Joan, per gli amici Sophie, aveva destinato i propri beni al capo della polizia di Nottingham: due scatole di scarpe strette da lacci rosa in cui, tra l’altro, spiccavano una mappa del mondo, due dizionari – di francese e di tedesco –, una copia del Manifesto del partito comunista, una striscia di fototessere – appare con un malizioso sorriso –, diverse lettere, una lista della spesa, una spilla in vetro rosa. In pochissimi parteciparono al funerale. Una banda abbozzò la colonna sonora di Scarpette rosse, grazie alla quale il fratello di Joan, Brian Easdale, aveva ottenuto l’Oscar per la “Miglior colonna sonora”, nel remoto 1949. 

Quel giorno il sole, coriaceo, pareva indossare un elmo grigio: era il dieci giugno del 1998, Joan aveva compiuto qualche mese prima, il 23 gennaio, ottantacinque anni. La nipote, Celia, lesse un brano da Amber Innocent, il micidiale poemetto pubblicato da Joan quasi sessant’anni prima, nel 1939. Il suo ultimo libro. Era uscito in tiratura cospicua per un libro in versi – un migliaio di copie – edito dalla Hogarth Press dei coniugi Woolf; Vanessa Bell, la sorella di Virginia, l’artista, aveva disegnato la copertina: una ragazza in vestaglia si aggira nella notte, per casa, maneggiando una candela. Bella immagine a significare il poeta – la candela come un coltello che fende la notte in una casa mai così estranea. Domina il nero. Era un libro piuttosto folle, Amber Innocent, una sorta di fiaba gotico-mistica in versi; sessanta pagine che risuonano come un mefistofelico incrocio tra William Blake e Lewis Carroll. L’involuzione e l’ispirazione denunciavano una mente propensa agli abissi. Il libro piacque alla stampa, fu ben recensito dal “Times Literary Supplement”, ottenne virili elogi da Vita Sackville-West. 

D’altronde, Joan Adeney Easdale era l’orgoglio – benché tenuto a freno – di Virginia Woolf. 

Nel primo frammento di questa storia piena di rifiuti e di reticenze c’è una donna che si chiama Gladys: figlia di un pastore di Londra, amava scrivere storie di fantasmi e dormire in tenda. Gladys, la mamma di Joan, è reduce da un matrimonio in disfatta: il marito, stranito dallo spiritismo e da quella donna troppo esuberante, finì a San Francisco – non divorzierà mai dalla moglie. Gladys portava i figli, Brian e Joan, al mare; spesso erano ospiti di uno qualsiasi dei suoi sei fratelli; si era imposta di educarli alla più gloriosa libertà. Per un po’, optò per il metodo steineriano – volle diventare scrittrice. Personalità sgargiante dunque preda di improvvisi crolli nervosi, Gladys credeva che i suoi figli fossero geniali – non si sbagliava del tutto. Fu lei, con ostinazione fuori criterio, a spingere Virginia Woolf, incrociata per caso, a leggere i versi della figlia. Virginia – sbalordita da tutto ciò che non si installava nel canone del tempo, da ciò che era sballato, per non dire sbagliato – si innamorò, per un po’, di Joan. Ne parlò a Dorothy Wellesley e decise di pubblicare, nel febbraio del 1931, i versi “scritti tra i 14 e i 17 anni”, della giovanissima e sconosciutissima Joan Adeney Easdale: il libro uscì al numero 19 della collana “Living Potes”, che aveva già pubblicato alcuni grandi autori come Robinson Jeffers, Cecil Day-Lewis – futuro ‘poeta laureato’ del regno inglese – e Vita Sackville-West. Il libro, dal titolo anonimo, A Collection of Poems, fu tirato in quattrocento copie, attraendo interesse. Una lettera indirizzata a Hugh Walpole nell’aprile del 1931, testimonia l’eccitazione di Virginia Woolf:

“La giovane poetessa è una mia scoperta. Mi ha inviato pile di quaderni luridi, scritti in forma caotica, privi dei minimi elementi di ortografia: sono rimasta sorpresa, ho trovato del genio… Potrebbe essere una specie di fosforescenza infantile: lei vive nel Kent, è una flapper di campagna. Molto strana”. 

Virginia cercava l’anti-letterario – anzi: l’oltre letterario – anelava allo sporco, al selvatico, al primigenio, all’infantile, al maniaco. A tutto ciò che spezza l’ordine costituito – a ciò che disarma per eccesso di nudità e di evanescenza. Opere che mirano a sparire – e a far scomparire il lettore. Opere-sabbie mobili. Per flappers’intendono le donne disinibite degli anni Venti: di solito, ascoltavano il jazz, portavano il ‘caschetto’, ostentavano abiti corti, sigaretta, trucco eccessivo. Metropolitane, sessualmente aperte, si ribellavano alle damerine di casa, incenerivano gli angeli del focolare.  

Nella collana “Living Poets”, l’anno dopo, nel marzo del ’32, uscì anche il secondo libro di Joan, Clemence and Clare. Per un po’, la ragazza scrisse alcuni radiodrammi per la BBC; avrebbe voluto scrivere la biografia di Isabella Beeton, pionieristica scrittrice e intellettuale vissuta nel XIX secolo, cominciò ad appuntare Amber Innocent, poema imbizzarrito – in calce ne traduciamo alcuni brani – che alterna vertigini a vorticose ingenuità. Opera di un talento naturale, di un talento fuori di testa. 

I libri di Joan sono pressoché introvabili. 

Nel terzo fotogramma di questa storia siamo a Sydney, Australia, alla fine del 1951, in una casa non lontana da una palude di mangrovie. Joan Adeney Easdale si chiama ancora Joan Adeney Easdale e ha appena preparato la colazione ai figli: Jane, la più grande, ha undici anni, Polly ne ha otto, Sandy è nato nel ’47. Per tutto il giorno, Joan resta seduta in cucina, a fumare. Fissa il vuoto. Il caldo la soffoca. Le zanzare appestano la stanza. Visioni la sfiancano. Qualche mese prima, in Inghilterra, uno psicologo le ha consigliato di smettere di scrivere. Poco prima di partire per l’Australia, Joan ha impilato quaderni e diari, consegnandoli al fuoco. Crede che sul tetto del bungalow in cui abitano ci siano delle spie; ogni tanto vede Gesù Cristo sdraiato sul divano. 

Nel 1938 aveva sposato James Meadows Rendel, nipote della dottoressa di Virginia Woolf. Genetista, amante del balletto, James era un istrione: teneva un camaleonte come animale di compagnia. Insieme, avevano abitato a Londra e a Edimburgo; finché James non ottenne l’incarico a Sydney. L’entusiasmo degli inizi – l’idea di fare casa, cioè di fondere il talento scientifico di lui a quello letterario di lei – sfiorì presto: i figli inchiodarono Joan a una vita da casalinga. I crolli psichici – acuiti dal suicidio di Virginia Woolf, nel 1941, e dalla morte del padre, nel 1947 – fecero il resto. Ormai esasperata, nel 1954 Joan torna in Inghilterra, ufficiosamente per una vacanza: verrà ricoverata in una clinica psichiatrica – diagnosi: schizofrenia paranoica – per sette anni. 

L’ultimo frammento di questa storia lo facciamo raccontare da Celia Robertson, la nipote di Joan, che alla nonna ha dedicato, nel 2009, per Virago, una biografia a tratti straziante, Who was Sophie? My grandmother, poet and stranger:

“Ho incontrato mia nonna per la prima volta a diciassette anni: desideravo vederla, mia madre riteneva che fossi in grado di sopportare la sua vista. Sophie viveva in un fatiscente appartamento nelle case popolari di Nottingham. Aveva spostato tutte le sue cose in una stanza. Un intricato groviglio di spaghi, simile a una ragnatela, pendeva dalle finestre, fissato alla porta con puntine da disegno. Questo, mi disse, mi serve per catturare i ladri. I davanzali erano cosparsi di borotalco, così gli intrusi avrebbero lasciato le loro impronte. Ci preparò una torta con margarina e cioccolato; ci intimò di riempire il bollitore molto lentamente, ‘per non far uscire il gas dai rubinetti’. Aveva un rossetto rosa elettrico, indossava calze a rete e un paio di scarpe costruite con cartone e spago; sotto il cappotto legato con un vecchio nastro si intuiva la camicia da notte. Si era tinta i capelli di giallo con riso alla curcuma; li teneva arricciati con alcuni scovolini. Nonostante l’inquietante occhio lattiginoso, aveva un sorriso trasognato. Finita la visita, mi afferro il braccio, sussurrandomi, ‘Se vuoi fare un figlio, fallo! Non farti fermare da nessuno! Non lasciare che facciano del male al tuo bambino’. La sua violenza mi fece ribrezzo; avevo a malapena baciato qualcuno, figuriamoci fare un bambino… Mi liberai dalla sua presa, corsi verso la macchina”. 

Uscita dal sanatorio nel 1961, Joan Adeney Easdale decide di rompere con il suo passato. Indossa un altro nome, Sophia Curly – per gli intimi, Sophie –, e sparisce. La figlia Polly la rintraccia la prima volta nel Somerset, tre anni dopo, grazie a un investigatore privato. Joan/Sophie viveva in una roulotte assieme a un uomo, Albert, un senzatetto. Disse alla figlia di voler stare “con chi, come me, non ha più un passato”. Da allora, ancora una volta, le tracce di Joan/Sophie si perdono. La poetessa vive per strada, si prostituisce, beve. La ritroviamo a Nottingham, dove trascorre gli ultimi vent’anni della sua vita da fata a delinquere: credeva di essere pedinata e che il mondo cospirasse contro di lei; le piaceva stare al pub. Spesso dormiva al parco – preferiva insultare i poliziotti. 

La pupilla di Virginia Woolf, non scrisse mai più nulla. 

La nipote ricorda che era a remarkable woman; significando, forse, che per un poeta è rimarchevole marcare con le unghie i confini degli inferi – ne esistono diversi, d’altronde, e di diverse fogge –, che un poeta è tale perché qualcuno, un terzo, lo raccoglie dall’oblio imposto, dalla bile del mondo. 

La lapide ricorda tutti i nomi, egualmente effimeri, della poetessa: Joan Adeney Easdale, Joan Rendel, Sophia Curly, Sophie. Il referto di un massacro. Quanti nomi deve esaudire un poeta per essere se stesso – quante figure deve uccidere per giungere al proprio germoglio. 

**

Da Amber Innocence

Una sera
la scala si curva in angoli anguille
come l’impalcatura di una cattedrale
e Amber, campanaro astrale,
deve fare attenzione a ogni passo
e mai guardare indietro.

Un’altra sera
scala penetra eretta nel raffinato etere
dove i colori spaziano in beata anonimità
stato puro dell’essere
che nessun occhio può sanzionare di sguardi. 

Mentre scalava il suo segreto arcobaleno
come era facile morire, quanto fragile la trama
e perfetto lo scopo. 
Sarebbe stato bello abbandonarsi, mollare le manette
fondersi con la sua deità.

Perché il rimorso di spezzare l’identità
se la vita è impilata di piccole morti – 
gelo che secca il frutto mai nato
voce che spezza visioni di vetro soffiato
lingua di velluto che tradisce con maniere di neve?

Ma prevale paura, il respiro si spaia
estremo strazio e dissoluzione disossata
il sangue forgia catene allentate
e le ordina di dire:
“Non insegnarmi tutto, morte”.

Così Amber ottenne la sua stanza. 

*

Giorni e notti, senza metro,
passano come uccelli in migrazione.
Giunse l’inverno. Strade che brillano
come caramelle. Nevica – campanelli 
che suonano, negozi ostentano
alberi di Natale. “Posti vacanti”, legge Amber.

Posti, posti, in attesa di essere riempiti.
Occupazioni. Qualcuno cacciato, qualcuno ucciso. 
Un funerale. Lento – rallentato dal ghiaccio. 
“Posti vacanti”, legge Amber. 
“Ricercati.
Nascite. Morti…”
No, non era questo.
Poi. “Smarriti”, legge Amber.

Smarriti – un orologio d’oro smarrito. 
Un cucciolo di cocker spaniel smarrito. 
Cinque sterline di ricompensa. Smarrita, borsetta di donna. 
Smarriti, orecchini d’argento, ciocca di capelli finti
gattino nero, orso polare privato. 
Opinione, verginità, pappagallo in gabbia: perduti – 
Persi: una partita a carte, un marito, un ricordo. 

Chi sei per parlare di perdita?
Sei il perduto? Sei il perdente?
Allora è lui che sceglie. 

Un altro uomo ha l’orologio d’oro al polso.
Sa – o non sa – a chi appartenne
ma l’orologio funziona ancora – e la ciocca di capelli
è il premio per un venditore, un regalo
per la sua mamma. Il cucciolo di cocker spaniel
all’ombra di una lama, sacrificato per la scienza
per salvare la moglie di un cancelliere.
La verginità se la si perde non si recupera più
anche se c’è chi ha opinioni differenti – 
quanto all’orso, non è mai esistito. 
Pappagallo confiscato, marito
ritrovato con la moglie del cancelliere. 

*

Il sole tramonta.
Presso la finestra, al piano 
di sopra, un manichino si trasfigura.
Un nastro cremisi lo cinge come
l’onorificenza di una regina,
la polvere scintilla come diamanti. 
I libri si curvano, l’ago scivola
verso le forbici sul davanzale
le ombre si dispiegano
come rotoli di tessuto su un bancone. 
Questo accade quando il sarto serra la porta
se ne va e non c’è nessuno che guarda.
A nessuno è permesso assistere
alla trasfigurazione. Sono pochi
quelli che odono l’ultimo ticchettio 
dell’orologio, che si accorgono 
della crepa che fende il soffitto. 

*

Dal giardino sbuca un leone bianco.
Morbide zampe, artigli forgiati nel ferro.
La coda è come una torcia, issata. 
Arriva armato fino ai denti
ma si inginocchia al cospetto di Amber. 

Quando sale le scale, il leone bianco è lì.
Dovremmo dire che chi è stato divorato
da un leone non sarà divorato ancora. 
Ma il leone bianco sa solo dilaniare:

non una volta soltanto ma più volte
Amber fu uccisa. 
E il leone fu ucciso
e Amber fu uccisa. 
Né rancore, dolore o cancerosa 
violenza che promulga rinascita.

Vincitore e vittima una cosa sola. 
Poi, come un sogno che germoglia da un sogno
dimenticato, Amber si scordò della lotta con il leone bianco. 

*In copertina: John Singer Sargent, “Miss Elsie Palmer”, 1890

L'articolo “Mentre scalava il suo segreto arcobaleno”. Joan Adeney Easdale: storia folle della pupilla di Virginia Woolf proviene da Pangea.

