“Il punto di partenza non è che una ‘visione’. Tutto il resto viene dopo”. Dialogo con Vitaliano Trevisan

Al centro, il niente, il nulla, l’oro della morte, la fine, infinita, un uovo di polvere. Intorno, una Vedova – specie di Norma Desmond/Gloria Swanson, la divina che sigilla Sunset Boulevard –, il badante, Cecchin, e Bernardi, “professore di storia dell’architettura”. Per lo più, a vagare nella rete dei verbi, ci sono gli spettri, alcuni secondari (Goffredo Parise), quello che domina è il fantasma di Carlo Scarpa, il grande architetto veneto morto in Giappone, cadendo dalle scale di un albergo. Il testo scenico, però, piuttosto, è un poema notturno, senza artiglio di nostalgia, con la Vedova, Medea ribaltata, che si fa maculare e mordere dalle iene del rancore. Vitaliano Trevisan, lo sanno tutti, è uno scrittore importante, parla poco in pubblico, non ha nulla da ostentare – ma il pudore è una conchiusa forma di ferocia –, da tempo scrive per il teatro. Quest’anno, a dicembre – ma le date sono il bric-à-brac del caos – fa sessant’anni, nel 2017 ha vinto il Premio Riccione con Il delirio del particolare (lo intervistai, a quell’epoca), che debutta al Teatro Sociale di Brescia il prossimo 24 novembre – per la regia di Giorgio Sangati, con Maria Paiato – e ora è diventato un libro, edito da Oligo Editore. Il testo procede per visioni e per collusioni: il superfluo è una teologia negativa; la casa, abitata, fermenta di corpi che si sciupano, imbarbariti dalla memoria. “La sue parole erano più indecifrabili dei suoi disegni”, dice la Vedova. E poi, “bisogna avere il coraggio di parlare di rose”. Un amico pittore, conficcato in un paese di confine, sulle montagne, mi disse, una volta, che la vera avanguardia, la vera rivoluzione sta nel dipingere una rosa. Tra rosa e tempio, tra fiore e mausoleo non c’è distanza: entrambi sorgono per sfiorire. “Ne parlai con un collega giapponese/ E lui/ quando gli dissi che/ molto probabilmente/ la sua meta era il mausoleo d’oro/ quasi si commosse/ Era lo stesso itinerario percorso da Basho/ un grande poeta del XVII secolo/ che/ in vecchiaia/ lasciò la sua casa/ anche lui diretto al mausoleo d’oro/ Ma nemmeno lui ci arrivò”, dice Bernardi alla Vedova, per glorificare la morte di Scarpa. Non si può raggiungere ciò che si contempla, però, ciò a cui si anela, e una tomba, d’altronde, è perforata dallo scintillio di un rivo d’acqua, fino a esplodere. “Puoi rispondere in modo incongruo”, dico a Trevisan, scrivendogli. (d.b.)

Un testo su Carlo Scarpa, in forma misteriosa, per assenza. Perché?

Ogni testo ha una sua ‘storia’. partiamo dall’inizio: If it doesn’t leak is not a roof – frase di  Frank Lloyd Wright (ma l’attribuzione andrebbe verificata, cosa che non ho fatto), letta da qualche parte all’epoca in cui lavoravo, come disegnatore, nello studio di un architetto che non era architetto, Flavio Albanese, il quale, prima di aprire il suo studio, nel periodo di apprendistato presso un architetto vicentino (laureato), si era ritrovato a lavorare con Carlo Scarpa. Erano i primi anni ottanta, Scarpa era appena ‘scomparso’ e, a Vicenza, sua città di residenza, specie nell’ambiente, come si dice, di lui si parlava molto. In questo senso, Scarpa è sempre stato, per chi scrive, un fantasma, continuamente evocato, e sempre ben presente nel ricordo di chi lo aveva conosciuto. Tornando alla frase di Wright, che per Scarpa era un riferimento, quel tetto che “se non perde non è un tetto”, una visita al cimitero Brion, un’affascinante mostra sul ‘deterioramento’, dovuto alle infiltrazioni d’acqua, nell’opera di Alvar Aalto, in cui mi imbattei durante un ‘bagnatissimo’ viaggio in moto in Finlandia, devono aver lavorato in me, perché un giorno ho avuto una sorta di ‘visione’: un interno scarpiano, un temporale, i vetri di Venini che vengono disposti, secondo progetto, a raccogliere l’acqua che gocciola, e la melodia che ne scaturisce. Devo aggiungere che, per i testi teatrali, almeno per quanto mi riguarda, va spesso così, nel senso che il punto di partenza non è che una ‘visione’. Tutto il resto viene dopo.

