gelata, fuori di sé. «Che ti ha detto? Rispondi… Svelta. Non abbiamo tempo da perdere». Mi guardava senza vedermi. La scossi. «Che nome ti ha detto Bracco?… Parla». I poliziotti avevano accertato il decesso di Bracco e lo riadagiavano nella sua pozza di sangue, con cura. Non bisognava toccar nulla prima dell’arrivo del medico e degli esperti. Tra un minuto, sarebbero tornati da me. «Mily… ti supplico…». Lei alzò le spalle: «Non sapeva più quel che diceva… Poveretto!». Aveva senza dubbio ragione. Tuttavia insistetti: «Ma non ti ha detto un nome? Quale?». I poliziotti avevano terminato il loro compito. Ebbi appena il tempo di udire la risposta di Mily. «Era Arkadin. Gregory Arkadin»”. 

Mr. Arkadin, altrimenti noto come Rapporto confidenziale, è innanzitutto uno straordinario film in bianco e nero, scritto diretto e interpretato da Orson Welles, definito una delle opere più espressioniste ed enigmatiche – densa di simboli – del regista: pellicola che ebbe una vicenda post-produttiva particolarmente travagliata e complessa, poiché Welles, non essendo riuscito a consegnarla alla scadenza pattuita (il Natale 1954), se la vide sottrarre durante la fase di montaggio dal produttore Louis Dolivet, che decise inopinatamente di confezionarla a sua discrezione, senza l’approvazione del regista, per distribuire versioni differenti del film a seconda dei mercati. 

Uscito inizialmente in Spagna nel 1955, nello stesso anno in Inghilterra (come Confidential Report) e nel 1956 in Francia (Dossier secret), Mr. Arkadin, secondo il critico Jonathan Rosenbaum, conterebbe ben sette versioni diverse¹, a cui va aggiunta quella “integrale” del 2006 curata da Peter Bogdanovich. Citando le più significative, abbiamo la prima uscita in Spagna, lunga 93 minuti e doppiata, con due personaggi femminili – la baronessa Nagel e Sophia Radzweickz – interpretati da attrici spagnole (imposte per sbloccare i finanziamenti in loco) che recitano nella loro lingua in scene appositamente sostituite rispetto alle altre versioni. Un’altra, di durata più lunga, è l’uscita europea più comune, che differisce perché elimina sciaguratamente buona parte dei flashback – tecnica amata da Welles per rendere più coinvolgente il susseguirsi degli eventi – con la voce fuori campo del protagonista Van Stratten che interviene nelle fasi chiave della storia; oltre a questa, la versione preparata per il mercato statunitense ha eliminato in modo ancor più radicale i flashback, portando la narrazione a una forma semplice e lineare, dunque spectator-friendly, con alcuni dialoghi scorciati in modo improprio, al punto da minarne la comprensibilità. Poi abbiamo la cosiddetta “Corinth cut”, lunga 99 minuti, che prende il nome dal distributore americano Corinth Films, molto frammentaria e basata su continui flashback – assistiti dalla voce narrante: scoperta da Peter Bogdanovich nel 1961 e ritenuta a lungo la versione più aderente alle intenzioni di Welles, ebbe la sua prima uscita negli States l’anno seguente, un settennio dopo le versioni proiettate in Europa. 

Infine, a coronare il tutto, arriva la cosiddetta “Criterion Edit”, versione integrale di 105 minuti realizzata nel 2006, che ha inteso riprodurre nel modo più fedele possibile le intenzioni e la visione di Welles.Curata dal Munich Film Museum e dalla Cinémathèque Municipale de Luxembourg insieme a Peter Bogdanovich e Jonathan Rosenbaum, raccoglie l’intero girato in lingua inglese cercando di seguire la struttura e lo stile del regista, pur con qualche lacuna. La versione di Welles, ad esempio, iniziava con il corpo di Mily abbandonato sulla spiaggia – anziché l’inquadratura dell’aereo che vola “alla deriva” (no pilot known) nella versione più nota – facendo un close-up che ne rivelava l’identità, mentre nel “Criterion” si vede solo il corpo della donna in un’inquadratura lunga, perché il metraggio del close-up non si è più trovato.

Quanto alla trama: il protagonista, Guy Van Stratten, è un piccolo fuorilegge che vive di espedienti, impegnato nel trasporto di sigarette di contrabbando. Di sera, durante uno scalo nel porto di Napoli, s’imbatte in un uomo crollato a terra con un coltello piantato nella schiena. L’uomo, prima di morire – Bracco si chiama –, vuole ricompensare lo sconosciuto che cerca di soccorrerlo con due nomi che potrebbero, dice, fare la sua fortuna, e riesce a sussurrarli all’orecchio di Mily, la compagna del protagonista che è accorsa sulla scena, mentre Van Stratten viene allontanato dai poliziotti. Il primo nome è Gregory Arkadin e l’altro, un nome di donna, risulta a tutta prima incomprensibile (si rivelerà poi essere Sophia). 

Ma chi è Gregory Arkadin? Di lui si conoscono l’immensa ricchezza, le feste sontuose che organizza nel suo panfilo e nel suo castello in Spagna, e la soggezione che incute il suo grande potere: un vero e proprio tycoon, antesignano del famigerato Donald Trump. Il suo volto, tuttavia, resta sconosciuto – qualunque fotografo tenti di immortalarlo viene messo fuori combattimento insieme all’attrezzatura – e anche dell’origine della sua fortuna non si sa nulla. Van Stratten, dopo tre mesi di detenzione a Napoli, si mette sulle tracce di Arkadin, con l’idea di sfruttarlo millantando di avere informazioni sul suo passato, e parte per Montecarlo, dove ritrova l’intraprendente Mily che nel frattempo si esibisce in un locale ed è riuscita a farsi ingaggiare proprio nelle feste del signor Arkadin. Qui il primo successo di Van Stratten, uomo cinico e navigato con molte conoscenze negli ambienti giusti, è avvicinare e irretire Raina, la figlia di Arkadin, ragazza estroversa piena di adulatori, che vuole liberarsi dal controllo invasivo del padre e non disdegna il ruvido non-corteggiamento del protagonista. È così che l’occhiuto e onnipresente Arkadin, vistolo arrivare nel suo castello in Spagna al seguito della figlia, per una festa mascherata, artiglia Van Stratten e lo conduce nella camera di Raina, dove gli mostra un “rapporto confidenziale”, un dossier dove sono raccolte con efficienza assoluta – avendo squadre di assistenti al suo servizio – tutte le informazioni possibili su Van Stratten, in modo da prendere il coltello per il manico e prevenire ogni sua velleità di ricattarlo. A quel punto parte il gioco di Arkadin: offrire all’avversario, anche per allontanarlo dalla figlia, diecimila dollari per svolgere una missione inaspettata: raccogliere informazioni in giro per il mondo proprio su di lui, Gregory Arkadin, per svelargli il suo vero passato, che resta ignoto perfino a lui stesso. “Siamo nel 1927. A Zurigo. […] Mi rivedo mentre cammino nella neve, solo, come può esserlo un giovane che si trova in una città sconosciuta e non sa dove andare”. Nella giacca che aveva addosso, Arkadin ha un portafogli con duecentomila franchi svizzeri: da tipico self made man, non può che dire con orgoglio: “È con quei duecentomila franchi che ho costruito tutta la mia fortuna”. 

“Chi ero io? Da dove ero venuto fino a quella riva gelida, con il solo vestito e le scarpe bagnate? Che avevo fatto fino a quel giorno d’inverno del 1927?”.

Da lì parte la lunga peregrinazione picaresca di Van Stratten alla ricerca di informazioni, sotto la sorveglianza occulta di Arkadin, che sembra seguirlo a ogni tappa, quasi onnipresente, per controllarlo e risalire a tutto ciò che scopre. Da Zurigo, dove interroga un Sir Joseph, a Copenhagen da un “professore” che ammaestra pulci, ad Amsterdam da un ripugnante ricettatore pieno di cimeli polverosi e inquietanti, a Parigi per incontrare la decaduta baronessa Nagel, che rivela il nome della donna misteriosa che era stata citata dal morente Bracco: Sophia Radzweickz, perno dell’oscuro passato di Arkadin; e a poi a Londra, spingendosi fino a Tangeri dove rintraccia Thadeus, uno dei personaggi chiave al corrente dei segreti del tycoon. Intanto la giovane Raina, che sfugge al padre muovendosi di testa sua, insegue Van Stratten, intenzionata a non rinunciare a lui; ma lui prosegue la sua corsa a caccia dei testimoni di quell’oscura biografia, fino a Città del Messico, dove prima di essere espulso dal paese si ritrova davanti un Arkadin che lo ha preceduto e lo deride in modo beffardo. Qui l’ubiquità del mefistofelico tycoon assume un valore simbolico, come metafora del Potere: il ricco armatore, petroliere, proprietario di miniere, ferriere e piantagioni, finanziatore di enti, nonché grande manipolatore, pare essere ovunque e in nessun luogo. E la “pazza” investigazione del protagonista sembra voler rappresentare la fatale “irrappresentabilità” del Potere. 

La forza espressiva delle scene, giocata sopra le righe, è essa stessa la protagonista: angolature estreme – è a partire da Mr. Arkadin che Welles usò sistematicamente l’obiettivo da 18 millimetri e mezzo, che accresce la profondità di campo deformando la prospettiva –, deep-focus apparentemente confusionario, ombre notturne deformi, atmosfera alterata, flashback dentro i flashback. Per non dire delle mascherate pazzesche: nella festa organizzata da Arkadin in Spagna, in occasione della fiera di San Tirso (con la cupa processione dei penitenti), vediamo sfilare in una sorta di danza grottesca una torma di maschere deformi e allucinate, espressioniste, alla Goya, in uno scenario disturbante, col castello che incombe come per preparare l’entrata in scena del monumentale Arkadin: un omone dai folti capelli a spazzola, la grande barba squadrata e lo sguardo truce, che nei primi piani viene ripreso dal basso per accrescere il senso di soggezione che incute. Nel film abbondano le inquadrature sghembe e fuori linea, care a Welles, sia negli interni sia nelle scene in esterno, che sembrano voler accentuare lo stile apparentemente scoordinato della costruzione della storia. 

Dopo l’uscita nelle sale, il film venne da alcuni liquidato come un disastro, da altri magnificato come un capolavoro. Nel 1958 i Cahiers du Cinéma lo dichiararono come uno dei film migliori mai realizzati, senza sapere che nell’edizione francese l’intricato gioco di flashback concepito da Wells era stato epurato – praticamente massacrando la pellicola, come ebbe a lamentare il regista –, “normalizzando” la narrazione. Guillermo Cabrera Infante, dopo aver visto Mr. Arkadin a Parigi, lo definì “la vertigine virtuale del gotico”, dalla calligrafia rituale e oscura. Sembra chiaro che questi eccessi wellesiani, a partire da Citizen Kane del 1941 (Quarto potere, dove l’intrusione della macchina da presa come vera protagonista violava già le regole cinematografiche del tempo) non fecero che alimentare l’ispirazione alla imminente nouvelle vague francese.  

Ma veniamo alla trasposizione letteraria di questo film. Il romanzo Mr. Arkadin, a firma Orson Welles, fu pubblicato in lingua francese, a Parigi, nel 1955, e successivamente a Londra nel 1956. La prima edizione italiana è dello stesso anno, tradotta dal francese da Roberto Ortolani per Garzanti, a cui è seguita una nuova pubblicazione nel 2007 presso Robin Edizioni, con versione dall’inglese di Paolo Falcone. Oggi, la riproposizione più recente è del 2025, pubblicata dalla bolognese Cuepress, casa editrice specializzata nella cultura cinematografica, che offre al lettore materiali rari, spesso introvabili, anche inediti – come sceneggiature originali, soggetti, articoli e riflessioni d’autore. Questa edizione è corredata dalla prefazione di Alessandra Calanchi, già professoressa associata di Letteratura e Cultura Angloamericana all’Università degli Studi Carlo Bo di Urbino, che tenta di sviscerare con piglio multidimensionale la complessità di una delle opere più enigmatiche e rizomatiche del gigante Orson Welles. L’abbiamo interpellata, per dare più nutrimento a quanto è emerso dalla nostra ricerca.

