Nella “Quinzaine des Réalisateurs” furono mostrati, tra i tantissimi, un paio di film di Carmelo Bene (Nostra Signora dei Turchi e Capricci), Partner di Bernardo Bertolucci – tratto da Il sosia di Dostoevskij –, Così bella, così dolce di Robert Bresson – tratto da La mite di Dostoevskij – e The Trip (passato da noi come “Il serpente di fuoco”), film di Roger Corman scritto da Jack Nicholson che racconta la non-storia di un uomo (Peter Fonda) in preda ad allucinazioni da LSD. 

Uno dei film più curiosi della rassegna veniva dall’Argentina: Invasión, diretto da Hugo Santiago, narrava – secondo i criteri della Nouvelle Vague – di una città sotto assedio. Il clima è cupo, l’assedio infinito, l’istinto predatorio degli assalitori grava sui resistenti, ovunque, e la resistenza finisce per ledere i tenui legami degli eroi. I protagonisti sono, in sostanza, tre: Don Porfirio, alla guida dei resistenti, l’inerte Julián Herrera, che comanda chi combatte, e Irene, la donna che scombina i piani di tutti, un po’ Elena un po’ Atena. La struttura del film – secondo le intenzioni dei creatori – ricalca un po’ l’Iliade: è Omero nel Sessantotto. 

La cosa che incuriosì di Invasión, al di là del tema, era il nome degli sceneggiatori, annunciato, in tandem, sull’affiche à la Hitchcock: Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares. Borges era già Borges da tempo: quell’anno pubblicava Elogio dell’ombra; nella poesia omonima lo scrittore accenna alla vecchiaia e alla cecità (“Vivo tra forme luminose e vaghe”), cita Democrito, Emerson, Buenos Aires e la neve, accenna al fatto – ci sarà utile più tardi – che “Posso infine scordare”; il poeta è felice perché “Presto saprò chi sono”. Con Adolfo Bioy Casares la collaborazione era, ormai, decennale: i Seis problemas para don Isidro Parodi erano usciti da Emecé nel 1942; due anni prima, nel ’67, l’editore Losada aveva pubblicato Crónicas de Bustos Domecq. Insieme, avevano scritto – come sempre, per gioco, con la furia dei costruttori di labirinti – diverse sceneggiature: qualcuna – come Les autres, del 1974 – sarebbe stata tradotta in film, altre – Los orilleros, El paraíso de los creyentes – no, puri, onirici, verbi origami. L’anno dopo, nel 1970 – a dire di un viso-logo, di un uomo-totem – Borges sarebbe apparso fugacemente – in uno specchio – in Performance (in Italia: “Sadismo”), pellicola punk di Donal Cammell e Nicolas Roeg con Mick Jagger protagonista. 

Borges, è noto, amava andare al cinema, ha scritto spesso di film; nelle recensioni cinematografiche era corrosivo: nel 1931, sulla rivista “Sur” dell’amica Victoria Ocampo, stronca Luci della città; di Chaplin malsopportava “le trovate primordiali”, i “baffi fasulli”, la “velocità spettrale nell’agire” – gli preferiva Buster Keaton. Nel 1974 “Sur” dedicherà, su ispirazione di Borges, un numero speciale al Cine, con articoli di Roger Callois e Eisenstein, André Malraux e Benjamin Fondane. 

Quanto a Invasión, Borges ci tenne a dire che il personaggio principale era calcato sulla figura di Macedonio Fernández, l’antico amico, il maestro, morto quindici anni prima. Per il film – per dire quanto ci tenesse – Borges scrisse Milonga de Manuel Flores (pubblicata in Para las seis cuerdas nel 1965), interpretata da Aníbal Troilo. Alcuni brani – recitati nella pellicola; qui nella versione di Domenico Porzio e di Hado Lyria – danno il senso dell’atmosfera del film:

“Manuel Flores va a morire.
Questa è moneta corrente;
Morire è un’abitudine
Che sa avere la gente.

E tuttavia mi spiace
Dire addio alla vita
Questa cosa che è di sempre
Tanto dolce e conosciuta. 

Guardo all’alba le mie mani,
Guardo nelle mani le vene;
Con sorpresa me le guardo
Come se fossero d’altri”. 

La sinossi del film – a firma di Borges e da Bioy Casares – recita così: 

“Invasión è la storia di una città – immaginaria eppure reale – assediata da potenti nemici e difesa da un manipolo di uomini, non propriamente eroi. Combattono fino alla fine, senza sospettare che la loro battaglia è infinita”. 

La città “immaginaria o reale” è indubbiamente Buenos Aires, ma nel film si chiama Aquileia. Ne I teologi – tra i racconti più arditi de L’Aleph – Borges parla di “Aureliano, coadiutore di Aquileia”, micidiale segugio di eresie: una di queste, professata dai “monotoni (chiamati anche anulari)”, dichiara “che la storia è un circolo e che nulla esiste che non sia già stato e non sarà nuovamente”. In questo senso, si capisce perché la battaglia degli anti-eroi di Invasión sia infima e infinita. 

L’amore per i labirinti – cioè: per le mappe –, per gli specchi e per le lotte all’ultimo sangue (Borges discende da una genia di militari, più o meno fortunati) è temprata da quello per i libri – anch’essi dei labirinti –, per la donna come specchio contrario dell’uomo, per i poemi omerici. Invasión, si diceva, è una sorta di Iliade contemporanea. Il primo racconto de L’Aleph, L’immortale, è un infinito, circolare elogio di Omero: 

“Io sono stato Omero; tra breve sarò Nessuno, come Ulisse; tra breve sarò tutti: sarò morto”. 

In L’immortale Borges accenna alla traduzione “in sei volumi in quarto minore (1715-1720) dell’Iliade di Pope” – è il libro che dà avvio alla vicenda –; in Las versiones homéricas, articolo del 1932 raccolto in Discusión, scrive di non disdegnare l’Odissea tradotta da Samuel Butler, gli pareva un “ironico romanzo borghese”; in Talismani, poesia raccolta in La rosa profonda (1975) ammette di adorare, insieme alla “prima edizione dell’Edda di Snorri” e all’opera di Schopenhauer, “I due tomi dell’Odissea di Chapman”. 

Nel 1967, ad Harvard, lo scrittore americano Richard Burgin investigò Borges proprio intorno a Invasión. Il poeta cieco – omerico – disse di essere “un grande appassionato di cinema”, disse che in quel film, ascrivibile al genere “fantastico”, 

“gli invasori sono spietati, efficienti, numerosi. La città viene difesa da un vecchio e dai suoi amici. I suoi amici, tuttavia, sono scettici, vagamente codardi, vincolati dalle loro microscopiche esistenze. Ad esempio: un uomo ingaggiato per salvare il paese non può farlo, dice, perché deve andare a una festa con la moglie…”. 

Borges si diceva certo che “verrà fuori un bel film”; non lo convinceva troppo il regista, “spero che non lo rovini… mi preoccupa il fatto che Santiago dica di aver trovato l’attrice più bella del mondo: si è messo in testa di sposarla”. 

Infine, il film infiammò Bioy Casares: “Credo che Hugo Santiago abbia girato un film straordinario. Invasión è una versione moderna dell’Iliade: non esalta l’astuzia e la forza del conquistatore ma il coraggio di una manciata di impavidi che difendono la loro Troia… Omero mi perdonerà, ma il mio cuore è sempre dalla parte di chi resiste”. Al contrario, Borges, che non amava la Nouvelle Vague, trovò il film “piuttosto confuso… lo vidi, mi parve pessimo”. Santiago lo irretì, “il mio lavoro è stato così trasformato che non l’ho riconosciuto quando ho visto il film… per questo preferisco non mettere il mio nome, non voglio essere responsabile di nulla… eppure, si ostinano a usarmi, a citarmi, dunque mi tocca la parte dell’offeso…”.

Benché nelle intenzioni Invasión non contenesse alcun messaggio politico – “Non c’è alcun significato politico nel film: non pensavamo, pensando agli invasori, né ai comunisti né ai fascisti”, così Borges a Burgin – il film fu letto come una reazione al reazionario governo militare della “Revolución Argentina”; il regime militare di Videla & Co., in seguito, farà sparire la pellicola, di fatto, al di là dell’uscita a Cannes, passata inosservata. Fu riesumata, fortunosamente, nel 2004, e restaurata: Invasión è considerato, oggi, tra i film più importanti del cinema argentino. All’epoca, il film (“una verdad”), fu vietato ai minori.

Resta da dire dell’ossessione omerica di Borges, sommo mitografo argentino. A Borges piaceva l’idea che Omero, il genio della poesia occidentale, fosse ammantato dall’enigma: che fosse uno e sdoppiato. “Non sappiamo se Omero sia esistito. Il fatto che sette città si disputassero il suo nome è sufficiente a farci dubitare della sua storicità. Forse non ci fu un Omero, ma molti greci che nascondiamo sotto il nome di Omero”, ha detto Borges in una conferenza su La cecità (riprodotta in Sette sere, Adelphi, 2024). Ogni legame, su questa zattera, tra Borges e Christopher Nolan lo lasciamo ai lettori; sul tema ha scritto un libro, pubblicato da Quodlibet nel 2025, Vittoria Martinetto, s’intitola Un incontro fantastico. Borges e Nolan. 

Proprio all’Odissea, in particolare al “Libro vigésimo tercero” del poema, Borges dedica una delle sue poesie più tenui, raccolta in El otro, el mismo (1964):

“Ormai la spada di ferro ha eseguito
l’esigente lavoro della vendetta;
ormai gli aspri dardi e la lancia
hanno elargito il sangue dei perversi. 

A dispetto di un dio e dei suoi mari
Ulisse è tornato al regno e alla regina,
a dispetto di un dio e dei grigi 
venti e della furia di Ares.

Nell’amore del letto condiviso
dorme l’illustre regina sul petto
del suo re; ma dov’è ora l’altro

l’uomo che nelle notti e nei giorni 
d’esilio errava nel mondo come un cane
dicendo che il suo nome era Nessuno?”

Borges è affascinato dall’ambivalenza di Ulisse, dal suo essere cane e re, tutto e nulla. Borges ama l’eroe che si sfracella in Nessuno – il suo Ulisse è simile all’Alessandro Magno che fugge il regno per arruolarsi, dimentico di sé, in un esercito mongolo, ai confini delle magioni orientali. Nolan, beh, Nolan no. 

*In copertina: Jorge Luis Borges; photo Sara Facio, 1968

L'articolo “Errava nel mondo come un cane”. Borges, Nolan e l’ossessione omerica proviene da Pangea.

Per esempio, si è dibattuto molto sulla concorrenza della piattaforme di streaming nei confronti delle sale cinematografiche. Il fatto che Netflix, Amazon Prime Video, Disney + e via dicendo propongano abbonamenti talvolta più economici rispetto all’acquisto di quattro biglietti per uno spettacolo in sala, mettendo, tra l’altro, a disposizione un’offerta sterminata di film, serie tv e documentari, è senz’altro una delle motivazioni più importanti alla base dello spopolamento dei cinema e dello stravolgimento del mercato audiovisivo. Così come lo è anche il dominio pressoché assoluto delle serie tv nel contesto della settima arte da quindici anni a questa parte. Oggigiorno, grazie a schemi narrativi collaudati e accattivanti, che hanno più a che fare con il marketing che con il cinema, le serie tv permettono ai produttori di incatenare gli spettatori ai divani di casa, fornendo, va detto, molto spesso, prodotti di altissimo valore cinematografico, come nel caso di True Detective o Breaking Bad, per citarne due, al punto da aver spinto registi famosi a mettere a disposizione del piccolo schermo la propria creatività (come nel caso di Paolo Sorrentino per The Young Pope o Martin Scorsese per Vinyl e Boardwalk Empire). 