Dorothy compiva trentatré anni; aveva scoperto di amare due cose su tutte: la poesia e le donne. Alla prima l’aveva introdotta William Butler Yeats. Dorothy scriveva da sempre: versi selvatici, redatti con formule faunesche, che hanno pochi pari nel canone della poesia anglofona. Gli Early Pomes uscirono nel 1913 – per una sorta di pudore coniugale (certe cose non si fanno, non si mettono in giro, non ci si denuda impunemente con lo scalpello del verso) preferì scrivere privatamente. Dieci anni dopo uscì Pride, tre anni dopo Genesis: An Impression. Libri, naturalmente – per una connaturata indole alla sprezzatura – pubblicati in semi-clandestinità, per amici, per anime affini. Era affascinata dai primordi, dalle pitture parietali, dalla ferocia e dall’enigma, Dorothy; scriveva poesie eccentriche, a tratti esoteriche – sortilegi, più che altro. Capricciosi marchingegni magici, che mal si accodano ai desideri del pubblico, ai fasti della storia della letteratura. Yeats era sbalordito da tale libertà: magnificò Dorothy nel suo Oxford Book of Modern Verse (1936), dedicandole un capitolo – il XIV – della sua estrosa Introduction. Stipata tra T.S. Eliot e Kipling, tra Hopkins, Auden e MacDiarmid, in verità, è lei, Dorothy, la vera eroina di quella spregiudicata, bellissima antologia. Yeats le disse che avrebbe dovuto sacrificare tutto alla poesia – lei, grosso modo, lo fece. 

Quanto al secondo aspetto – le donne – la sua Iside fu Vita Sackville-West. Anche Vita, come Dorothy, era sposata, aveva interpretato la madre, si barcamenava tra diverse amanti. Insieme fecero un indimenticabile viaggio in Persia: il marito di Vita, Sir Harold Nicolson, era console a Teheran. La nipote di Dorothy, Lady Jane Wellesley, ha ricostruito quei mesi in Blue Eyes and a Wild Spirit: A Life of Dorothy Wellesley (Sandsone Press, 2023).

Da ragazza, Dorothy aveva il viso imbronciato, gli occhi d’acqua, da creatura elfica; imparò un’eleganza feroce, virile. Dal 1925, Vita intrecciò una relazione con Virginia Woolf – in questa specie di consustanziale ménage, Dorothy fu regale: si legò a Hilda Matheson, punta di diamante della BBC (già amica di Vita). Virginia Woolf era atterrita dallo scanzonato genio di Dorothy, puro talento naturale, che possedeva un fiuto inimitabile. Insieme, inventarono per la Hogarth Press, la casa editrice dei coniugi Woolf, la collana “Living Poets”, “I poeti vivi”, nel 1928. I libri – mirabili – venivano stampati artigianalmente, in poche copie, su idea artistica di Vanessa Bell, la sorella di Virginia: puro oro per collezionisti. La “First Series” della collana diretta da Dorothy Wellesley – che alla terza uscita pubblicò il suo poemetto capolavoro, estroso fino all’eccidio dei lirici luoghi comuni, Matrix, già uscito per le edizioni Magog, prossimamente in nuova edizione – aprì con una raccolta, Different Days, di Frances Cornford: nipote di Darwin, socialista, eccelleva nella forma breve, epigrammatica. Primeggiavano – una volta tanto – le donne: furono pubblicati i libri di due assolute esordienti, Ida Affleck Graves (The China cupboard and other poems, al numero 5 della serie) e Joan Adeney Easdale (al numero 19). Di quest’ultima, in particolare, fu raccolta una Collection of Poems “scritti tra i 14 e i 17 anni”: fu la Woolf a forzare la pubblicazione di quei “canovacci disordinati, manoscritti dall’ortografia irregolare”, perché “vi intuivo una sorta di infantile fosforescenza… qualcosa di strano, che mi attraeva”. Col tempo, il talento di Joan – che nei “Living Poets” editò un secondo libro, Clemence and Clare, nel 1932 – sfinì in oblio – scrisse qualcosa per la BBC, andò a vivere in Australia. A Margaret Thomas fu affidato il compito di redigere An Anthology of Cambridge Women’s Verse (n. 20 della serie); con The King’s Daughter, Vita – l’amata da tutti, la formidabile amante – pubblicò come undicesimo volume della serie. 

Il primo ciclo dei “Living Poets” collezionò ventiquattro volumetti in quattro anni. L’ultimo libro, New Signatures, uscito nel 1932, è un’antologia curata da Michael Roberts: spiccano i versi di W.H. Auden, Stephen Spender e Cecil Day Lewis. Quest’ultimo, in particolare – futuro “Poet Laureate” del regno – ha ‘marchiato’ l’autorevolezza della collana: nel ’29 esce con Transitional Poem (al n. 9); nel ’32 con From Feathers to Iron (al n. 22); l’anno dopo inaugura la “Second Series” della collana con The Magnetic Mountain. Tra i grandi nomi pubblicati nei “Living Poets” – una collana, tuttavia, d’indole ‘modernista’, dunque ‘degenere’, che tende a mescolare i generi, alternando poesia e prosa, plays e travestimento/travisamento, con una idea decorosamente rivoluzionaria della poesia – vanno citati almeno William Plomer – esce come decimo volume, con The Family Tree, nel 1929: sudafricano, omosessuale, fu eccezionale librettista per Benjamin Britten; come editor scoprì Ian Fleming, che gli dedicò, per sdebitarsi, Missione Goldfinger – e Edwin Arlington Robinson, poeta americano per tre volte Pulitzer for Poetry (meglio di lui soltanto Robert Frost), varie volte nominato al Nobel: tra i “Living Poets” compare con l’orrorifico Cavender’s House, al numero 14 (era il 1930). 

I “Living Poets” non fu soltanto il giardino delle meraviglie del Bloomsbury; Dorothy Wellesley riuscì ad attirare nella sua collana uno dei poeti più selvaggi del secolo, un autentico inclassificabile, Robinson Jeffers, che nel 1928 pubblicò uno dei suoi capolavori, Roan Stallion, Tamar and Other Poems (numero 4 della serie); replicando l’anno dopo con Cawdor (n. 12) e nel 1930 con Dear Judas (n. 15). Amico di Ezra Pound, fautore di una poesia ‘in-umana’, cioè legata ai codici della natura più che alle croci dell’io, connessa ai cicli del mondo più che alla stagionale emotività dell’uomo, nel 1919 si era costruito da sé, con pietre vive, “Tor House”, la rustica dimora per la sua famiglia, a Carmel Point, California, sul Pacifico. Aveva fama di essere antipatico – è stato uno dei rari poeti autenticamente epici del secolo scorso. In Italia, piacque ad Andrea Pazienza.

La seconda serie dei “Living Poets” segnò uno stallo: dal 1933 al ’37 furono pubblicati soltanto cinque libri. A curare la grafica – impeccabile, come sempre – era ora John Banting: intimo dei Woolf, era stato invitato a Parigi da Marcel Duchamp, a esibirsi tra i Surrealisti. L’ultimo libro, Work for the Winter, recava la firma di Julian Bell, il nipote di Virginia Woolf, figlio di sua sorella Vanessa. L’anno dopo, nel 1937, morì sul fronte spagnolo – aveva ventinove anni. 

L’epopea ‘modernista’ – e una certa frivolezza nei costumi, una sorta di articolata danza sull’abisso – volgeva al termine; dalla primavera del ’38 Virginia Woolf molla la Hogarth Press, con cui aveva pubblicato, in edizione speciale, i suoi grandi libri (Mrs. Dalloway; To the Lighthouse; The Waves…). Dorothy Wellesley continuò la sua vita nascosta, abitudinaria al vagabondaggio, un’estatica tra il salotto e il nulla – Hilda, l’amata, morì per una operazione alla tiroide, che pareva banale, nel 1940; Yeats era morto l’anno prima; Virginia avrebbe scelto di morire l’anno dopo. Continuò a scrivere, Dorothy, refrattaria al mondo – pubblicando, di tanto in tanto, per lo più per dovere bibliografico. I “Living Poets” diventarono, quasi subito, libri introvabili, in favore di leggenda. Un poeta, forse, è davvero vivo quando non c’è più – la vitalità non sta tra le inferriate di una mera cronologia dei fatti. Così, tra ispirati e spariti, si fonda un’idea editoriale immortale.   

L'articolo L’epopea dei “poeti vivi”, ovvero: Virginia Woolf & i “Living Poets” proviene da Pangea.

«Il mio invece si strugge alla luce del gas, e sono solo le nove e devo andare a letto alle undici. Così non dirò niente, non una parola del balsamo che eri per la mia angoscia […] Come ti guardavo! Come mi sentivo – già, come descriverlo? Bè, da qualche parte ho visto una pallina che continuava a saltare su e giù sul getto di una fontana: tu sei la fontana, io la pallina. È una sensazione che mi dai solo tu». 

Un secolo fa, Vita e Virginia si facevano immagine d’un amore unico: la pallina che salta su e giù, sospinta dal mobile getto della fontana, esprime un’attrazione irresistibile. Quella pallina, metafora del piacere che volteggia sull’acqua, ci fa volare, come l’epistolario che ne deriva, tra i grandi canzonieri d’amore del Novecento. Un carteggio di oltre cinquecento lettere, scambiate dal primo incontro (1922) e fino alla morte di Virginia (1941), antologizzate in Italia nel testo tradotto da Nadia Fusini e Sara De Simone: Scrivi sempre a mezzanotte. Lettere d’amore e desiderio, a cura di Elena Munafò.

Virginia e Vita si scrivono continuamente, per quasi vent’anni; si scrivono per darsi un appuntamento, per scusarsi o rimproverarsi, ma soprattutto per capirsi, essere vicine, una accanto all’altra, attraverso le parole, i soprannomi, le metafore, i silenzi intermittenti in cui esplode la mancanza. Qui è Vita ad urlare con passione: 

«Sono ridotta a una cosa che desidera Virginia. Stanotte avevo composto per te una lettera bellissima, nelle ore insonni, piene di incubi, ma è tutta sparita: mi manchi e basta, in un modo piuttosto semplice, disperato, umano. Tu con tutte le tue lettere intelligenti, non scriveresti mai una frase così elementare […] mi manchi più di quanto potessi credere […] questa lettera è solo un grido di dolore. È incredibile quanto tu sia diventata essenziale per me. Immagino che tu sia abituata a sentirti dire cose del genere dalle persone. […] Non riuscirò a farmi amare di più da te, scoprendomi fino a questo punto – ma tesoro mio, non posso essere furba e distaccata con te: ti amo troppo per farlo» (21 gennaio 1926).

Se Virginia nuota nelle acque dell’intelletto, in quel convento che è Monk’s House, dove condivide un’austera intimità con Leonard, in un patto reciproco di rispetto e solidarietà, Vita naviga nella vita a vele spiegate, è sgargiante nei colori e nel temperamento, posseduta dal demone erotico. È moglie di un ambasciatore, Harold Nicolson, lo segue nei suoi viaggi, con disinvoltura organizza ricevimenti. Ed è anche madre. Detto altrimenti: è una donna reale, vera, concreta, mentre Virginia è una creatura fantastica, che vive nei suoi sogni e nei suoi scritti.

Virginia rappresenta per Vita l’ignoto: non ha mai incontrato una simile bellezza spirituale, eterea, fragile, dolcissima, le mani affusolate e la mente luminosa, trasparente, di cristallo. Una bambina, malgrado abbia dieci anni più di lei (quando si incontrano, Vita costeggia la trentina, Virginia la quarantina). Virginia scrive divinamente, vuole innovare il romanzo, lavora nella sua casa editrice, la Hogarth Press, litiga con la mitologica Nelly, la cameriera. La sua personalità, così ricca e geniale, affascina Vita e la turba al contempo. In Virginia tutto è pallido e virgineo. Vita capisce che va trattata con riguardo e, soprattutto, con riguardo materno, quello che Virginia ha sempre cercato e che ora, con Vita, tocca fino alle stelle. Quella sarà la chiave sublime del loro legame d’amore, di cui le lettere sono una preziosa testimonianza. 

L’abbraccio materno e virile con cui Vita la stringe a sé, fa volare Virginia, libera la sua mente (non a caso, dopo il loro incontro, nasceranno i suoi capolavori: Al faro, Orlando, Le onde), scioglie il suo corpo. 

Quando incontra Vita, Virginia conosce per la prima volta nella sua vita la vera passione e, dopo una certa resistenza – come scrive Quentin Bell, suo nipote e biografo – se ne lascia attraversare, con meraviglia e gratitudine. Dal canto suo, Vita tenta di contenere il fervore carnale, il marmo di cui è fatta la sua sostanza, potremmo dire, temendo di spezzare il cristallo della donna che ama. Le due si incontrano nella loro terra di mezzo, dove permangono, insieme, fino alla morte di Virginia, in un amore eterno e poetico, un legame che, nelle complessità della vita, si è fatto parola, lettera, letteratura.

Anche quando la relazione fisica finirà, non morirà il loro amore, eternizzato nelle lettere e nelle pagine di Orlando, lo straordinario romanzo che Virginia dedica a Vita, trasformandola in un personaggio immortale (che nasce maschio nel Cinquecento e diventa femmina nel Settecento), trasportando l’esperienza dei loro sentimenti in un’interrogazione profonda eppure ironica, sul senso ultimo dell’amore. Quando Vita lo lesse, comprese che nessuno l’aveva mai posseduta, cioè colta, così a fondo, nella sua più intima verità: «Tesoro, sono così sopraffatta che non ho idea di come tu abbia potuto […] mettere una veste così splendida su una stampella così modesta» le scrisse l’11 ottobre 1928.

Mentre cadono le bombe della Seconda guerra, dalle loro rispettive residenze di campagna, Vita e Virginia si scrivono, si sostengono a vicenda, la loro candela non si spegne: «Che dire – se non che ti amo e vivrò questa strana calma serata pensando a te che sei lì da sola […] Mi hai dato tanta felicità» scrive Virginia il 30 agosto 1940, e Vita risponde il primo settembre: 

«Tesoro, quanto mi ha commossa la tua lettera stamattina. Mi è quasi caduta una lacrima dentro l’uovo in camicia. Le tue rare dimostrazioni d’affetto hanno sempre avuto il potere di emozionarmi moltissimo e – siccome suppongo che in questi giorni siamo tutti un po’ tesi […] – oggi mi arrivano in picchiata, dritte al cuore, come un proiettile che sbatte sul tetto. Ti amo anch’io. Lo sai».

Dalle ultime lettere emerge in filigrana una certa nostalgia, il bisogno continuo di ricordare e sottolineare quanto sia importante il filo che le lega, come se sentissero la morsa del tempo che incalza sulle loro vite… «mi sento sempre in contatto con Vita. […] non riuscirai mai a disfarti di me – mai. Neppure per un secondo mi sono sentita meno legata a te» scrive Virginia il 12 marzo 1940. «Su che piolo sto, sulla tua scala?» le aveva chiesto tempo addietro e la risposta di Vita non aveva lasciato spazio ad alcun dubbio: «Adorata Virginia, sei su un piolo molto alto – sempre – (25 agosto 1939). 