Sappiamo che l’edizione francese risultava “tradotta” dallo sceneggiatore Maurice Bessy, mentre in Inghilterra la pubblicazione del romanzo venne dapprima ospitata a puntate dal “Daily Express”. Nel risvolto dell’edizione inglese del romanzo si constatava: “sorprende il fatto che Orson Welles non abbia scritto romanzi fino ad ora”. E qui sorge una considerazione: perché mai avrebbe dovuto farlo? Ci sembra che la sua attività di cineasta lo assorbisse a sufficienza, con tutti i problemi e le questioni connesse, per di più in quella sorta di esilio lavorativo in Europa in cui si trovava (un allontanamento dall’America iniziato nel 1948 e durato diversi anni, indotto a quanto pare da problemi con il fisco, da divergenze coi produttori di Hollywood e l’incombere del clima pesante del maccartismo). A quel tempo Welles era la radio ed era il cinema, dunque affrontava cose concrete, idee, soggetti, sceneggiature, trattamenti, oltre a reperire finanziamenti, affrontare affaristi, critici e manigoldi di vario genere. Infatti, “Non ho scritto una sola parola di quel libro. Non l’ho nemmeno letto”, dichiarò in seguito a Peter Bogdanovich. “Qualcuno l’ha scritto in francese per farlo uscire a puntate su qualche giornale – sai, per promuovere il film. Non ho idea di come sia diventato un volume e chi sia stato pagato come autore”.

Infatti, pensare che Welles dovesse essere anche uno scrittore è una sciocchezza. La sua arte consisteva nella sperimentazione, nel mascheramento e nella mescolanza, e in questo era più teatrale che cinematografico. La sua carriera decolla quando, giovanissimo, propone alla Mercury on air una riscrittura della Guerra dei mondi del suo quasi omonimo scrittore britannico H. G. Wells, con i marziani che invadono il New Jersey (1938): tutti credono sia una sua idea ma non è così, già l’edizione americana uscita su rivista, a puntate, aveva incluso quella modifica. La genialità di Welles sta piuttosto nel travesty e nell’aver compreso le potenzialità della radio come mezzo di comunicazione e di persuasione. E il suo ultimo film, F for Fake (1973) ha anticipato di mezzo secolo quella che oggi chiamiamo post-verità. Quanto a Mr. Arkadin, chi può dire se Welles fosse sincero o no nel suo dialogo con Bogdanovich? Anche in questo suo continuo celarsi e celiarsi sta la grandezza di chi ha compreso la natura fragile e illusoria dell’autorialità.

Si dice – non sappiamo se è leggenda – che Welles scoprì l’esistenza del libro quando lo vide esposto in una libreria: se fosse vero, sarebbe la stessa cosa accaduta centotrent’anni prima a Lord Byron, informato che un editore parigino stava per pubblicare il racconto di John William Polidori The Vampyre facendolo passare per opera sua. Come abbiamo visto, Byron precisò subito in via ufficiale di non essere l’autore di quel racconto, di cui non aveva mai sentito parlare: “In un giornale più recente, vedo un annuncio formale de Il vampiro con l’aggiunta del mio «soggiorno sull’isola di Mitilene», un’isola per cui sono a volte passato, anni fa, durante i miei viaggi nel Levante, e dove non avrei problemi a risiedere, ma dove non ho mai risieduto. Nessuno di questi esercizi letterari è mio, e immagino non sia scorretto né scortese chiedervi il favore di smentire l’annuncio a cui alludo”. Supponiamo che Orson Welles invece non avesse motivo di adontarsi, visto che questa appendice aggiungeva mistero e visibilità a una delle sue produzioni più tormentate (e forse insoddisfacenti) fatte in Europa. 

Sono d’accordo, e il risultato di questa produzione tormentata è una specie di “film dell’impossibile”: per l’uso dello spazio, in una distorsione ricorrente dovuta a questa erranza senza un criterio leggibile, che sembra azzerare le distanze, e per quello del tempo – incontri ripetuti, veloci e disordinati, in un tempo “liberato” che consente di viaggiare fra un capo e l’altro del mondo in una dimensione anomala, quasi metafisica. Welles adora la distorsione, basti pensare alla famosa sequenza del luna park abbandonato ne La signora di Shanghai (1947). Non gli interessa affatto la leggibilità, e con la scritta sullo slittino (divenuta un’icona del noire della psicoanalisi) ci prende in giro tutti quanti dall’inizio alla fine del suo capolavoro Quarto potere (1941).

Quella che lei definisce “geografia onirica che unisce città e continenti con un filo invisibile” rimanda alla dimensione del sogno presente nella storia, sia nella sceneggiatura sia lungo la trama del romanzo. La distorsione dello spazio a cui accennava prima, in effetti, investe la realtà intera, che viene rappresentata per moltiplicazione prospettica nelle varie inquadrature, come in un discorso deviante; ma allo stesso tempo poggia (e scorre) su un substrato, una “sottotrama” come lei dice, che trascende Arkadin – con la varia umanità che gli orbita intorno rendendolo una specie di superuomo – e “si innesta sulle vicende dell’Europa tra le due guerre: si parla di colonie, di fascisti, di nazisti”, con tutto il portato di rivolgimenti e sconvolgimenti di cui lo stesso Arkadin, con la sua vicenda oscura e intricata, si fa espressione metaforica.

Sì, è così, Arkadin, soprattutto se rivisto oggi, incarna tutto questo orrore e assomiglia purtroppo ad altre figure ingombranti e maligne (molto più maligne di lui) del nostro presente. È senz’altro un personaggio guidato da quella che Freud chiamava pulsione di morte. Un po’ come il colonnello Kurtz in Apocalypse now (F. F. Coppola 1979): personaggio che – per inciso – oltre a ispirarsi a Cuore di tenebra di Joseph Conrad, sembra richiamare la figura del colonnello Robert B. Rheault, comandante del cosiddetto Progetto GAMMA, il distaccamento delle operazioni speciali in Vietnam, responsabile dell’attività di intelligence e di contrasto alle infiltrazioni nemiche dalla Cambogia.

La fusione del noir, sul modello hard-boiled americano, con la struttura picaresca della storia fa pensare all’intento del regista di ibridare queste due sfere per ribadire la sua visione artistica, con i riferimenti storico-culturali – come fa notare nella prefazione – che traspaiono nella sottotrama: un gioco con lo spettatore/lettore in cui Welles sembra affidarsi alla dimensione ludica per ridefinire un sistema-realtà che, alla fine, si scopre più veritiero e rivelatore di quanto possano far pensare le sue manipolazioni “estreme”. A questo proposito, nella sua cura della traduzione italiana del 1956, lei ha esaminato e fatto confronti con il testo francese (che, a quanto risulta, sarebbe quello di partenza) e la versione in inglese: quali tipicità, differenze, incongruenze, errori ha riscontrato? 

Ah, questo è un terreno scivoloso. Ho lavorato con varie edizioni sul tavolo, testi originali e traduzioni, e più cercavo di venirne a capo, più finivo per perdermi nella matassa delle convergenze e divergenze. Alcuni francesismi non avevano senso in inglese né in italiano, ma erano transitati comunque ed erano rimasti irrisolti; c’erano refusi, errori, e anche colpi di genio. Era come se Welles mi invitasse a giocare, e io ho giocato. Credo fermamente in quella che Harold Bloom chiamava misreading, in italiano lettura forte: ben diversa dalla lettura passiva di un testo, ma altrettanto lontana dall’interpretazione, il misreading autorizza il lettore “forte” a decostruire e ricostruire continuamente un testo pur nel rispetto delle volontà dell’autore. Lo stesso avviene per le traduzioni. Non è un discorso di fedeltà, ma di empatia. A un certo punto è l’autore a prenderti per mano. Io non avevo accanto solo il testo francese e quello inglese: io avevo la vecchia traduzione italiana dal francese e quella, più recente, italiana dall’inglese. Ma nel luna park c’eravamo noi due, Welles e io. Quanto alle differenze o incongruità più rilevanti, invito a leggere il libro, perché nella prefazione e nelle note segnalo puntualmente le eventuali difformità e i motivi delle scelte, senza però disturbare la lettura del testo. Dirò solo che nella versione americana cognac diventa brandy, cipriota o giordano si generalizza in levantino, e la massoneria diventa alta finanza. Yiddish (nell’edizione francese originale) viene erroneamente tradotto «ebraico» sia nell’edizione americana sia in quella italiana, come se le due lingue fossero la stessa cosa; e kosher, che appare in entrambe le edizioni, sparisce nella traduzione italiana e diventa tavola calda. Ecco, io ho cercato di rimettere a posto le cose. Ma nessuna traduzione è definitiva.

Paolo Ferrucci

¹ Jonathan Rosenbaum, “The Seven Arkadins” (1991), in Discovering Orson Welles, University of California Press, 2007.

L'articolo Il mistero di Mr. Arkadin, ovvero: sul film più folle di Orson Welles (che fu pure romanziere…) proviene da Pangea.

Nella “Quinzaine des Réalisateurs” furono mostrati, tra i tantissimi, un paio di film di Carmelo Bene (Nostra Signora dei Turchi e Capricci), Partner di Bernardo Bertolucci – tratto da Il sosia di Dostoevskij –, Così bella, così dolce di Robert Bresson – tratto da La mite di Dostoevskij – e The Trip (passato da noi come “Il serpente di fuoco”), film di Roger Corman scritto da Jack Nicholson che racconta la non-storia di un uomo (Peter Fonda) in preda ad allucinazioni da LSD. 

Uno dei film più curiosi della rassegna veniva dall’Argentina: Invasión, diretto da Hugo Santiago, narrava – secondo i criteri della Nouvelle Vague – di una città sotto assedio. Il clima è cupo, l’assedio infinito, l’istinto predatorio degli assalitori grava sui resistenti, ovunque, e la resistenza finisce per ledere i tenui legami degli eroi. I protagonisti sono, in sostanza, tre: Don Porfirio, alla guida dei resistenti, l’inerte Julián Herrera, che comanda chi combatte, e Irene, la donna che scombina i piani di tutti, un po’ Elena un po’ Atena. La struttura del film – secondo le intenzioni dei creatori – ricalca un po’ l’Iliade: è Omero nel Sessantotto. 

La cosa che incuriosì di Invasión, al di là del tema, era il nome degli sceneggiatori, annunciato, in tandem, sull’affiche à la Hitchcock: Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares. Borges era già Borges da tempo: quell’anno pubblicava Elogio dell’ombra; nella poesia omonima lo scrittore accenna alla vecchiaia e alla cecità (“Vivo tra forme luminose e vaghe”), cita Democrito, Emerson, Buenos Aires e la neve, accenna al fatto – ci sarà utile più tardi – che “Posso infine scordare”; il poeta è felice perché “Presto saprò chi sono”. Con Adolfo Bioy Casares la collaborazione era, ormai, decennale: i Seis problemas para don Isidro Parodi erano usciti da Emecé nel 1942; due anni prima, nel ’67, l’editore Losada aveva pubblicato Crónicas de Bustos Domecq. Insieme, avevano scritto – come sempre, per gioco, con la furia dei costruttori di labirinti – diverse sceneggiature: qualcuna – come Les autres, del 1974 – sarebbe stata tradotta in film, altre – Los orilleros, El paraíso de los creyentes – no, puri, onirici, verbi origami. L’anno dopo, nel 1970 – a dire di un viso-logo, di un uomo-totem – Borges sarebbe apparso fugacemente – in uno specchio – in Performance (in Italia: “Sadismo”), pellicola punk di Donal Cammell e Nicolas Roeg con Mick Jagger protagonista. 