Sebbene queste motivazioni siano assolutamente rilevanti quando si parla della crisi del cinema, è utile chiedersi se, in realtà, la depressione della settima arte sia unicamente riconducibile a motivazioni di carattere socioeconomico o vi siano altri elementi da valutare. Considerando le pellicole che, a chi scrive, è capitato di vedere in sala negli ultimi cinque-dieci anni, è possibile ammettere senza grandi sensi di colpa che dietro la crisi del cinema vi siano anche motivazioni prettamente qualitative che hanno a che fare con l’incapacità di metabolizzare narrazioni complesse. A questo proposito, giova soffermarsi su un tema decisamente preponderante – e di cui si discute fin troppo poco –, vale a dire la crisi della scrittura cinematografica.  

“Il talento narrativo è primario, il talento letterario è secondario ma essenziale.” Lo scriveva Robert McKee, drammaturgo e docente, padre putativo di sceneggiatori professionisti capaci di vincere 60 Oscar e 200 Emmy Awards; una frase che andrebbe affissa sulla scrivania di ogni narratore e che dice molto sull’(in)capacità di raccontare storie. Parafrasando Robert McKee, raccontare una storia è un percorso semplice, ma allo stesso tempo insidioso. La narrazione è il cuore pulsante di una storia, è ciò che la rende viva; lo stile letterario è la forma che la riveste, la struttura che la valorizza e la rende memorabile. Solo quando contenuto e forma si incontrano, la scrittura raggiunge una piena forza espressiva. Ed è proprio questo bilanciamento tra forma e contenuto che oggi sembra mancare alla scrittura cinematografica e, quindi, più in generale, alla settima arte. Più specificamente, i film contemporanei sembrano molto più sbilanciati verso la forma piuttosto che il contenuto – in linea con lo spirito dei tempi. 

È come se, a fronte di uno sviluppo eccellente della tecnica, sia venuta meno la capacità di mantenere alto il livello qualitativo della materia (nello specifico, rimanendo alla scrittura cinematografica, la storia, i personaggi e le tematiche affrontate dai film). Il che sembrerebbe essere una conseguenza naturale degli enormi traguardi raggiunti in ambito digitale. Oggigiorno è possibile girare scene con protagonisti mostri o animali facendo ricorso a strumenti virtuali capaci di garantire un livello di realismo sbalorditivo, senza doversi preoccupare di realizzare figure robotiche automatizzate (come nel caso di E.T.) o di addestrare degli animali (come nel caso di tanti film hollywoodiani con protagonisti dei cani, come Lessie o Beethoven, per citarne due). 

Si potrebbero fare decine di esempi a supporto di questa teoria. Per praticità mi soffermerò su un caso specifico: Gli spiriti dell’isola. Si tratta di un film del 2022 scritto e diretto da Martin McDonagh (già regista di Tre manifesti a Ebbing, Missouri). È una tragicommedia ambientata nell’immaginaria isola di Inisherin, al largo della costa occidentale dell’Irlanda, nel 1923, durante la guerra civile irlandese. La storia ruota attorno a due amici di lunga data, il pastore Pádraic Súilleabháin (interpretato da Colin Farrell) e il musicista Colm Doherty (interpretato da Brendan Gleeson). Improvvisamente e senza apparente motivo, quest’ultimo decide di porre fine alla loro amicizia. Pádraic, confuso e sconvolto, tenta in ogni modo di capire le motivazioni di Colm e di riparare il loro rapporto. La situazione degenera in modo assurdo e drammatico quando Colm lancia a Pádraic un ultimatum scioccante: se Pádraic continuerà a disturbarlo, lui si taglierà un dito per ogni volta in cui il pastore verrà a importunarlo. 

Il film è stato acclamato dalla critica e ha ricevuto numerosi riconoscimenti e candidature, tra cui quelle ai Premi Oscar e ai Golden Globe. In particolare, la pellicola è stata applaudita quasi unanimemente per la sceneggiatura di Martin McDonagh, considerata il vero punto di forza del film. La scrittura è stata lodata per i dialoghi brillanti e surreali, che riescono a trattare temi profondi (come la solitudine, la meschinità umana e la follia del conflitto) con un umorismo nero sferzante, tanto da far guadagnare al regista irlandese la Coppa Volpi per la Migliore Sceneggiatura alla Mostra del Cinema di Venezia del 2022. Ora, senza voler essere troppo categorici nei giudizi, a chi scrive la sceneggiatura è parsa proprio il punto debole del film, spingendolo ad affermare che, se non fosse stato per la bravura degli attori e per una fotografia capace di esaltare i dolenti paesaggi irlandesi, la pellicola sarebbe potuta rimanere tranquillamente nell’anonimato. 

Senza grandi anticipazioni di trama, la prima impressione che si ha, una volta partiti i titoli di coda, è che il film sia concettualmente fallace e mal scritto. L’opera si presenta come una chiara metafora della guerra civile irlandese (la storia, come detto, è incentrata su una coppia di amici che improvvisamente inizia a litigare), un’idea di partenza potenzialmente forte. Tuttavia, il regista commette un errore cruciale già nelle fasi iniziali. McDonagh, infatti, decide di veicolare il tema attraverso una storia di amicizia il cui conflitto scaturisce non da divergenze sociali, culturali o religiose – ovvero le reali cause scatenanti della guerra – ma dalla mera noia e dalla crisi di mezza età di uno dei protagonisti.

Questo approccio svuota la metafora di ogni autentico peso sociopolitico. Se l’obiettivo è riproporre metaforicamente la guerra civile, l’assenza di un conflitto ideologico o religioso nel diverbio mina il senso stesso dell’analogia. Il motore narrativo, basato sulla presa di posizione di un violinista annoiato, risulta riduttivo e non all’altezza dell’ambizione tematica – svilendo, tra l’altro, il senso stesso della rivoluzione.

Paradossalmente, considerando la metafora scelta dal regista, l’attenzione avrebbe dovuto focalizzarsi sulle conseguenze della vita in una comunità rurale isolata; un tema latente, quest’ultimo, che il tono del film suggerisce a più riprese. I momenti migliori del film sono proprio quelli in cui i personaggi affrontano l’isolamento, rendendo di fatto superfluo e persino disturbante l’elemento della guerra civile nel contesto narrativo generale.

La confusione tematica ha una ricaduta anche nel tono del film. Il regista alterna una narrazione che a tratti vira verso il teatro dell’assurdo (alla Beckett, per intenderci), salvo poi cercare in continuazione di giustificare la surrealtà degli eventi – cosa che sovverte in maniera illogica gli assunti di base del teatro dell’assurdo. L’assenza di una linea stilistica netta crea un registro narrativo ibrido e caotico, che si riversa direttamente nella sceneggiatura: il film non riesce né a essere pienamente comico né a costruire una vera catarsi emotiva.

La debolezza della scrittura è evidente anche, e forse soprattutto, nella caratterizzazione dei personaggi secondari. A parte i protagonisti, gli altri personaggi sono estremamente sacrificati: il coro, rappresentato dalla comunità di Inisherin, risulta quasi inutile, poiché non rappresenta la voce della comunità, i suoi valori, le sue paure e le sue prospettive morali, non fornisce riflessioni etiche sul significato universale del dramma e non modula in maniera virtuosa il ritmo della narrazione. 

A titolo esemplificativo, l’arco narrativo di Dominic Kearney, il ragazzo squinternato della comunità, interpretato da un sempre bravissimo Barry Keoghan, potrebbe essere rimosso senza alterare in nessun modo la trama principale – egli si innamora di Siobhán, la sorella di Pádraic, il personaggio interpretato da Colin Farrell, trovando in lei un rifugio dalle molestie del padre alcolizzato, senza però essere ricambiato; il che, se rispondesse a una precisa intenzione registica, potrebbe anche andare bene. Tuttavia, il regista sembra assegnargli, con un’insistenza ingiustificata, un ruolo di prima piano, motivando la conclusione del suo arco narrativo come condizionato dai mali della società – egli morirà suicida, in seguito al rifiuto di Siobhán. 

Per come è caratterizzato, il personaggio di Dominic sembra una reinterpretazione del fool shakesperiano, ovvero quel prototipo caratteriale molto simile al giullare di corte, che popola tante delle opere del bardo di Stratford-upon-Avon. Quella del fool è una figura complessa e molto più sofisticata del semplice buffone. Contrariamente al coro, che rappresenta la voce della comunità, il fool è un individuo isolato, che detiene una saggezza unica, mascherata da presunta follia. Il suo ruolo è multifunzionale e va ben oltre il semplice alleggerimento comico. Egli, infatti, è un truth-teller, un dispensatore di verità. Grazie alla sua posizione sociale marginale e al privilegio della licenza (la license storicamente concessa ai giullari di corte a fini comico-satirici), il fool è l’unico personaggio a cui è permesso criticare apertamente i vizi, gli errori e l’ottusità dei personaggi di alto rango (re e nobili su tutti), spesso smascherando le loro ipocrisie, senza essere punito per l’affronto. Ma il fool è anche colui che avverte ripetutamente i personaggi al potere della pericolosità delle proprie azioni (un esempio su tutti, l’omonimo personaggio presente in Re Lear). 

Ma, più di ogni altra cosa, il fool è un wise fool, vale a dire un saggio mascherato da folle. Usando indovinelli, giochi di parole, e mettendo in scena comportamenti grotteschi ed esagerati, il fool dimostra che la vera saggezza si trova nella simulazione di comportamenti folli e non nella dimostrazione ostentata di sapere, in totale contrapposizione con quanto fatto dai saggi uomini di corte che, spesso e volentieri, nonostante l’apparente sapienza, si rivelano essere i veri stolti delle opere di Shakespeare. Nulla di tutto ciò caratterizza, però, il personaggio squilibrato interpretato da Barry Keoghan. Egli non dispensa consigli, non fornisce commenti sulla stoltezza dei personaggi principali e non propone visioni profonde sulla società o sull’umanità. Forse, l’unico elemento che lo avvicina al fool di shakespeariana memoria sembra essere la capacità di offrire un sollievo dalla tensione drammatica – benché sempre in maniera piuttosto dolorosa. 

A conferma dell’approssimazione con la quale sono costituiti i personaggi secondari, in soccorso dello spettatore viene il personaggio di Siobhán, la sorella di Pádraic, interpretata da un’ottima Kerry Condon. Il suo personaggio – una donna stanca, insofferente all’opprimente atmosfera che caratterizza Inisherin e mossa da un profondo desiderio di emancipazione – è una figura bidimensionale, costruita in modo tale da assegnarle, come unica funzione narrativa, quella di rimarcare la mediocrità del fratello e dell’isola in cui vivono. La sua scelta finale, vale a dire abbandonare Inisherin e trasferirsi sulla terraferma per lavorare in una biblioteca, appare non come un atto di coraggio autonomo, ma come un mero espediente narrativo volto a enfatizzare l’insignificanza del protagonista, portando a compimento un’inutile citazione del personaggio di Eveline, la protagonista dell’omonimo racconto di James Joyce, costantemente in conflitto con sé stessa e attanagliata da un’angosciosa incertezza riguardo alla possibilità di fuggire verso un destino migliore. È evidente che sarebbe bastato rifarsi alla magistrale storia del grande autore irlandese per ottenere un personaggio di tutt’altro spessore. 