Vogliamo ricordarle così: in cima alla scala del loro amore, su quel piolo molto alto, mano nella mano, verso quella luce che ancora oggi le fa risplendere – e ci riscalda.

Marilena Garis

L'articolo “Il tuo cuore ha bisogno del chiaro di luna per liquefarsi”. Virginia & Vita, o dell’amore assoluto proviene da Pangea.

Spaccato, dunque, del fermento culturale del proprio tempo nelle discussioni letterario-filosofico-artistiche con scrittori, poeti, pittori, scultori e alti ranghi della nobiltà, a partire dall’amica Ottoline Morrell, nel cui salotto tutti s’incontrano. Ben più di semplici carteggi personali, le lettere di Lytton Strachey entrano a pieno diritto nella sua eredità letteraria, tra l’altro come banco di prova dei saggi, perché spesso contengono embrioni di idee poi sviluppate nelle opere.

Autoritratto d’artista, infine, l’epistolario realizza in forma scritta le mille sfaccettature di diamante che dell’amica Virginia Woolf costituiscono un personaggio: uno dei più influenti personaggi letterari del Ventesimo secolo. Lo scambio epistolare con Virginia, in particolare – spunti, riflessioni, reciproche influenze, commenti e posizioni critiche – è documento di un’amicizia e insieme cartografia di un habitat culturale:

“Da circa una settimana sono rientrato nella Vita Londinese (…). La trovo molto cupa e nebbiosa. Naturalmente sono stato due volte a teatro e da Simpson’s, e inoltre alla London Library e nell’ufficio dello Spectator [diretto dal cugino Loe Strachey, ndt] e al momento sto scrivendo una recensione di Swinburne sugli elisabettiani. (…) A tratti (…) mi pare di vedere la vita con lucidità e nella sua completezza, ma non sono che istanti (…) Le dieci. Mi chiedo dove sei adesso – forse a Gordon Square. Sembra assurdo che tu non sia qui intorno al fuoco come al solito. Immaginami in una straordinaria solitudine, che quasi mi venderei l’anima per un poco di conversazione. Quanto riuscirò a sopportarlo, non ne ho la più pallida idea (…), ma ho con me Saint-Simon a sostenermi, meraviglioso come sempre…”

Nato in una famiglia importante, con un ruolo decisivo pur dietro le quinte nella storia inglese (La tempesta contiene, pare, allusioni a vicende familiari), undicesimo figlio del generale Sir Richard Strachey e di una madre tra le prime sostenitrici delle suffragette, Giles Lytton Strachey raggiunge la celebrità con un libro simbolo dell’epoca vittoriana appena trascorsa: Eminent Victorians. Titolo che sembra quasi descrivere il clan degli Strachey: la sorella maggiore Elinor nasce infatti nel 1859, l’anno in cui Darwin pubblica The Origin of Species e il minore James nel 1887, quando la fama dello scienziato è tale che il libro dell’anno è Darwin’s Life and Letters. Delle altre sorelle Dorothy è la traduttrice di Gide, Pippa un’accanita attivista nel movimento suffragista, Pernel tra le prime presidi donna del Newham College di Cambridge. Tra i fratelli Oliver sarà un celebre decifratore di codici segreti in entrambe le guerre mondiali e James, futuro medico, tradurrà in inglese l’opera di Freud.

Eminent Victorians (1918) sorprende gli inglesi ancora in guerra per il genio del dettaglio e l’ironia acuminata. Così nel divertente e dissacrante profilo di Florence Nightingale, la “dama con la lampada”: 

“Certo, lei era eroica. E tuttavia il suo eroismo non era di quel semplice tipo tanto caro ai lettori di romanzi e compilatori di agiografie – quello romantico e sentimentale di cui l’umanità ama investire i suoi eletti: era eroismo di materiale ben più duro. Al soldato ferito nel suo letto di dolore poteva apparire un pietoso angelo di misericordia; ma i medici militari, gli attendenti e le sue infermiere (…) avrebbero raccontato una storia diversa. Non era stato grazie a dolcezza e abnegazione femminile che aveva portato ordine nel caos dell’ospedale di Scutari, che, con le proprie risorse, aveva rivestito l’Esercito Britannico, che era riuscita a imporsi e dominare le serrate e riluttanti forze del mondo degli ufficiali; era stato con metodo fermo, disciplina severa, rigida attenzione al dettaglio, fatica incessante, determinazione tenace e volontà indomabile. Dietro il suo contegno calmo e distaccato si celavano fiamme d’orgoglio e passione.

Mentre attraversava le corsie nell’abito di semplice foggia, così quieta, così modesta, colpiva l’osservatore quale modello della perfetta signora; ma l’occhio più acuto percepiva qualcosa di più – la serenità di nobili riflessioni nell’alta fronte, il segno del potere nell’assertiva curva del naso sottile, tracce di un carattere granitico e pericoloso — un che di insofferente, beffardo ma preciso – nella bocca piccola e delicata. (…) Una volta, data che ebbe un’indicazione, un medico si avventurò a sottolineare che la cosa non si poteva fare. “Ma si deve fare”, disse Miss Nightingale. Chi l’avesse sentita parlare, per tutta la vita non ne dimenticava più l’invincibile autorità. E parlava quasi in silenzio, sempre sottovoce.

A notte fonda, quando le migliaia di letti giacevano nell’oscurità, Miss Nightingale sedeva al lavoro nel suo stanzino, intenta alla corrispondenza. Era uno dei suoi doveri più impressionanti. C’erano centinaia di lettere da scrivere ad amici e parenti dei soldati; l’enorme massa di documenti ufficiali da sbrigare; le sue lettere private a cui rispondere; e, soprattutto, la stesura dei lunghi rapporti (…). Poi riempiva le pagine di raccomandazioni e suggerimenti, appunti sui più minuziosi dettagli dell’organizzazione, calcoli elaborati, analisi esaustive e dichiarazioni statistiche impilate l’una sull’altra con ansia martellante. E poi la sua penna, nella sua volubile virulenza, si precipitava a studiare gli individui, la denuncia di un chirurgo incompetente o il ridicolo eccesso d’indipendenza di un’infermiera. Il suo sarcasmo perlustrava i ranghi dei funzionari con la precisione mortale e spietata di una mitragliatrice (…). L’intollerabile vuotaggine dell’umanità la ossessionava come un incubo (…). Quanti uomini retti v’erano a Scutari? Quanti si prendevano cura dei malati, o avevano fatto qualcosa per alleviare le loro pene? Ve n’erano dieci? Cinque? O forse uno solo? Non poteva esserne certa…”.  

Come nella successiva, brillante biografia della regina Vittoria e in Elizabeth ed Essex, Strachey introduce nel suo taglio biografico le idee nuove di Freud, da cui si fa psicanalizzare, ma irriverenza e intuizione psicologica abbondano già nell’epistolario.

Allievo di George Moore e membro dei circoli esclusivi di Cambridge – dagli Apostoli alle Società di Conversazioni segrete –, ha l’allure del rango: critico letterario di opalina limpidezza, le sue opinioni schierano il passo inesorabile del definitivo: “Ho letto Keats in estasi. (…) la meravigliosa poesia color vetrata di St. Agnes’ Eve! Mosaici sulla volta del cielo!”. A Cambridge e Londra frequenta tutti: Leonard Woolf, i fratelli Virginia, Vanessa e Adrian Stephen, Bertand Russell e Ottoline Morrell (per lui, confidenzialmente, “Bertie” e “Ott”), Maynard e Geoffrey Keynes, i pittori Duncan Grant e Charles Lamb, Clive Bell e Saxon Sidney-Turner. Eliot e Kipling, Gide e Forster. Rupert Brooke, Walter Lamb – fratello di Charles – e Thoby Stephen sono suoi compagni di studi e quando quest’ultimo muore nel 1906, nel dolore Lytton si lega ancora di più all’ammirata Virginia:

“Considero quella di Virginia l’opera di un genio. La fluidità dello stile mi riempie d’invidia (…). Come riesce a far fluttuare e fluttuare di continuo la lingua inglese?”.

Anche il romanzo infatti, si sta rinnovando, nell’epoca pervasa da forze e tensioni discordi, ricca e ristretta, a cavallo tra ’800 e ’900: Strachey attraverserà la seconda parte del regno di Vittoria, il “mondo di ieri”, una guerra mondiale e l’avvento del Modernismo. E se riconoscerà i meriti della Woolf e di Eliot, non apprezzerà mai l’opera di Joyce.

Nella vita l’uomo è un nodo di contraddizioni. Sofisticato e pungente, coltissimo e indiscreto (lui e Virginia sono soprannominati “le pettegole di Bloomsbury”). Cinico e sentimentale, socialista radicale nato nella classe dominante, è un democratico che preferisce evitare contatti troppo diretti con il popolo. Scettico con animo di poeta che crede totalmente nell’amore (“la musica sconfinata dell’amore”, ricopia da Swinburne per Leonard Woolf), allo scoppio della Prima guerra mondiale si dichiara obiettore: la guerra è il male del mondo, la sciagura dell’umanità. Poi, da pio ateo militante e razionalista lettore di Darwin, per lui viene la religione. Amante della bella vita, vive a lungo con austerità per mancanza di denaro, tra club e case di amici che lo ospitano. Omosessuale dichiarato, intrattiene con una donna, la pittrice Dora Carrington, una delle storie d’amore più strane e commoventi dell’epoca.

Le 1930 lettere selezionate e raccolte da Paul Levy per la Viking Press – The Letters of Lytton Strachey, 2005 – sono una miniera di informazioni, aneddoti, ritratti, quasi uno studio dell’intellighenzia britannica novecentesca. Un tesoro letterario di 658 pagine che narra i primi tre decenni del secolo, dalla lettera indirizzata il 21 dicembre 1900 a Leonard Woolf – “Leon”, l’amico di una vita –, all’ultima datata 4 dicembre 1931 per Roger Senhouse, l’ultima passione.

Tra le più commoventi, quelle a Dora Carrington sono missive a volte lunghissime altre poco più di biglietti, ma sempre cariche d’affetto e senso dell’umorismo, venato da intense risonanze emotive. La prima, del 7 giugno 1916, stabilisce la tonalità di fondo: un velo di malinconia, a riflettere l’intensità della loro unica e impossibile relazione, per lo più platonica, fuori da ogni norma ma, in entrambi, sorretta tutta la vita da una profonda dipendenza emotiva.

Qui come altrove, Lytton chiama Dora “Chère Bébé” – nel giugno 1916, dopo aver parlato di Rimbaud le ha regalato il Bateau Ivre – e le riscrive da Garsington, la villa dei Morrell, “Scrivimi di nuovo, per favore, con più dettagli in ogni argomento – discreto e indiscreto”, con una complice spontaneità che non verrà mai meno: “vorrei tradurre per te tutta la letteratura francese, e darti lezioni su tutta quella inglese (…). Senza il tuo sostegno, dubito di riuscire ad affrontare di nuovo questo posto …”.  Le pagine collezionano sentimenti e minuzie, consigli di lettura e dolcezze:

“Sono seduto sul prato di fronte alla casa, presso uno stagno colmo di ninfee, il giardino che va degradando davanti a me, e nell’intrico di allegria e serietà delle tante malvarose scorgo le colline del Surrey che distendono la loro colorata fantasia … finora non è stato troppo caldo, il che è un prodigio. Tra un minuto dovrò iniziare a lavorare, dannazione. Non essere troppo triste, ma chère bébé. Leggi il dr Donne (ti consiglio Il profumo), (…), fai il bagno in mare (…). E inoltre scrivimi ancora, je t’implore (…). Tutto il giorno ho desiderato che tu fossi qui con me a goderne – e a farmi apprezzare di più il panorama…”.

All’inizio del 1918 i due vanno a vivere insieme a The Mill House, a Tidmarsh, nel Berkshire occidentale. Lei lo ama, le storie di Lytton con i ragazzi non contano. La fattoria diventa un quadro molto noto di Dora, con un orto e delle galline, il giardino e una vita libera: “ammetto di vergognarmi alquanto di me stesso. Un letterato di mezza età, con barba e occhiali, andare a zonzo con babbucce di satin rosa e cotone a fiorellini! È ridicolo, ma ha i suoi vantaggi”, confida lui a Leonard Woolf.

A Tidmarsh, Dora occupa la mansarda “dove si chiude tutto il giorno a dipingere quadri che non ho il permesso di vedere”, tra cui il famoso ritratto in cui Lytton legge disteso, con la barba rossiccia e gli occhiali, il libro sorretto da dita lunghissime. Specie se lei è altrove lui legge giù, nel prato:

“Ho appena raccolto delle pere. (…) In quanto alle more, non credo riuscirò mai a insinuarmi sotto quel loro groviglio. (…) Di nuovo sera. Ho trascorso la giornata scrivendo numerose lettere seduto fuori sul prato giallino, molto accaldato, e moderatamente felice. Le rose rampicanti sono diventate la caratteristica più notevole del giardino – una romantica chiazza di rosso; si vedono anche alcune speronelle. Voilà tout”. 

 Nel maggio del 1921 Dora sposa Ralph Partridge, che per Lytton è stato un amore impossibile, e dopo il viaggio di nozze in Toscana e Romagna i due lo raggiungono a Venezia. Poi, vivranno tutti e tre alla fattoria:

“…spero tu non abbia mai dubitato del mio affetto per te. Sai quanto trovo difficile esprimere i miei sentimenti (…). Tu comprendi il mio umore mutevole, ma forse non comprendi altrettanto bene l’essenza dei miei sentimenti. Forse è colpa mia. (…) Oh mia cara, vuoi davvero che ti dica che ti voglio bene da amico? – Naturalmente questo è assurdo, e tu sai benissimo che ti voglio bene molto più che da amico, tu, angelica creatura, la cui bontà verso di me mi ha reso felice anni, e la cui presenza nella mia vita è stata, e sarà sempre, fondamentale. La tua lettera mi ha fatto piangere, mi sento un triste povero vecchio, e forse ti ho provocato più infelicità di tutti. Prego solo che non sia così, e che il mio amore per te, sebbene non sia come tu lo desideri, possa renderti il nostro rapporto una fortuna, come lo ha reso a me. (…) Sto davvero invecchiando, e se la tua decisione avesse comportato in un modo o l’altro perderti, non credo l’avrei potuto sopportare. Tu e Ralph e la nostra vita a Tidmarsh siete ciò a cui più tengo al mondo (…), le uniche cose al mondo a cui tengo. Sarebbe orribile, se dovessero sparire…”

Anche Lytton intrattiene varie relazioni, ma è sempre a Dora – o Carrington, come la chiama – che scrive subito, lontano da Tidmarch. Le scrive da Charleston, casa di Vanessa e Clive Bell: “Vorrei tu fossi qui. Sono fuori sull’erba ai piedi dei Downs, al sole, felice ma piuttosto solo. Les gens ici sont très aimable, mais… vorrei essere di nuovo con la mia famiglia e tutti i miei comfort a Tidmarsh…”. O da Londra: “quanto vorrei fossimo tutti di nuovo a Tidmarsh, e darci la buonanotte!”. E dopo Tidmarsh, dal 1924 in poi la casa di Lytton, Dora e Ralph Partridge sarà Ham Spray House, sempre nel Berkshire: “Mia adorata creatura [appellativo usato ugualmente per Roger Senhouse], ieri mi ha riempito di felicità ricevere la tua lettera con l’elegante cigno d’argento. (…) Il primo giorno qui è stato terribile perché ero ancora sempre con te” le dice, di nuovo a Charleston.