Borges, è noto, amava andare al cinema, ha scritto spesso di film; nelle recensioni cinematografiche era corrosivo: nel 1931, sulla rivista “Sur” dell’amica Victoria Ocampo, stronca Luci della città; di Chaplin malsopportava “le trovate primordiali”, i “baffi fasulli”, la “velocità spettrale nell’agire” – gli preferiva Buster Keaton. Nel 1974 “Sur” dedicherà, su ispirazione di Borges, un numero speciale al Cine, con articoli di Roger Callois e Eisenstein, André Malraux e Benjamin Fondane. 

Quanto a Invasión, Borges ci tenne a dire che il personaggio principale era calcato sulla figura di Macedonio Fernández, l’antico amico, il maestro, morto quindici anni prima. Per il film – per dire quanto ci tenesse – Borges scrisse Milonga de Manuel Flores (pubblicata in Para las seis cuerdas nel 1965), interpretata da Aníbal Troilo. Alcuni brani – recitati nella pellicola; qui nella versione di Domenico Porzio e di Hado Lyria – danno il senso dell’atmosfera del film:

“Manuel Flores va a morire.
Questa è moneta corrente;
Morire è un’abitudine
Che sa avere la gente.

E tuttavia mi spiace
Dire addio alla vita
Questa cosa che è di sempre
Tanto dolce e conosciuta. 

Guardo all’alba le mie mani,
Guardo nelle mani le vene;
Con sorpresa me le guardo
Come se fossero d’altri”. 

La sinossi del film – a firma di Borges e da Bioy Casares – recita così: 

“Invasión è la storia di una città – immaginaria eppure reale – assediata da potenti nemici e difesa da un manipolo di uomini, non propriamente eroi. Combattono fino alla fine, senza sospettare che la loro battaglia è infinita”. 

La città “immaginaria o reale” è indubbiamente Buenos Aires, ma nel film si chiama Aquileia. Ne I teologi – tra i racconti più arditi de L’Aleph – Borges parla di “Aureliano, coadiutore di Aquileia”, micidiale segugio di eresie: una di queste, professata dai “monotoni (chiamati anche anulari)”, dichiara “che la storia è un circolo e che nulla esiste che non sia già stato e non sarà nuovamente”. In questo senso, si capisce perché la battaglia degli anti-eroi di Invasión sia infima e infinita. 

L’amore per i labirinti – cioè: per le mappe –, per gli specchi e per le lotte all’ultimo sangue (Borges discende da una genia di militari, più o meno fortunati) è temprata da quello per i libri – anch’essi dei labirinti –, per la donna come specchio contrario dell’uomo, per i poemi omerici. Invasión, si diceva, è una sorta di Iliade contemporanea. Il primo racconto de L’Aleph, L’immortale, è un infinito, circolare elogio di Omero: 

“Io sono stato Omero; tra breve sarò Nessuno, come Ulisse; tra breve sarò tutti: sarò morto”. 

In L’immortale Borges accenna alla traduzione “in sei volumi in quarto minore (1715-1720) dell’Iliade di Pope” – è il libro che dà avvio alla vicenda –; in Las versiones homéricas, articolo del 1932 raccolto in Discusión, scrive di non disdegnare l’Odissea tradotta da Samuel Butler, gli pareva un “ironico romanzo borghese”; in Talismani, poesia raccolta in La rosa profonda (1975) ammette di adorare, insieme alla “prima edizione dell’Edda di Snorri” e all’opera di Schopenhauer, “I due tomi dell’Odissea di Chapman”. 

Nel 1967, ad Harvard, lo scrittore americano Richard Burgin investigò Borges proprio intorno a Invasión. Il poeta cieco – omerico – disse di essere “un grande appassionato di cinema”, disse che in quel film, ascrivibile al genere “fantastico”, 

“gli invasori sono spietati, efficienti, numerosi. La città viene difesa da un vecchio e dai suoi amici. I suoi amici, tuttavia, sono scettici, vagamente codardi, vincolati dalle loro microscopiche esistenze. Ad esempio: un uomo ingaggiato per salvare il paese non può farlo, dice, perché deve andare a una festa con la moglie…”. 

Borges si diceva certo che “verrà fuori un bel film”; non lo convinceva troppo il regista, “spero che non lo rovini… mi preoccupa il fatto che Santiago dica di aver trovato l’attrice più bella del mondo: si è messo in testa di sposarla”. 

Infine, il film infiammò Bioy Casares: “Credo che Hugo Santiago abbia girato un film straordinario. Invasión è una versione moderna dell’Iliade: non esalta l’astuzia e la forza del conquistatore ma il coraggio di una manciata di impavidi che difendono la loro Troia… Omero mi perdonerà, ma il mio cuore è sempre dalla parte di chi resiste”. Al contrario, Borges, che non amava la Nouvelle Vague, trovò il film “piuttosto confuso… lo vidi, mi parve pessimo”. Santiago lo irretì, “il mio lavoro è stato così trasformato che non l’ho riconosciuto quando ho visto il film… per questo preferisco non mettere il mio nome, non voglio essere responsabile di nulla… eppure, si ostinano a usarmi, a citarmi, dunque mi tocca la parte dell’offeso…”.

Benché nelle intenzioni Invasión non contenesse alcun messaggio politico – “Non c’è alcun significato politico nel film: non pensavamo, pensando agli invasori, né ai comunisti né ai fascisti”, così Borges a Burgin – il film fu letto come una reazione al reazionario governo militare della “Revolución Argentina”; il regime militare di Videla & Co., in seguito, farà sparire la pellicola, di fatto, al di là dell’uscita a Cannes, passata inosservata. Fu riesumata, fortunosamente, nel 2004, e restaurata: Invasión è considerato, oggi, tra i film più importanti del cinema argentino. All’epoca, il film (“una verdad”), fu vietato ai minori.

Resta da dire dell’ossessione omerica di Borges, sommo mitografo argentino. A Borges piaceva l’idea che Omero, il genio della poesia occidentale, fosse ammantato dall’enigma: che fosse uno e sdoppiato. “Non sappiamo se Omero sia esistito. Il fatto che sette città si disputassero il suo nome è sufficiente a farci dubitare della sua storicità. Forse non ci fu un Omero, ma molti greci che nascondiamo sotto il nome di Omero”, ha detto Borges in una conferenza su La cecità (riprodotta in Sette sere, Adelphi, 2024). Ogni legame, su questa zattera, tra Borges e Christopher Nolan lo lasciamo ai lettori; sul tema ha scritto un libro, pubblicato da Quodlibet nel 2025, Vittoria Martinetto, s’intitola Un incontro fantastico. Borges e Nolan. 

Proprio all’Odissea, in particolare al “Libro vigésimo tercero” del poema, Borges dedica una delle sue poesie più tenui, raccolta in El otro, el mismo (1964):

“Ormai la spada di ferro ha eseguito
l’esigente lavoro della vendetta;
ormai gli aspri dardi e la lancia
hanno elargito il sangue dei perversi. 

A dispetto di un dio e dei suoi mari
Ulisse è tornato al regno e alla regina,
a dispetto di un dio e dei grigi 
venti e della furia di Ares.

Nell’amore del letto condiviso
dorme l’illustre regina sul petto
del suo re; ma dov’è ora l’altro

l’uomo che nelle notti e nei giorni 
d’esilio errava nel mondo come un cane
dicendo che il suo nome era Nessuno?”

Borges è affascinato dall’ambivalenza di Ulisse, dal suo essere cane e re, tutto e nulla. Borges ama l’eroe che si sfracella in Nessuno – il suo Ulisse è simile all’Alessandro Magno che fugge il regno per arruolarsi, dimentico di sé, in un esercito mongolo, ai confini delle magioni orientali. Nolan, beh, Nolan no. 

*In copertina: Jorge Luis Borges; photo Sara Facio, 1968

L'articolo “Errava nel mondo come un cane”. Borges, Nolan e l’ossessione omerica proviene da Pangea.

Per esempio, si è dibattuto molto sulla concorrenza della piattaforme di streaming nei confronti delle sale cinematografiche. Il fatto che Netflix, Amazon Prime Video, Disney + e via dicendo propongano abbonamenti talvolta più economici rispetto all’acquisto di quattro biglietti per uno spettacolo in sala, mettendo, tra l’altro, a disposizione un’offerta sterminata di film, serie tv e documentari, è senz’altro una delle motivazioni più importanti alla base dello spopolamento dei cinema e dello stravolgimento del mercato audiovisivo. Così come lo è anche il dominio pressoché assoluto delle serie tv nel contesto della settima arte da quindici anni a questa parte. Oggigiorno, grazie a schemi narrativi collaudati e accattivanti, che hanno più a che fare con il marketing che con il cinema, le serie tv permettono ai produttori di incatenare gli spettatori ai divani di casa, fornendo, va detto, molto spesso, prodotti di altissimo valore cinematografico, come nel caso di True Detective o Breaking Bad, per citarne due, al punto da aver spinto registi famosi a mettere a disposizione del piccolo schermo la propria creatività (come nel caso di Paolo Sorrentino per The Young Pope o Martin Scorsese per Vinyl e Boardwalk Empire). 

Sebbene queste motivazioni siano assolutamente rilevanti quando si parla della crisi del cinema, è utile chiedersi se, in realtà, la depressione della settima arte sia unicamente riconducibile a motivazioni di carattere socioeconomico o vi siano altri elementi da valutare. Considerando le pellicole che, a chi scrive, è capitato di vedere in sala negli ultimi cinque-dieci anni, è possibile ammettere senza grandi sensi di colpa che dietro la crisi del cinema vi siano anche motivazioni prettamente qualitative che hanno a che fare con l’incapacità di metabolizzare narrazioni complesse. A questo proposito, giova soffermarsi su un tema decisamente preponderante – e di cui si discute fin troppo poco –, vale a dire la crisi della scrittura cinematografica.  

“Il talento narrativo è primario, il talento letterario è secondario ma essenziale.” Lo scriveva Robert McKee, drammaturgo e docente, padre putativo di sceneggiatori professionisti capaci di vincere 60 Oscar e 200 Emmy Awards; una frase che andrebbe affissa sulla scrivania di ogni narratore e che dice molto sull’(in)capacità di raccontare storie. Parafrasando Robert McKee, raccontare una storia è un percorso semplice, ma allo stesso tempo insidioso. La narrazione è il cuore pulsante di una storia, è ciò che la rende viva; lo stile letterario è la forma che la riveste, la struttura che la valorizza e la rende memorabile. Solo quando contenuto e forma si incontrano, la scrittura raggiunge una piena forza espressiva. Ed è proprio questo bilanciamento tra forma e contenuto che oggi sembra mancare alla scrittura cinematografica e, quindi, più in generale, alla settima arte. Più specificamente, i film contemporanei sembrano molto più sbilanciati verso la forma piuttosto che il contenuto – in linea con lo spirito dei tempi. 

È come se, a fronte di uno sviluppo eccellente della tecnica, sia venuta meno la capacità di mantenere alto il livello qualitativo della materia (nello specifico, rimanendo alla scrittura cinematografica, la storia, i personaggi e le tematiche affrontate dai film). Il che sembrerebbe essere una conseguenza naturale degli enormi traguardi raggiunti in ambito digitale. Oggigiorno è possibile girare scene con protagonisti mostri o animali facendo ricorso a strumenti virtuali capaci di garantire un livello di realismo sbalorditivo, senza doversi preoccupare di realizzare figure robotiche automatizzate (come nel caso di E.T.) o di addestrare degli animali (come nel caso di tanti film hollywoodiani con protagonisti dei cani, come Lessie o Beethoven, per citarne due). 