Questa carenza nella caratterizzazione dei personaggi minori evidenzia un altro problema della sceneggiatura. Se inizialmente il film sembra promettere un affresco corale (sul modello di Amarcord di Fellini o Nashville di Altman), questa chiave narrativa si esaurisce rapidamente nel giro di poche scene, visto che il film, poi, vira rapidamente verso un registro più intimista, volto ad analizzare la psicologia dei singoli personaggi (soprattutto quelli principali). 

Ma non finisce qui, perché a rendere ancora più debole e confusionaria la sceneggiatura è l’aggiunta dell’elemento fantastico della Banshee, creatura leggendaria del folklore irlandese e scozzese. La comparsa di questo spirito femminile è l’emblema della disorganizzazione di una narrazione che procede per accumulo e citazioni, risultando privo di scopo narrativo al di là di quello meramente estetico. 

L’impressione generale è, perciò, quella di un film talmente autoreferenziale da sfociare nell’autocompiacimento. Infatti, nonostante i dialoghi siano a tratti ben concepiti, la scrittura è complessivamente disordinata, frammentaria e priva di unità narrativa, infarcita di elementi superflui, dotati di poca coerenza. Gli unici elementi salvabili restano le interpretazioni del cast e la magnifica scenografia naturale, i quali, però, non bastano a garantire la sufficienza al film. 

Tutti questi elementi confermano un assunto fondamentale: non bastano dei buoni dialoghi per creare una buona sceneggiatura. Se però eliminassimo tutti i dialoghi presenti nella pellicola e ci limitassimo a guardare il film come una sequenza di immagini, Gli spiriti dell’isola sarebbe immediatamente rivalutabile come una sorta di western muto in salsa gaelica. Infatti, le riprese dei paesaggi irlandesi e la meticolosità con cui vengono impressi su pellicola tutti quegli elementi che rendono riconoscibile l’Irlanda rurale – le verdi colline, le pecore, i muretti a secco, i pub bui e fumosi – sono capaci di trasportare lo spettatore in un contesto che, benché drammatico e, per certi versi, squallido, suscita sensazioni di misticismo, meraviglia e consapevolezza dell’immensità di una natura splendida e tormentata. 

Se dunque Gli spiriti dell’isola funziona solo come sequenza di immagini – sublime e tormentata, evocativa di un misticismo che trascende la trama – e fallisce come racconto, la sua acclamazione universale non è un errore di critica, ma un sintomo. Il successo di questa pellicola, così sbilanciata sulla forma a discapito del contenuto, suggerisce una tendenza ben più insidiosa nel mercato audiovisivo: non siamo più disposti a tollerare la complessità di una narrazione coesa. Il pubblico, addestrato dalle piattaforme a consumare contenuti che assomigliano a slogan visivi e non a storie complete, premia l’estetica immediata, persino quando questa si regge su personaggi incompleti e metafore zoppicanti – se non, addirittura, su reinterpretazioni errate e approssimative di topoi letterari. La crisi della scrittura cinematografica è, in definitiva, l’incapacità di tollerare l’attesa di un senso profondo. E il cinema, oggi, risponde semplicemente assecondando lo spettatore.

Alessandro Lugli

*In copertina e nel testo: immagini di scena da “Gli spiriti dell’isola” (2022)

L'articolo La crisi della scrittura cinematografica: il caso de “Gli spiriti dell’isola” proviene da Pangea.

Girando di notte nella città “che non dorme mai”, Travis ha l’occasione di conoscere il degrado umano che ben si coniuga con la propria alienazione, le varie tipologie umane che in diversa misura contribuiscono al declino di una civiltà occidentale progredita in maniera anomala tra luci al neon e consumismo. Si attende la pioggia che ripulisca le strade dalla melma, ma in realtà è di un nuovo diluvio universale che il mondo avrebbe bisogno per liberarsi dalla “feccia umana” che infesta le strade. 

Anche il “moralismo apocalittico” di Travis è uno dei sintomi di un’insoddisfazione esistenziale che ha radici profonde: i populismi, così come i totalitarismi, traggono forza proprio da queste zone irrisolte dell’individuo, dal suo bisogno di sentirsi parte di un processo storico che lo inglobi, che lo abbracci facendolo sentire necessario, uomo nevralgico e non escluso, nonostante il suo palese fallimento sociale ed economico. L’entusiasmo politico per un candidato di passaggio e scelto nel mucchio, è solo un modo per entrare nel gioco, per comunicare con un mondo che altrimenti non avrebbe interesse ad ascoltare l’elettore anonimo. C’è bisogno di fare pulizia in città e l’elettore insoddisfatto proietta sul politico di turno le sue intenzioni politically incorrect, i progetti per un repulisti sociale compiuto come si deve, e il candidato furbo asseconda il ‘programma’ privato dell’elettore facendolo suo, dichiarando che è già al lavoro per la realizzazione proprio di quei punti del programma che stanno tanto a cuore all’elettore arrabbiato.

Anche la pornografia, così come la politica, per Travis rappresenta un “tic compensatorio”, un’abitudine malsana per mettersi alla prova, per sapere di essere ancora vivo al di sotto della cintola, per cercare di rilassarsi e mettere a tacere quei pensieri che non lasciano dormire… Ma la pornografia non ostacola Travis nella sua ricerca dell’amore e della bellezza: c’è sempre la voglia di comunicare con donne reali; non manca il coraggio di dichiararsi interessato alla loro eleganza e bellezza, nonostante qualche passo falso ed equivoco causato da uno scarso allenamento alle relazioni umane.

Catalogare Travis Bickle esclusivamente come “giustiziere” sarebbe semplicistico e fuorviante: egli è innanzitutto (prima ancora di armarsi fino ai denti e recitare davanti allo specchio la parte del duro che sfida il mondo marcio) un cercatore di normalità e di stabilità tra sé e l’umanità che lo circonda, con cui cerca disperatamente un canale comunicativo in grado di trarlo fuori dalla propria solitudine. Sposare una causa, come ad esempio provare a salvare una giovane prostituta dalla sua vita degradante è un modo per guadagnarsi un posto dignitoso nella scala sociale, è un modo per dire alla comunità e dirsi “ci sono anch’io e combatto per il bene e la giustizia!”, per assumere valore umano e sociale agli occhi di chi lo aveva fino a quel momento abbandonato nella propria bolla solitaria. Anche il lavoro “nobilita” e dà valore, ma non basta: c’è bisogno di un’azione eclatante, è necessario non apparire più come un individuo morbido che passa inosservato nel mondo e nella storia. C’è bisogno di andare a finire sui giornali non per protagonismo ma per accorgersi finalmente di esserci, di esistere attraverso lo sguardo interessato degli altri, della donna che lo aveva emarginato definendolo “troppo diverso” da lei, dalla categoria di appartenenza. Per abbattere le barriere tra classi sociali, almeno per un istante.

Le armi acquistate assecondano le paranoie del protagonista; sono “protesi” che tamponano un senso di insicurezza verso una società descritta come minacciosa e degradata; un’insicurezza che però ha altre origini: interiori, personali, familiari, esperienziali; che è come una sete incolmabile e imprevedibile per ciò che innesca.

Amare l’ordine, avere uno scopo nella vita e un programma, essere perfezionisti, allenarsi fisicamente per ottenere un corpo pronto alla battaglia verso un nemico non ben definito, come uno strumento affilato con cui fare la differenza nel momento del bisogno e non sentirsi più inadatti e fuori dai giochi sociali; “riorganizzare la vita” è un motto appuntato su un cartello da tenere in vista; individuare un simbolo (ad esempio un candidato alle presidenziali a cui sparare durante un comizio pubblico!) che rappresenti la causa del proprio fallimento sociale, dell’inganno subito, del disadattamento a cui si è ingiustamente sottoposti da anni. Infine scegliere: adattarsi a un’etichetta, diventare come il lavoro che si fa, accontentarsi, oppure essere nessuno, eternamente underdog, diluirsi tra la gente, donarsi all’oblio, sparire.

Anche se le masse sono viste con sospetto, il misantropo Travis ha bisogno di comunicare, vuole darsi al mondo; avere qualcosa di importante da fare, conoscere gli altri, avvicinarsi al prossimo, fidarsi e trasmettere fiducia, cercare la bellezza, l’amicizia per sentirsi meno soli in città; essere gentile, amare, e al tempo stesso indossare pistole e pugnali, atteggiarsi a giustiziere, esserlo in alcuni frangenti, auspicare una radicale pulizia urbana: questa condizione schizofrenica, altalenante, ambigua, è rappresentativa di una specifica tipologia umana – quella dei “from Zero to Hero” – che pur cercando un proprio posto dignitoso nella società, conserva ancora un carico rabbioso da metabolizzare, da incanalare verso un’azione eroica, giusta, risolutiva, apprezzata dal consesso sociale, seguendo una propria bizzarra e violenta moralità. L’azione forte e disperata apre a nuove possibilità comunicative, interrompe la monotonia dei giorni tutti uguali: è come se il mondo sordo avesse bisogno di una sveglia drastica, rumorosa, sanguinosa.

Il finale di Taxi driver – che ‘profetizza’ Quentin Tarantino – è liberatorio sia per il protagonista che per lo spettatore: tutta la parte che precede il finale è preparatoria a quello sfogo sanguinolento degno di una macelleria messicana. È come un ascesso che finalmente arriva a esplodere non per uccidere i personaggi ma per redimerli, liberarli, incanalarli verso una vita che ha trovato alla fine la sua piega naturale, il suo equilibrio, la sua quadra, la sua giustizia. Scendere nei bassifondi della propria anima e della società, toccare la sporcizia, diventare immondizia, per poi risalire, risorgere, intraprendere il percorso che più si addice alla nostra natura. Riacquistare la propria dignità, avere il coraggio di snobbare chi ci ha snobbati, essere “giustizieri di se stessi”.

Michele Nigro

L'articolo Il giustiziere di se stesso. Piccolo discorso su “Taxi driver” proviene da Pangea.

«Negli anni Ottanta del Cinquecento a Stratford, in Henley Street, abitava una coppia con tre figli: Susanna e i gemelli Hamnet e Judith. Il maschio, Hamnet, morì nel 1596 a undici anni. Più o meno quattro anni dopo il padre scrisse una tragedia intitolata Hamlet»^[1].

È con questa nota storica che nel romanzo Hamnet. Nel nome del figlio (2020) l’autrice Maggie O’Farrell accoglie il lettore sulla soglia di una vita come tante altre, una tragicommedia come se ne vivono ogni giorno, di quelle che squarciano il petto ora con lacrime ora con risate, talvolta confuse nello stesso, catartico, momento. Se non fosse che questa vita, questa storia, è divenuta immortale.

