“Quando il tempo viene meno, 
e la ragione ci implora: ‘non interpellarmi più’, 
quando
nemmeno tu che hai governato il mondo, 
puoi più credere in quel mondo, 
onora la maestà del pensiero, sii fedele, 
sii
come uno che accende il fuoco, 
entra nella notte 
fa ssst, 
con il dito poggiato sulla bocca”.

Quello che fa ssst, nel tempo senza tempo della poesia, è il Pontiggia ragazzo – il Pontiggia ragazzo che lancia un assist al Pontiggia di oggi – uno apre il fuoco, l’altro lo protegge: che ne imbiondiscano i sassi. Il Pontiggia ragazzo parlava di un “luogo delle fate”, scriveva – in un saggetto sgargiante per screziature grammaticali –: “Le bestioline lo azzannano, lo rodono, con la scienza del ghigno. È una corda senza nodi. Si straripa”. Io credo che La materia del contendere – titolo tratto da un passo di una poesia dall’attacco fulminante: “Tutto è pieno di dèi, di vita che pullula./ Oppure: non c’è un bel niente,/ ma un niente che pullula di sogni” – sia il punto in cui straripa la poesia di Pontiggia. Una corda senza nodi, cioè: un serpente; una corda che si fa parete di ghiaccio. 

Pieno di fuoco, di fuchi del fuoco, questo libro, che ha per guardiani Eraclito e Virgilio, e diversi altri numi, numerosissimi, fatti melma, però, in un linguaggio che ha l’austerità di chi scruta gli astri, di chi fa affiorare presagi e precordi tra i dadi. A chi piace il gioco delle risonanze (un giogo, infine): veda, in controluce, il Pavese di “Leucò” (in Cos’è bene e cos’è male, ad esempio), qualche latino di fronte a un’Arcadia di rovine, frantumi di Borges, forse, i bagliori di un epigrammista, Ovidio meditato da Mandel’štam. Tuttavia, Pontiggia non è poeta di stucchi né di ‘mestiere’: è poeta avventato (cioè, che ha il vento dentro, non gli stagni odierni, artificiali), che si sporge nell’avvenire, è un poeta inattuale, del tutto, che traduce i ‘segni’ in versi. 

Alcuni brani hanno il cataclisma della rivelazione; Il mondo nuovo, ad esempio:

“Chi se li ricorda, i tempi
di un tempo che fu, remoto, inaccessibile,
che compare, ogni tanto, in sogno, per chi sogna,
ancora.
Ma nessuno più sogna, credimi,
e questo è per voi, che venite di lontano,
l’ostacolo più grande: resistere
al sonno che vi invade, e annienta
la mente che ragiona. Dai sonni, lunghi e ramosi,
discendono i popoli dei sogni, che vi si appiccicano addosso,
come ragne liquorose nella cella
della mente.
Ma nessuno più sogna, qui, dal tempo
dei tempi che furono, e chi ci arriva, come voi, di lontano,
si abitua a non farne,
e così diviene simile a noi, ombra
come tutti”

L’impeccabile equilibrio di Pontiggia è tale perché sempre sul punto del crollo, della brocca che non regge, del futuro in pezzi. In questo libro – così pieno di ombre, le frasche del fuoco, i suoi vessilli – il poeta s’intride nei primordi dell’uomo, dice l’uomo prima dell’uomo (“Qualcuno scende dal Pleistocene,/ appena dopo la grande glaciazione,/ dice/ che sta per giungere uno,/ un uomo, un mortale/ che aspira all’ordine dei cieli,/ cammina come se volasse…”), per scongiurarne l’incendio, forse, per un soprassalto d’assoluto. 

Libro da studiare come si sondano i petroglifi, certi che oltre la pietra è carne ciò che ci artiglia, che il primate non ha il primato del linguaggio – e tutto, atrocemente, docilmente, ci parla. 

La ricorrente brocca di Pontiggia fa pensare in effetti all’annaffiatoio del Lord Chandos di Hofmannsthal; anche il poeta, come quell’altro, può dire, “sento un gioco di corrispondenze entusiasmante, davvero infinito dentro e attorno a me… non v’è alcuna cosa in cui io non sia in grado di trasfondermi. Allora è come se il mio corpo fosse composto di vere cifre che dischiudono ogni cosa”. Questa continuità tra il poeta e il creato impone un continuo esilio dal dono: si è a sentinella, a protezione. È “la vita che ci assale”, scrive Pontiggia – porre un telaio nel caos, farne fuggire il filo come si rifugge da un fuoco troppo netto, dalla lama troppo tesa. 