Si potrebbero fare decine di esempi a supporto di questa teoria. Per praticità mi soffermerò su un caso specifico: Gli spiriti dell’isola. Si tratta di un film del 2022 scritto e diretto da Martin McDonagh (già regista di Tre manifesti a Ebbing, Missouri). È una tragicommedia ambientata nell’immaginaria isola di Inisherin, al largo della costa occidentale dell’Irlanda, nel 1923, durante la guerra civile irlandese. La storia ruota attorno a due amici di lunga data, il pastore Pádraic Súilleabháin (interpretato da Colin Farrell) e il musicista Colm Doherty (interpretato da Brendan Gleeson). Improvvisamente e senza apparente motivo, quest’ultimo decide di porre fine alla loro amicizia. Pádraic, confuso e sconvolto, tenta in ogni modo di capire le motivazioni di Colm e di riparare il loro rapporto. La situazione degenera in modo assurdo e drammatico quando Colm lancia a Pádraic un ultimatum scioccante: se Pádraic continuerà a disturbarlo, lui si taglierà un dito per ogni volta in cui il pastore verrà a importunarlo. 

Il film è stato acclamato dalla critica e ha ricevuto numerosi riconoscimenti e candidature, tra cui quelle ai Premi Oscar e ai Golden Globe. In particolare, la pellicola è stata applaudita quasi unanimemente per la sceneggiatura di Martin McDonagh, considerata il vero punto di forza del film. La scrittura è stata lodata per i dialoghi brillanti e surreali, che riescono a trattare temi profondi (come la solitudine, la meschinità umana e la follia del conflitto) con un umorismo nero sferzante, tanto da far guadagnare al regista irlandese la Coppa Volpi per la Migliore Sceneggiatura alla Mostra del Cinema di Venezia del 2022. Ora, senza voler essere troppo categorici nei giudizi, a chi scrive la sceneggiatura è parsa proprio il punto debole del film, spingendolo ad affermare che, se non fosse stato per la bravura degli attori e per una fotografia capace di esaltare i dolenti paesaggi irlandesi, la pellicola sarebbe potuta rimanere tranquillamente nell’anonimato. 

Senza grandi anticipazioni di trama, la prima impressione che si ha, una volta partiti i titoli di coda, è che il film sia concettualmente fallace e mal scritto. L’opera si presenta come una chiara metafora della guerra civile irlandese (la storia, come detto, è incentrata su una coppia di amici che improvvisamente inizia a litigare), un’idea di partenza potenzialmente forte. Tuttavia, il regista commette un errore cruciale già nelle fasi iniziali. McDonagh, infatti, decide di veicolare il tema attraverso una storia di amicizia il cui conflitto scaturisce non da divergenze sociali, culturali o religiose – ovvero le reali cause scatenanti della guerra – ma dalla mera noia e dalla crisi di mezza età di uno dei protagonisti.

Questo approccio svuota la metafora di ogni autentico peso sociopolitico. Se l’obiettivo è riproporre metaforicamente la guerra civile, l’assenza di un conflitto ideologico o religioso nel diverbio mina il senso stesso dell’analogia. Il motore narrativo, basato sulla presa di posizione di un violinista annoiato, risulta riduttivo e non all’altezza dell’ambizione tematica – svilendo, tra l’altro, il senso stesso della rivoluzione.

Paradossalmente, considerando la metafora scelta dal regista, l’attenzione avrebbe dovuto focalizzarsi sulle conseguenze della vita in una comunità rurale isolata; un tema latente, quest’ultimo, che il tono del film suggerisce a più riprese. I momenti migliori del film sono proprio quelli in cui i personaggi affrontano l’isolamento, rendendo di fatto superfluo e persino disturbante l’elemento della guerra civile nel contesto narrativo generale.

La confusione tematica ha una ricaduta anche nel tono del film. Il regista alterna una narrazione che a tratti vira verso il teatro dell’assurdo (alla Beckett, per intenderci), salvo poi cercare in continuazione di giustificare la surrealtà degli eventi – cosa che sovverte in maniera illogica gli assunti di base del teatro dell’assurdo. L’assenza di una linea stilistica netta crea un registro narrativo ibrido e caotico, che si riversa direttamente nella sceneggiatura: il film non riesce né a essere pienamente comico né a costruire una vera catarsi emotiva.

La debolezza della scrittura è evidente anche, e forse soprattutto, nella caratterizzazione dei personaggi secondari. A parte i protagonisti, gli altri personaggi sono estremamente sacrificati: il coro, rappresentato dalla comunità di Inisherin, risulta quasi inutile, poiché non rappresenta la voce della comunità, i suoi valori, le sue paure e le sue prospettive morali, non fornisce riflessioni etiche sul significato universale del dramma e non modula in maniera virtuosa il ritmo della narrazione. 

A titolo esemplificativo, l’arco narrativo di Dominic Kearney, il ragazzo squinternato della comunità, interpretato da un sempre bravissimo Barry Keoghan, potrebbe essere rimosso senza alterare in nessun modo la trama principale – egli si innamora di Siobhán, la sorella di Pádraic, il personaggio interpretato da Colin Farrell, trovando in lei un rifugio dalle molestie del padre alcolizzato, senza però essere ricambiato; il che, se rispondesse a una precisa intenzione registica, potrebbe anche andare bene. Tuttavia, il regista sembra assegnargli, con un’insistenza ingiustificata, un ruolo di prima piano, motivando la conclusione del suo arco narrativo come condizionato dai mali della società – egli morirà suicida, in seguito al rifiuto di Siobhán. 

Per come è caratterizzato, il personaggio di Dominic sembra una reinterpretazione del fool shakesperiano, ovvero quel prototipo caratteriale molto simile al giullare di corte, che popola tante delle opere del bardo di Stratford-upon-Avon. Quella del fool è una figura complessa e molto più sofisticata del semplice buffone. Contrariamente al coro, che rappresenta la voce della comunità, il fool è un individuo isolato, che detiene una saggezza unica, mascherata da presunta follia. Il suo ruolo è multifunzionale e va ben oltre il semplice alleggerimento comico. Egli, infatti, è un truth-teller, un dispensatore di verità. Grazie alla sua posizione sociale marginale e al privilegio della licenza (la license storicamente concessa ai giullari di corte a fini comico-satirici), il fool è l’unico personaggio a cui è permesso criticare apertamente i vizi, gli errori e l’ottusità dei personaggi di alto rango (re e nobili su tutti), spesso smascherando le loro ipocrisie, senza essere punito per l’affronto. Ma il fool è anche colui che avverte ripetutamente i personaggi al potere della pericolosità delle proprie azioni (un esempio su tutti, l’omonimo personaggio presente in Re Lear). 

Ma, più di ogni altra cosa, il fool è un wise fool, vale a dire un saggio mascherato da folle. Usando indovinelli, giochi di parole, e mettendo in scena comportamenti grotteschi ed esagerati, il fool dimostra che la vera saggezza si trova nella simulazione di comportamenti folli e non nella dimostrazione ostentata di sapere, in totale contrapposizione con quanto fatto dai saggi uomini di corte che, spesso e volentieri, nonostante l’apparente sapienza, si rivelano essere i veri stolti delle opere di Shakespeare. Nulla di tutto ciò caratterizza, però, il personaggio squilibrato interpretato da Barry Keoghan. Egli non dispensa consigli, non fornisce commenti sulla stoltezza dei personaggi principali e non propone visioni profonde sulla società o sull’umanità. Forse, l’unico elemento che lo avvicina al fool di shakespeariana memoria sembra essere la capacità di offrire un sollievo dalla tensione drammatica – benché sempre in maniera piuttosto dolorosa. 

A conferma dell’approssimazione con la quale sono costituiti i personaggi secondari, in soccorso dello spettatore viene il personaggio di Siobhán, la sorella di Pádraic, interpretata da un’ottima Kerry Condon. Il suo personaggio – una donna stanca, insofferente all’opprimente atmosfera che caratterizza Inisherin e mossa da un profondo desiderio di emancipazione – è una figura bidimensionale, costruita in modo tale da assegnarle, come unica funzione narrativa, quella di rimarcare la mediocrità del fratello e dell’isola in cui vivono. La sua scelta finale, vale a dire abbandonare Inisherin e trasferirsi sulla terraferma per lavorare in una biblioteca, appare non come un atto di coraggio autonomo, ma come un mero espediente narrativo volto a enfatizzare l’insignificanza del protagonista, portando a compimento un’inutile citazione del personaggio di Eveline, la protagonista dell’omonimo racconto di James Joyce, costantemente in conflitto con sé stessa e attanagliata da un’angosciosa incertezza riguardo alla possibilità di fuggire verso un destino migliore. È evidente che sarebbe bastato rifarsi alla magistrale storia del grande autore irlandese per ottenere un personaggio di tutt’altro spessore. 

Questa carenza nella caratterizzazione dei personaggi minori evidenzia un altro problema della sceneggiatura. Se inizialmente il film sembra promettere un affresco corale (sul modello di Amarcord di Fellini o Nashville di Altman), questa chiave narrativa si esaurisce rapidamente nel giro di poche scene, visto che il film, poi, vira rapidamente verso un registro più intimista, volto ad analizzare la psicologia dei singoli personaggi (soprattutto quelli principali). 

Ma non finisce qui, perché a rendere ancora più debole e confusionaria la sceneggiatura è l’aggiunta dell’elemento fantastico della Banshee, creatura leggendaria del folklore irlandese e scozzese. La comparsa di questo spirito femminile è l’emblema della disorganizzazione di una narrazione che procede per accumulo e citazioni, risultando privo di scopo narrativo al di là di quello meramente estetico. 

L’impressione generale è, perciò, quella di un film talmente autoreferenziale da sfociare nell’autocompiacimento. Infatti, nonostante i dialoghi siano a tratti ben concepiti, la scrittura è complessivamente disordinata, frammentaria e priva di unità narrativa, infarcita di elementi superflui, dotati di poca coerenza. Gli unici elementi salvabili restano le interpretazioni del cast e la magnifica scenografia naturale, i quali, però, non bastano a garantire la sufficienza al film. 

Tutti questi elementi confermano un assunto fondamentale: non bastano dei buoni dialoghi per creare una buona sceneggiatura. Se però eliminassimo tutti i dialoghi presenti nella pellicola e ci limitassimo a guardare il film come una sequenza di immagini, Gli spiriti dell’isola sarebbe immediatamente rivalutabile come una sorta di western muto in salsa gaelica. Infatti, le riprese dei paesaggi irlandesi e la meticolosità con cui vengono impressi su pellicola tutti quegli elementi che rendono riconoscibile l’Irlanda rurale – le verdi colline, le pecore, i muretti a secco, i pub bui e fumosi – sono capaci di trasportare lo spettatore in un contesto che, benché drammatico e, per certi versi, squallido, suscita sensazioni di misticismo, meraviglia e consapevolezza dell’immensità di una natura splendida e tormentata. 

Se dunque Gli spiriti dell’isola funziona solo come sequenza di immagini – sublime e tormentata, evocativa di un misticismo che trascende la trama – e fallisce come racconto, la sua acclamazione universale non è un errore di critica, ma un sintomo. Il successo di questa pellicola, così sbilanciata sulla forma a discapito del contenuto, suggerisce una tendenza ben più insidiosa nel mercato audiovisivo: non siamo più disposti a tollerare la complessità di una narrazione coesa. Il pubblico, addestrato dalle piattaforme a consumare contenuti che assomigliano a slogan visivi e non a storie complete, premia l’estetica immediata, persino quando questa si regge su personaggi incompleti e metafore zoppicanti – se non, addirittura, su reinterpretazioni errate e approssimative di topoi letterari. La crisi della scrittura cinematografica è, in definitiva, l’incapacità di tollerare l’attesa di un senso profondo. E il cinema, oggi, risponde semplicemente assecondando lo spettatore.

Alessandro Lugli

*In copertina e nel testo: immagini di scena da “Gli spiriti dell’isola” (2022)

L'articolo La crisi della scrittura cinematografica: il caso de “Gli spiriti dell’isola” proviene da Pangea.