L’ultima lettera indirizzata a lei è del 14 novembre 1931. Lytton è già malato anche se il cancro che lo ucciderà non è stato ancora diagnosticato. L’ha firmata, laconicamente: “Con tutto il mio amore, Lytton”. Il 21 gennaio 1932 lui muore, lei compie il primo tentativo di suicidio.

Il giorno prima Strachey – senza forza per scrivere – ha detto: “Cara Carrington. Io l’amo. Ho sempre voluto sposare Carrington, e non l’ho mai fatto”. Lettere e diario tacciono da dicembre. Roger scomparirà nel 1970, dopo una brillante carriera di editore. L’11 marzo Carrington, deciso che non vuole vivere senza Lytton, getta simbolicamente via la sua scatola dei colori e i pennelli. Quindi si spara.

Paola Tonussi

*In copertina: Lytton Strachey secondo Dora Carrington, 1916

L'articolo “Discreto e indiscreto”. Lytton Strachey, il biografo del secolo (e l’angelico amore per Dora) proviene da Pangea.

Una mattina come tutte le altre Virginia Woolf si alza dal letto, dopo una delle sue solite, interminabili notti insonni, e si mette a spolverare con un panno che la governante le ha dato su suggerimento del marito Leonard. «Si faccia aiutare dalla signora – ha detto l’uomo alla domestica – così, per tenerla occupata». 

In realtà Leonard è preoccupato per lo stato mentale della moglie, poiché ha decifrato negli ultimi tempi i segni di un’altra, imminente crisi depressiva. Da quando i coniugi si sono trasferiti definitivamente nella dimora di campagna, la Monk’s House, dopo il bombardamento della loro casa londinese di Mecklenburgh Square, il 18 settembre 1940, la Woolf si sente infatti sempre più sola e isolata, sempre più stravagante, più imprevedibile, più paranoica. È stremata, non riesce a concentrarsi, ha improvvisi sbalzi d’umore e dice di sentire le voci. Trova insopportabile la casa, troppo umida, squallida. Odia la vita del villaggio e i suoi abitanti. È convinta che tutti parlino male di lei, che le vogliano male. La guerra, intanto, l’ha raggiunta anche lì, con le bombe tedesche che la svegliano in piena notte. La guerra, il cui pensiero la ossessiona. Ne ha parlato anche con Sigmund Freud, in un incontro avvenuto due anni prima, con il conflitto mondiale non ancora scoppiato, ma incombente. Nel gennaio del 1939 Virginia e Leonard hanno fatto visita al grande medico ebreo viennese nel suo studio di Londra, dove si è trasferito, in esilio dall’Austria, per sfuggire alle deportazioni naziste. Hanno parlato di Hitler, della minaccia che rappresentava per l’Europa, poi lui ha regalato a Virginia un narciso. Sarebbe morto di cancro poco dopo, il 23 settembre 1939. Circa un mese prima, alla vigilia dell’invasione nazista della Polonia, l’ultima parola che Freud ha lasciato scritto sul suo diario, è stata: «Kriegspanik» (Panico di guerra), forse un appunto per un nuovo studio che non avrebbe mai realizzato. È proprio quel panico che sta affrontando adesso Virginia Woolf nei suoi ultimi giorni a Radmell, quando la sua mente si riempie di «cattivi pensieri».

Così, la mattina del 28 marzo 1941, benché sorpresa per la strana richiesta, la domestica obbedisce al signor Woolf e consegna alla signora il panno per la polvere. Virginia comincia a pulire, ma l’occupazione dura molto poco. Posa il panno, va nel suo studio a scrivere qualcosa, o meglio a riscrivere, con lievi modifiche, una lettera al marito Leonard già scritta dieci giorni prima, una lettera in cui gli comunicava di aver scelto la «cosa migliore da fare», ovvero il suicidio. Aveva paura di impazzire e si era convinta che questa volta, a differenza delle crisi precedenti, non sarebbe più guarita. Riconosceva al marito di essere stato buono e paziente con lei e di averla resa felice, nella misura in cui era possibile per lei essere felice. Quella prima versione della lettera Leonard non ha avuto modo di leggerla, ma – avrebbe ricordato poi – il giorno in cui l’ha scritta sua moglie era tornata a casa fradicia. Forse un primo tentativo fallito di annegarsi nel fiume. 

Dieci giorni dopo, dunque, verso ora di pranzo, dopo aver riscritto quella lettera, Virginia esce per fare una camminata, indossando la pelliccia, gli stivali di gomma e il bastone da passeggio. Poco più tardi un paio di persone la vedono mentre cammina sulle sponde dell’Ouse, il fiume che limita i confini della sua tenuta, quel fiume in cui probabilmente dieci giorni prima ha provato a suicidarsi, quello stesso fiume in cui adesso, riempiendosi di grosse pietre le tasche della pelliccia, si lascia affondare definitivamente. In uno dei suoi ultimi frammenti di prosa lasciati incompiuti, poco tempo prima, aveva scritto di una donna somigliante a un’alga che fluttua in una stanza piena d’acqua. 

Il suo corpo viene ritrovato dopo una ventina di giorni, per caso, da un gruppo di ragazzini in gita sul fiume. All’inizio lo avevano scambiato per un tronco d’albero trascinato dalla corrente contro cui hanno scagliato delle pietre. Aveva ancora indosso la pelliccia e l’orologio. 

Virginia Woolf ha passato gli ultimi mesi della sua esistenza, prima di arrivare a perdere «ogni controllo sulle parole», a scrivere un romanzo rarefatto, frammentario e affascinante, un romanzo estremo in tutti i sensi, intitolato Tra un atto e l’altro: il suo ultimo esperimento letterario, che alla fine ripudierà, ma che suo marito pubblicherà postumo. Lo ha terminato il 23 novembre 1940 e si svolge nell’arco di ventiquattr’ore, proprio come La signora Dalloway, nel giugno del 1939, poco prima lo scoppio della guerra mondiale. Il romanzo ha per soggetto una recita da allestirsi in una casa di campagna vicino Londra. Questa recita – che si ripete ogni anno, ospitata di volta in volta in una casa diversa, a turno, e alla quale partecipa la comunità locale –  è il focus attrattivo di tutti i personaggi e la sua messinscena coincide con la parte centrale del romanzo, composto come una sorta di trittico: il prima, il momento dello spettacolo, il dopo. L’autrice della recita che funge da catalizzatore per le coscienze dei singoli personaggi, con le loro minute rifrazioni, è Miss La Trobe, che «sogna una commedia senza pubblico». È una donna bizzarra, diversa, che «la natura ha reso estranea alla sua razza». L’ultima pagina del suo testo, intitolato «Il Presente – Noi stessi», è una pagina bianca, che gli spettatori stessi dovranno riempire. La scena, dunque, alla fine resta vuota e silenziosa a lungo, per poi riempirsi di specchi, specchi di ogni genere. Non accade nulla, dunque, se non il rispecchiamento, a frammenti, di chi osserva. È un romanzo, evidentemente, scritto da chi ha già deciso di uscire fuori dalla vita, da chi si è posto negli interstizi, nell’interludio, tra un atto e l’altro, appunto. Da chi riesce a osservare «la natura incomprensibile della vita» (come la Woolf scrisse ne Le onde) con sovrano distacco, con nostalgia certo, ma anche con un certo sarcasmo. Da chi, in definitiva, dopo svariati, audaci tentativi, ha compreso che l’arte non può rappresentare la realtà.

Nell’ultimo appunto segnato sul suo diario, l’otto marzo del 1941, venti giorni prima di annegarsi nell’Ouse, Virginia scrive:

«Noto la frase di Henry James: osserva senza tregua. Osserva l’avvicinarsi della vecchiaia. Osserva la voracità. Osserva il tuo stesso avvilimento. Con questo mezzo diventa utile. O così spero. Insisto per impiegare questo tempo traendone il massimo vantaggio. Voglio affondare con la bandiera spiegata».

Questo fiero proposito – «affondare con la bandiera spiegata» – potrebbe sembrare un addio cifrato, una giustificazione dell’atto con cui si sta per concludere la sua esistenza. E forse lo è davvero. È quello che ci aspetteremmo, in effetti, dalla meravigliosa, raffinata e sottilissima mente della più grande scrittrice del Novecento. Eppure, subito dopo il commento sulla frase di James, si verifica un curioso slittamento, un repentino abbassamento di tono: Virginia si accorge, «con un certo piacere», che sono le sette e che deve preparare la cena domenicale. Merluzzo e salsicce, annota. Un appunto buttato lì, decisamente prosaico, o decisamente lieve, qualcosa di semplicissimo, di elementare, come a dire che occuparsi delle faccende quotidiane è altrettanto importante che meditare su Henry James, perché ci fa sentire ancora legati al ciclo naturale della vita, accordati al suo cuore pulsante, che spesso è più vicino, più familiare, più ordinario di quello che immaginiamo. Salvo, poi, con un’ulteriore, ultima variazione di registro, aggiungere un guizzo ironico:

«Credo sia vero che, scrivendone, ci si rende in qualche modo padroni del merluzzo e delle salsicce». 

Virginia era convinta che tutti gli scrittori fossero infelici. E che la felicità appartenesse solo ai «senza-parola». I wordless. Eppure, adesso, dopo aver scritto il suo ultimo romanzo, ha intuito che davvero tutto esiste solo se la parola scritta lo rende reale. Il che equivale a dire che la realtà, di per sé, non esiste. Ma equivale a dire, anche, che la parola scritta è una trappola illusoria, capace solo di riflettere per frammenti una verità impossibile da ricomporre, proprio come la scena disseminata di specchi in Tra un atto e l’altro. Non a caso nel romanzo Miss La Trobe afferma, impietosamente, alla fine della recita: «Un altro fallimento». Se l’arte è menzogna, però, anche la vita lo è. Arte e vita sono due atti di uno stesso spettacolo, ovvero due momenti dell’essere di uno stesso fallimento. Non resta che «affondare con la bandiera spiegata», allora, non resta che la morte, l’unica verità sperimentabile.   

Fabrizio Coscia

L'articolo “Osserva la voracità. Osserva il tuo stesso avvilimento”. Virginia Woolf: il corpo come opera aperta proviene da Pangea.

In quel momento, i due erano a Grantchester, vicino Cambridge, nel giardino dell’Old Vicarage: la country house dove lo studente di provincia alloggiava dal 1910 e a cui richiamava come una calamita gli amici in sosta da Londra e i colleghi accorsi dalla città universitaria. Tra gli accoliti, non dimenticò di certo la cara Stephen (il cognome da nubile di Virginia Adeline) che accettò entusiasta l’invito dell’estate successiva precipitandosi senza chaperon per soggiornarvi una settimana intera, sistemata nelle camere riservate per lei alla porta accanto di The Orchard. Da qui, un assolato pomeriggio mentre erano immersi nelle rispettive letture, il suggerimento fulmineo per quel puzzlein metrica finì immancabilmente per colmare uno spazio vuoto lasciato nel bel mezzo di Town and Country (Città e campagna), il componimento a cui Brooke stava lavorando dalla mattina, al riparo della veranda, in cui si imprime anche l’abbagliante ricordo del periodo trascorso in compagnia:

“Immoti, ignari e indisturbati,
Simili a nuvole ci pieghiamo a guardarci come foglie al sole,
E lentamente lungo la misteriosa collina
Si fan lievi i nostri sconfinati amori nell’aria diafana…”

Ancora scrittori in erba a quel tempo, non appare ardito associare la vena pacifista della futura autrice del pamphlet antibellicista Tree ghinee (1938) al braccio del “poeta di guerra” dal cuor di leone popolarissimo per la fama dei patriottici sonetti resi celebri all’indomani della morte prematura nell’aprile 1915 (prima di riuscire a testimoniare la futilità della causa). Nel primo periodo prebellico i compagni di penna erano essai vicini per sensibilità, gusti e affinità personali se non per comune stile di vita. Stimolati e influenzati a vicenda dall’acuta immaginazione e uniti da una grande fiducia, si erano legati in sincera amicizia e ammirazione reciproca coltivando un solido rapporto reso fertile soprattutto dalla comune passione per la letteratura. Entrambi lettori infaticabili, eccellevano come artisti, impegnati anima e corpo nella pratica della scrittura sperimentando più generi e forme.

Durante quelle giornate radiose presso il suo ritiro bucolico, l’avvenente poeta di Rugby era indaffarato a rimboccarsi le maniche di camicia sulle pile degli amati drammaturghi elisabettiani (in vista della dissertation che due anni dopo gli valse il titolo di Fellow al King’s College con John Webster e il dramma elisabettiano) e nel frattempo si preparava alla pubblicazione dei primi Poems che videro la luce in quell’anno – accompagnato dall’amica perfino di fronte alla scrivania del suo editore – molto prima di diventare il famoso poeta-soldato, autore dei canonici war sonnets.

 Nelle ore dorate d’anteguerra, Rupert Brooke era  il “ragazzo più attraente d’Inghilterra” – così l’aveva definito W. B. Yeats per il fascino magnetico emanato dal giovane dotato di una straordinaria disposizione in più campi pratici, presenza fissa e fulcro di cerchie esclusive: era l’atletico dei campi di Rugby, il colto studioso accademico – quintessenza di Cambridge – ma anche l’aspirante poeta appellato “John Donne Redivivo”, il fiero socialista fabiano, l’adorato Apostolo della segreta confraternita universitaria, attore e direttore di scena della Marlowe Society. Ardeva per Webster e Shakespeare, divorava i classici, posava in giardino le battute per le sue parti teatrali e leggeva ad alta voce le proprie poesie mentre contrassegnava numerosissime lettere destinate ad amici e parenti. Ironico e gioviale, lo si vedeva assorto e concentrato negli studi, quando scriveva di getto, nevralgico e instancabile. Lui che conosceva e leggeva di tutto, con l’occhio scrutinatore d’attento critico, uno scrittore all’opera dalle opinioni di un finissimo uomo di lettere del suo tempo, perfettamente devoto alla sua arte.