A un certo punto, tra fiaccate memorie, appare Goffredo Parise. La lettura di Parise (vado al di là del testo per la scena) ha influenzato, in qualche modo, la tua scrittura?

La scrittura di Parise mi aveva sempre respinto – credo per via di un “io” che sentivo sempre molto pesante, sintomo (credo) di un voler essere altro da ciò che si è. Ma, di nuovo, entra il teatro: dovendo assolvere una commissione, ovvero portare in scena I sillabari, in forma di lettura musicale, accompagnato da un’orchestra jazz (Thelonious Big Band) – commissione che si è poi risolta nello spettacolo “Note sui Sillabari” (Salgareda, 2007) –, sono entrato nell’opera, direi nella scrittura di Parise, anche grazie ad alcune pagine di diario, coeve alla stesura dei Sillabari, che mi hanno fornito, rispetto a questi ultimi, una chiave di lettura molto intima, che mi ha permesso di superare il “fastidio”, scoprendo, proprio in quel conflitto tra voler essere ed essere, un aspetto “tragico”, e perciò drammaturgicamente interessante. Poi, oltre il teatro, la vita. Perché, di nuovo, si tratta di un altro vicentino ancora presente nel ricordo di molte persone che ho avuto modo di conoscere. Tra esse, in particolare, una vecchia signora, vedova, la quale, ai tempi, poteva vantare, tra gli ospiti del suo “salotto”, Scarpa, Parise, Piovene, Neri Pozza, Bandini. Molto del Delirio, tra cui appunto la figura della protagonista, viene da lei e dai suoi racconti.

Vorrei farti ragionare su alcune frasi del testo, che mi hanno affascinato. La risposta può non essere legata alla frase, ma virare altrove. Prima: “Il piacere che si prova nell’essere completamente soli davanti a un pubblico costretto a tacere”. Pare l’opposto della lettura: lo scrittore pone il lettore sul palco, e sparisce. 

Qui parla “la vedova”, protagonista della pièce, che, prima di diventare la moglie di un ricco industriale, e abbandonare perciò la scena, era un’attrice, tanto a suo agio sul palco, quanto insicura nella vita. Poi, il compito del drammaturgo è appunto fornire all’attore le parole migliori, e poi scomparire.

Seconda: “Un uomo che rinunciava al necessario per procurarsi il superfluo”. Dipende, poi, cos’è necessario, cosa superfluo, presumo.

Qui rimanderei alle parole dello stesso Scarpa, da un’intervista, in cui, parlando delle sue scarpe di camoscio fatte a mano, delle sue ferie in Rolls Royce con autista, della costosissima carta che si faceva spedire dal Giappone eccetera, dice appunto che non è colpa sua se queste cose costano quello che costano. E, dalle testimonianze di coloro che lo hanno conosciuto, sembra proprio che non si potesse permettere tutto ciò che pure si permetteva. Come ci riuscisse, è uno dei misteri che rendono la sua figura affascinante.

Terza: “Distinguere tra un artista e un ciarlatano ormai è impossibile”. 

E, di nuovo, a parlare è “la Vedova”. Intendo quella reale. D’altra parte, come darle torto? Ai tempi del suo “salotto”, poteva vantare, tra i suoi ospiti, gli artisti e gli scrittori (intellettuali) citati, tutti “riconosciuti”, per così dire. Ora, volesse riaprire, a Vicenza, il suo salotto, chi mai potrebbe invitare? Al massimo, di “riconosciuti”, sempre per così dire, dei giornalisti/scrittori.

Ps.: significativo anche che all’epoca si trattasse di scrittori/giornalisti, e non viceversa.

Ultima: “Nessuno sposta mai nulla in un cimitero”. Il cimitero è la casa, il suo opposto. 

Bisogna assumere il punto di vista dell’architetto-progettista in generale: il progetto, in un certo senso, specie se d’interni, viene sempre “rovinato” dal committente, che finisce sempre, semplicemente vivendoci, per adattare l’ambiente alle sue necessità. Non a caso, le foto che illustrano un’architettura d’interni, si fanno sempre “prima” che gli ambienti siano abitati. Una tomba, o un cimitero, si misurano – entrano in conflitto – con il tempo, che finisce comunque per “abitare” l’architettura, ma, perlomeno, il conflitto è “tragico” e non più “drammatico”. Nel caso di Scarpa, ho l’impressione che, a prescindere dal progetto, questo senso del tragico sia sempre presente.

Che senso ha scrivere, ora? 

In generale non so rispondere. Per quanto riguarda l’opera in oggetto, che vedrà Maria Paiato nel ruolo della Vedova, sono portato a dire che sì: scrivere ha un senso.

*In copertina: Vitaliano Trevisan secondo Dominique Houcmant