Insomma, a far tonsura di questo vagabondaggio per enigmi pretendo Pontiggia al dialogo.

Da dove arriva questo libro, di ombre e di fuochi, del fiume e dell’ibisco, dell’allarme e del sussurro? Ne ricavo una via, bifronte, dalle epigrafi: si parte con Eraclito, l’oscuro, si chiude nel candore di Virgilio, ecloga decima. Insomma, dimmi. 

Hai colto meravigliosamente, caro Davide, il senso delle due epigrafi, che devono essere considerate parte integrante del testo: due immagini-pensiero, due sentenze, entro le quali il libro si trova come raccolto. Il frammento eracliteo ci parla del moto incessante delle cose, e della contesa che lo governa: quello virgiliano della dimensione statica e utopica di un mondo pastorale, quasi una memoria dell’età aurea di cui aveva scritto Esiodo. Moto e quiete: due stazioni dell’animo umano, due modi della nostra percezione del mondo e del vivere. E il canestro che il pastore sta intessendo con il suo «ibisco sottile», è in fondo il libro che ho scritto: i poeti tessono da sempre i loro libri, li tessono e ritessono, e a volte anche li disfano, come una tela perenne, che è come una metafora della grande tela del mondo. 

Parlano le ombre, in questo libro, “anime, stridono”, diresti. Mi viene da chiederti, allora, dove sono i morti, chi sono queste ombre che ci fanno visita e dimorano in noi, che cos’è, dunque, la morte…

Sì, quante ombre, e quante visite, in questo libro. Molte affondano nella materia della mia infanzia, quasi uscissero da quel secchio che accoglie la pioggia della vita, e sta alle origini di ogni nostro sentire. A volte solo nomi, come quelli che compaiono alla fine della poesia intitolata In viaggio (Altre ombre, sogni, vento): compagni di giochi dell’infanzia, per i quali la vita fu così breve, ma colti in un momento di tregua, forse di splendore. E l’ombra di mio padre, che popola diverse delle poesie del libro, a cominciare da Una piuma d’oro, tutta intessuta intorno ad alcuni emblemi del mito – classico e poi cristiano – della Fenice. Ma ci sono anche ombre fantastiche, come quelle che vengono dalla grotta di Lascaux, o come la misteriosa voce che parla dietro la porta dell’Istmo, e racconta in pochi versi l’intera sua vita. E ombre di grandi, come Marco e Giuliano, che governarono il mondo, e si trovano all’improvviso a contemplare qualcosa che non avevano previsto. Ma questo è un libro di voci, ognuna delle quali porta con sé il proprio destino: voci che parlano, gemono, stridono, sognano, a seconda della loro natura, e del vivere che fu loro dato. Ciascuna con la sua sporta di gioie e di dolori, che s’insaccano nel gran bulicame delle cose del mondo. Ma cos’è morte, nessuno di noi lo può dire, anche se in una delle ultime poesie del libro si osa parlarne con l’unica logica possibile, che è quella del paradosso: 

«un salto 
che nessuno ha mai fatto, 
e tutti fanno».

Vado a tentoni. Mi sembra che il tuo libro vada sfogliato come si sfibrano le braci del fuoco, in attesa, cioè, quasi, di una ‘rivelazione’: che sia cenere o abbaglio o bisbiglio. Già… ma quale rivelazione? Cosa insegui in questo peregrinare di fuochi, di catabasi, di sogni?

Su questo libro hanno aleggiato, a lungo, le potenti immagini di un film come Ordet di Dreyer. Lo dico piano, quasi temendo di essere equivocato, ma questo è un libro traversato dai soffi dell’impensato, dove una brocca che s’infrange può tornare a ricomporsi, così come una foglia strappata dal vento tornare al suo ramo. Epifanie della speranza, mi piacerebbe chiamare queste immagini, che sembrano fare da argine al potere buio delle cose che devono seguire il loro corso. Miracolo contro Necessità. E così la morte, come nel Settimo sigillo di Bergman – un altro nume, da sempre, della mia immaginazione poetica – può anche essere distratta dal canto di nenia di una madre. Parlo della poesia intitolata A un passo da ieri, dove la Morte si posa 

«su una forcina di bimba, 
si assopisce per un po’ al dondolio di una cuna, 
di una nenia 
che sembra soffiata dentro un vetro 
una bolla 
di voce che ha il suono del vento, la luce 
della neve che scende». 