È la storia di Will e Agnes e del loro piccolo Hamnet, passati alla Storia come William Shakespeare, Anne Hathaway e quel figlio il cui nome, forse, ispirò l’Amleto; una storia che in fondo è la storia di una famiglia, di due infanzie dolorose che si incontrano, di un amore e di un’ambizione che andava oltre una vita nascosta, di sacrificio e rabbia, di lutto e rinascita. Di vita e morte, essere e non essere.

E questa storia, dalle pagine del pluripremiato romanzo della scrittrice nordirlandese, è approdata in un primo momento a teatro, e non poteva essere altrimenti: l’adattamento ha debuttato nel 2023 nella sua Stratford-upon-Avon, e proprio sul palco del rinnovato Swan Theatre della Royal Shakespeare Company, per poi trasferirsi a Londra nello stesso anno. L’opera era però già destinata a infrangere non solo la quarta parete, ma addirittura le mura dei teatri stessi, raggiungendo una platea potenzialmente infinita: ancor prima della pubblicazione del romanzo, la produttrice Liza Marshall aveva acquisito i diritti cinematografici, e nel 2025 Hamnet, tra i cui produttori figura anche Steven Spielberg, ha bucato il grande schermo, arrivando nelle sale italiane lo scorso febbraio e aggiudicandosi ben 8 candidature all’Oscar (tra cui miglior film, miglior regia e miglior sceneggiatura non originale). La statuetta è andata all’attrice protagonista Jessie Buckley, per la sua ferina Agnes/Anne Hathaway: già candidata all’Oscar alla miglior attrice non protagonista per La figlia oscura (2021), ha regalato alcune memorabili interpretazioni sia sulla scena teatrale (aggiudicandosi nello stesso anno l’Olivier Award con il ruolo di Sally nel revival del musical Cabaret) sia sul piccolo schermo (nel 2018 è un’intensa Marian nella miniserie BBC The Woman in White, tratta dal capolavoro di Wilkie Collins).

Non era la prima volta che in un film la misteriosa vita del Bardo si intrecciava alla sua arte rievocando l’espediente narrativo a lui tanto caro della “play within the play”, il teatro nel teatro, e conquistando il favore di pubblico e critica. Shakespeare in love (1998) aveva infatti raccontato la nascita di Romeo e Giulietta in un continuo scambio di ruoli tra finzione e realtà, leggendovi in trasparenza un’immaginaria storia d’amore tra Shakespeare e la nobildonna e aspirante attrice Viola (Joseph Fiennes e Gwyneth Paltrow).

Questo intreccio di arte e vita ritorna in Hamnet, con la sua sceneggiatura dal passo lento e silente, composta a quattro mani dall’autrice del romanzo e dalla regista Chloé Zhao (Premio Oscar per il miglior film e per il miglior regista nel 2021 con Nomadland); una partitura dove «tutto il resto è silenzio», dove le pause parlano un linguaggio altrettanto pregno di significato, ben accordato con l’intima colonna sonora di Max Richter (anch’essa candidata all’Oscar), che cede il passo a suoni e rumori di una quotidiana vita di campagna del XVI secolo, scandita dai ritmi della natura e di un’umanità che ancora armonizzava il proprio tempo al suo. E così Agnes: si sussurra essere figlia di una strega arrivata un giorno dal bosco e al bosco torna sempre, come a un immenso grembo pulsante di vita, intonando come una litania una formula nata per ricordare le proprietà delle erbe, quasi fosse un incantesimo, o una preghiera. È qui che partorirà la prima figlia, nello stesso luogo dove un tempo aveva chiesto al futuro sposo William (Paul Mescal, Il gladiatore II), così impacciato nel trovare le parole che sulla bocca degli altri suonavano così naturali, di raccontarle una storia, e lui aveva scelto quella di Orfeo ed Euridice. Una storia che si sarebbe rivelata profetica.

Sarà infatti il suo canto, la sua poesia, a strappare agli inferi Agnes, dilaniata dall’indicibile dolore per la morte del figlio, che aveva affrontato sola, senza il marito accanto; e a strappare sé stesso all’abisso del non essere, una notte in cui era sospeso sopra l’abisso del Tamigi. Sarà la finzione, il teatro, a riportare in vita, per il tempo di una messa in scena e per sempre, Hamnet-Hamlet, quel figlio a cui Will non aveva potuto rendere l’estremo saluto. Lo farà componendo l’immensa tragedia e prendendo il suo posto nella morte, quando sceglierà di interpretare il ruolo del fantasma del re e padre di Amleto. 

Non diversamente dai giochi che facevano in famiglia, quando il piccolo Hamnet e la sua gemella si scambiavano i vestiti e interpretavano l’uno il ruolo dell’altra, per «gabbare» i genitori. Un gioco che si fece sacrificio, quando la morte venne per Judith e Hamnet, percependo il suo passaggio grazie alla particolare sensibilità ereditata dalla madre, decise di gabbare anche la nera signora, scambiandosi di posto con la sorella e morendo di peste in sua vece.

Ma, grazie a quel padre fisicamente lontano e al suo dono di trascendere con la propria poesia confini ed epoche, e forse addirittura il velo tra vita e morte, gli sarà concesso il tempo di rivivere sulla scena come Amleto e di esaudire il proprio sogno di bambino, interpretare il ruolo di un prode cavaliere e vincere un epico duello, prima dell’inesorabile morte inflitta dal veleno. Una morte che però questa volta non è avvolta dal sudario della solitudine, ma è salutata da entrambi i genitori, lui dietro le quinte e lei sotto il palco, e da ogni singola persona che ha assistito allo spettacolo, quel giorno e nel corso dei secoli.

Una catarsi e una comunione che continua a perpetuarsi ogni volta che questa storia va in scena, o che emerge dalle pagine di un libro, tangibile come l’apparizione del fantasma del re; o ancora quando la “marcia” Elsinor si trasforma nelle terre del branco illuminate dal sole di un’Africa disneyana (Il re leone, 1994), e in ogni adattamento o rivisitazione che Amleto anima o ispira, per tornare a scegliere l’essere sul non essere e a «vivere con il cuore aperto».

E non importa se la storia di Amleto, o quella di suo “padre” è sempre diversa: ciò che resta, in quel silenzio che va oltre la trama della finzione o della realtà, sono i dolmen dell’umanità: amore e morte, lutto e rinascita. Questa non è la storia di uno dei più grandi poeti di tutti i tempi o di un principe tragicamente in bilico tra essere e non essere, e non è un caso che nel film vengano usati solo i nomi di battesimo, spesso nelle varianti meno note, come nel caso di Agnes. Questa è la storia dell’umanità e di chiunque, piccolo o grande che sia secondo i nostri canoni, l’abbia abitata.

Ed è forse questo ciò che pellegrini e curiosi hanno cercato attraverso i secoli visitando Stratford e la casa natale del Bardo: la scintilla dell’ispirazione nella quotidianità domestica, lo spirito della creazione nella normalità quieta di un semplice cottage dalle travi a vista. Affacciandosi a una sua finestra, non è raro scorgere nel giardino, tra le siepi e la lavanda, un cerchio magico di persone raccolte attorno ad artisti ambulanti, che insieme fanno rivivere nel rito dell’oralità le opere shakespeariane proprio nel luogo dove forse ne fu piantato il seme.

Sulla semplice porta in legno svetta lo stemma della famiglia Shakespeare, una lancia su banda nera in campo oro. Una lancia che però, per suggestione dell’eredità del poeta, ricorda una penna, quella penna che ha reso immortali William, Agnes e Hamnet. Forse ora la morte, se si trovasse a visitare quella soglia, di fronte a un tale marchio passerebbe oltre.

Chiara Bianchi

*Si pubblica per gentile concessione, in anteprima, l’articolo di Chiara Bianchi che figurerà nel prossimo numero di “Studi Cattolici”

^[1] M. O’ Farrell, Hamnet. Nel nome del figlio, trad. it. di S. De Franco, Ugo Guanda Editore, Milano 2021.

L'articolo “Amleto” è la storia dell’umanità. Su “Hamnet”, o dell’ispirazione domestica proviene da Pangea.

“Va con le mie lacrime nella tua solitudine, fratello. Io amo colui che vuole creare al di sopra di sé e così perisce.”

Nel Pantheon della storia del cinema il nome di Stanley Kubrick equivale a quello di Giove olimpico. Praticando ardentemente l’arte della misura, il suo occhio genera inquadrature maestose, che incombono come immobili monoliti. 

Kubrick divenne un dio nel ’68, in pieno clima rivoluzionario, con l’uscita di 2001: Odissea nello spazio. Il film si impose come un evento senza precedenti. Per la prima volta il mondo del cinema si fondeva con la filosofia pura: dall’inizio alla fine si dispiegava il cammino della natura umana, culminante nel Superuomo. Kubrick si era esplicitamente votato a Nietzsche: 

“Elevate i vostri cuori, fratelli, in alto! Più in alto! E non dimenticatevi le gambe! Alzate anche le gambe, bravi ballerini, e, meglio ancora, reggetevi sulla testa!”. 

Cantava così l’inno di Zarathustra, così rispondeva il Vangelo visivo di Kubrick.

In 2001 i personaggi, inizialmente presenti, finiscono presto per scomparire: completamente avvolti dalla mente architettonica del regista, rimangono mere pedine in un grande quadro. Un disegno che nel monolite alieno si fa tangibile: nero ed etereo, questo blocco essenziale e infinitamente perfetto assiste con distacco alla caduta e alla nuova nascita degli uomini. Il potere della natura travolge la tecnica umana, fino a renderla simbolicamente ingranaggio, disgregazione, fardello da cui liberarsi. Così l’uomo percorre il futuro e lo trascende, ma il monolite rimane intoccato, immutabile, nella sua sacra intimità. 

Il cinema, da sempre vivo nelle sue pulsanti visioni, viene paralizzato da questa immane pellicola, in cui le immagini pullulano di concetti e tutto tace. 

Cinque anni prima di 2001 era uscito 8 e mezzo, frutto della genialità di Fellini: un film all’apparenza meno ambizioso, ma universale allo stesso modo. Al contrario di Kubrick, Fellini ostentava un uomo pieno di eccessi: i personaggi così veri e vivi, l’introspezione di un personaggio qualunque, un autobiografico qualunquista senza alcun posto nel mondo. La filosofia non era ancora riuscita ad avere la meglio sull’impertinenza dell’immagine cinematografica, che grondava vita da tutti i pori. Dipingeva l’uomo nella sua frenesia di creatura irrisolta, immersa nel caos di un mondo sempre in movimento. Poi, con 2001, tutto si ferma: il chiasso dell’individuo cede il passo alla sinfonia silenziosa dell’universo.

Kubrick aveva bisogno di una destinazione: sotto le note del Così parlo Zarathustra di Richard Strauss promette un’ultima ascesa del genere umano. Credeva realmente nell’esistenza di un Ente supremo, anelava all’Altissimo come tutti i profeti: in un’intervista dichiara “…come succede nei miti di molte culture, l’uomo viene trasformato in una specie di creatura superiore, dando inizio a una nuova mitologia”, manifestando una fede nella facoltà di trascendere dal sapore aspro e vagamente superstizioso, fantascientifico.