Questa era, in sintesi, l’immagine in movimento che la Stephen aveva davanti a sé in quel caldo pomeriggio. Dal canto suo, la trasognata scrittrice, ammaliata e risvegliata nei sensi al di fuori del frastuono metropolitano della capitale, andava sistemando le bozze del suo primo romanzo che aveva portato con sé, a cui appose l’originale titolo di Melymbrosia (“il nettare immortale degli dèi”). Con parole dolci e vibranti gustava già l’atmosfera rustica del week-end che avrebbe passato sul prato con Rupert, quando aveva deciso di precipitarsi nella freschezza della vita giovanile, nel culto di un nuovo “paganesimo”, confidando a Clive Bell poco prima della visita:

“Ho intenzione di lanciarmi nella giovinezza, immergermi nella luce del sole, nella natura e nell’arte primitiva […] con torte guarnite di glassa, amore, passione, spirito pagano…”

La vicinanza di quell’Adone inglese, come lo chiamerà il marito Leonard Woolf, e divenuto celebre tra i college per l’epiteto di “giovane Apollo, dai capelli d’oro”, dovette costare all’autrice non poche interruzioni. Virginia lo descrive “byronico”, un giovane uomo dal fascino romantico, quasi un reincarnato Shelley (anche lui vegetariano in questa fase) che inseguiva la propria libertà fuori dai prati della casa, aggirandosi sempre scalzo. Ribelle e irriverente, destava non poco scalpore tra i vicini. Contro ogni eccesso d’intellettualismo, prestava fede alla dottrina dettata da D. H. Lawrence, conducendo una “vita semplice” ridotta al nocciolo – come prescriveva Edward Carpenter – e assieme agli amici “neopagani” o “sguazza-rugiada” (soprannominati dalle sorelle Stephen per il loro indomabile stile di vita naturista) correva lungo le vicine Meadows per immergersi nei corsi d’acqua della zona a pieno contatto con la natura, nei luoghi di una ritrovata Arcadia, come lui stesso aveva tinteggiato i dintorni della contea del Cambridgeshire.

Un essere irrequieto, frenetico, vivace ed esuberante quanto riservato ed umorale, a tratti poteva apparire freddo e distaccato in momenti di insondabile e repentina chiusura, dagli sbalzi d’umore rapidi come le ali di un colibrì. Sembrava inoltre poco consapevole della sua capacità attrattiva e a goffi balzi si agitava con una sgraziata andatura animalesca che l’amico David ‘Bunny’ Garnett, forte del suo immaginario zoologico (è il visionario autore della Signora trasformata in volpe, 1922), descriverà come una particolare creatura simile a una pantera. A un tempo dimenava tra le dita la matita librata a mezz’aria, poi si stiracchiava indolente sulla sua chaise longue, e in un altro si piegava in avanti per fissare l’ospite lasciandola di stucco con i suoi profondi occhi cerulei, finché non si alzava di scatto per camminare sull’erba alla ricerca della concentrazione necessaria a ritrovare lo spunto per scrivere. 

Una sera, da bravo padrone di casa, osò proporre un’avventurosa skinny dipping, e così andarono a nuotare oltre il boschetto nella fantasmatica Byron’s Pool: la pozza in cui, stando alla leggenda, amava tuffarsi anche Lord Byron. Lei riusciva a scorgere in lui il riflesso del fisico alto e statuario dell’amato fratello Thoby (chiamato dagli amici “Il Goto”). Nel suo posto preferito per quelle nuotate di mezzanotte, sul più bello, Rupert sferrò il solito party trick sfoderato in quelle occasioni, stupendola con lo spettacolo di una strepitosa erezione durante un rapido salto fuori dall’acqua. Colta da eccitante “orrore”, Virginia non mancò di descrivere l’aneddoto a Vita Sackville-West, divertita da quell’insolente oltraggio alla decency. Dopo una leggera infatuazione iniziale, l’incontro rimase tuttavia puro, segno innocente di un ritrovato cameratismo e dell’amicizia che avevano consacrato da fanciulli.

A Grantchester erano ancora i due ragazzini amanti dei tuffi. Non era infatti la prima volta che si trovavano insieme: si erano conosciuti nel 1893, da bambini (Virginia aveva dieci e Rupert cinque anni), quando i Brooke – il padre William, l’austera ‘Ranee’, i piccoli Rupert, Dick e Alfred si erano lasciati alle spalle la stretta casa-scuola di Rugby ed erano stati ospiti a Talland House, in Cornovaglia, per passare le vacanze nella summer house che la famiglia Stephen prendeva in affitto ogni anno. I bambini giocavano a cricket sui prati affacciati sulla spiaggia – Virginia nel ruolo di miglior battitore – e verso sera andavano tutti a pesca.

Felici dei ricordi d’infanzia, a fine estate tornavano nelle vittoriane case di città per continuare le solite vite di ragazzini precoci nei talenti ma chiusi nei rispettivi ambienti domestici: nel confortevole salotto di Kensington lei, tra i rigidi banchi di Rugby lui.

Molto tempo dopo, la vecchia amica lo avvistò, cresciuto e bellissimo, sotto le alte guglie di Cambridge e ne riportò l’incontro nella saettante lettera a Lytton Strachey, in spasimante adorazione per il ragazzo “dalle guance di rosa”: “Una volta ho visto Rupert Brooke, affacciato alla galleria di Newnham, in mezzo a Miss Reeves e ai fabiani”. Al momento in cui era sua ospite nel giardino del Vicarage, invece, i due vecchi amici si erano da poco ritrovati per le strade di Londra, tra Fitzrovia e Gordon Square, rinforzando il rapporto stretto in precedenza grazie a una banda di amici in comune del Gruppo di Bloomsbury ed elitari Apostoli usciti dai chiostri universitari – Lytton, Maynard Keynes, E. M. Forster, Leonard Woolf, insieme al pittore Duncan Grant e Katherine Cox, studentessa a Newnham. Ciononostante, si persero di vista per alcuni tempi a seguito di un acceso diverbio dovuto a un intrigo à la Strachey che ruppe definitivamente i fili tesi tra Brooke e i Bloomsberries. Irretiti dai rispettivi ambienti e carichi di impegni sulla strada delle loro emergenti carriere, il rapporto era comunque destinato a continuare nei periodi più bui, coltivato anche per mezzo di una fitta corrispondenza epistolare. Alla notizia di un severo attacco nervoso dell’amica, tra i suoi più disperati tracolli maniaco-depressivi, Brooke si mostrò sinceramente preoccupato offrendole calde parole arrivate per lettera direttamente alla stanza dell’inferma il 9 marzo 1912: 

“Dimmi che non è vero e ti scongiuro di non avere una crisi nervosa come la mia. È così orribile – ma tu sei una delle poche persone che, come in passato, sa cosa si prova… Mi sento legato a te in questo difficile solido mondo. […] Che anime tormentate e martirizzate siamo noi letterati!”

Sorprende che i due amici abbiano perfino condiviso, durante le loro crisi di nervi, lo stesso medico curante, da cui un simile trattamento che al tempo si prescriveva ai gravi casi di nevrastenia. Ristabilito il precario equilibrio, gli incontri futuri li videro passare più leggeri da una festa all’altra, nei salotti mondani del beau monde londinese, ospiti nelle eleganti sale degli Asquith a Downing Street, e avvicinati dalle gite in campagna di Brooke di passaggio a Rodmell, vicino Monk’s House dai Woolf. La compagnia di Virginia lo rendeva ancora più sorridente, arguto, sempre colto e interessante coi suoi resoconti del college e le opinioni puntuali su politica, teatro, libri e personaggi descritti come se li avesse davanti agli occhi mentre ne discuteva.

L’intesa era la stessa, il fascino invariato, ma il tempo sembrava sempre troppo poco. Con suo grande rammarico ne avrebbe sofferto la perdita, l’ennesimo lutto che veniva gravemente a colpirla e a lasciarla inerme, all’inizio della guerra in cui egli si era presto arruolato volontario come centinaia di altri giovani come lui (e non c’era alcun dubbio che vi prendesse parte senza indugio). Per la sepsi contratta l’anno successivo in navigazione verso Gallipoli, ancor prima di vedere l’azione sul campo, era stato sepolto romanticamente dai commilitoni sull’isola greca di Sciro, come un nuovo Byron. Non avendo per questo potuto spargere lacrime sulla sua tomba in patria, la compagna si dette a vestire un lutto “olimpico”, ellenico, senza larghe dimostrazioni in grandi gesti e parole che invece incalzavano svettanti nell’opinione pubblica con l’elezione del poeta a mito. Trasformato in un calco d’eroe nazionale, la canonizzazione da santo-eroe di guerra suscitò in lei un amaro disprezzo. Se la fine tragica lo vedeva issato a volto simbolo di una generazione di giovani soldati caduti nelle trincee, a quel profilo da simulacro scolpito nel marmo, il “Rupert Brooke della leggenda” forgiato dalla maledetta campagna di Churchill, Woolf opporrà il ricordo più intimo del ragazzo che lei, come tanti amici, aveva conosciuto sui prati di Cambridge e nella casa di Grantchester: a suo dire, Brooke era il migliore,“il ragazzo più capace della sua generazione”. Non mancò ad ogni modo di criticare, e non poco, la sua acclamatissima poesia di guerra giudicandola “mera musica da organo per orchestre militari”. Ciononostante, molti anni dopo, ebbe modo di rileggere con maggiore attenzione quei cinque “gioielli di propaganda” cambiando via via opinioni e finendo per apprezzare anche quell’ultimo, piccolo tassello della sua più vasta ed eterogenea produzione che invero non lo rappresentano come autore né avevano diritto di incasellarlo nella facile etichetta di war poet. Più avanti, confesserà a Gwen Raverat: 

“Rupert era poco ‘mitico’ per me quando è morto. Conservo ancora da qualche parte infinitamente lontana – e come durano questi sentimenti, come ti sommergono, misteriosamente, quando meno te lo aspetti – il ricordo della mia settimana a Grantchester, quando lui era tutto ciò che potesse esistere di gentile, interessante, essenziale e scoraggiato…”

Preferendo non esprimersi pubblicamente, sentiva che l’élite culturale bastava già ad occupare l’intero spazio della scena, ridicola e teatrale, in mano alle categorie maschili e belliciste del potere, e lei era una outsider. Di Brooke avrebbe custodito la memoria nel profondo fino alla decisione di rompere il silenzio arrivata nel 1918, non appena trovato il coraggio di stendere per il Times l’articolo-recensione (pur restando nell’anonimato) alla raccolta completa di poesie uscite con la Memoir firmata da Sir Edward Marsh, segretario del primo Lord all’Ammiragliato e mecenate del gruppo di poeti georgiani di cui il noto era diventato il protégé, e sotto le cui cure veniva suggellato il suo primo ritratto biografico: “una rapsodia di menzogne che lasciano inevitabilmente distorta l’immagine di Rupert, castrato e frainteso” rispetto all’uomo reale. La più intima lettera di condoglianze spedita alla madre confermava, agli antipodi della leggenda, il sentimento di tenerezza per l’uomo ch’era stato e la natura del loro rapporto d’amicizia vissuto come un legame fraterno, sicché quel caro ragazzo le sembrava un parente della sua famiglia allargata. L’ultima lacrima versata sulla carta veniva sparsa per la Ranee:

“Rupert era una figura talmente importante agli occhi dei suoi amici che nessuna memoria potrebbe rendergli veramente giustizia. Infatti, non si può cogliere in nessun modo il suo fascino meraviglioso e la sua bontà. […] Probabilmente per via dei giorni passati a St Ives ho sempre sentito di conoscerlo come si può conoscere un membro della propria famiglia.”

Superata la rabbia nei confronti di Marsh, cercò di tralasciare il disappunto e misurare i toni per recensire le memorie, in cui vide un’occasione per rendere un personale omaggio e ritrarre a grandi lodi l’amico della giovinezza non mancando di rievocare la sua visita in campagna:

“La prima impressione era quella di un tipo così convenzionalmente bello e inglese […] Era il classico esemplare della gioventù inglese nel pieno della salute e al massimo vigore. Viveva a Grantchester; era perennemente scalzo; rifiutava il tabacco e la carne; stava tutto il giorno, e forse dormiva tutta la notte, all’aperto. […] Sotto la sua influenza, la campagna vicino Cambridge pullulava di giovani uomini e donne che camminavano a piedi nudi, condividendone la passione per le nuotate e la dieta a base di pesce, disdegnando lo studio sui libri e proclamando che c’era qualcosa di profondo e strepitoso nel lattaio porta a porta e nella contadina che badava alle mucche.”

Trasfigurato questo ritratto reale nelle sembianze dello sfuggente Jacob Flanders, il giovane protagonista del romanzo Jacob’s Room (La stanza di Jacob, 1922), il primomodernista per inciso – dietro cui è stato visto per lungo tempo dalla critica lo spettro di Thoby Stephen – il ricordo di Brooke tornerà a visitarla a distanza di un decennio. Per una peculiare coincidenza di dato biografico, nel 1906 – l’anno in cui la star del King’s solcò i prati del suo college per la prima volta – Thoby era morto di tifo, di ritorno dal viaggio di famiglia in Grecia. Nato in qualche modo dalla triste congiunzione di entrambe le perdite, l’energico Jacob scendeva quello stesso anno dal vagone di Cambridge per cominciare gli studi. Ex-allievo di Rugby e poi Kingsman (come Brooke), probabilmente morto in azione nelle battaglie delle Fiandre – come sembra, tra l’altro, far eco il suo cognome – il frammentario personaggio raccoglie in sé molti aspetti del carattere mordace e dello charme del ragazzo poeta, tanto che questi segni disseminati nel testo sembrano tessere un filo ch’eppure lascia tutt’al più eventuali congetture nella creazione di un tipo essenzialmente generazionale e collettivo, riconducibile soltanto di sguincio a note ispirazioni individuali. Non solo un’effigie da elegia, Jacob è l’incarnazione dell’assenza e della perdita della gioventù immolata di inglesi carpiti prima del tempo sui campi della Prima Guerra Mondiale. Come il golden boy di Cambridge, egli aveva fatto sentire in vita tutta la forza del suo carattere, il suo dissenso, l’eco delle nuove generazioni edoardiane in rivolta contro i loro padri, anticonformista verso ogni convenzione. Ma anche lui, dopotutto, aveva studiato il greco e il latino ed era stato addestrato all’«antica menzogna» dell’onore e della gloria sui campi sportivi delle public schools. Per una contraddizione in termini, insieme vittima e ingranaggio del sistema politico-militare a cui aveva scelto deliberatamente di votare la propria vita, era inevitabilmente destinato a cadere come tutti gli altri figli d’Albione dai quali risultava chiaro aspettarsi il sacrificio a dispetto di ogni possibile tendenza personale. 

“Non avevano forse mai letto Omero, Shakespeare e gli elisabettiani? Gli pareva chiaro dai sentimenti che si portava dietro dalla giovinezza e dalle sue inclinazioni naturali. […] Capì che chiostri e classici non valgono a nulla lo stesso. Il problema resta insolubile. “

Più di trent’anni dalla morte, il fantasma di Brooke agiterà con ansia la mano dell’affermata autrice in una lettera spedita a Ka Cox, ancora dilaniata dal lutto per l’amato, scuotendola con l’ironica domanda: “Potremmo mai riesumarlo?”, intendendo con ciò se fosse ancora possibile disarmarlo di tutti gli attributi falsamente eroici per ritrovarlo infine più vero, dunque umano.