Questa poesia è come la risposta alla crudele ninna nanna tratta (ma con molta libertà) da un frammento di Simonide: una ninna nanna per un bimbo che non è più, e che riposa «sotto un cielo di chiodi di bronzo». Ma questo è tutto un libro che procede per disgiunzioni e opposizioni: ed è questo il senso del contendere che il titolo esprime. Una contesa di forze che abitano il mondo come il nostro cuore. Penso alle anime che stridono, sì, ma sanno a volte parlarci con immagini di vita e di rinascita, sovvertendo ogni principio: 

«è
come essere in un nero 
che abbaglia, come 
scendere una scala, aprire una porta, trovarsi 
all’improvviso in alto»… 

E anche qui, nella seconda parte della poesia, la Morte incespica, e cade (Anime, stridono).

Sembri il più antico – e il più giovane, dunque – dei poeti italiani viventi, per quel dire che sa di Antologia Palatina, di stare al desco coi lirici antichi. Quali sono, in questa tua ricerca, in questa poetica, i tuoi lari, le letture, i maestri?

Tantissimi, come puoi immaginare: la poesia, per me, non è mai stata un atto individuale, semmai un processo collettivo, che si stratifica nel corso dei secoli, insieme alla lingua che evolve, cambia, eppure è sempre la stessa, con le sue procedure, che sono logiche e analogiche insieme. Mi verrebbe da dire che in ogni verso di questo libro la contesa è tra immaginazione e pensiero, densità fisica e molecolare del mondo e impennate del cuore che non ci sta, e un po’ stride, un po’ canta. E i suoi lari, i lari che in una poesia compaiono per ripristinare – nella forma simbolica di una brocca – un ordine del vivere e del sentire che sta per andare in pezzi, sono soprattutto i filosofi morali che rileggo ciclicamente dagli anni della mia adolescenza: Seneca, Epitteto, Marco Aurelio, Montaigne, perfino il Nietzsche della Gaia scienza, con tutti i suoi dolorosi paradossi, i suoi patti mancati con la vita. E naturalmente i grandi tragici, che irrompono nell’età classica di Pericle mantenendo ancora intatte le energie immaginative di quella arcaica: parlo di Eschilo e di Sofocle, naturalmente, con le loro parole intinte di destino e di pietà, sorrette da una logica così inconfutabile, da poter affondare nelle acque del mistero.

Mi sorprende leggere poesie che registrano le voci di Lascaux, voci pleistoceniche: quasi a cercare il punto in cui l’uomo diventò umano, il punto in cui iniziò la caduta, l’ascesa. Da dove provengono quei versi?

Tocchi forse il punto decisivo del libro, che è tutto, dall’inizio alla fine, una meditazione sull’uomo e sulla sua storia. Il cuore del discorso sta, per quel che posso dire, alle pp. 63-68, dove si danno, nell’ordine, le seguenti quattro poesie: Lascaux, voce; Telai, gnomoni, yo-yo; Il mondo nuovo; Dal Pleistocene. Il mondo nuovo è quello che sta arrivando, e di cui ben poco, in realtà, sappiamo; e certo porta in sé i segni dell’infero. È un mondo laborioso e insonne, che si erge però su un vuoto inquietante, privo di desideri: un grande apiario umano disertato anche dal sogno e dalla parola. La poesia che parla di telai, gnomoni e yo-yo (un gioco dei miei anni Cinquanta, che molto fa pensare alle leggi della quantistica) è una meditazione sul tempo. Le altre due retrocedono nella misteriosa, profondissima fessura del preistorico, quasi una sorta di Rift Valley del tempo e della vita da cui salgono gemiti, voci, visioni. Poi succede che qualcuno, dal Pleistocene, scorga il futuro dell’uomo senza sapere «se è il caso di essere contento». O che un basolo della via Appia, dalla sua prospettiva, senta la fragile vanità dei processi storici, che si dissolve nella rete profonda della Natura. Ma un po’ tutto, in questo libro, parla di origini, di sacre acque, di disordini cosmici: 

«Ed è un bivacco di ere, 
che tumultuano, conglomerano. Padri 
che rotolano in altri padri. Materia 
che s’impenna, delira 
in vortici di fuoco». 