Da lontano, però, il suo maestro lo incalzava con avvertimenti oscuri, diretti proprio contro quell’ascetismo: 

“Tramontar vuole il vostro Sé, e perciò siete diventati dispregiatori del corpo! Infatti, non siete più capaci di creare al di sopra di voi stessi”.

Il cinema di Kubrick non scalerà più i picchi vertiginosi che 2001 aveva sfiorato, non si spingerà più oltre i confini delle stelle nella speranza di un nuovo mondo. Paradossalmente, però, diventa veramente incisivo proprio quando abbandona gli epigoni della filosofia nicciana. Se 2001 si consacrava al Nietzsche oracolare, nei film successivi il regista preferisce lordarsi le mani con il dionisiaco, lasciando il suo contraltare apollineo alle prediche dell’immaginazione. 

Nel 1971, infatti, esce Arancia meccanica, che mette a nudo gli aspetti più scimmieschi dell’uomo, lasciato a sé stesso e senza alcun tipo di meta. Si ritorna al primo capitolo di 2001: “L’alba dell’uomo”. Forse Kubrick ha riconosciuto, dopo la sua caccia al significato, che non siamo destinati a una fine, ma costretti a scontrarsi eternamente contro noi stessi. Forse il viaggio nello spazio di David Bowman era solo un trip visionario, per nulla riconducibile alla nostra esperienza di tutti i giorni. 

La violenza, il dionisiaco umano, ingabbiato nella sua stessa follia, rimarrà una costante nel cinema di Kubrick. Tutti ricordano gli eterni capolavori degli anni ’70 e ’80: Barry Lyndon con la sua enfasi estetica e deterministica, Shining e Full Metal Jacket come appendici della sanguinolenta Trilogia inaugurata da Arancia meccanica.

I capisaldi della filmografia di Kubrick prendono lezioni da Nietzsche. Al di là delle tante interpretazioni che si possono dare ai film del regista, resta il fatto che in essi è implicito un tentativo di cogliere l’insegnamento filosofico del maestro, prima attraverso l’incanto per le gioie del Superuomo, poi sprofondando nel dionisiaco della vita terrena. La profezia di Zarathustra non ha mai abbandonato Kubrick, conciliando sempre il suo pessimismo con una visione aurorale dell’aldilà. Così, la sua carriera avrebbe potuto concludersi in questo modo: elogiato per le impalcature visive, per l’intelligenza delle trame, per la filosofia di massa delle visioni.

Dopo oltre dieci anni di assoluto silenzio, però, Kubrick sente l’intima esigenza di confessarsi: qualcosa gli impedisce di rimanere immobile nella sua icona mummificata, qualcuno gli impone di svincolarsi dall’autorità del maestro. Così tenta l’ultima impresa, l’unica in grado di redimerlo, che, più che un canto del cigno, potrebbe sembrare un regresso al brutto anatroccolo.

L’ultimo lavoro, infatti, Eyes Wide Shut, ha poco a che vedere con il resto delle sue creazioni. L’impressione che lascia è quella di un’incompletezza, un prodotto inquieto, in cui spirano tanti messaggi criptici, che non hanno il coraggio di parlare a gran voce. L’architettura che aveva retto tutto il cinema del regista, lentamente si sgretola, aprendo varchi a un mondo prima sconosciuto, che in Eyes Wide Shut comincia ad emergere proprio attraverso la psicologia di un singolo personaggio, un uomo imperfetto e patetico, fragile come il Guido Anselmi di 8 e mezzo. Tutte le creazioni di Kubrick, che fino a quel momento erano universi forgiati nell’immortalità, si chiudono con l’opera grezza di un uomo mortale. L’eternità si rende conto della sua inconsistenza e muore in un’opera che non si propone come assoluta. In cui, forse, si può percepire molto più intensamente la mano umana di Kubrick, annichilita dai precedenti capolavori. 

“Tu devi voler bruciare te stesso nella tua stessa fiamma: come potresti volere rinnovarti, senza prima essere diventato cenere!” 

In fondo, la sua destinazione ascendente era solo una forma di prigionia: prima o poi bisognava evadere.

Samuele Brullo

L'articolo Stanley Kubrick o della profezia di Zarathustra al cinema proviene da Pangea.

Sentimental Value inizia così, con una crisi profondissima, che richiede uno sforzo assoluto per essere superata, sforzo che Nora non può compiere con le sue sole forze. Ha bisogno di un aiuto, di un soccorso che superi la sua stessa volontà. Il palcoscenico diventa quindi teatro di una risoluzione privata e pubblica, cardine tra due mondi in eterno conflitto. Un luogo sì di apertura e di esibizione, ma allo stesso tempo stanza più intima e segreta dell’animo umano. Il luogo dove è impossibile nascondersi. Per dirla con le parole di Shakespeare, il luogo dove «rendere noti i nostri più segreti intendimenti». L’arte drammatica è dunque sommo strumento di congiunzione, dimensione intermedia tra la realtà fisica e metafisica. Anello di congiunzione tra il visibile e l’invisibile, tra la terra e il cielo.

Quando chiesero a David Lynch se credesse nell’aldilà, rispose che era come un palcoscenico. 

«I personaggi entrano in scena, interpretano la loro parte finché non si abbassano le luci, quindi spariscono. Ma in realtà non sono spariti affatto. Sono solo andati nei camerini per indossare nuovi costumi e recitare un altro ruolo, se stessi. Il rapporto tra questo mondo e l’aldilà funziona esattamente così». 

Questo rapporto tra realtà e palco, è, in questo film, raccontato in maniera magistrale. Tutto si gioca qui, in un continuo disvelamento di ulteriori piani di realtà che vivono nella finzione della messa in scena all’interno della quale si trova una verità ulteriore, più reale del reale. 

Nora è un’attrice di grande talento che vive chiusa in una prigione di orgoglio e sofferenza. Non riesce a spogliarsi di queste vesti che le impediscono di aprirsi al mondo e di amare, come duramente gli rivela suo padre durante un’aspra discussione. Ed è proprio il padre – uno strepitoso Stellan Skarsgård –, uomo dal carattere infernale ma posseduto dal genio, che riconoscendo le difficoltà della figlia, le propone di recitare per lui.  Dietro questa proposta non sembra esserci solo un’ambizione artistica – anche se dovremmo interrogarci su cosa sia solo un’ambizione artistica – e appare un secondo fine più alto, più nobile. Una volontà salvifica. Il padre ricorda il vecchio Re Lear, distrutto per aver allontanato la figlia prediletta e incapace di tornare a ragionare senza di lei. Anche qui Skarsgård fa di tutto per riavvicinarla, per poterla attirare nuovamente a sé, finché, da grande artista, non ricorre agli strumenti del suo potere. Scrive una sceneggiatura pensata per lei, dove dovrà pronunciare parole altrimenti impronunciabili, obbligandola, in una sorta di ipnosi, ad una riflessione sulla sua condizione, ad un’accettazione del dolore e, di più, all’esercizio della preghiera. 

La riflessione sulla performance attoriale come estasi mistica, come abbandono della propria individualità, del proprio io, per entrare in contatto con la moltitudine dell’essere, con le sue infinite potenzialità e dunque con la possibilità di una rinascita, è grandiosa. Nora trova nell’abbandono artistico ciò che il credente trova nella fede, la comunione e la possibilità di un nuovo sentimento, di una nuova vita. C’è in effetti, durante tutto il film, oltre ad un livello artistico e ad uno psicologico, un piano di lettura religioso. Il padre, regista e dunque demiurgo onnipotente, conduce la figlia a sé tramite l’espediente dell’opera artistica. La convince a recitare per lui e, smacco ulteriore, la obbliga a pronunciare le preghiere che lui ha scritto per lei: 

«Pregare non significa parlare con Dio, ma accettare di essere disperati, come quando ci spezzano il cuore e chiediamo di essere ripresi, di essere riaccolti». 

Ma queste parole sarebbero impronunciabili nella vita reale, e serve quindi la realtà della finzione.

Alla fine, girato il film, in un ulteriore gioco di mise en abyme vertiginoso, padre e figlia riusciranno finalmente a incontrarsi, dall’altra parte della finzione. Lei metterà in scena la sua morte – simbolo dell’uscita da una condizione di finitezza e di sofferenza – e scenderà dal palco per andare incontro al padre le cui ultime parole sono quelle di un creatore soddisfatto della sua opera. «Perfetto», dice guardando le immagini registrate, come Dio, che creando l’uomo, vide che era cosa buona. La palingenesi è compiuta. È tempo di una nuova vita. 

Giovanni Soldi

L'articolo “Pregare non significa parlare con Dio, ma accettare di essere disperati”. Intorno a “Sentimental Value” o del cinema come redenzione proviene da Pangea.

Le due opere, pur con approcci diversi, condividono la medesima trama: l’incontro del giovane Arnie Cunningham con una Plymouth Fury del 1958 – di un aggressivo “rosso autunno” che è ora pallido ricordo – chiamata Christine, la quale si rivela “adescatrice”, nonostante il suo pessimo stato, e foriera di un patto demoniaco di fusione delle identità: chi la possiede ne è anche posseduto. Ridotta a un rottame ulcerato dalla ruggine ai margini della proprietà di un anziano in mal arnese – ruvido, sagace nell’eloquio e evocatore da subito di qualcosa di metafisico e morboso che incombe su chi si lega alla vettura –, la macchina affascina comunque, anzi calamita Arnie e una sua forma di amorevole e tenera attenzione. Quasi che oltre la sgangherata carcassa – che sembra fare il paio con la sua vita da emarginato – egli veda un’anima ancora ruggente e nuova fiammante, e la bellezza di una sfida di riscatto, anche proprio  –  non si sa invero dove cominci e finisca quello della macchina e dove quello di lui –, da attuare per mezzo dell’indefettibile intento di prendersene cura con un restauro che pare da principio una follia, ma che condurrà con tenacia e ossessiva applicazione fino al successo. Restauro che lo avvia a una metamorfosi di “ricostruzione” anche di sé e alla progressiva “rottamazione” della sua precedente identità di “bravo ragazzo” occhialuto, un po’ impacciato, emarginato e  perseguitato dai coetanei più bulli. 

Nell’immaginario americano l’automobile non è semplicemente oggetto tecnico, ma uno dei grandi collettori simbolici attraverso cui la nazione si è raccontata. La sua centralità nasce da una convergenza storica e geografica: l’immensità del territorio, la mitologia della frontiera e la produzione industriale di massa legata a Henry Ford e alla Ford Motor Company. Se il cavallo era il mezzo epico della conquista dell’Ovest, l’automobile diventa nel Novecento la sua erede meccanica: una nuova cavalcatura per attraversare lo spazio e affermare l’individualismo. Al tempo stesso, nel film come nel libro, la macchina ha anche vita propria, non è solo un oggetto, ma il luogo “vivo” in cui si condensano desideri, paure e tensioni di un’adolescenza americana. Christine si anima non tanto come mostro soprannaturale, quanto come proiezione dell’identità fragile di Arnie: incarna il suo bisogno di potere, riconoscimento e trasformazione. Ma qui l’oggetto che dovrebbe garantire autonomia diventa tiranno, divora la personalità del ragazzo e la sostituisce. La macchina “vive” perché rappresenta un’identità costruita sull’immagine e sul possesso: è il doppio meccanico dell’adolescente, la sua fantasia di forza che si materializza e di cui essa sembra nutrirsi.