Girando di notte nella città “che non dorme mai”, Travis ha l’occasione di conoscere il degrado umano che ben si coniuga con la propria alienazione, le varie tipologie umane che in diversa misura contribuiscono al declino di una civiltà occidentale progredita in maniera anomala tra luci al neon e consumismo. Si attende la pioggia che ripulisca le strade dalla melma, ma in realtà è di un nuovo diluvio universale che il mondo avrebbe bisogno per liberarsi dalla “feccia umana” che infesta le strade. 

Anche il “moralismo apocalittico” di Travis è uno dei sintomi di un’insoddisfazione esistenziale che ha radici profonde: i populismi, così come i totalitarismi, traggono forza proprio da queste zone irrisolte dell’individuo, dal suo bisogno di sentirsi parte di un processo storico che lo inglobi, che lo abbracci facendolo sentire necessario, uomo nevralgico e non escluso, nonostante il suo palese fallimento sociale ed economico. L’entusiasmo politico per un candidato di passaggio e scelto nel mucchio, è solo un modo per entrare nel gioco, per comunicare con un mondo che altrimenti non avrebbe interesse ad ascoltare l’elettore anonimo. C’è bisogno di fare pulizia in città e l’elettore insoddisfatto proietta sul politico di turno le sue intenzioni politically incorrect, i progetti per un repulisti sociale compiuto come si deve, e il candidato furbo asseconda il ‘programma’ privato dell’elettore facendolo suo, dichiarando che è già al lavoro per la realizzazione proprio di quei punti del programma che stanno tanto a cuore all’elettore arrabbiato.

Anche la pornografia, così come la politica, per Travis rappresenta un “tic compensatorio”, un’abitudine malsana per mettersi alla prova, per sapere di essere ancora vivo al di sotto della cintola, per cercare di rilassarsi e mettere a tacere quei pensieri che non lasciano dormire… Ma la pornografia non ostacola Travis nella sua ricerca dell’amore e della bellezza: c’è sempre la voglia di comunicare con donne reali; non manca il coraggio di dichiararsi interessato alla loro eleganza e bellezza, nonostante qualche passo falso ed equivoco causato da uno scarso allenamento alle relazioni umane.

Catalogare Travis Bickle esclusivamente come “giustiziere” sarebbe semplicistico e fuorviante: egli è innanzitutto (prima ancora di armarsi fino ai denti e recitare davanti allo specchio la parte del duro che sfida il mondo marcio) un cercatore di normalità e di stabilità tra sé e l’umanità che lo circonda, con cui cerca disperatamente un canale comunicativo in grado di trarlo fuori dalla propria solitudine. Sposare una causa, come ad esempio provare a salvare una giovane prostituta dalla sua vita degradante è un modo per guadagnarsi un posto dignitoso nella scala sociale, è un modo per dire alla comunità e dirsi “ci sono anch’io e combatto per il bene e la giustizia!”, per assumere valore umano e sociale agli occhi di chi lo aveva fino a quel momento abbandonato nella propria bolla solitaria. Anche il lavoro “nobilita” e dà valore, ma non basta: c’è bisogno di un’azione eclatante, è necessario non apparire più come un individuo morbido che passa inosservato nel mondo e nella storia. C’è bisogno di andare a finire sui giornali non per protagonismo ma per accorgersi finalmente di esserci, di esistere attraverso lo sguardo interessato degli altri, della donna che lo aveva emarginato definendolo “troppo diverso” da lei, dalla categoria di appartenenza. Per abbattere le barriere tra classi sociali, almeno per un istante.

Le armi acquistate assecondano le paranoie del protagonista; sono “protesi” che tamponano un senso di insicurezza verso una società descritta come minacciosa e degradata; un’insicurezza che però ha altre origini: interiori, personali, familiari, esperienziali; che è come una sete incolmabile e imprevedibile per ciò che innesca.

Amare l’ordine, avere uno scopo nella vita e un programma, essere perfezionisti, allenarsi fisicamente per ottenere un corpo pronto alla battaglia verso un nemico non ben definito, come uno strumento affilato con cui fare la differenza nel momento del bisogno e non sentirsi più inadatti e fuori dai giochi sociali; “riorganizzare la vita” è un motto appuntato su un cartello da tenere in vista; individuare un simbolo (ad esempio un candidato alle presidenziali a cui sparare durante un comizio pubblico!) che rappresenti la causa del proprio fallimento sociale, dell’inganno subito, del disadattamento a cui si è ingiustamente sottoposti da anni. Infine scegliere: adattarsi a un’etichetta, diventare come il lavoro che si fa, accontentarsi, oppure essere nessuno, eternamente underdog, diluirsi tra la gente, donarsi all’oblio, sparire.

Anche se le masse sono viste con sospetto, il misantropo Travis ha bisogno di comunicare, vuole darsi al mondo; avere qualcosa di importante da fare, conoscere gli altri, avvicinarsi al prossimo, fidarsi e trasmettere fiducia, cercare la bellezza, l’amicizia per sentirsi meno soli in città; essere gentile, amare, e al tempo stesso indossare pistole e pugnali, atteggiarsi a giustiziere, esserlo in alcuni frangenti, auspicare una radicale pulizia urbana: questa condizione schizofrenica, altalenante, ambigua, è rappresentativa di una specifica tipologia umana – quella dei “from Zero to Hero” – che pur cercando un proprio posto dignitoso nella società, conserva ancora un carico rabbioso da metabolizzare, da incanalare verso un’azione eroica, giusta, risolutiva, apprezzata dal consesso sociale, seguendo una propria bizzarra e violenta moralità. L’azione forte e disperata apre a nuove possibilità comunicative, interrompe la monotonia dei giorni tutti uguali: è come se il mondo sordo avesse bisogno di una sveglia drastica, rumorosa, sanguinosa.

Il finale di Taxi driver – che ‘profetizza’ Quentin Tarantino – è liberatorio sia per il protagonista che per lo spettatore: tutta la parte che precede il finale è preparatoria a quello sfogo sanguinolento degno di una macelleria messicana. È come un ascesso che finalmente arriva a esplodere non per uccidere i personaggi ma per redimerli, liberarli, incanalarli verso una vita che ha trovato alla fine la sua piega naturale, il suo equilibrio, la sua quadra, la sua giustizia. Scendere nei bassifondi della propria anima e della società, toccare la sporcizia, diventare immondizia, per poi risalire, risorgere, intraprendere il percorso che più si addice alla nostra natura. Riacquistare la propria dignità, avere il coraggio di snobbare chi ci ha snobbati, essere “giustizieri di se stessi”.

Michele Nigro

L'articolo Il giustiziere di se stesso. Piccolo discorso su “Taxi driver” proviene da Pangea.

«Negli anni Ottanta del Cinquecento a Stratford, in Henley Street, abitava una coppia con tre figli: Susanna e i gemelli Hamnet e Judith. Il maschio, Hamnet, morì nel 1596 a undici anni. Più o meno quattro anni dopo il padre scrisse una tragedia intitolata Hamlet»^[1].

È con questa nota storica che nel romanzo Hamnet. Nel nome del figlio (2020) l’autrice Maggie O’Farrell accoglie il lettore sulla soglia di una vita come tante altre, una tragicommedia come se ne vivono ogni giorno, di quelle che squarciano il petto ora con lacrime ora con risate, talvolta confuse nello stesso, catartico, momento. Se non fosse che questa vita, questa storia, è divenuta immortale.

È la storia di Will e Agnes e del loro piccolo Hamnet, passati alla Storia come William Shakespeare, Anne Hathaway e quel figlio il cui nome, forse, ispirò l’Amleto; una storia che in fondo è la storia di una famiglia, di due infanzie dolorose che si incontrano, di un amore e di un’ambizione che andava oltre una vita nascosta, di sacrificio e rabbia, di lutto e rinascita. Di vita e morte, essere e non essere.

E questa storia, dalle pagine del pluripremiato romanzo della scrittrice nordirlandese, è approdata in un primo momento a teatro, e non poteva essere altrimenti: l’adattamento ha debuttato nel 2023 nella sua Stratford-upon-Avon, e proprio sul palco del rinnovato Swan Theatre della Royal Shakespeare Company, per poi trasferirsi a Londra nello stesso anno. L’opera era però già destinata a infrangere non solo la quarta parete, ma addirittura le mura dei teatri stessi, raggiungendo una platea potenzialmente infinita: ancor prima della pubblicazione del romanzo, la produttrice Liza Marshall aveva acquisito i diritti cinematografici, e nel 2025 Hamnet, tra i cui produttori figura anche Steven Spielberg, ha bucato il grande schermo, arrivando nelle sale italiane lo scorso febbraio e aggiudicandosi ben 8 candidature all’Oscar (tra cui miglior film, miglior regia e miglior sceneggiatura non originale). La statuetta è andata all’attrice protagonista Jessie Buckley, per la sua ferina Agnes/Anne Hathaway: già candidata all’Oscar alla miglior attrice non protagonista per La figlia oscura (2021), ha regalato alcune memorabili interpretazioni sia sulla scena teatrale (aggiudicandosi nello stesso anno l’Olivier Award con il ruolo di Sally nel revival del musical Cabaret) sia sul piccolo schermo (nel 2018 è un’intensa Marian nella miniserie BBC The Woman in White, tratta dal capolavoro di Wilkie Collins).

Non era la prima volta che in un film la misteriosa vita del Bardo si intrecciava alla sua arte rievocando l’espediente narrativo a lui tanto caro della “play within the play”, il teatro nel teatro, e conquistando il favore di pubblico e critica. Shakespeare in love (1998) aveva infatti raccontato la nascita di Romeo e Giulietta in un continuo scambio di ruoli tra finzione e realtà, leggendovi in trasparenza un’immaginaria storia d’amore tra Shakespeare e la nobildonna e aspirante attrice Viola (Joseph Fiennes e Gwyneth Paltrow).

Questo intreccio di arte e vita ritorna in Hamnet, con la sua sceneggiatura dal passo lento e silente, composta a quattro mani dall’autrice del romanzo e dalla regista Chloé Zhao (Premio Oscar per il miglior film e per il miglior regista nel 2021 con Nomadland); una partitura dove «tutto il resto è silenzio», dove le pause parlano un linguaggio altrettanto pregno di significato, ben accordato con l’intima colonna sonora di Max Richter (anch’essa candidata all’Oscar), che cede il passo a suoni e rumori di una quotidiana vita di campagna del XVI secolo, scandita dai ritmi della natura e di un’umanità che ancora armonizzava il proprio tempo al suo. E così Agnes: si sussurra essere figlia di una strega arrivata un giorno dal bosco e al bosco torna sempre, come a un immenso grembo pulsante di vita, intonando come una litania una formula nata per ricordare le proprietà delle erbe, quasi fosse un incantesimo, o una preghiera. È qui che partorirà la prima figlia, nello stesso luogo dove un tempo aveva chiesto al futuro sposo William (Paul Mescal, Il gladiatore II), così impacciato nel trovare le parole che sulla bocca degli altri suonavano così naturali, di raccontarle una storia, e lui aveva scelto quella di Orfeo ed Euridice. Una storia che si sarebbe rivelata profetica.

Sarà infatti il suo canto, la sua poesia, a strappare agli inferi Agnes, dilaniata dall’indicibile dolore per la morte del figlio, che aveva affrontato sola, senza il marito accanto; e a strappare sé stesso all’abisso del non essere, una notte in cui era sospeso sopra l’abisso del Tamigi. Sarà la finzione, il teatro, a riportare in vita, per il tempo di una messa in scena e per sempre, Hamnet-Hamlet, quel figlio a cui Will non aveva potuto rendere l’estremo saluto. Lo farà componendo l’immensa tragedia e prendendo il suo posto nella morte, quando sceglierà di interpretare il ruolo del fantasma del re e padre di Amleto. 

Non diversamente dai giochi che facevano in famiglia, quando il piccolo Hamnet e la sua gemella si scambiavano i vestiti e interpretavano l’uno il ruolo dell’altra, per «gabbare» i genitori. Un gioco che si fece sacrificio, quando la morte venne per Judith e Hamnet, percependo il suo passaggio grazie alla particolare sensibilità ereditata dalla madre, decise di gabbare anche la nera signora, scambiandosi di posto con la sorella e morendo di peste in sua vece.