(Dillo tu)

La materia che delira è l’uomo: e in quel delirare – che etimologicamente indica semplicemente un uscire dal seminato, un contraddire delle forze in atto – è tutta la sua grandezza e la sua vanagloria.

A un certo punto, l’intuire i pensieri estremi di Marco Aurelio. Perché proprio lui, l’imperatore pensatore che visse quasi sempre in guerra? A che quell’estrema rivelazione, dove pare “che il tempo non sia mai stato”?

«Visse quasi sempre in guerra»: eppure volle persistere nel pensare. E non solo pensieri astratti, ma pensieri che nascevano da volti, luoghi, affetti. Il primo dei dodici libri dei suoi Ricordi è tutto composto di dediche: diciassette in tutto, e l’ultima è agli dèi. Diciassette, che in numeri romani significava morte: VIXI. Gli ho voluto prestare pensieri che nascono dalla disgregazione e dalla rovina della filosofia in cui aveva sempre creduto, che era poi lo Stoicismo nuovo di Epitteto, integralmente fondato sui valori etici. Eppure, nel penultimo di questi frammenti, Marco sente che proprio per questo bisogna continuare a onorare la maestà di una dottrina, restare fedeli a qualcosa che fu grande. L’epoca di Marco è molto simile alla nostra: un mondo sembra finire, la mente umana sembra precipitare in forme che lasciano perplesse le menti migliori, e le riempiono di una misteriosa inquietudine, ma anche di uno strano senso di attesa, come si dice nei primi due frammenti della poesia, che andranno letti congiuntamente. Come se il secondo completasse, nella mente di chi pensa, il primo, ma dopo un certo lasso di tempo. E in mezzo a quel vuoto, è tutto lo stupore dell’inaudito, lo stupore che secondo Aristotele stava all’inizio di ogni forma di conoscenza:

«Inseguendo il fruscio del vento una sera mi persi 
in un anfratto di vita nascosta»… 

«E vidi stelle che non brillano per noi, eppure brillano,
e nomi di popoli che non conosciamo». 

Quale il distico, il cuneo di versi che meglio ti distingue, in questo libro, e perché?

Tra le tante, scelgo una sequenza che sta proprio all’inizio del libro, ed è la strofe conclusiva della poesia intitolata Un secchio (Origini). 

C’è un cuore austero
prima di ogni verso
e sogni, e cieli, e intonaci
e tutta la vita del mondo
che stride, gorgoglia
come un ranocchio di fiume
al suo primo salto

Dentro questa poesia ci sono le mie origini, che affondano in un mondo rurale: quel secchio è un secchio vero, come tutte le brocche, le scodelle, i chiodi, le stoffe, i bicchieri, le anfore che popolano il libro: oggetti primi del vivere, un po’ come le lettere e i suoni dell’alfabeto per la nostra lingua. Dentro quel secchio ci pioveva l’acqua del mondo, vera e simbolica insieme, come sempre dev’essere ciò che entra in un verso. 

E dentro quell’acqua, ci sono anche le mie origini poetiche. Se parlo di un prima della scrittura, è perché credo che la poesia non sia un mero esercizio di lingua: occorre una lingua per fare poesia, ma prima ancora una visione, che viene da lontano, cioè da ben prima di noi, da una genealogia di padri e di madri, di storie e di luoghi che sono ancora qui, e popolano il nostro immaginario. 

Ma questo, per come è stato scritto e mi si è mostrato a un certo punto del suo tragitto, è tutto un libro di cose prime: quelle che contano per davvero, che designano una forma del nostro essere, e trovano il loro senso – starei per dire un compimento, se la parola non rischiasse discorsi fuorvianti – nella piccola cella del nostro cuore. Di cose prime, ma anche ultime: perché ultimo non è altro che l’anello che si aggancia al primo. Bisogna mantenere la purezza prima, austera del cuore, per scrivere un verso, e lo slancio di quel ranocchio che gorgoglia al suo primo salto. 

E ora? Dove cerchi?

Ancora sto seguendo l’onda di questo libro, che nelle intenzioni avrebbe dovuto essere il mio libro più limpido e leggibile, e che invece mi sta apparendo, dopo la pubblicazione, come il più labirintico, forse il più enigmatico fra quelli che ho scritto. 