Non resta da sapere, poi, quale seggio la storia della letteratura britannica avrebbe riservato a Rupert Brooke se solo fosse sopravvissuto ai Dardanelli. In merito al futuro negato, la scrittrice osa azzardare però un’ipotesi: sicuramente la sua voce sarebbe stata fra i luminari del nuovo secolo e la sua scrittura si sarebbe evoluta mutando in toni più maturi, trovando la sua strada nella prosa piuttosto che nella lirica, avvicinandosi al “moderno stile” dell’Età dell’Ansia per rispondere criticamente dei cambiamenti storici e letterari del dopoguerra.

Per lui Virginia Woolf aveva cercato le parole più giuste per descrivere la sua ineffabile bellezza e nel segno del vecchio patto d’amicizia aveva tentato di “reincarnare” con l’unica arma della scrittura il disincarnato ritratto uscito dal mito per restituirgli la sua degna complessità umana. Sentendo vicine le ombre di coloro che aveva perso, la sua scomparsa l’avrebbe mossa a riflettere sull’idea di loss, intesa come perdita privata e personale, associata a quella di waste, lo spreco collettivo di una intera generazione innocente di vite strappate nel fiore degli anni, di cui ci ha lasciato traccia nei frammenti dei personaggi maschili partoriti dalla sua penna: dai ragazzi rimasti uccisi in guerra e compianti con dolore nelle prime pagine di Mrs Dalloway, seguiti da Andrew, il gentleman perduto di Al Faro, fino a Percival, la crisalide vuota de Le Onde, ologramma di un caro morto attorno al quale si radunano le voci degli amici che hanno conservato tutta la vita, in accorato cordoglio, il calore vivo della sua presenza spirituale. Per tutti loro era la fine della gioventù.

Pierluigi Piscopo

*Sulla vita breve e sfolgorante di Rupert Brooke si consiglia la lettura della prima biografia italiana Rupert Brooke. Lo splendore delle ombre (2024), firmata da Paola Tonussi per i tipi di Ares Edizioni.

L'articolo “Che anime tormentate siamo noi letterati”. Virginia Woolf e Rupert Brooke: un’amicizia straordinaria proviene da Pangea.

Forse è questo – Aldous Huxley fu più brutale: “è frugale e volgare; ed è bello che non faccia nulla per velare la sua volgarità” – ad aver attratto Thomas S. Eliot verso Vivienne. Il ragazzo – sessualmente impacciato, sensuale per eccesso di timidezza; lo dicono “pari a un principe americano, con la voce profonda e spezzata” – aveva conosciuto “Viv” a Londra, nel marzo del 1915, a una festa. Aveva lasciato Harvard l’anno prima, con una borsa di studio a Oxford. Si annoiava. Non voleva tornare negli Usa. Proveniva da una famiglia statunitense d’alto lignaggio – il nonno, per dire, aveva fondato la Washington University a St. Louis – dalla cui cappa voleva staccarsi. Pare che Ezra Pound – che si era sposato l’anno prima, con Dorothy Shakespear – gli abbia suggerito di accasarsi subito, per poter continuare la propria vita da studente bohémien in Inghilterra. Tre mesi dopo aver conosciuto Vivienne, il 26 giugno del 1915, senza far sapere nulla ai genitori, la sposa.

Da qui comincia la sfilza delle maldicenze. Il misogino Eliot, l’asessuato Eliot, il glaciale magnate della lirica inglese con la moglie matta… Nelle rare fotografie, Vivienne veste abiti eccessivi, spesso bianchi, ha lo sguardo smaliziato, smagliante. Si sentiva a disagio tra gli altolocati amici di Eliot, fu devota alla sua poesia. È nota la graffiante osservazione di Virginia Woolf, datata 8 novembre 1930:

“Oh – Vivienne! Non esiste tortura simile da quando la vita ha avuto inizio! Portarsela in spalla mentre morde, si dimena, delira, graffia, incipriata demente eppure sana fino all’insania… Ciò che Tom ha appeso al collo è un canestro di furetti”.

Vivienne ha il primo crollo nervoso nel dicembre del 1915; coincide, grosso modo, con la sua prima relazione extraconiugale. Fu Bertrand Russell, il filosofo, rampollo di una delle più potenti famiglie britanniche, a predare Vivienne. Lui aveva da poco pubblicato l’ultimo volume dei Principia Mathematica; la relazione – con il consenso di Tom – durò fino al 1918. Per un po’, Vivienne ebbe alle sue caviglie due futuri Nobel per la letteratura. Russell non fu l’unico amante di Vivienne; Eliot acconsentiva. Nonostante rimpiangesse l’antica amata, Emily Hale, il poeta aveva bisogno della contraddittoria energia di “Viv”, in cui rivedeva, al contempo, la Sibilla e la menade. Anche “Viv” aveva bisogno di Eliot: negli anni del loro difficile – e a tratti delirante – sodalizio, il poeta realizza le opere più grandi.

Fiumane di saggi e di studi biografici hanno tentato di sondare l’influenza che Vivienne avrebbe avuto nella realizzazione della Waste Land; passando al setaccio l’ambiguo legame sessuale tra i coniugi. In questa storia, il talento della fantomatica Vivienne, sgraziato ma eclatante, è passato sotto silenzio. Invece, esiste un dato inconfutabile. Vivienne è assidua collaboratrice del “Criterion”, la rivista che Eliot fonda e dirige dall’ottobre del 1922. La presenza di “Viv” è moltiplicata, sbrindellata in una serie di pseudonimi: F.M., Fanny Marlow, Feiron Morris, Felise Morrison, Irene Fassett… di cui è ormai certa l’identità (Jim McCue, sulla “Review of English Studies”, Vol. 68, No. 283, February 2017, mette luce su Vivien Eliot in the Words of TSE, riferendo tutti gli articoli usciti sotto la celata dello pseudonimo). Ancora una volta, la figura della ragazza tra i veli, il nome spezzato e segreto, che non porta frutto, la percezione di essere sempre fuori luogo, nella rara legione dei disadatti.   

Come collaboratrice del “Criterion”, pur sotto falso nome, Vivienne fa di tutto: scrive recensioni, reportage di viaggio, racconti, rade poesie d’intonazione ‘modernista’. Per ciascuno pseudonimo tenta di attrezzare uno stile. La presenza di Vivienne sulla rivista diretta dal marito s’inaugura nel febbraio e nell’aprile del 1924 con una rubrica, Letters of the Moment, in cui la fatidica F.M. scrive, con voluttà narrativa, di Bernard Shaw e di Paul Morand, di Proust e di Strawinski. In quegli anni, Vivienne firma con costanza, pur con nomi fasulli: recensisce i libri di David Garnett e di John Middleton Murry; firma – come I. P. Fassett – uno scritto su Passaggio in India di Forster; nel gennaio del 1925, come Feiron Morris, scrive di Mr. Bennett and Mrs. Brown di Virginia Woolf.

L’apice narrativo, per così dire, di Vivienne sboccia nel numero di aprile del 1925. Come Feiron Morris firma uno sketch, Night Club – in parte riprodotto in calce all’articolo – di sottile erotismo. Nella Sibilla che prende in giro il suo ricco ammiratore in un locale da ballo, che vuole ballare ed essere amata senza credere nell’amore, con occhi di “innocenza primordiale”, è trasfigurato l’incontro tra “Viv” e “Tom”. In Sibilla coincide la ferina femmina e il puro-folle, il codice della vita istintuale, la ricerca del Graal.

Firmandosi “F.M.”, invece, Vivienne scrive una poesia, Necesse est perstare?, interessante più che altro perché descrive un contesto di disastro coniugale nell’Eden di incontri altolocati (appare Elizabeth Asquith, divenuta principessa Bibesco, intima amica di Proust). Nello stesso numero, firmavano Richard Aldington, Conrad Aiken e Benedetto Croce.

Al proliferare dei nomi, spesso faceva seguito l’effrazione del viso. Vivienne pareva avere diverse facce: a volte sembrava una guerriera, altre una ragazza, seguace di Alice e di Peter Pan; a volte, nelle fotografie, il suo viso è cancellato, è un buco, uno sparo.

Di lì a poco, Vivienne scompare dal “Criterion”. Il marito, nel frattempo, nel 1927, aveva giurato fedeltà alla Chiesa d’Inghilterra. La moglie si rifiutò di seguirlo in quella china; i due finirono per separarsi. Le crisi isteriche di Vivienne, incapace di sopportare la separazione, si moltiplicano: in molti consigliarono a “Tom”, ormai con la stola da cardinale delle lettere, di terminare il rapporto con la moglie. Nel 1933, dagli Stati Uniti, dove è invitato per un ciclo di conferenze ad Harvard, fa preparare dal suo avvocato l’atto di separazione dalla moglie.

Il 18 novembre del 1935 i due ebbero l’ultimo incontro. Eliot era invitato alla “Sunday Times Book Fair”. Lei gli si fece incontro: la descrivono come una “figura piccola, inasprita dal dolore, la protagonista di un dramma”. Portava in braccio il suo cane, Polly. “Gli ho rivolto una tale espressione di gioia. Gli ho detto, ‘Oh, Tom’. Lui mi ha afferrato la mano, ‘come stai?’, ha detto, a voce alta. Poi andò sul palco dove tenne una conferenza straordinariamente colta”. Dopo la conferenza, “Viv” lo raggiunge, “Gli ho sussurrato: tornerai da me?”. Lui taglia corto, “Non posso parlarti, ora”, e va. Nel luglio del 1938 Vivienne viene fermata per strada, alle cinque di mattina, dalla polizia di Marylebone. Blatera, ha visioni. Il fratello di Vivienne, Maurice, forse con il consenso di Eliot – franto dal senso di colpa dirà, “non ricordo…” –, fa ricoverare Vivienne nella clinica psichiatrica di Northumberland House. Letteralmente fuori dal mondo, Vivienne vive tumulata nell’insania per nove anni. Eliot non andrà mai a farle visita. Il 22 gennaio del 1947 Vivienne muore: dicono per un attacco di cuore, pare per overdose di farmaci. Dieci anni dopo, Eliot sposa Esmé Valerie Fletcher, a Kensington: lei è più giovane di lui di quasi quarant’anni.

Il funerale di Vivienne è descritto con dovizia di particolari da Carole Seymour-Jones in Painted Shadow: The Life of Vivienne Eliot (2001):

“Cadeva la neve mentre Eliot, Maurice e i Faber si recavano al funerale. Vivienne fu sepolta al Pinner Cemetery di Londra, la tomba presso quella della madre – avrebbe preferito essere tumulata a Eastbourne, però, accanto al padre. La lapide era stata ordinata da Maurice: ‘All’amorevole memoria di Vivienne Haigh Eliot, morta il 29 gennaio del 1947’. Lo scalpellino aveva sbagliato la data. Nessuno si prese la briga di correggere l’errore”.

Una vita costellata da nomi sballati, da identità oblique, culmina nella data sbilenca. Tra il 22 e il 29 gennaio, in quel buio, forse, tra morte e non-morte, Vivienne ha vissuto nella luce – risarcita, amata.

*In copertina: Vivienne con il cane, Polly, nel 1930

***

I testi sono tratti da: “The Criterion”, Vol. III, n. XI, April 1925

Necesse est perstare?

Raffiche di neve in cielo
cielo inglese, freddo e blu:
terminò il pranzo
la gente disse che doveva andare
e che ogni cosa ha la sua fine (per un attimo, almeno)
                             l’eterno Aldous Huxley
Elizabeth Bibesco – Clive Bell –
                   incessante clamore di parole futili.

Ti guardavo mentre stiravi
                   le braccia sopra la testa
la stanchezza ti trasfigura
in una vecchia scimmia.

Ti ho fissato e hai risposto al mio sguardo.
Avrei voluto parlarti
                 e non l’ho fatto. Desideravo
avvicinarmi e stare alla finestra al tuo fianco
                    a guardare i freddi raggi del sole
           che fuggono e dirti:
è necessario –
è davvero necessario –
dimmi, è davvero necessario affrontare tutto questo?

F.M.

**

Night Club

“Amore”, disse Sibilla al night club, “non so di cosa blateri. Ad ogni modo, sono certa di no”. Parlava con voce compassata, indifferente, appoggiò i gomiti sul tavolo, il mento tra le mani. Si guardò intorno. “Ma guarda…”, cominciò a dire, agitato, il compagno. Giovane volto imperlato di sudore. Sibilla se ne accorse, voltandosi.

“Amore”, disse, “una cosa del genere non esiste, che io sappia. Sei vecchio. Nessuno vuole l’amore – gettò una briciola dal tavolo – “nessuno lo capisce, del resto. Non preoccuparti dell’amore, mio cretinetti, altrimenti presto ti troverai sul lastrico o imbrigliato dal dolore o qualsiasi cosa che non so se ti piacerebbe…”.

“Ma…”

“Onestamente, credimi, nessuno vuole il tuo amore. Non interessa neanche a me. Probabilmente vogliono i tuoi soldi, il tuo cervello – non so quanto tu ne abbia – ma amore… va all’inferno. ‘Non posso amave Weennifred…’”, disse, imitando una tedesca che conosceva, non pozzo amavlo…

Si voltò leggermente, fissando in pieno viso il suo ammiratore, con quegli occhi chiari, grigi, che trasudavano un’espressione di innocenza così primordiale che nessuno in quella stanza afosa e affollata avrebbe mai sperato di scorgere almeno una volta nella vita. La sua cinica naturalezza, le parole petulanti combinate con quello sguardo di arcana purezza lo finirono; la sua agonia raggiunse l’apice.

“Guarda qui, Sibilla”, disse, “ad ascoltarti non so cosa potrebbero pensare gli altri. Non pretendo di capirti, Dio lo sa…” “E non mi importa che tu lo faccia”, rispose Sibilla. “Non mi importa. Chi vuole essere capito? Di certo, non io. Odio la gente che fa di tutto per essere capita. Mi annoia fino alle lacrime essere capita. Non c’è nulla da capire, per quel che ne so – piuttosto, non possiamo ballare?”. “Mio Dio, certo, andiamo a ballare”.

Presero la via della pista, cominciarono a ballare. “La sai che balli meglio di chiunque altra in questa stanza infernale, danzi nella gloria, piccola creatura straordinaria…” “Balla e non parlare. Immagino tu sappia che quando si balla non si parla. Che orribile cosa parlare mentre si balla. Per l’amor di Dio, non dire più una parola altrimenti ti ammazzo”.

Feiron Morris

L'articolo “Nessuno vuole l’amore”. Vita (e scritti) di Vivienne, la moglie di Eliot proviene da Pangea.

“Rifiutava ogni convenzione, si dimostrò agnostica, uno spirito infuocato, animato da un amore sincero per la bellezza in tutte le sue manifestazioni… le sue capacità intellettuali non sarebbero mai state in grado di eguagliare il genio della sua immaginazione”.