Ma, grazie a quel padre fisicamente lontano e al suo dono di trascendere con la propria poesia confini ed epoche, e forse addirittura il velo tra vita e morte, gli sarà concesso il tempo di rivivere sulla scena come Amleto e di esaudire il proprio sogno di bambino, interpretare il ruolo di un prode cavaliere e vincere un epico duello, prima dell’inesorabile morte inflitta dal veleno. Una morte che però questa volta non è avvolta dal sudario della solitudine, ma è salutata da entrambi i genitori, lui dietro le quinte e lei sotto il palco, e da ogni singola persona che ha assistito allo spettacolo, quel giorno e nel corso dei secoli.

Una catarsi e una comunione che continua a perpetuarsi ogni volta che questa storia va in scena, o che emerge dalle pagine di un libro, tangibile come l’apparizione del fantasma del re; o ancora quando la “marcia” Elsinor si trasforma nelle terre del branco illuminate dal sole di un’Africa disneyana (Il re leone, 1994), e in ogni adattamento o rivisitazione che Amleto anima o ispira, per tornare a scegliere l’essere sul non essere e a «vivere con il cuore aperto».

E non importa se la storia di Amleto, o quella di suo “padre” è sempre diversa: ciò che resta, in quel silenzio che va oltre la trama della finzione o della realtà, sono i dolmen dell’umanità: amore e morte, lutto e rinascita. Questa non è la storia di uno dei più grandi poeti di tutti i tempi o di un principe tragicamente in bilico tra essere e non essere, e non è un caso che nel film vengano usati solo i nomi di battesimo, spesso nelle varianti meno note, come nel caso di Agnes. Questa è la storia dell’umanità e di chiunque, piccolo o grande che sia secondo i nostri canoni, l’abbia abitata.

Ed è forse questo ciò che pellegrini e curiosi hanno cercato attraverso i secoli visitando Stratford e la casa natale del Bardo: la scintilla dell’ispirazione nella quotidianità domestica, lo spirito della creazione nella normalità quieta di un semplice cottage dalle travi a vista. Affacciandosi a una sua finestra, non è raro scorgere nel giardino, tra le siepi e la lavanda, un cerchio magico di persone raccolte attorno ad artisti ambulanti, che insieme fanno rivivere nel rito dell’oralità le opere shakespeariane proprio nel luogo dove forse ne fu piantato il seme.

Sulla semplice porta in legno svetta lo stemma della famiglia Shakespeare, una lancia su banda nera in campo oro. Una lancia che però, per suggestione dell’eredità del poeta, ricorda una penna, quella penna che ha reso immortali William, Agnes e Hamnet. Forse ora la morte, se si trovasse a visitare quella soglia, di fronte a un tale marchio passerebbe oltre.

Chiara Bianchi

*Si pubblica per gentile concessione, in anteprima, l’articolo di Chiara Bianchi che figurerà nel prossimo numero di “Studi Cattolici”

^[1] M. O’ Farrell, Hamnet. Nel nome del figlio, trad. it. di S. De Franco, Ugo Guanda Editore, Milano 2021.

L'articolo “Amleto” è la storia dell’umanità. Su “Hamnet”, o dell’ispirazione domestica proviene da Pangea.

“Va con le mie lacrime nella tua solitudine, fratello. Io amo colui che vuole creare al di sopra di sé e così perisce.”

Nel Pantheon della storia del cinema il nome di Stanley Kubrick equivale a quello di Giove olimpico. Praticando ardentemente l’arte della misura, il suo occhio genera inquadrature maestose, che incombono come immobili monoliti. 

Kubrick divenne un dio nel ’68, in pieno clima rivoluzionario, con l’uscita di 2001: Odissea nello spazio. Il film si impose come un evento senza precedenti. Per la prima volta il mondo del cinema si fondeva con la filosofia pura: dall’inizio alla fine si dispiegava il cammino della natura umana, culminante nel Superuomo. Kubrick si era esplicitamente votato a Nietzsche: 

“Elevate i vostri cuori, fratelli, in alto! Più in alto! E non dimenticatevi le gambe! Alzate anche le gambe, bravi ballerini, e, meglio ancora, reggetevi sulla testa!”. 

Cantava così l’inno di Zarathustra, così rispondeva il Vangelo visivo di Kubrick.

In 2001 i personaggi, inizialmente presenti, finiscono presto per scomparire: completamente avvolti dalla mente architettonica del regista, rimangono mere pedine in un grande quadro. Un disegno che nel monolite alieno si fa tangibile: nero ed etereo, questo blocco essenziale e infinitamente perfetto assiste con distacco alla caduta e alla nuova nascita degli uomini. Il potere della natura travolge la tecnica umana, fino a renderla simbolicamente ingranaggio, disgregazione, fardello da cui liberarsi. Così l’uomo percorre il futuro e lo trascende, ma il monolite rimane intoccato, immutabile, nella sua sacra intimità. 

Il cinema, da sempre vivo nelle sue pulsanti visioni, viene paralizzato da questa immane pellicola, in cui le immagini pullulano di concetti e tutto tace. 

Cinque anni prima di 2001 era uscito 8 e mezzo, frutto della genialità di Fellini: un film all’apparenza meno ambizioso, ma universale allo stesso modo. Al contrario di Kubrick, Fellini ostentava un uomo pieno di eccessi: i personaggi così veri e vivi, l’introspezione di un personaggio qualunque, un autobiografico qualunquista senza alcun posto nel mondo. La filosofia non era ancora riuscita ad avere la meglio sull’impertinenza dell’immagine cinematografica, che grondava vita da tutti i pori. Dipingeva l’uomo nella sua frenesia di creatura irrisolta, immersa nel caos di un mondo sempre in movimento. Poi, con 2001, tutto si ferma: il chiasso dell’individuo cede il passo alla sinfonia silenziosa dell’universo.

Kubrick aveva bisogno di una destinazione: sotto le note del Così parlo Zarathustra di Richard Strauss promette un’ultima ascesa del genere umano. Credeva realmente nell’esistenza di un Ente supremo, anelava all’Altissimo come tutti i profeti: in un’intervista dichiara “…come succede nei miti di molte culture, l’uomo viene trasformato in una specie di creatura superiore, dando inizio a una nuova mitologia”, manifestando una fede nella facoltà di trascendere dal sapore aspro e vagamente superstizioso, fantascientifico.

Da lontano, però, il suo maestro lo incalzava con avvertimenti oscuri, diretti proprio contro quell’ascetismo: 

“Tramontar vuole il vostro Sé, e perciò siete diventati dispregiatori del corpo! Infatti, non siete più capaci di creare al di sopra di voi stessi”.

Il cinema di Kubrick non scalerà più i picchi vertiginosi che 2001 aveva sfiorato, non si spingerà più oltre i confini delle stelle nella speranza di un nuovo mondo. Paradossalmente, però, diventa veramente incisivo proprio quando abbandona gli epigoni della filosofia nicciana. Se 2001 si consacrava al Nietzsche oracolare, nei film successivi il regista preferisce lordarsi le mani con il dionisiaco, lasciando il suo contraltare apollineo alle prediche dell’immaginazione. 

Nel 1971, infatti, esce Arancia meccanica, che mette a nudo gli aspetti più scimmieschi dell’uomo, lasciato a sé stesso e senza alcun tipo di meta. Si ritorna al primo capitolo di 2001: “L’alba dell’uomo”. Forse Kubrick ha riconosciuto, dopo la sua caccia al significato, che non siamo destinati a una fine, ma costretti a scontrarsi eternamente contro noi stessi. Forse il viaggio nello spazio di David Bowman era solo un trip visionario, per nulla riconducibile alla nostra esperienza di tutti i giorni. 

La violenza, il dionisiaco umano, ingabbiato nella sua stessa follia, rimarrà una costante nel cinema di Kubrick. Tutti ricordano gli eterni capolavori degli anni ’70 e ’80: Barry Lyndon con la sua enfasi estetica e deterministica, Shining e Full Metal Jacket come appendici della sanguinolenta Trilogia inaugurata da Arancia meccanica.

I capisaldi della filmografia di Kubrick prendono lezioni da Nietzsche. Al di là delle tante interpretazioni che si possono dare ai film del regista, resta il fatto che in essi è implicito un tentativo di cogliere l’insegnamento filosofico del maestro, prima attraverso l’incanto per le gioie del Superuomo, poi sprofondando nel dionisiaco della vita terrena. La profezia di Zarathustra non ha mai abbandonato Kubrick, conciliando sempre il suo pessimismo con una visione aurorale dell’aldilà. Così, la sua carriera avrebbe potuto concludersi in questo modo: elogiato per le impalcature visive, per l’intelligenza delle trame, per la filosofia di massa delle visioni.

Dopo oltre dieci anni di assoluto silenzio, però, Kubrick sente l’intima esigenza di confessarsi: qualcosa gli impedisce di rimanere immobile nella sua icona mummificata, qualcuno gli impone di svincolarsi dall’autorità del maestro. Così tenta l’ultima impresa, l’unica in grado di redimerlo, che, più che un canto del cigno, potrebbe sembrare un regresso al brutto anatroccolo.

L’ultimo lavoro, infatti, Eyes Wide Shut, ha poco a che vedere con il resto delle sue creazioni. L’impressione che lascia è quella di un’incompletezza, un prodotto inquieto, in cui spirano tanti messaggi criptici, che non hanno il coraggio di parlare a gran voce. L’architettura che aveva retto tutto il cinema del regista, lentamente si sgretola, aprendo varchi a un mondo prima sconosciuto, che in Eyes Wide Shut comincia ad emergere proprio attraverso la psicologia di un singolo personaggio, un uomo imperfetto e patetico, fragile come il Guido Anselmi di 8 e mezzo. Tutte le creazioni di Kubrick, che fino a quel momento erano universi forgiati nell’immortalità, si chiudono con l’opera grezza di un uomo mortale. L’eternità si rende conto della sua inconsistenza e muore in un’opera che non si propone come assoluta. In cui, forse, si può percepire molto più intensamente la mano umana di Kubrick, annichilita dai precedenti capolavori. 

“Tu devi voler bruciare te stesso nella tua stessa fiamma: come potresti volere rinnovarti, senza prima essere diventato cenere!” 

In fondo, la sua destinazione ascendente era solo una forma di prigionia: prima o poi bisognava evadere.

Samuele Brullo

L'articolo Stanley Kubrick o della profezia di Zarathustra al cinema proviene da Pangea.

Sentimental Value inizia così, con una crisi profondissima, che richiede uno sforzo assoluto per essere superata, sforzo che Nora non può compiere con le sue sole forze. Ha bisogno di un aiuto, di un soccorso che superi la sua stessa volontà. Il palcoscenico diventa quindi teatro di una risoluzione privata e pubblica, cardine tra due mondi in eterno conflitto. Un luogo sì di apertura e di esibizione, ma allo stesso tempo stanza più intima e segreta dell’animo umano. Il luogo dove è impossibile nascondersi. Per dirla con le parole di Shakespeare, il luogo dove «rendere noti i nostri più segreti intendimenti». L’arte drammatica è dunque sommo strumento di congiunzione, dimensione intermedia tra la realtà fisica e metafisica. Anello di congiunzione tra il visibile e l’invisibile, tra la terra e il cielo.

Quando chiesero a David Lynch se credesse nell’aldilà, rispose che era come un palcoscenico. 

«I personaggi entrano in scena, interpretano la loro parte finché non si abbassano le luci, quindi spariscono. Ma in realtà non sono spariti affatto. Sono solo andati nei camerini per indossare nuovi costumi e recitare un altro ruolo, se stessi. Il rapporto tra questo mondo e l’aldilà funziona esattamente così». 