C’è qualcosa di pauroso e di luttuoso nella storia dell’uomo, che ben conosciamo, ma che le nuove forme della tecnologia stanno liberando da ogni senso di pudore e di rimorso: il futuro che ci attende sarà probabilmente un mondo feroce e anestetizzato, dominato dalla sofistica delle nuove macchine, e da una sorta di devitalizzazione dei sentimenti. Ma questa è solo una previsione, confortata dal fatto che di solito le previsioni umane non sono mai all’altezza dei fatti: e questo ci riempie di sollievo. Vorrei ricordare al lettore giovane, inevitabilmente fuorviato dal poco che ancora conosce del tempo e delle sue infinite accensioni, che i processi della storia sono soltanto una fortuita accozzaglia di possibili, alcuni dei quali entrano nel presente come se fossero più veri degli altri: ma lo diventano, non lo erano. 

Come scriveva Baudelaire, L’imagination est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai(«L’immaginazione è la regina del vero, e il possibile una delle province del vero»), che è un’osservazione stupefacente, quasi una definizione di ciò che la poesia dovrebbe sempre essere, indipendentemente dal tema che assume: non puoi escludere il vero dalla tua riflessione, né fingere che la storia non ti modelli, ma neanche puoi arrenderti all’idea che il mondo sia soltanto quello che vedi. E mi viene in mente la prima parte di un frammento di Eraclito: 

«La vita è un fanciullo che gioca, che muove i suoi pezzi sulla scacchiera». 

Sì, la poesia porta in sé questa energia vitale, danzante, che alla fine vince ogni malinconia: per dirla con Esiodo, sono i piedi delle Muse che battono sull’Olimpo. 

*In copertina: Georgia O’Keeffe, Starlight Night, 1917

L'articolo Miracolo contro Necessità. Dialogo con Giancarlo Pontiggia proviene da Pangea.

“Questo è libro d’imitazione, non d’invenzione. Pascoli, i precisi commenti di Heinze e di Norden, gli studi di Boyancé, le traduzioni di Albini e d’altri eruditi gli hanno molto giovato. Tuttavia quanto composto, malgrado accurata imitazione di versi e intenti, vive in altrove non realista: in quel libero mondo delle immagini dove l’intimo respiro dei versi di Virgilio accende di calma il cuore. Pertanto chi notasse imitazione negli eventi narrati la giudichi premeditata ma pervasa dalla certezza immaginale che l’esistenza riguardi il genere fantastico, mai quello realista”. 

Un testo che infatti mischia alla vita interiore e pubblica dell’autore dell’Eneide il fantastico e il meraviglioso, “fino all’inevitabile assurdo d’un cielo fatto d’altri” che “è infantile atto di zelo, dal quale per identificazione ottenere l’enigma di una vita, e la direzione della sua pietà”. Elementi che esplodono nel finale del romanzo d’imitazione di Alvi in cui i personaggi che hanno definito e infestato la vita di Virgilio si fondono e confondono in un miracoloso caleidoscopio di voci, di anime, di sensibilità, di significati, che crea una rapsodia polifonica in cui i tanti personaggi di “Io Virgilio”, si intrecciano come a formare un coro fatto di destino. Un finale che sembra, ma solo ad una prima lettura, una sintesi tra il teatro magico del “Lupo della steppa” di Herman Hesse e il finale di Neon Genesis Evangelion. 

Concludendo l’immagine di un romanzo che può essere paragonato senza problemi, come ha affermato Camillo Langone in una sua recensione su Il Giornale, alle “Memorie di Adriano” della Yourcenar, oppure, al “Dio è nato in esilio” di Horia, ma che nonostante la sua premessa, vive di una vita propria, di una luce propria rispetto ad essi.

“Io Virgilio” è infatti animato da una lingua classica, pietrificata, di una idea di scrittura quasi geroglifica e misterica, in cui tra meditazioni e memorie, riecheggiano ritmi e canoni antichi che sanno di metrica, di sinassario, di stile formulare, in cui a volte l’autore sembra scomparire e le parole paiono levigate dal tempo, ma in cui però si riscontra un guizzo ed una sensibilità personalissima, condensata in piccole perle. L’opera di Alvi, come il poema di Enea non deve, infatti, essere letta, ma recitata, auscultata e assaporata per parti, soppesando ogni sua parola, come in una meditazione dal fascino antico. 