Così, attribuire un’anima a Christine significa, tra l’altro, rendere visibile un conflitto interiore: il rischio che, nel tentativo di diventare qualcuno attraverso ciò che si possiede, si finisca per perdere se stessi.

Arnie Cunningham, all’inizio del film, è definito dal difetto: difetto di carisma, di status, di attrattiva sessuale, di autonomia rispetto ai genitori – progressisti ma autoritari quanto esigenti e interventisti nella sua educazione: ossimoro non così irrealistico. Il suo corpo stesso è segnato da goffaggine e insicurezza. L’acquisto della Plymouth Fury non è solo un gesto impulsivo, ma un atto fondativo, quasi iniziatico. Nel momento in cui Arnie sceglie l’auto, sceglie una nuova identità e percezione di sé. La macchina diventa il medium attraverso cui egli tenta di riscrivere la propria collocazione nel mondo. In questo senso, Christine non è semplicemente “posseduta”: è oggetto di investimento libidico, feticcio identitario.

Il restauro della vettura è il primo grande simbolo del film. Riparare Christine significa, per Arnie, riparare se stesso. Il resto lo compie in autonomia l’auto, che finisce di rigenerarsi miracolosamente: le ammaccature residue scompaiono, la carrozzeria ritorna lucente – ed è bene precisare che gli effetti analogici utilizzati nel film hanno imposto di impiegare ben 23 modelli Plymouth. Al contempo Arnie si trasforma: smette di indossare gli occhiali, la sua postura cambia, lo sguardo si fa più duro, il linguaggio più aggressivo e la pettinatura quella tipica e imbrillantinata degli anni Cinquanta. Carpenter costruisce un montaggio parallelo implicito tra la ricostruzione della macchina e la ricostruzione dell’Io. Tuttavia, questa rinascita è ambigua. Se da un lato Arnie acquista sicurezza e autonomia, dall’altro perde progressivamente empatia e legami affettivi. L’identità che emerge non è una maturazione, ma una sostituzione: ed ecco che l’Io si modella sull’oggetto.

Qui si innesta uno dei temi centrali del film: l’adolescenza come fase di identificazione mimetica. L’adolescente cerca modelli fuori da sé su cui plasmarsi; in Christine, questo modello non è un adulto o un gruppo sociale, ma un oggetto tecnologico carico di simboli culturali. La macchina è rossa, aggressiva, legata all’immaginario degli anni Cinquanta e al rock’n’roll: incarna una mascolinità retrò, potente e dominante. Arnie non diventa semplicemente più sicuro; assume tratti di ribelle quasi anacronistici – si veda il giacchetto rosso alla James Dean – quasi fosse posseduto da un ideale di virilità arcaica; come nella sequenza in cui aggredisce il padre rispondendo con una castrazione a una lunga storia di castrazione subita. L’auto è poi emblema di una mascolinità mitizzata, che promette controllo e rispetto in un contesto – quello liceale – regolato da gerarchie brutali.

Il rapporto tra Arnie e Christine assume inoltre connotazioni erotiche. Carpenter filma l’auto con lentezza sensuale, carrellate ad hoc, e una illuminazione tale da dare risalto plastico e lucente al suo colore e alle sue forme: la macchina è illuminata come uno splendido corpo, i fari sono occhi, il motore un cuore indomito, l’autoradio il suo mezzo per comunicare, ora dolce ora aggressivo, ora allegro ora deluso, e che incredibilmente passa solo canzoni anni Cinquanta. Christine diventa una sorta di “femme fatale” meccanica. In termini simbolici, l’adolescente sostituisce la relazione con la donna reale (la bellissima e ambita liceale Leigh che si lega a Arnie dopo la trasformazione di questi) con un oggetto totalizzante che non richiede reciprocità ma esclusività. L’auto è gelosa, elimina i rivali, isola Arnie dagli amici. Questo meccanismo riflette una dinamica tipica dell’identità dell’adolescente fragile: la tendenza a investire tutto in un unico polo e orientamento di senso, escludendo il resto del mondo. L’ossessione garantisce coerenza, ma al prezzo dell’alienazione da tutto e da tutti, all’infuori di Christine.

Un altro tema decisivo è quello dello spazio, strettamente intrecciato alla dimensione visiva dei colori e dell’illuminazione. L’automobile, nella cultura americana, è tradizionalmente simbolo di libertà, orizzonte aperto e movimento; in Christine essa si rovescia nel suo contrario, diventando uno spazio chiuso, saturo, quasi uterino. L’abitacolo della Plymouth rossa è avvolto da bagliori quasi innaturali: il rosso laccato della carrozzeria non è soltanto un colore, ma una presenza pulsante che invade l’inquadratura, mentre i suoi fari fendono il buio con una luce fredda e implacabile. L’interno dell’auto diviene, poi, luogo di intimità ma anche di segregazione. Le luci del cruscotto, con i loro toni verdastri e lividi, modellano il volto di Arnie in modo spettrale, isolandolo dal mondo esterno. Invece di mappare e attraversare il mondo, l’adolescente è completamente assorbito in questo grembo meccanico, si rinchiude in un transfert identitario che lo protegge e insieme lo consuma; mentre il rosso dominante della vettura finisce per riflettersi simbolicamente sulla sua identità volitiva. Christine, però, promette autonomia, ma produce isolamento, mentre il calore cromatico della carrozzeria finisce per contrastare con la freddezza emotiva che via via avvolge il protagonista. Emblematica del progressivo isolamento di Arnie è la scena al drive-in: mentre Arnie e Leigh si abbandonano al petting, l’auto reagisce come un organismo geloso. L’abitacolo si accende improvvisamente di una luce abbagliante, quasi chirurgica, che interrompe l’intimità e rende lo spazio amoroso una trappola che toglie il respiro alla ragazza fino quasi a soffocarla. Presto Arnie sarà costretto a una scelta apparentemente aporetica: Leigh, che ha colto i segni antropomorfici e malefici della vettura in quell’abbaglio innaturale e per lei quasi fatale, o Christine, con il suo splendore cromatico seducente e mortifero. Sceglierà Christine. Quanto all’aspetto cromatico, poi, si prenda ad esempio il finale della pellicola, dove la trasformazione di Arnie si compie anche sul piano visivo: il suo volto, investito da una luce smorta, verdastra e malsana, simile al riflesso di un neon ospedaliero, perde ogni residuo di calore umano e si fa livido, cereo, quasi già appartenente al regno dei morti. È come se la luminosità innaturale dell’auto lo avesse prosciugato dall’interno, lasciandone solo una superficie spenta, pallida controparte del rosso demoniaco e pulsante che lo ha sedotto. 

Ma Carpenter, prima di giungere all’impressionante finale, lavora anche sul contrasto tra controllo e perdita di controllo. All’inizio, Arnie sembra dominare e plasmare la macchina restaurandola; progressivamente, è la macchina a dominare e plasmare lui. Questo rovesciamento è forse anche allegoria del rapporto tra soggetto e oggetto nel consumismo moderno: ciò che dovrebbe essere posseduto diventa padrone. Per un adolescente in cerca di sé, l’identificazione totale con un oggetto è un rischio strutturale: l’identità si riduce a ciò che si possiede. Christine è quindi simbolo di un’identità eterodiretta, costruita non dall’interiorità ma dall’adesione a un’immagine.

La violenza che esplode nel film – gli atti vendicativi della macchina contro i bulli – può essere  invece interpretata come fantasmagoria di rivalsa adolescenziale. Christine realizza ciò che Arnie non avrebbe il coraggio di fare. Ma questa fantasia ha un prezzo: ogni atto di vendetta assolutizza il legame patologico tra ragazzo e auto, fino a cancellare la possibilità di una crescita autonoma. L’adolescenza, che dovrebbe essere passaggio verso una soggettività indipendente e relazionale, si trasforma in fissazione narcisistica.

Il finale, con la distruzione fisica dell’auto, ha una valenza catartica ma non del tutto rassicurante. Se Christine è proiezione dell’identità deviata di Arnie, la sua distruzione è tentativo di spezzare l’incantesimo dell’oggetto. Tuttavia, il film suggerisce che la seduzione dell’immagine – della carrozzeria rossa, del motore che ruggisce – non si estingue facilmente. Il desiderio che l’ha animata rimane latente anche quando l’auto è rottamata e ridotta a cubo di ferraglie: un timido cigolio e un componente che accenna un movimento evocano ancora vita propria.

Il film di Carpenter rimane una potente allegoria dell’adolescenza come campo di forze: desiderio di riconoscimento, bisogno di appartenenza, costruzione di un’immagine di sé e perfino spettro delle grandi ideologie: se consideriamo l’ideologia come sistema di immagini, valori e promesse che offre identità e senso di appartenenza, Christine funziona esattamente così per Arnie. Stile, potere, sicurezza, prestigio. Non deve costruire se stesso dall’interno, ma aderire a un’icona esterna già carica di contenuti culturali (virilità anni ’50, dominio, ribellione rock).

Inoltre, come ogni ideologia, Christine promette coerenza e forza, ma esige fedeltà quasi cieca. Isola Arnie dagli amici, elimina simbolicamente (e poi concretamente) i rivali, sostituisce le relazioni umane con un legame esclusivo, totale, ossessivo. L’ideologia, infatti, funziona spesso come oggetto di identificazione assoluta al prezzo dell’omissione di complessità e dubbio.

Inoltre, Christine trasforma la frustrazione in violenza legittimata. I bulli vengono puniti non attraverso un confronto umano diretto, ma tramite un meccanismo impersonale e inesorabile che vive anche qui di vita propria. Per questo verso, la macchina potrebbe incarnare, appunto, la logica ideologica: eliminando il conflitto interiore e semplificando il mondo in amici e nemici, giusto e sbagliato, fedeltà e tradimento.

Christine rappresenta la tentazione di risolvere la crisi identitaria attraverso l’adesione totale a un simbolo esterno di potere. Ma ciò che promette coerenza produce alienazione. L’auto non è soltanto un mostro meccanico: è il volto seduttivo di un’identità costruita sull’apparenza, sul possesso e sulla negazione della vulnerabilità. Ed è proprio questa seduzione – più che l’elemento soprannaturale – a rendere affascinante il film e a costituirne il vero terrore.

Va detto che in Carpenter, la complessità psicologica è più ancillare che in King, seppure presente, e questo a favore di una messa in scena più essenziale e iconica, dalla fotografia che esalta colori, luce e oscurità fino all’iperbole, al montaggio ellittico rispetto alla sostanza del libro. Carpenter, autore già esperto nel rappresentare il Male come entità pura e inesorabile, trasforma Christine in una figura demoniaca autonoma; il film tende a suggerire che Christine sia malvagia in sé, indipendentemente da Arnie e da chi l’ha posseduta/ne è stato posseduto prima di lui. L’orrore si concentra nella potenza dell’immagine: la macchina-donna che viene violentata (demolita) dai bulli invidiosi e trova in sé la forza di autorigenerarsi in un connubio sensuale con la volontà di Arnie che la osserva rivivere – e qui l’inquadratura e la fotografia sono esteticamente riuscitissime –,  o che avanza nella notte, in fiamme: icona quasi mitologica, più che un sintomo psicologico. 