Questo rapporto tra realtà e palco, è, in questo film, raccontato in maniera magistrale. Tutto si gioca qui, in un continuo disvelamento di ulteriori piani di realtà che vivono nella finzione della messa in scena all’interno della quale si trova una verità ulteriore, più reale del reale. 

Nora è un’attrice di grande talento che vive chiusa in una prigione di orgoglio e sofferenza. Non riesce a spogliarsi di queste vesti che le impediscono di aprirsi al mondo e di amare, come duramente gli rivela suo padre durante un’aspra discussione. Ed è proprio il padre – uno strepitoso Stellan Skarsgård –, uomo dal carattere infernale ma posseduto dal genio, che riconoscendo le difficoltà della figlia, le propone di recitare per lui.  Dietro questa proposta non sembra esserci solo un’ambizione artistica – anche se dovremmo interrogarci su cosa sia solo un’ambizione artistica – e appare un secondo fine più alto, più nobile. Una volontà salvifica. Il padre ricorda il vecchio Re Lear, distrutto per aver allontanato la figlia prediletta e incapace di tornare a ragionare senza di lei. Anche qui Skarsgård fa di tutto per riavvicinarla, per poterla attirare nuovamente a sé, finché, da grande artista, non ricorre agli strumenti del suo potere. Scrive una sceneggiatura pensata per lei, dove dovrà pronunciare parole altrimenti impronunciabili, obbligandola, in una sorta di ipnosi, ad una riflessione sulla sua condizione, ad un’accettazione del dolore e, di più, all’esercizio della preghiera. 

La riflessione sulla performance attoriale come estasi mistica, come abbandono della propria individualità, del proprio io, per entrare in contatto con la moltitudine dell’essere, con le sue infinite potenzialità e dunque con la possibilità di una rinascita, è grandiosa. Nora trova nell’abbandono artistico ciò che il credente trova nella fede, la comunione e la possibilità di un nuovo sentimento, di una nuova vita. C’è in effetti, durante tutto il film, oltre ad un livello artistico e ad uno psicologico, un piano di lettura religioso. Il padre, regista e dunque demiurgo onnipotente, conduce la figlia a sé tramite l’espediente dell’opera artistica. La convince a recitare per lui e, smacco ulteriore, la obbliga a pronunciare le preghiere che lui ha scritto per lei: 

«Pregare non significa parlare con Dio, ma accettare di essere disperati, come quando ci spezzano il cuore e chiediamo di essere ripresi, di essere riaccolti». 

Ma queste parole sarebbero impronunciabili nella vita reale, e serve quindi la realtà della finzione.

Alla fine, girato il film, in un ulteriore gioco di mise en abyme vertiginoso, padre e figlia riusciranno finalmente a incontrarsi, dall’altra parte della finzione. Lei metterà in scena la sua morte – simbolo dell’uscita da una condizione di finitezza e di sofferenza – e scenderà dal palco per andare incontro al padre le cui ultime parole sono quelle di un creatore soddisfatto della sua opera. «Perfetto», dice guardando le immagini registrate, come Dio, che creando l’uomo, vide che era cosa buona. La palingenesi è compiuta. È tempo di una nuova vita. 

Giovanni Soldi

L'articolo “Pregare non significa parlare con Dio, ma accettare di essere disperati”. Intorno a “Sentimental Value” o del cinema come redenzione proviene da Pangea.

Le due opere, pur con approcci diversi, condividono la medesima trama: l’incontro del giovane Arnie Cunningham con una Plymouth Fury del 1958 – di un aggressivo “rosso autunno” che è ora pallido ricordo – chiamata Christine, la quale si rivela “adescatrice”, nonostante il suo pessimo stato, e foriera di un patto demoniaco di fusione delle identità: chi la possiede ne è anche posseduto. Ridotta a un rottame ulcerato dalla ruggine ai margini della proprietà di un anziano in mal arnese – ruvido, sagace nell’eloquio e evocatore da subito di qualcosa di metafisico e morboso che incombe su chi si lega alla vettura –, la macchina affascina comunque, anzi calamita Arnie e una sua forma di amorevole e tenera attenzione. Quasi che oltre la sgangherata carcassa – che sembra fare il paio con la sua vita da emarginato – egli veda un’anima ancora ruggente e nuova fiammante, e la bellezza di una sfida di riscatto, anche proprio  –  non si sa invero dove cominci e finisca quello della macchina e dove quello di lui –, da attuare per mezzo dell’indefettibile intento di prendersene cura con un restauro che pare da principio una follia, ma che condurrà con tenacia e ossessiva applicazione fino al successo. Restauro che lo avvia a una metamorfosi di “ricostruzione” anche di sé e alla progressiva “rottamazione” della sua precedente identità di “bravo ragazzo” occhialuto, un po’ impacciato, emarginato e  perseguitato dai coetanei più bulli. 

Nell’immaginario americano l’automobile non è semplicemente oggetto tecnico, ma uno dei grandi collettori simbolici attraverso cui la nazione si è raccontata. La sua centralità nasce da una convergenza storica e geografica: l’immensità del territorio, la mitologia della frontiera e la produzione industriale di massa legata a Henry Ford e alla Ford Motor Company. Se il cavallo era il mezzo epico della conquista dell’Ovest, l’automobile diventa nel Novecento la sua erede meccanica: una nuova cavalcatura per attraversare lo spazio e affermare l’individualismo. Al tempo stesso, nel film come nel libro, la macchina ha anche vita propria, non è solo un oggetto, ma il luogo “vivo” in cui si condensano desideri, paure e tensioni di un’adolescenza americana. Christine si anima non tanto come mostro soprannaturale, quanto come proiezione dell’identità fragile di Arnie: incarna il suo bisogno di potere, riconoscimento e trasformazione. Ma qui l’oggetto che dovrebbe garantire autonomia diventa tiranno, divora la personalità del ragazzo e la sostituisce. La macchina “vive” perché rappresenta un’identità costruita sull’immagine e sul possesso: è il doppio meccanico dell’adolescente, la sua fantasia di forza che si materializza e di cui essa sembra nutrirsi.

Così, attribuire un’anima a Christine significa, tra l’altro, rendere visibile un conflitto interiore: il rischio che, nel tentativo di diventare qualcuno attraverso ciò che si possiede, si finisca per perdere se stessi.

Arnie Cunningham, all’inizio del film, è definito dal difetto: difetto di carisma, di status, di attrattiva sessuale, di autonomia rispetto ai genitori – progressisti ma autoritari quanto esigenti e interventisti nella sua educazione: ossimoro non così irrealistico. Il suo corpo stesso è segnato da goffaggine e insicurezza. L’acquisto della Plymouth Fury non è solo un gesto impulsivo, ma un atto fondativo, quasi iniziatico. Nel momento in cui Arnie sceglie l’auto, sceglie una nuova identità e percezione di sé. La macchina diventa il medium attraverso cui egli tenta di riscrivere la propria collocazione nel mondo. In questo senso, Christine non è semplicemente “posseduta”: è oggetto di investimento libidico, feticcio identitario.

Il restauro della vettura è il primo grande simbolo del film. Riparare Christine significa, per Arnie, riparare se stesso. Il resto lo compie in autonomia l’auto, che finisce di rigenerarsi miracolosamente: le ammaccature residue scompaiono, la carrozzeria ritorna lucente – ed è bene precisare che gli effetti analogici utilizzati nel film hanno imposto di impiegare ben 23 modelli Plymouth. Al contempo Arnie si trasforma: smette di indossare gli occhiali, la sua postura cambia, lo sguardo si fa più duro, il linguaggio più aggressivo e la pettinatura quella tipica e imbrillantinata degli anni Cinquanta. Carpenter costruisce un montaggio parallelo implicito tra la ricostruzione della macchina e la ricostruzione dell’Io. Tuttavia, questa rinascita è ambigua. Se da un lato Arnie acquista sicurezza e autonomia, dall’altro perde progressivamente empatia e legami affettivi. L’identità che emerge non è una maturazione, ma una sostituzione: ed ecco che l’Io si modella sull’oggetto.

Qui si innesta uno dei temi centrali del film: l’adolescenza come fase di identificazione mimetica. L’adolescente cerca modelli fuori da sé su cui plasmarsi; in Christine, questo modello non è un adulto o un gruppo sociale, ma un oggetto tecnologico carico di simboli culturali. La macchina è rossa, aggressiva, legata all’immaginario degli anni Cinquanta e al rock’n’roll: incarna una mascolinità retrò, potente e dominante. Arnie non diventa semplicemente più sicuro; assume tratti di ribelle quasi anacronistici – si veda il giacchetto rosso alla James Dean – quasi fosse posseduto da un ideale di virilità arcaica; come nella sequenza in cui aggredisce il padre rispondendo con una castrazione a una lunga storia di castrazione subita. L’auto è poi emblema di una mascolinità mitizzata, che promette controllo e rispetto in un contesto – quello liceale – regolato da gerarchie brutali.

Il rapporto tra Arnie e Christine assume inoltre connotazioni erotiche. Carpenter filma l’auto con lentezza sensuale, carrellate ad hoc, e una illuminazione tale da dare risalto plastico e lucente al suo colore e alle sue forme: la macchina è illuminata come uno splendido corpo, i fari sono occhi, il motore un cuore indomito, l’autoradio il suo mezzo per comunicare, ora dolce ora aggressivo, ora allegro ora deluso, e che incredibilmente passa solo canzoni anni Cinquanta. Christine diventa una sorta di “femme fatale” meccanica. In termini simbolici, l’adolescente sostituisce la relazione con la donna reale (la bellissima e ambita liceale Leigh che si lega a Arnie dopo la trasformazione di questi) con un oggetto totalizzante che non richiede reciprocità ma esclusività. L’auto è gelosa, elimina i rivali, isola Arnie dagli amici. Questo meccanismo riflette una dinamica tipica dell’identità dell’adolescente fragile: la tendenza a investire tutto in un unico polo e orientamento di senso, escludendo il resto del mondo. L’ossessione garantisce coerenza, ma al prezzo dell’alienazione da tutto e da tutti, all’infuori di Christine.

Un altro tema decisivo è quello dello spazio, strettamente intrecciato alla dimensione visiva dei colori e dell’illuminazione. L’automobile, nella cultura americana, è tradizionalmente simbolo di libertà, orizzonte aperto e movimento; in Christine essa si rovescia nel suo contrario, diventando uno spazio chiuso, saturo, quasi uterino. L’abitacolo della Plymouth rossa è avvolto da bagliori quasi innaturali: il rosso laccato della carrozzeria non è soltanto un colore, ma una presenza pulsante che invade l’inquadratura, mentre i suoi fari fendono il buio con una luce fredda e implacabile. L’interno dell’auto diviene, poi, luogo di intimità ma anche di segregazione. Le luci del cruscotto, con i loro toni verdastri e lividi, modellano il volto di Arnie in modo spettrale, isolandolo dal mondo esterno. Invece di mappare e attraversare il mondo, l’adolescente è completamente assorbito in questo grembo meccanico, si rinchiude in un transfert identitario che lo protegge e insieme lo consuma; mentre il rosso dominante della vettura finisce per riflettersi simbolicamente sulla sua identità volitiva. Christine, però, promette autonomia, ma produce isolamento, mentre il calore cromatico della carrozzeria finisce per contrastare con la freddezza emotiva che via via avvolge il protagonista. Emblematica del progressivo isolamento di Arnie è la scena al drive-in: mentre Arnie e Leigh si abbandonano al petting, l’auto reagisce come un organismo geloso. L’abitacolo si accende improvvisamente di una luce abbagliante, quasi chirurgica, che interrompe l’intimità e rende lo spazio amoroso una trappola che toglie il respiro alla ragazza fino quasi a soffocarla. Presto Arnie sarà costretto a una scelta apparentemente aporetica: Leigh, che ha colto i segni antropomorfici e malefici della vettura in quell’abbaglio innaturale e per lei quasi fatale, o Christine, con il suo splendore cromatico seducente e mortifero. Sceglierà Christine. Quanto all’aspetto cromatico, poi, si prenda ad esempio il finale della pellicola, dove la trasformazione di Arnie si compie anche sul piano visivo: il suo volto, investito da una luce smorta, verdastra e malsana, simile al riflesso di un neon ospedaliero, perde ogni residuo di calore umano e si fa livido, cereo, quasi già appartenente al regno dei morti. È come se la luminosità innaturale dell’auto lo avesse prosciugato dall’interno, lasciandone solo una superficie spenta, pallida controparte del rosso demoniaco e pulsante che lo ha sedotto. 