“Io Virgilio” è, in questo senso, un esercizio di calma, di meditazione, di preparazione alla morte e al sacro, in cui la prosa poetica cede il passo al diario intimo, l’autobiografia all’inventario immaginale di ciò che rimane di numinoso in un tempo in cui il rito sembra estinto. Un romanzo che racconta la storia dell’anima di un grande autore “dedicato alla morte”, sullo sfondo di un mondo classico consumato dalle sue conquiste, orfano della propria pietà e sacralità e che cerca di reincantarsi, di risvegliarsi. Un incanto, uno spirito sacro che Virgilio cerca di evocare, sullo sfondo di una Roma che fa scontare la sua malvagità ai suoi abitanti e che esita tra pagine dense di mistero e di lontananze, dove:

“La plebe pretende la pace, come l’aristocrazia senatoria, e però vuole le prebende che implicano il latifondo, i litigi, e le guerre. Nessuno a Roma vuole sottostare al destino che Giove decide per ognuno. E che conta allora che io scriva il poema della religione di Enea, se nessuno rispetterà le leggi del regno di Giove?”.

Un mondo che ricorda tanto il nostro, nella sua abulia e nel suo cinismo, ma che non si rinchiude in semplice metafora del presente, ma anzi si fa fantastico scenario di un cammino plurimo ed atemporale. 

L’opera di Alvi, infatti, non vuole essere affatto una allegoria che dietro la maschera di Virgilio cela quella del suo autore e dietro la Roma di Augusto quella contemporanea, ma si presenta come un meraviglioso rito letterario, in cui fantastico e classico, memoria e nostalgia, critica e riflessione si mischiano in splendidi innesti di parole, che si intrecciano come fili di un grande tappeto simbolico, in cui si nascondono non drammi interiori o dubbi personali, ma l’ineffabile, l’invisibile, l’inesprimibile. Gli eroi, i riti, i ritmi di un mondo eterno, l’Eneide, il mistero, i racconti delle origini, le Bucoliche, vengono ripresi, combinati e innestati tra di loro in un testo pullulante di iperbati ed anastrofi, di una lingua pura e stregata, che ne rinnova l’incanto senza svelarne il mistero, ed anzi lo risveglia. In questo testo miti, simboli e lessemi, come nella canzone di Jannacci, vengono rivelati per “vedere di nascosto l’effetto che fa”. In un soliloquio a più voci in cui il protagonista e i personaggi del romanzo si confrontano col vuoto, con l’assenza, con la solitudine, con la voce effimera della gloria e il silenzio devastante dell’oblio. 

Volumnia, Alessi, Roma, Mecenate, Giove si caricano nelle pagine di Alvi di una nuova sottile solenne fatalità, e di un fascino fuori dal tempo. Le parole, i luoghi, i nomi delle cose sembrano, infatti, tornati indietro da mondi lontanissimi, come se destati da un interminabile sonno, grazie alla forza delle parole. Parole che vengono evocate non per fare ritrovare o per esprimere un sentimento, bensì per illuminare, elevare, annientare. In Alvi, quindi, si ritrova il primato della “Parola” sull’espressione, della voce, del canto, dell’essere, sul sentimentalismo, sul piagnisteo, sulla rappresentazione. Una visione che Alvi aveva già espresso in quel libro fatidico che è “Ai padri perdono”, dove esprime una definizione dello stile sovraumana, classica e misterica, per cui: ” lo scrivere non è espressione, tirar fuori qualcosa da noi, ma fede nella bellezza delle parole, fuori di noi, dai nostri vizi o pregi”.

In “Io Virgilio” scopriamo un testo numinoso che genera una rapsodia di ricordi e sogni che riaffiorano apparentemente sconnessi, tra le pagine di Alvi, in un atemporale diario di viaggio dell’anima di Virgilio nel mondo e oltre il mondo, portando il lettore altrove, in un grande labirinto, ove l’enigma della vita può essere contemplato. Mostrando tramite la voce Virgilio la Parola condensarsi in pochi attimi estremamente intensi, in cui il mistero può ancora nascondersi e anche il confine tra Alvi e le fonti della sua opera sembra dissolversi.

Francesco Subiaco

*In copertina: Simon Vouet, “Enea e il padre”, 1635 ca.

L'articolo “Accende di calma il cuore”. Il Virgilio di Geminello Alvi proviene da Pangea.

Il primo romanzo ‘giallo’ lo scrisse, per far cassa, nel 1935: il protagonista, Nigel Strangeways, improbabile fin nel nome, è il primo detective snob della storia, elegante, schifiltoso, sagace nipote di un vice commissario di Scotland Yard. L’aveva ideato sul profilo di Wystan H. Auden

*

Istruzioni finali

Il sacrificio prevede alcuni principi –
Pochi, ma essenziali.