Così, di lei, scrive – con borchie di empatico cinismo – Vita Sackville-West. Furono amanti. Nel 1926, Dorothy accompagnò Vita nel suo viaggio in Persia: partirono da Trieste, fecero tappa a Brindisi, sbarcarono ad Alessandria. Da lì, puntarono verso Bombay. Vita le aveva dedicato il poema The Land, con cui, nel 1927, ottenne l’Hawthornden Prize: negli anni, andrà a Robert Graves, Evelyn Waugh, Ted Hughes, Graham Greene. Bruce Chatwin lo vinse cinquant’anni dopo di lei con In Patagonia.

All’epoca del viaggio in Persia, Dorothy si era già separata dal marito, Lord Gerald Wellesley, duca di Wellington, che ad ogni modo continuava a foraggiare di denaro – il divorzio le pareva una moda sconveniente, faticosa. Si erano sposato nel 1914: trascorsero le prime notti a Firenze, Venezia e Costantinopoli, omaggiati da doni di pregio (la regina di Spagna inviò a lui una spilla di diamanti e zaffiri). Dorothy era una donna difficile: altezzosa, sarcastica, selvaggia. Nelle foto da ragazza ha i capelli lunghi, lo sguardo trasognato, tra il broncio e la brama: degna cugina di Aletto. Tutta colpa del padre, dicevano. Robert Ashton, antica schiatta di industriali, si fregiava di viziare la figlia: viveva in barca, la ‘Minerva’, e portò Dorothy in un rocambolesco viaggio in Scozia, con mare in perenne tempesta. Parlava da solo, organizzava cacce di fantasmi nei boschi, non disdegnava le sedute spiritiche. Morì – in barca – che Dorothy aveva sette anni; la madre si risposò poco dopo con il conte di Scarbrough.

Il talento poetico di Dorothy rivaleggia con la sua indole: irrispettoso del canone, segue le vie dell’estro sovrano. Alcune poesie di Dorothy Wellesley parlano dell’antico Egitto, altre di case abbandonate e di serpenti; una poesia è dedicata a Lenin – di cui aveva udito la morte e visto il cadavere –; alcune poesie posseggono una concretezza cristallina, alcune evaporano entro un reticolo metafisico. Era appassionata di civiltà dei primordi: una poesia ritrae Avebury, dove si trova uno dei monumenti neolitici più possenti d’Europa; in un’altra cita Stonehenge; un poemetto di intrepida fattura racconta l’epica dell’Homo Sapiens.

L’esordio, nel 1913, con gli Early Poems – per Elkin Mathews, l’editore di Yeats, Pound, Joyce… – è l’inizio di un’impresa lirica – metamorfica, inadempiente, di esagitata eccentricità, di feroce eleganza – che ha, per varietà di temi e di toni, rari pari in quegli anni. Dorothy non è ‘modernista’, non è ‘apocalittica’, non è ‘esoterica’: non appartiene ad alcun credo – non è affiliata alla cricca di Yeats né a quella di Mr. Eliot, tanto meno ai fatui amici del Bloomsbury –, è orientata unicamente a sondare la propria scalpitante energia creativa. Per questo, ostinata a restare inclassificabile, Dorothy Wellesley appare di rado nelle liste dei grandi poeti del secolo scorso: la sua natura retrattile a ogni didascalia soverchia i canoni. Eppure, basta leggere un poemetto come Matrix (1928), allo stesso tempo memore di Parmenide e alleato di Turner, per sperimentare – oltre ogni museruola critica – la grana di un linguaggio senza freni, tra miniatura epigrafica e fantascienza.

Il libro fu stampato – in deliziosa edizione – dalla Hogarth Press dei coniugi Woolf. Cinque anni prima avevano editato The Waste Land, che andrebbe letto in sinossi – se non altro, per comprendere l’altra, alta via della lirica. Per la Hogarth Press, dal 1928, Dorothy Wellesley curò la collana “Hogarth Living Poets”: 29 libri, suddivisi in due “series”, oggi oggetto di disinibito collezionismo, frutto del vezzo critico – implacabilmente snob – della curatrice. Oltre a nomi noti – Vita, ovviamente, con King’s Daughter, ma pure Cecil Day-Lewis, il premio Pulitzer Edwin Arlington Robinson, il grecista R.C. Trevelyan – Dorothy sceglie a suo gusto tra gli amici privati. Pubblicò, tra gli altri – oggi misconosciuti o quasi – Frances Cornford, la bisnipote di Charles Darwin, William Plomer – il librettista di Britten – il critico Michael Roberts (il quale, nel 1936, curò un celebre antologia, Faber Book of Modern Verse, in cui scelse di non mettere Dorothy, inserendo se stesso).

Un suo libro di poesie, Jupiter and the Nun, del 1932, coincise con la fine dell’attività tipografica dei coniugi Woolf: da allora non pubblicarono più libri composti e stampati a mano. Virginia Woolf la temeva: Dorothy non aveva bisogno di riconoscimenti, di eccitazioni diverse da quelle che sommuovevano la propriak anima – qualora abbia avuto un’anima. Scrisse incurante della ‘risposta’ del pubblico, in una società a cui non era mai appartenuta per davvero. L’ultima raccolta, Early Light, esce nel 1955 – lei muore l’anno dopo. Ha preferito restare la ragazza coi capelli sciolti, che nulla ha da restituire al prossimo.

L’opera di Dorothy Wellesley, finora inedita in Italia, è stata pubblicata dalle edizioni Magog con il titolo “Matrix”: sono antologizzate le poesie più importanti e una scelta dal vasto epistolario con William B. Yeats. In questo articolo, editiamo alcuni testi esclusi dalla scelta originaria.

***

Ombre

Sono nella Città dei Morti
su questa riva del Nilo:
qui giace Ramses il grande, piegato come un panno
fasciato di papiri. La testa cava
non è avvolta in foglie d’oro:
sembra semplicemente vuota.
Tremila anni fa i suoi pensieri
si agitavano come alveari di api, ma ora
non è che l’ombra del suo sogno.

Eppure, mi sembra bello
piegato in modo ordinato, con linda biancheria:
un bimbo che un tempo decretava il vero e il buono
prima che il grande Platone, dalla sua caverna
ritornasse alla Realtà per scrutarne l’Ombra.

*

Primavera all’assalto

Dicono, gli uomini, che la primavera sta arrivando
felice, dopo l’assalto.

Possano i morti sorgere dalle tombe
e raggiungerci con baci ardenti
cavalcando i cavalli dell’Apocalisse!

Ma la primavera quest’anno è una suora,
cammina tenendo gli sguardi lontani dai ragazzi
ha le mani giunte e mormora, come d’abitudine, qualcosa:
preghiere per la povera anima di Attila, l’Unno.

Quanto a me, di preghiere priva,
starò presso la cascata, nel bosco,
a vedere l’iris selvaggio ostentare con orgoglio la sua natura.
Per un po’ di tempo sarà mio figlio.

Da quando è iniziato il mondo,
mio caro Botticelli, nessuno ha dipinto
la primavera senza il sole: neppure
Fra’ Angelico, il monaco, ha mai pensato
la primavera come una suora.

*

Al fondo, lo splendore

Nel fondo del suo essere, lo splendore,
che una visione nitida serba –
amorevole e giusta, visione sgargiante.

A questa pura visione si avvinghia
quando giunge la sua Pentecoste
quando lingue di fuoco lappano il suo sangue –
una visione che gli è cara
mai cupa né triste: il grande amore
non rende folli le nature grandi.

Saprà abiurare la comunione dei santi
per la comunione dei poeti
purché l’amore che rovina non rovini nei suoi pensieri:
una visione coerente, ostentata dai suoi pari.
Felici e splendidi i grandi amanti
il grande amore non rende folli le nature grandi.

*

Canto del gallo (cioè: un corvo)

Così prossimo all’Amore, così oscuro e fermo,
presto il gallo squarcerà la calma
corvo dei colli
corvo del pollaio di Cole, sotto la fattoria.

Strano cuore… il ragazzo San Pietro
è ancora sconcertato
dal tuo cupo canto, uccello di quel santo
fasullo che, infedele, udì i rivi del sangue,
eppure, senza credo, un grido così truce
risvegliò i morti che dormono in rudi bare
i nobili confitti su ruderi di delicato conio
e quegli altri, più fortunati, che posano senza lino
sepolti alla meglio, con forchetta e vanga:
come puoi far tacere l’Amore all’ombra della Croce?

Da qualche parte, lo so, sulle rive fangose
la luna si ritrae e costringe a convegno la marea;
così cala, disconosciuto, il mio sangue, la solita marea.
Così, la sostanza fluisce nel nucleo –
così, l’azione e la nostra prima Fede procedono.

*

Mitologie

Ecco! Abbiamo creato il mito a nostra immagine.
Il mito è opera nostra:
abbiamo foggiato il Pensiero, dunque lo Spazio e il Tempo,
tutto ciò che non può essere comparato alla nostra sublime foggia
tutta la delusione per i nostri fallimenti,
la luce e l’oscurità sono nostro frutto:
mentre le libellule sfregiano la faccia del lago
noi ci muoviamo sulla superficie delle acque
perché l’amore è infinito.
E il Creatore, Lui,
è stato soltanto per un secondo
e ci ostiniamo a chiamarlo Eternità.

Dorothy Wellesley

L'articolo “Nel fondo dell’essere, lo splendore”. Dorothy Wellesley, poetessa selvaggia proviene da Pangea.

Il sovrano come immagine divina degli uomini e delle donne sulla Terra. Qualcosa di inconcepibile, quasi insopportabile per noi contemporanei, nutriti dalle idee della Rivoluzione francese di libertà, uguaglianza e fraternità. Ma se facessimo uno sforzo di immaginazione, se provassimo a calarci nei panni di coloro che nell’Alto Medioevo concepivano l’idea del re come immagine terrestre di una realtà celeste, allora la nobiltà assumerebbe improvvisamente un valore quasi oltremondano. La teologia politica dell’Alto Medioevo non è infatti banale religiosità come molti raccontano, piuttosto trascendenza. Se sottraessimo la trascendenza dal Medioevo ed espungessimo Dio dal passato, nulla avrebbe più senso: l’arte, la poesia, la letteratura, l’astronomia e la scienza perderebbero di senso e significato.

La trascendenza richiama a sua volta il problema della bellezza intesa come “ordine delle cose”. Roger Scruton scrisse che la società contemporanea, abbandonando il parallelismo tra ordine e bellezza, ha perduto il desiderio di realtà. Da un certo punto in poi della storia occidentale, infatti, questi due elementi – ordine e bellezza – si sono completamente separati: nell’arte, nella musica, nella letteratura. Questo dualismo artificiale, scardinando il rapporto tra ordine e bellezza, aprì la strada al post-modernismo e alle sue declinazioni: l’arte concettuale, il post-strutturalismo, il decostruzionismo, l’intersezionalità, la teoria queer. Improvvisamente, per essere artisticamente rilevante, un’opera non doveva più rispettare un ordine, un canone, come Platone e tutto il neoplatonismo avevano affermato evocando una realtà trascendente della bellezza. Tale dualismo finì per colpire l’idea di ordine civico, indebolendo una delle pietre angolari della civiltà. Tutte le civiltà, dal Cristianesimo all’Islam fino alle antiche civiltà cinesi e indiane, si basano su un concetto di ordine prestabilito. Dopotutto, la parola cosmos in greco antico significa sia “ordine” che “bellezza”: l’ordine è ciò che rende bella una cosa. In Giappone, ciò che ha una funzione deve essere anche bello, perfetto, dunque pulito (yoi), mentre ciò che è brutto, imperfetto, dunque inutile, è anche sporco (kitanai). Anche le società occidentali credevano in questo postulato, almeno fino al 1914. La guerra trasformò violentemente l’Occidente, frantumando i pilastri morali d’Europa e scatenando una frattura shakespeariana tra l’essere della realtà e la realtà dell’essere.

Conclusa a Versailles nel 1919 la “Grande Guerra per la Civilizzazione”, il Vecchio Continente pullulava di vinti a cui non rimase altro che aggrapparsi alla Tradizione, punto fermo in un mondo che cambia. Nobili e Popolo assistettero inermi mentre i loro mondi – in termini di valori, cultura, consuetudini – venivano compressi al punto che la Borgogna, la Toscana o lo Yorkshire divennero il confine di un universo in sé. Come nel romanzo di Kazuo Ishiguro, Quel che resta del giorno, nel Downton Abbey di Julian Fellowes o nelle opere di Virginia Woolf, la realtà si era ormai trasformata in “nostalgia del mondo”. Cambiare la natura del tempo significa infatti cambiare la natura dell’essere e non è un caso che in quegli stessi anni Heidegger era occupato nella scrittura di Sein und Zeit.

 Cambiando l’essere e il tempo, cambiò anche la percezione della storia e alcuni cominciarono a sentire il bisogno di riscrivere il passato. Ci provò Marcel Proust, alla ricerca del tempo perduto; ci provò Thomas Mann, alla ricerca di una dimensione diversa nella montagna rispetto alla pianura. Entrambi fallirono. Il mondo si era oramai trasformato perché il senso dell’ordine e del bello era morto insieme ai soldati nelle trincee di Verdun e della Somme. La possibilità che gli esseri umani potessero essere qualcosa di non solo umano scomparve definitivamente, e la simmetria tra ordine e bellezza fu superata nel giro di una decina d’anni dall’inizio di un’apocalisse, quella dei totalitarismi, della Seconda guerra mondiale e dell’incubo atomico, di cui oggi siamo solo un’eco distorta.

Come nelle opere di Luchino Visconti, in film come L’innocente di D’Annunzio o Il Gattopardo di Tommasi di Lampedusa, la vecchia aristocrazia, quella che si percepiva come non semplicemente umana, è scomparsa. I “gattopardi” sono come semidei, creature mitologiche che Visconti e Lampedusa paragonano nelle loro opere alle “iene” e agli “sciacalli” della società moderna. Il Gattopardo è in effetti un romanzo sulla nobiltà della capitolazione, sulla nobiltà degli sconfitti: declinare con un senso di divina rassegnazione.

A proposito di ordine e bellezza, Charles Baudelaire ha scritto (e Franco Battiato cantava): “Lì c’è solo ordine, bellezza: abbondanza, calma e voluttà”. Come detto, questo rapporto duale è stato il fondamento dell’estetica occidentale. Tuttavia, con lo sviluppo di una passione per ciò che è eccessivo, sublime, e quindi disordinato, prima della guerra era successo qualcosa nella cultura occidentale. Accanto al senso apollineo della bellezza, Nietzsche ci ha insegnato infatti che esiste anche un Dio della bellezza attraverso il brutto, cioè Dioniso, dunque il Sublime. La bellezza dionisiaca nasce dalla disarmonia, dallo smarrimento che si può provare osservando qualcosa che ci scuote. Durante il Romanticismo, il Sublime rappresentò il mezzo per raggiungere uno stato superiore di bellezza e, forse, l’avvento del XX secolo va spiegato anche attraverso il dominio di questa potente immagine.