Ma Carpenter, prima di giungere all’impressionante finale, lavora anche sul contrasto tra controllo e perdita di controllo. All’inizio, Arnie sembra dominare e plasmare la macchina restaurandola; progressivamente, è la macchina a dominare e plasmare lui. Questo rovesciamento è forse anche allegoria del rapporto tra soggetto e oggetto nel consumismo moderno: ciò che dovrebbe essere posseduto diventa padrone. Per un adolescente in cerca di sé, l’identificazione totale con un oggetto è un rischio strutturale: l’identità si riduce a ciò che si possiede. Christine è quindi simbolo di un’identità eterodiretta, costruita non dall’interiorità ma dall’adesione a un’immagine.

La violenza che esplode nel film – gli atti vendicativi della macchina contro i bulli – può essere  invece interpretata come fantasmagoria di rivalsa adolescenziale. Christine realizza ciò che Arnie non avrebbe il coraggio di fare. Ma questa fantasia ha un prezzo: ogni atto di vendetta assolutizza il legame patologico tra ragazzo e auto, fino a cancellare la possibilità di una crescita autonoma. L’adolescenza, che dovrebbe essere passaggio verso una soggettività indipendente e relazionale, si trasforma in fissazione narcisistica.

Il finale, con la distruzione fisica dell’auto, ha una valenza catartica ma non del tutto rassicurante. Se Christine è proiezione dell’identità deviata di Arnie, la sua distruzione è tentativo di spezzare l’incantesimo dell’oggetto. Tuttavia, il film suggerisce che la seduzione dell’immagine – della carrozzeria rossa, del motore che ruggisce – non si estingue facilmente. Il desiderio che l’ha animata rimane latente anche quando l’auto è rottamata e ridotta a cubo di ferraglie: un timido cigolio e un componente che accenna un movimento evocano ancora vita propria.

Il film di Carpenter rimane una potente allegoria dell’adolescenza come campo di forze: desiderio di riconoscimento, bisogno di appartenenza, costruzione di un’immagine di sé e perfino spettro delle grandi ideologie: se consideriamo l’ideologia come sistema di immagini, valori e promesse che offre identità e senso di appartenenza, Christine funziona esattamente così per Arnie. Stile, potere, sicurezza, prestigio. Non deve costruire se stesso dall’interno, ma aderire a un’icona esterna già carica di contenuti culturali (virilità anni ’50, dominio, ribellione rock).

Inoltre, come ogni ideologia, Christine promette coerenza e forza, ma esige fedeltà quasi cieca. Isola Arnie dagli amici, elimina simbolicamente (e poi concretamente) i rivali, sostituisce le relazioni umane con un legame esclusivo, totale, ossessivo. L’ideologia, infatti, funziona spesso come oggetto di identificazione assoluta al prezzo dell’omissione di complessità e dubbio.

Inoltre, Christine trasforma la frustrazione in violenza legittimata. I bulli vengono puniti non attraverso un confronto umano diretto, ma tramite un meccanismo impersonale e inesorabile che vive anche qui di vita propria. Per questo verso, la macchina potrebbe incarnare, appunto, la logica ideologica: eliminando il conflitto interiore e semplificando il mondo in amici e nemici, giusto e sbagliato, fedeltà e tradimento.

Christine rappresenta la tentazione di risolvere la crisi identitaria attraverso l’adesione totale a un simbolo esterno di potere. Ma ciò che promette coerenza produce alienazione. L’auto non è soltanto un mostro meccanico: è il volto seduttivo di un’identità costruita sull’apparenza, sul possesso e sulla negazione della vulnerabilità. Ed è proprio questa seduzione – più che l’elemento soprannaturale – a rendere affascinante il film e a costituirne il vero terrore.

Va detto che in Carpenter, la complessità psicologica è più ancillare che in King, seppure presente, e questo a favore di una messa in scena più essenziale e iconica, dalla fotografia che esalta colori, luce e oscurità fino all’iperbole, al montaggio ellittico rispetto alla sostanza del libro. Carpenter, autore già esperto nel rappresentare il Male come entità pura e inesorabile, trasforma Christine in una figura demoniaca autonoma; il film tende a suggerire che Christine sia malvagia in sé, indipendentemente da Arnie e da chi l’ha posseduta/ne è stato posseduto prima di lui. L’orrore si concentra nella potenza dell’immagine: la macchina-donna che viene violentata (demolita) dai bulli invidiosi e trova in sé la forza di autorigenerarsi in un connubio sensuale con la volontà di Arnie che la osserva rivivere – e qui l’inquadratura e la fotografia sono esteticamente riuscitissime –,  o che avanza nella notte, in fiamme: icona quasi mitologica, più che un sintomo psicologico. 

Per terminare si potrebbe aggiungere che l’automobile, nella cultura americana, funziona come metafora proteiforme: è movimento e fuga, conquista e smarrimento, erotismo e morte. Essa unisce due impulsi fondamentali dell’immaginario statunitense: la tensione verso l’orizzonte aperto e l’ossessione per la tecnologia. Ogni viaggio su strada è una riedizione simbolica della frontiera; ma ogni incidente, inseguimento o macchina ribelle ricorda che la stessa forza che emancipa può distruggere. In questo senso, l’autovettura è uno dei grandi personaggi collettivi della narrativa e del cinema americani: non semplice oggetto scenico, ma vero e proprio medium attraverso cui l’America interroga la propria identità.

Massimo Triolo

L'articolo L’erotismo della macchina, simbolo della cultura americana. Intorno a “Christine” di John Carpenter proviene da Pangea.

Lì si comprende che il romanzo di Emily Brontë è stato lasciato sulla brughiera, probabilmente sotto una delle tante rocce, inspiegabilmente nere come dopo un incendio, che infestano ogni inquadratura. La dicitura “based on the novel by Emily Brontë” appare infatti su una landa desolata, che pare reduce da un bombardamento nucleare, con un ruscello color sangue degno di un horror di serie B. Anticipazione sottile? No: dichiarazione di intenti.

La casa degli Earnshaw non guarda più l’infinito della brughiera – paesaggio dell’anima, spazio cosmico, teatro metafisico – ma sembra un vicolo di Gotham City con interni più neri del carbone. La Tempestosa, ribattezzata quasi set fantasy, perde ogni verticalità simbolica e acquista un’estetica da attrazione turistica dell’orrore.

Poi arrivano le “licenze”. Nelly Dean diventa una giovane cinese, evaporano i cardini temporali del romanzo, compaiono domestiche mai esistite, Heathcliff viene “battezzato” da Cathy come fosse un cucciolo smarrito. Mr. Earnshaw lo definisce “il tuo cagnolino”, cancellando in un colpo solo l’enigma delle origini, la tensione sociale, l’ombra della Liverpool industriale e la carestia irlandese. Heathcliff non è più l’estraneo radicale, disturbatore della simmetria tra fratello e sorella, il “cuculo entrato nel nido altrui”, è un bambino ceduto come in un annuncio di adozione frettolosa. Adulto, a petto nudo e capelli lunghi nel fienile degli Earnshaw, sembrerà un modello nel calendario dei pompieri australiani.

I dialoghi oscillano tra Harry Potter e una sitcom adolescenziale. “Se fossi ricco tratterei male i domestici – prenderei moglie”, declama Heathcliff. Shakespeare si ritira in silenzio.

Thrushcross Grange? Venduta. Il grande asse simbolico del romanzo – il contrasto tra le due case – smantellato come un mobile scomodo. I Linton sembrano caricature di Alice nel Paese delle Meraviglie, con Isabella in crisi isterica e una sua stanza “solo per i nastri” (riconvertita poi a cabina armadio per gli abiti della neo cognata, “venuti da Parigi”), ed Edgar trasformato in una sorta di contrabbandiere messicano con baffetto alla Zorro.

Nel frattempo Cathy accumula parure come una popstar in tournée: croci degne di Madonna, tiare da zarina, collane da videoclip latino, abiti lustrinati da “Barbie principessa”, enormi, smaccati falsi diamanti al collo e tra i capelli. Ogni scena è un cambio d’abito, ogni cambio d’abito un funerale del testo.

La brughiera è permanentemente avvolta nella nebbia – forse per occultare la scenografia, forse per evitare che qualcuno riconosca la Yorkshire trasformata in parco tematico. Heathcliff torna dopo cinque anni, abbronzato e con orecchino. La sua vendetta non è più tragica e calcolata, bensì cosmetica.

Le scene erotiche si moltiplicano con l’insistenza di una serie televisiva notturna: tavoli, carrozze, pioggia, giardino, brughiera. Dialoghi memorabili: Cathy: “Così non può andare avanti”, Heathcliff: “E chi lo impedisce?”, lei: “La mia coscienza. Tu non sei sposato, non senti la fiamma sotto i piedi”, lui: “Almeno adesso stai al caldo”. Il dramma metafisico diventa telenovela. Solo un altro esempio dalla scena in cui, con l’ennesimo mantello (ora avorio e oro, li ha avuti rosso, blu, bianco, etc.), Cathy si presenta a Edgar il quale (disinvolto sull’uso verbale) le comunica: “È meglio se non vedrai più il signor Heathcliff”. E lei, toccando il vertice dell’insulsaggine nonché della totale estraneità agli intrecci spirituali, sublimi, del romanzo) ribatte: “Grazie caro perché mi salvi dalla mia insensatezza”.

Eppure, per un attimo, il film sfiora la grandezza, sarebbe facilissimo, basterebbe solo riportare qualche battuta del romanzo: la confessione di Cathy – “Se io fossi in paradiso, Nelly, sarei profondamente infelice…” – restituisce l’eco del capolavoro. Ma subito interviene la battuta da cortile scolastico, la tragedia torna caricatura.

Il culmine? La morte di Cathy in una stanza rosso sangue, con fiumi ematici che scorrono sul letto, come in un medical drama pomeridiano. Heathcliff scopre il lenzuolo e grida: “Chiamate il dottore! Per l’amor di Dio qualcuno chiami un dottore!”. Sembra l’episodio pilota di una serie ospedaliera ambientata – ahimé – nelle brughiere. Solo quando pronuncia: “Non posso vivere senza la mia vita, non posso vivere senza la mia anima”, si riapre per un istante un varco verso l’abisso brontëano. Ma è un lampo breve. Subito la regia alterna bambini e adulti in montaggio da spot natalizio malinconico, per terminare con Heathcliff sul letto accanto a Cathy morta.

Il risultato? Non interpretazione radicale, non lettura contemporanea, ma sovrapposizione caotica di fantasy gotico, melodramma televisivo, videoclip pop, citazioni da Beautiful, Friends, Love Story, Harry Potter, Via col vento (le ultime tre opere degne ciascuna a suo modo, sia chiaro, ma qui inserite come uno scolaretto che copi da una dispensa), erotismo da manuale e dialoghi da soap.

Cime Tempestose non è un romanzo sull’amore tormentato: è un poema cosmico sulla distruzione dell’identità, sulla natura come specchio metafisico, sulla passione che trascende la carne, la vita e la morte, e perdura oltre tempo e spazio. È una storia di ricongiunzione di anime. Qui, invece, la carne è ovunque, nemmeno volgare, solo banale, l’anima ha traslocato, il cosmo è sparito.

Un’occasione sprecata. La brughiera meritava il vento, lo spazio infinito, l’amore – tremendo, sublime, oltre ogni legge, “umana o divina”. Ha avuto il glitter.

Paola Tonussi

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