Per terminare si potrebbe aggiungere che l’automobile, nella cultura americana, funziona come metafora proteiforme: è movimento e fuga, conquista e smarrimento, erotismo e morte. Essa unisce due impulsi fondamentali dell’immaginario statunitense: la tensione verso l’orizzonte aperto e l’ossessione per la tecnologia. Ogni viaggio su strada è una riedizione simbolica della frontiera; ma ogni incidente, inseguimento o macchina ribelle ricorda che la stessa forza che emancipa può distruggere. In questo senso, l’autovettura è uno dei grandi personaggi collettivi della narrativa e del cinema americani: non semplice oggetto scenico, ma vero e proprio medium attraverso cui l’America interroga la propria identità.

Massimo Triolo

L'articolo L’erotismo della macchina, simbolo della cultura americana. Intorno a “Christine” di John Carpenter proviene da Pangea.

Lì si comprende che il romanzo di Emily Brontë è stato lasciato sulla brughiera, probabilmente sotto una delle tante rocce, inspiegabilmente nere come dopo un incendio, che infestano ogni inquadratura. La dicitura “based on the novel by Emily Brontë” appare infatti su una landa desolata, che pare reduce da un bombardamento nucleare, con un ruscello color sangue degno di un horror di serie B. Anticipazione sottile? No: dichiarazione di intenti.

La casa degli Earnshaw non guarda più l’infinito della brughiera – paesaggio dell’anima, spazio cosmico, teatro metafisico – ma sembra un vicolo di Gotham City con interni più neri del carbone. La Tempestosa, ribattezzata quasi set fantasy, perde ogni verticalità simbolica e acquista un’estetica da attrazione turistica dell’orrore.

Poi arrivano le “licenze”. Nelly Dean diventa una giovane cinese, evaporano i cardini temporali del romanzo, compaiono domestiche mai esistite, Heathcliff viene “battezzato” da Cathy come fosse un cucciolo smarrito. Mr. Earnshaw lo definisce “il tuo cagnolino”, cancellando in un colpo solo l’enigma delle origini, la tensione sociale, l’ombra della Liverpool industriale e la carestia irlandese. Heathcliff non è più l’estraneo radicale, disturbatore della simmetria tra fratello e sorella, il “cuculo entrato nel nido altrui”, è un bambino ceduto come in un annuncio di adozione frettolosa. Adulto, a petto nudo e capelli lunghi nel fienile degli Earnshaw, sembrerà un modello nel calendario dei pompieri australiani.

I dialoghi oscillano tra Harry Potter e una sitcom adolescenziale. “Se fossi ricco tratterei male i domestici – prenderei moglie”, declama Heathcliff. Shakespeare si ritira in silenzio.

Thrushcross Grange? Venduta. Il grande asse simbolico del romanzo – il contrasto tra le due case – smantellato come un mobile scomodo. I Linton sembrano caricature di Alice nel Paese delle Meraviglie, con Isabella in crisi isterica e una sua stanza “solo per i nastri” (riconvertita poi a cabina armadio per gli abiti della neo cognata, “venuti da Parigi”), ed Edgar trasformato in una sorta di contrabbandiere messicano con baffetto alla Zorro.

Nel frattempo Cathy accumula parure come una popstar in tournée: croci degne di Madonna, tiare da zarina, collane da videoclip latino, abiti lustrinati da “Barbie principessa”, enormi, smaccati falsi diamanti al collo e tra i capelli. Ogni scena è un cambio d’abito, ogni cambio d’abito un funerale del testo.

La brughiera è permanentemente avvolta nella nebbia – forse per occultare la scenografia, forse per evitare che qualcuno riconosca la Yorkshire trasformata in parco tematico. Heathcliff torna dopo cinque anni, abbronzato e con orecchino. La sua vendetta non è più tragica e calcolata, bensì cosmetica.

Le scene erotiche si moltiplicano con l’insistenza di una serie televisiva notturna: tavoli, carrozze, pioggia, giardino, brughiera. Dialoghi memorabili: Cathy: “Così non può andare avanti”, Heathcliff: “E chi lo impedisce?”, lei: “La mia coscienza. Tu non sei sposato, non senti la fiamma sotto i piedi”, lui: “Almeno adesso stai al caldo”. Il dramma metafisico diventa telenovela. Solo un altro esempio dalla scena in cui, con l’ennesimo mantello (ora avorio e oro, li ha avuti rosso, blu, bianco, etc.), Cathy si presenta a Edgar il quale (disinvolto sull’uso verbale) le comunica: “È meglio se non vedrai più il signor Heathcliff”. E lei, toccando il vertice dell’insulsaggine nonché della totale estraneità agli intrecci spirituali, sublimi, del romanzo) ribatte: “Grazie caro perché mi salvi dalla mia insensatezza”.

Eppure, per un attimo, il film sfiora la grandezza, sarebbe facilissimo, basterebbe solo riportare qualche battuta del romanzo: la confessione di Cathy – “Se io fossi in paradiso, Nelly, sarei profondamente infelice…” – restituisce l’eco del capolavoro. Ma subito interviene la battuta da cortile scolastico, la tragedia torna caricatura.

Il culmine? La morte di Cathy in una stanza rosso sangue, con fiumi ematici che scorrono sul letto, come in un medical drama pomeridiano. Heathcliff scopre il lenzuolo e grida: “Chiamate il dottore! Per l’amor di Dio qualcuno chiami un dottore!”. Sembra l’episodio pilota di una serie ospedaliera ambientata – ahimé – nelle brughiere. Solo quando pronuncia: “Non posso vivere senza la mia vita, non posso vivere senza la mia anima”, si riapre per un istante un varco verso l’abisso brontëano. Ma è un lampo breve. Subito la regia alterna bambini e adulti in montaggio da spot natalizio malinconico, per terminare con Heathcliff sul letto accanto a Cathy morta.

Il risultato? Non interpretazione radicale, non lettura contemporanea, ma sovrapposizione caotica di fantasy gotico, melodramma televisivo, videoclip pop, citazioni da Beautiful, Friends, Love Story, Harry Potter, Via col vento (le ultime tre opere degne ciascuna a suo modo, sia chiaro, ma qui inserite come uno scolaretto che copi da una dispensa), erotismo da manuale e dialoghi da soap.

Cime Tempestose non è un romanzo sull’amore tormentato: è un poema cosmico sulla distruzione dell’identità, sulla natura come specchio metafisico, sulla passione che trascende la carne, la vita e la morte, e perdura oltre tempo e spazio. È una storia di ricongiunzione di anime. Qui, invece, la carne è ovunque, nemmeno volgare, solo banale, l’anima ha traslocato, il cosmo è sparito.

Un’occasione sprecata. La brughiera meritava il vento, lo spazio infinito, l’amore – tremendo, sublime, oltre ogni legge, “umana o divina”. Ha avuto il glitter.

Paola Tonussi

L'articolo Gotico-erotico in brughiera. Ovvero, come trasformare “Cime tempestose” in una puntata (horror) di “Beautiful”  proviene da Pangea.

Mr. Wessel, potrebbe raccontarci come è iniziato il suo percorso nel cinema? Che tipo di formazione ha avuto e come sono nati i suoi primi film?

Ho iniziato a realizzare film nel 1968, quando avevo undici anni, utilizzando una cinepresa 8mm presa in prestito. Non ho avuto alcuna formazione accademica: solo un grande amore per il buon cinema.

Lei non sembra seguire le logiche di mercato né il sistema hollywoodiano. I suoi film appaiono come opere artigianali, espressione di una mente libera e indipendente. Cosa l’ha spinta a compiere una scelta così radicale e anticonvenzionale?

Entrambi i miei genitori erano grandi cinefili. Mi hanno trasmesso l’amore per i loro film preferiti attraverso la televisione di casa; spesso, nei fine settimana, mi portavano al cinema. Per noi la sala cinematografica era come una chiesa e il cinema era la nostra religione.

Quale tipo di cinema la affascina maggiormente e quali autori o movimenti hanno contribuito a formare la sua visione artistica?

Tra i registi che hanno maggiormente influenzato il mio immaginario ci sono Frederick Wiseman, Alfred Hitchcock, Federico Fellini, Orson Welles, Sergio Leone, Stanley Kubrick, Roman Polanski, Ken Russell, Sam Peckinpah, Michelangelo Antonioni, Werner Herzog, Alejandro Jodorowsky e Charlie Chaplin, solo per citarne alcuni.

Oltre al cinema e al documentario, immagino che lei abbia un forte legame con altre forme d’arte, come la musica e la letteratura. Quali libri e musiche sono stati più determinanti nella sua formazione artistica?

Per quanto riguarda la letteratura, i miei autori preferiti includono Charles Bukowski, William Burroughs, Henry Miller, Robert Service, Ernest Hemingway, Alan Watts, Barnaby Conrad, Richard Brautigan, Shelley, Omar Khayyam, Rudyard Kipling, John Steinbeck, J.D. Salinger, James Joyce e Joseph Campbell. In ambito musicale amo artisti come Dizzy Gillespie, Bob Dorough, Art Pepper, Chet Baker, Jack Sheldon, Herb Alpert & The Tijuana Brass, Nino Rota, Ennio Morricone, Spike Jones, Louis Prima, Billie Holiday, Frank Sinatra, David Bowie, i Doors, Alice Cooper, i Beatles, i Rolling Stones, Miles Davis, Sun Ra, Rahsaan Roland Kirk… la lista potrebbe continuare all’infinito.

Il suo film d’esordio, Taurobolium, è un’opera straordinaria: un documentario sulla corrida come non se ne erano mai visti prima. Come è nata l’idea del film? Quanto è durato il montaggio e quali strumenti ha utilizzato?

Tutto è iniziato quando un mio amico, Brendan Leech, mi mostrò alcune fotografie che aveva scattato alle corride di Tijuana, in Messico. Rimasi sconvolto: fu l’inizio di un’ossessione durata sei anni. Lessi poi il libro La Fiesta Brava di Barnaby Conrad e, l’estate successiva, portai la mia videocamera Super VHS alla prima corrida della stagione a Tijuana. Per i cinque anni successivi ho documentato ogni singolo evento. Il montaggio mi ha impegnato per un anno, utilizzando un sistema di editing analogico con due monitor video.

Con Sugar and Spice entra nel mondo delle Drag Queen e delle identità trans, ma senza l’estetica patinata tipica dei nostri tempi. Il film ha un approccio punk, diretto, quasi brutale. Come è nato questo progetto?

La mia passione per la drag performance come forma d’arte è nata sfogliando un enorme album fotografico realizzato dal mio amico Jon Aes-Nihil, dedicato a The Goddess Bunny. All’epoca vivevo con Jon Aes-Nihil e Glen Meadmore in una grande casa su Hollywood Boulevard. Frequentavamo regolarmente i locali drag e io portavo sempre con me la videocamera per documentare spettacoli e retroscena. In seguito, ho esplorato anche la scena di San Francisco.

Ultramegalopolis è stato descritto come un viaggio infernale di due ore e mezza nel caos urbano di Los Angeles. Come è nato questo progetto?

Volevo realizzare un documentario che fosse un ritratto unico di Los Angeles, in cui la città potesse rivelare la sua vera personalità.