La Prima guerra mondiale e la mobilitazione delle masse in funzione dei totalitarismi nazi-fascista e comunista avrebbero innescato la rottura definitiva con un mondo che era stato costruito intorno al rapporto tra ordine e bellezza. Certo, sarebbe ingenuo pensare di ridurre la società europea prima del 1914 a queste due categorie: in Inghilterra, mentre l’aristocrazia terriera era impegnata nel rito del tè, si consumavano feroci agitazioni sociali dopo la nascita del movimento operaio, si assisteva al dramma dell’emigrazione e si mettevano in pratica brutalità coloniali. Tuttavia, è vero che, come ne La nascita della tragedia, dopo che la Vecchia Europa ebbe ucciso Apollo e la sua bellezza, essa varcò la soglia della “calma e voluttà” abbracciando Dioniso e la sua bruttezza. Non sembra possa essere ascritto al caso il fatto che, da quel momento in avanti, la storia di Europa fu segnata da rivoluzioni, dittature, genocidi.

Poco prima di suicidarsi nel 1942, Stephan Zweig, poeta austriaco naturalizzato britannico, scrisse Il mondo di ieri. In esso raccontava il mondo prima del 1914 con evidente nostalgia. I giovani, prima della Grande Guerra, fingevano di essere vecchi, perché era il tempo in cui “il vecchio mondo, nell’ora del suo tramonto, era bello a vedersi“. Essere anziani denotava autorità, saggezza, persino una sorta di sacralità mentre la guerra, poiché combattuta da giovani comandati da vecchi, avrebbe allattato il culto della giovinezza. Un mondo che traeva gioia dal durevole, dalle tradizioni, dall’incedere del tempo, dalle consuetudini tramandate di generazione in generazione, fu sopraffatto dall’effervescenza creativa della gioventù. Gioventù come promessa di futuro, come mito dell’uomo nuovo, mito di un ordine nuovo, mito di un mondo nuovo. D’altronde, queste espressioni ricorrono in esperienze storiche, culturali e politiche molto diverse: il mito americano era il mito del nuovo mondo, del nuovo ordine. Novus ordo seclorum, è scritto sul dollaro. Ma il mito del nuovo ordine sarebbe stato anche il mito della rivoluzione comunista in Russia, così come il propellente del fascismo italiano e il nome di un giornale fondato da Antonio Gramsci. Il culto della gioventù e il mito dell’uomo nuovo produssero tre esperienze storiche radicalmente diverse nella prima metà del Novecento: Americanismo, Comunismo e Fascismo.

Le stesse parole chiave della letteratura e della politica di quei decenni ruotarono attorno al concetto di fuoco e fiamma. Il fuoco è un libro di D’Annunzio, la fiamma ricorre nel Manifesto del Futurismo di Marinetti o nella poesia L’Incendiario di Palazzeschi. Michelstaedter scrisse del “pensiero che si fa fiamma”, mentre Lenin fondò una rivista chiamata La scintilla. L’idea della combustione del mondo, di un mondo che si trasforma in un nuovo ordine, innescò quel meccanismo di rottura e di superamento del secolo precedente. Non è un caso che proprio in quegli anni Proust scrivesse del tempo perduto, della nostalgia. Longtemps, je me suis couché de bonne heure. La nostalgia indica una mancanza di natura spaziale: i primi a soffrire di nostalgia, secondo Hoffer, furono i soldati svizzeri che, sradicati dalle loro valli, soffrivano di uno stato di malessere indefinito. La nostalgia come malessere spaziale. Con Proust e il Novecento, la nostalgia cambiò: cessò di essere sofferenza per una distanza spaziale e divenne dolore per una distanza temporale: non un paese lontano, ma un tempo lontano.  Nel Novecento la nostalgia assunse il ruolo di contrappeso al mito del futuro.

Viviamo, oggi, in una società che ha perso il legame con gli antenati e dimenticato lo spirito rivoluzionario, relegandosi in una sorta di angoscioso eterno presente. Dagli anni Settanta in poi, la parola rivoluzione non è più legata ai soggetti ma agli oggetti: abbiamo assistito alla rivoluzione digitale, alla rivoluzione informatica, alla rivoluzione degli smartphone. Non più rivoluzioni innescate da filosofi, classi sociali, rivoluzionari, soldati, giornalisti o politici. Forse l’ISIS, nella sua follia genocidaria, è stato il movimento più rivoluzionario degli ultimi cinquant’anni avendo cercato di ricreare, nel qui ed ora, il Califfato delle origini. Il mondo di oggi non contempla più la possibilità della rivoluzione della volontà ma solo quella dei processi, mentre l’idea stessa di Rivoluzione si è allontanata da quella della Storia. Ciò che oggi è rivoluzione in senso politico è solo mutazione: siamo esseri mutanti inorriditi dal nostro destino originario, desiderosi di liberarci della nostra stessa natura.

La mutazione in questo senso non implica più un cambiamento epocale, storico o collettivo, ma piuttosto la dimensione soggettiva del cambiamento. Viviamo in un’epoca “soggettivamente modificabile”: possiamo cambiare il sesso, il genere, il linguaggio, la toponomastica, i monumenti pubblici, ma non le istituzioni politiche o economico-finanziarie che ci governano. Allo stesso tempo, gli orrori compiuti dalle società civili europee nel primo Novecento hanno condotto a maturazione un senso di colpa che è servito solo a coprire un più profondo senso di lutto. Abbiamo distrutto da soli qualcosa a cui tenevamo e che non possiamo più avere indietro. Il “paradigma” non può più essere cambiato perché non ne è rimasto più nessuno: li abbiamo distrutti tutti.

Nel Riccardo II, l’ultimo re per diritto di sangue cade perché il consensus gentium è diventato più importante di quello sanguinis. Dal basso, il re venne portato in alto e, dall’alto, il re cadde a terra. La modernità ha distrutto un ordine e così facendo ha distrutto la connessione tra sopra e sotto o, in altre parole, l’anelito alla trascendenza delle nostre vite.

Dovremmo lottare per riconquistarlo.

Leonardo Palma

L'articolo Elegiaco elogio del mondo di ieri, quando esistevano “ordine e bellezza, calma e voluttà” proviene da Pangea.

Cresciuta nel Suriname, all’epoca possedimento inglese, dove il padre – che morì durante la traversata oceanica – tentò fortuna, di Aphra Behn si sanno due cose: è la prima donna ad essersi guadagnata da vivere scrivendo; è l’autrice del primo romanzo moderno inglese, Oroonoko, pubblicato nel 1688, tratto dalla sua infanzia al di là del mondo (il libro è tradotto nel 1996 da Einaudi). Nel romanzo, basato sulla vita di un Royal Slave soggiogato dai coloni europei, ci sono tutti i tratti stilistici di Aphra: rapidità narrativa, estro polemico, scrittura ‘carnale’. Il cognome, Behn, è quello del marito: sposato poco dopo il suo ritorno in Inghilterra, nel 1658, era un commerciante di origini olandesi, piuttosto ricco. Pare che il matrimonio sia stato, nei limiti imposti all’impazienza umana, felice: Johan Behn morì nel 1664; la moglie era già nota per arguzia e avvenenza presso la corte di Carlo II. Nei diversi quadri che la immortalano, ha un’aria immancabilmente scaltra, di norma sprezzante, è ben tornita. Nel “Dictionary of National Biography” è Edmund Gosse, poeta dalla variabile ispirazione, amico di W.B. Yeats, di James Joyce e di Oscar Wilde, a inquadrare lo sfuggente profilo di Aphra:

“Era una donna aggraziata, avvenente, con capelli castani e occhi luminosi… Dotata, laboriosa, schietta, fu costretta dalle circostanze e dal temperamento, poco avvezzo alla conciliazione, a guadagnarsi da vivere scrivendo, in un’epoca in cui scrivere richiedeva una stile propenso allo scandalo. È stata la George Sand della Restaurazione… Il suo genio e la sua versatilità sono indubbie: se le commedie, vivaci e divertenti, sono spesso grossolane, la lirica ha i tratti del talento indiscutibile. Le opere in prosa sono meno notevoli dei drammi e delle poesie”.

Edmund Gosse galvanizza il giudizio con rasoiate ironiche – “Le sue opere sono numerose, troppe: pare che il marito l’abbia lasciata sprovvista di eredità. Tentò di scrivere nello stile proprio di un uomo” – e va dietro alla leggenda della scrittrice lasciva, ricca di amanti, bisessuale: “diciamo che era destinata all’avventura in tutto ciò che intraprendeva”. In effetti, nel 1666, Carlo II chiese i servigi di Aphra come spia, nel contesto del conflitto anglo-olandese. Aphra, nome in codice “Astrea”, esercitò a Bruges e ad Anversa: si infilò nei letti dei potenti – così malignavano – per estorcere confessioni. Pare fosse assai corteggiata, pare sapesse innamorarsi. Ad ogni modo, “in un momento intimo, uno dei suoi amanti le rivelò l’intenzione, da parte di Cornelis de Witt, di inviare una truppa olandese lungo il Tamigi”. Lei, educate le lenzuola, andò a riferire. A corte, pur elogiando l’audacia di Aphra, nessuno le credette.

Disgustata dalla viltà dei cortigiani e in genere dalla vita politica, Aphra Behn si concentrò sulla scrittura. Fu una prolifica autrice di plays – seconda soltanto all’imperante John Dryden – dalla trama labirintica, con un soggetto principale: il tradimento, la vanità delle relazioni umani, la lussuria della menzogna. The Forc’d Marriage fu messo in scena nel 1670; il suo successo più duraturo, The Rover (1677), narra di eclatanti intrecci amorosi a Napoli, durante il Carnevale; The Emperor of the Moon (1687), giocato secondo gli stilemi della commedia dell’arte, mette in scena un facilone, Dr. Baliardo, fissato con i telescopi, lunatico, certo che esista un re sulla Luna: nel frattempo, un paio di briganti minano la verginità delle sue figlie. Naturalmente, ogni opera della Behn – atta a stigmatizzare i cliché dell’epoca, ad esempio l’uso infausto dei matrimoni combinati – fu accusata di illecita licenziosità. Sapeva difendersi, anche grazie all’aiuto di John Hole, potente avvocato londinese, suo amante, bisessuale pure lui.

In The History of the Nun, romanzo del 1689, Aphra racconta, va da sé, di una monaca che molla i voti per inseguire la virilità di un belloccio. Tradusse Ovidio, La Rochefoucauld, ma anche Fontenelle; morì il 16 aprile del 1689, sfiorando la miseria. Negli anni, tentarono di dimenticarla, macerando la sua opera nell’oblio. Le poesie, che manomettono i moduli tradizionali in una consapevole, civettuola, ferocia, sono piene di sagacia, di vitalità, di sovrana anomalia. Ernest de Sélincourt conferma che le sue opere teatrali “dimostrano una vivace facoltà inventiva e costruttiva, sono ricche di dialoghi arguti e di perpetuo buon umore” e che Aphra “fu una donna incantevole e di spirito”. Piacque a Cristina Campo, che la installò nel libro sognato e irrealizzato, sulle “Ottanta poetesse”.

Aphra Behn, individualità inafferrabile, diventò, nel secolo scorso, una sorta di eroina femminista: a Aphra Behn. The Incomparable Astrea è dedicata una biografia ‘ideologica’ di Vita Sackville-West (1927); secondo Virginia Woolf, “Ogni donna dovrebbe far piovere fiori sulla tomba di Aphra Behn… perché grazie a lei si è guadagnata il diritto di esprimere la propria opinione”. Il corpo di Aphra Behn è sepolto a Westminster: l’iscrizione su lastra nera ricorda che “Qui giace la Prova che il Genio non è una Difesa sufficiente contro la Mortalità”. Quanto a lei, diceva di voler “dedicare la vita al piacere e alla poesia”. Forse aveva trovato la formula per far quadrare il giogo: piacere e poesia. Una poesia che valica i sensi – eccitandoli. Non piace ai piacioni, Aphra, ma a chi, per amore, sa smascherarsi.

***

Testimoni d’amore

Parole improvvise, sprovviste, non premeditate,
nascono nel vento, parto dell’aria;
muoiono bimbe, appena nate, subito dopo
essere state pronunciate con noncuranza:
alternano Speranza e Paura, sorelle
di tutti i contrari, nella stessa alcova ventosa,
secondo i capricci della mente.

Ma i biglietti d’amore sono testimoni inflessibili
sostanziali documenti affidati all’eternità;
evidenti prove che confessano una verità
su cui l’amante può fare chiaro affidamento;
pensieri rigorosi, ragionati, risoluti:
finché ogni parola non va devoluta alle nuvole.

*

Amore Armato

Canto di Adbelazar

Amore siede sul trono formidabile
mentre orde di cuori sanguinanti gli marciano intorno:
per loro ha creato nuove pene
e ostenta uno strano potere tirannico;
dai tuoi occhi luminosi ha tratto il fuoco
con cui, per gioco, ingioiella la via;
ma è dai miei che ruba il desiderio
necessario per annientare il mondo d’amore.

Da me ottiene sospiri e lacrime
da te Orgoglio e Crudeltà;
da me Languore e Tremore
da te i dardi che uccidono;
così, tu ed io, dal dio armati,
abbiamo forgiato una Divinità:
ma solo il mio povero cuore è inerme
mentre il tuo, il Vittorioso, si libra, libero.

*

Mille martiri

Mille martiri ho collezionato
sacrificati al mio desiderio;
mille bellezze ho tradito
che si lagnano nel fuoco eterno.
Ho tra le mani un cuore indomabile
e affermo un pensiero selvaggio, apolide.

Non giuro e non sospiro invano:
accolgo le false promesse altrui.
Alla fiera piace farci soffrire
e credo a tutto ciò che desidera.
Benché confidi nella ferita d’amore
soltanto il piacere ha scalfito il mio cuore.

Soltanto gloria e razzia voglio:
mi fate ridere, mi annoiate:
modesti trofei, trionfi ottenuti senza fatica,
al di là dell’inferno, della gioia del paradiso.
E mentre vagabondo per le vie del caos
disprezzo i cretini che piagnucolano d’amore.

*

Il sogno

Tremante, nelle mie braccia ondeggiava Aminta,
difendeva la benedizione che volevo strapparle;
la sua lenta reticenza infiammava la mia estasi:
deboli i suoi freni, sensuali.
La levigata resistenza tradì l’assenso
mentre i miei desideri forzavano i cieli;
i suoi seni sussultarono sinuosi
gli occhi hanno in dote nuova brace.
All’apice della lascivia gli sguardi
preparano nuovi incantesimi;
eccolo, l’estremo mistero di Amore
ci baciamo, ansimiamo – finché mi sveglio…

Era soltanto un sogno, ma resta
il cuore che palpita, il desiderio è autentico.
Ho fatto in modo che mi credessero: ingannato
del mio amore non resta che rabbia e vergogna.

Aphra Behn

L'articolo “Ho tra le mani un cuore indomabile”. Aphra Behn: spia & poetessa, uno scandalo proviene da Pangea.