Iconoclast è spesso considerato il suo capolavoro: un ritratto potente di Boyd Rice, figura controversa dell’arte underground. Come è nata la vostra collaborazione e quali sono state le principali sfide del film?

Anton Szandor LaVey era un grande estimatore di Taurobolium e lo proiettava spesso agli ospiti della Church of Satan. Una sera lo mostrò a Boyd Rice, che in seguito mi contattò per propormi di realizzare un documentario su di lui. Mi mise in contatto con i suoi collaboratori e iniziai a viaggiare regolarmente a Denver per intervistarlo nel suo “bunker”, un appartamento sotterraneo in cui viveva in completo isolamento. Iconoclast è stato il primo lungometraggio documentario che ho montato in digitale, utilizzando Final Cut Pro. Una volta completato, è stato proiettato nei cinema di tutto il mondo.

Dal 2021, secondo il suo sito, non ha pubblicato nuovi documentari. Su cosa sta lavorando attualmente?

Sto scrivendo un libro di memorie intitolato King of the Underground and Other Moments of Clarity. È ancora un work in progress e intendo autopubblicarlo su Amazon. Una volta terminato il libro, inizierò il montaggio di due documentari che ho girato negli ultimi due anni in Messico: Hecho en Mexico e The Eyes of Jesús León.

La sua visione cinematografica, così originale, rimane relativamente poco conosciuta in Europa. Pensa che in futuro ci sarà una distribuzione più ampia delle sue opere?

In realtà i miei film sono stati proiettati nei cinema di tutta Europa. Attualmente è disponibile un’edizione Blu-ray limitata di Ultramegalopolis pubblicata da Saturn’s Core, che presto distribuirà anche Sex, Death & The Hollywood Mystique.

Per concludere, che consiglio darebbe a un giovane filmmaker che desidera realizzare film o documentari in modo indipendente?

Fatelo e basta. Non è necessario frequentare una scuola di cinema: basta usare un iPhone o un iPad Pro e iniziare a girare. Per il montaggio consiglio vivamente Final Cut Pro. E se avete domande, non esitate a contattarmi tramite il mio sito: wesselmania.bigcartel.com.

Giosuè Gorinzi

L'articolo The King of Underground. Dialogo duro & puro con Larry Wessel proviene da Pangea.

Il film, fenomenale quanto spiazzante, ebbe un certo successo; sulle locandine campeggiava l’icona di una maschera del teatro Nō – di quella si velano i folli, in una delle scene più belle della pellicola. Inutile immaginare un film per sequenze, secondo i caratteri della ‘trama’; Una pagina di follia è orchestrato in modo maniaco, tra trafitture, visioni, flash – è un film ‘sperimentale’ i cui temi di fondo sono di estasiata potenza. Provo a riassumerli in alcuni interrogativi: che cos’è davvero la pazzia?; perché il potere, per esistere, ha bisogno di ammutolire i ‘diversi’, di carcerarli, di cancellarli?; perché ogni relazione ‘esclusiva’ si rivela, infine, elusiva?; che cos’è l’io, che cos’è l’uomo sotto la coltre delle sue svariate maschere? 

Diretta da Teinosuke Kinugasa – regista di alto talento: nel 1953 avrebbe vinto il Gran Prix al Festival di Cannes con La porta dell’inferno –, Una pagina di follia svanì presto dalle sale; la pellicola fu riscoperta, quasi per caso, mutilata, emblema di un’era irripetibile, nel 1971. Oggi la si trova facilmente in rete, dura poco più di un’ora – sconcerta ancora; anzi, in un tempo in cui vincono le fiction che allettano il nostro desiderio di conforto, sbalordisce più di allora.

Il dettaglio particolare è che il soggetto di Una pagina di follia è scritto da Yasunari Kawabata, il grande scrittore, futuro Nobel per la letteratura. Il film, in effetti, avrebbe dovuto fungere da manifesto della Shinkankakuha, la “Scuola della nuova sensibilità” di cui Kawabata era il promotore. In reazione alle forme artistiche tradizionali da un lato e alla “letteratura proletaria” dall’altro, lo scrittore proponeva “una riflessione senza precedenti sul posto che occupano le sensazioni nella vita degli uomini”. Kawabata sintetizzò gli intenti della sua ‘scuola’ in una frase diventata emblematica: “se finora si è sempre scritto ‘i miei occhi hanno visto rose rosse’, perché gli occhi e le rose sono elementi distinti, i nuovi scrittori fondono occhi e rose scrivendo ‘i miei occhi sono rose rosse’”. Cadono, insomma, tutti i filtri tra ragione e ispirazione, tra realtà e immaginario, tra il disegno del testo e il colore: la scrittura di Kawabata, in particolare – pensiamo al suo capolavoro, Il paese delle nevi –, si struttura come un quadro impressionista. 

In questa dinamica, la fusione delle arti – che è poi uno dei tratti specifici del ‘modernismo’ – è fondamentale. Una pagina di follia esce sotto il marchio della “Società di produzione cinematografica Shinkankakuha”: sarà il primo e unico film prodotto da Kawabata e dai suoi sodali. Il soggetto dello scrittore è bellissimo, fitto di pennellate liriche: è raccolto, per la traduzione di Costantino Pes, nel ‘Meridiano’ Mondadori che raccoglieRomanzi e racconti di Kawabata (2003). Ecco l’attacco:

“Notte. Il tetto di un ospedale psichiatrico. Un parafulmine. Un acquazzone. Lampi. 

Una ballerina danza leggiadra su un gaio palcoscenico. 

Davanti al palcoscenico appaiono delle sbarre. Le sbarre di una cella.

Il gaio scenario si trasforma gradualmente nella stanza di un manicomio.

Anche lo splendido costume della ballerina muta gradualmente in un’uniforme da ricoverato. 

La ballerina pazza danza follemente”. 

Il testo procede in questo modo per una ventina di pagine. Chi ha maneggevolezza con la letteratura giapponese, ricorderà in questi modi – scabri, di violenta espressività – la destrezza di Ryunosuke Akutagawa, il maestro di Kawabata (gli ultimi esiti del suo addestramento, raccolti in Italia, ad esempio, in La ruota dentata e altri racconti, Se, 2003). 

Ecco un altro passo, di particolare intensità:

“La moglie giocherella con un bottone.

L’inserviente riappare. 

La donna si volta. Si mette a dormire. 

La pioggia batte contro la finestra. 

Il bottone rotola sul pavimento. 

Appaiono le acque scure di uno stagno.

L’inserviente ha l’espressione di chi è assorto in ricordi lontani. 

Uno stagno scuro. Un neonato. L’inserviente all’epoca in cui era un marinaio, in cerca di qualcosa sulla riva dello stagno. La moglie cerca di annegarsi, la figlia la trattiene. Per errore, il bambino sfugge dalle braccia della madre e cade nello stagno.

Espressione di intenso dolore dell’inserviente”. 

È difficile trovare momenti in cui la scrittura compenetri così profondamente la visione. Di solito, gli scrittori prestano la propria opera per la resa filmica: in questo caso il regista realizza la scrittura di Kawabata. 

Il cuore di Una pagina di follia, comunque, è rappresentato dalla ballerina che “danza follemente”. Dall’inizio al termine del film, la ballerina, internata, danza: è come se il mondo – cioè: il sogno; o l’incubo – esistesse a patto che la ballerina continui a danzare. Che la danza – specie di scrittura in moto, di corpo-verbo che dice danzando – sia legata al sacro, punto di giunzione – di giunture/preghiere – tra uomo e Dio, è proprio di ogni tradizione. Il corpo che danza, in qualche modo, sutura Dio nell’incanto; oppure lo scuce dal suo risentimento, scuce tutte le ferite. 

In particolare, Kawabata era affascinato dalle ballerine e dal mondo degli “attori girovaghi”, con cui era entrato in contatto nel 1918: a quel mondo dedica uno dei suoi racconti più noti, La danzatrice di Izu, pubblico nel gennaio del 1926, quasi in concomitanza con le riprese di Una pagina di follia – realizzate a Kyoto, sotto la continua supervisione dello scrittore. I riferimenti, però, sono anche altri; in particolare, in quegli anni, due. Da un lato, c’è Rainer Maria Rilke: sono diverse le poesie che il grande poeta dedica alla danza; i Sonetti a Orfeo – testi ‘da ballare’, in questo senso autenticamente ‘orfici’ – sono dedicati alla memoria di Wera Knoop, ballerina morta ragazza; la quinta delle Elegie duinesi è dedicata ai “randagi eterni”, gli artisti girovaghi, i saltimbanchi. Il riferimento decisivo, comunque, è quello di William Butler Yeats. In Yeats, la poesia è, nel suo assoluto senso, danza – è parola che infrange i limiti, in un sovrappiù del corpo: che incorpora e scorpora. “Il fascino che esercitava su Yeats la danza: era il momento in cui poteva essere superata la divisione tra Arte e Vita” (Anthony L. Johnson). In una delle poesie più note di Yeats, The Double Vision of Michael Robartes – raccolta nel 1919 in The Wild Swans at Coole – appare “una ragazza…/ che forse aveva danzato per tutta la vita” e “danzando pareva/ quasi che nella danza avesse superato/ il pensiero”. La danza impazzita, la figura della crazed girl “che improvvisa la sua musica/ la sua poesia, danzando sulla spiaggia,/ l’anima divisa da se stessa”, saranno fondamentali nell’opera dell’ultimo Yeats, dopo l’incontro con Margot Ruddock, l’attrice-musa, la pura ispirata, autrice di un unico, enigmatico libro, The Lemon Tree(tradotto dalle nostre edizioni come Vita, l’assalto), bellissima, presto svanita nei labirinti della mente e reclusa in un istituto psichiatrico. 

Le ispirazioni non sono peregrine: Kawabata traduceva dall’inglese, la “Scuola della nuova sensibilità” si rifaceva, tra l’altro, alla psicanalisi e alla letteratura mitteleuropea. In modo analogo a Yeats – ma da ‘orienti’ diversi – anche Kawabata tentava un’unione tra la propria tradizione profonda (nel suo caso, la poesia di Dogen e di Ryokan, il carisma del teatro Nō) e la cultura occidentale. Yeats, a suo modo, fondeva le Upanishad ai canti irlandesi, il “Celtic Twilight” alla scoperta – accaduta grazie a Ezra Pound – del teatro classico giapponese. 

Kawabata proseguirà la propria ricerca artistica entro i dettami di uno stile rarefatto, fatto di coltellate di luce. La danza – come sempre – raffigurava, al contempo, l’azione rituale e il moto che rompe le convenzioni; armonia e caos. 

Resta da dire della ballerina che si vede, trasfigurata, quasi un burattino, in Una pagina di follia. Si chiama Eiko Minami. Fu danzatrice di una certa fama, con rare apparizioni in film dell’epoca. Fece una tournée in Manciuria che ebbe vasta eco; nel 1939 – l’anno in cui muore Yeats – mutò nome, aveva aperto una scuola di ballo. Era nata trent’anni prima, in febbraio. Da allora, di lei non si sa nulla; ignota la data della morte – scomparve, forse, follemente danzando. 

L'articolo “La ballerina danza follemente”. Discorso intorno a “Una pagina di follia”, un film impossibile proviene da Pangea.