Non conosco il tuo rituale. Hai appreso questo –
La ghirlanda, il sale, l’uso corretto del coltello,
A cosa serve il sangue:
Devo ricordarti che due
Sacrifici non sono mai uguali tra loro –
Ma questo non riguarda questo dio.

L’attitudine del celebrante si riassume
In tre parole – pazienza, gioia,
Indifferenza. Ricorda, non ti sacrifichi
Per la tua gloria, per la tua serenità:
Devi assistere i clienti e accontentare il dio.

Non devo dirti
Che solo il meglio è abbastanza per il dio.
Ma il meglio – insisto – anche il tuo meglio
Non sarà mai sufficiente.
Non scoraggiarti:
Una lucertola o un gatto possono assaggiare il tuo sacrificio
Benedici il dio: non sarà del tutto sprecato.

Ma il punto cruciale è questo:
Sei chiamato per fare il sacrificio:
Se vi partecipa o meno
Questo è affare del dio; e qualunque cosa dicano i testi
Non hai dominio sulla sua presenza e non puoi disporne –
Tutto ciò che puoi fare è renderla possibile.
Se il sacrificio prende fuoco da sé
Sull’altare, è buono e giusto. Ma non
Esaltarti: disciplina e devozione
Non hanno compiuto un miracolo: lo hanno permesso.
Posso solo augurarti la fortuna – non hai bisogno d’altro.
E ogni volta che ti prepari a sdraiarti
Sull’altare per offrire quello che devi offrire
Ricorda, figlio mio,
Quelle parole – pazienza, gioia, indifferenza.

Cecil Day-Lewis

L'articolo Cecil Day-Lewis, il poeta laureato che s’inventò detective. Padre di Daniel, l’attore, fedifrago, voleva essere il Virgilio d’Albione. In Italia non lo traduce nessuno proviene da Pangea.

*

Il prototipo è Virgilio: il poeta dell’Eneide, poema della consapevolezza artistica suprema, pretende che il libro sia bruciato. Il poema è incompleto, è vero, ma non contano le tensioni formali – è come se il poeta avesse intuito l’inconsistenza della poesia, la sua riluttanza a installarsi nella Storia, prona alla collisione e alla collusione. Nel punto più alto, la poesia chiede di ritrarsi nella fiamma – di essere autenticata dal fuoco. Il poeta deve sempre attraversare il fuoco della distruzione, scrive perché sia incenerito, perché la scrittura è pericolosa, dice il creato al contrario, è in contraddizione con la natura delle cose. Parlare con il sintagma delle foglie, con il singolo ritmo delle bestie è lo stato edenico – la scrittura sconvolge i margini del vero, smangia i regni – leggere come diletto è autentico delitto.

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“Sapevo della leggenda che pretende che Virgilio avesse avuto l’intenzione di bruciare l’Eneide, e mi era quindi lecito supporre – accettando la leggenda – che ad una decisione tanto disperata uno spirito come quello di Virgilio non dovesse esser stato spinto da motivi irrilevanti, ma dovesse anzi avervi influito l’intero contenuto metafisico e storico della sua epoca”, dichiara Hermann Broch, che fa di quell’incendio incessante, mai accaduto, il cardine del suo capolavoro, La morte di Virgilio.

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Se non incendia la propria opera, il poeta brucia se stesso: Friedrich Hölderlin nel rogo della follia, Rimbaud nella fuga, nella sparizione, Emily Dickinson nella reclusione, Leopardi nella contraddizione. C’è sempre una bruciatura nelle opere dei grandi artisti: con una certa intensità, il fuoco aggiusta una ferita, altrimenti ustiona, di certo altera i volti, li piaga.

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Franz Kafka chiede a Max Brod di bruciare i suoi libri – ma la richiesta, sappiamo, ottiene l’effetto ignifugo, contrario: se non c’è la cenere ci sia almeno la scottatura di un tradimento. Anche Arthur Rimbaud scrive all’amico Paul Demeny di bruciare le poesie manoscritte che gli ha regalato. D’altronde, consegnare i propri taccuini a un altro – sotto infatuazione e dunque errore – è come affidarli a mani che ardono. La metafora del libro bruciato, brucato dalle fiamme – consegnato dunque all’irripetibile, a ciò che non si può dimenticare – è all’origine del romanzo di Elias Canetti, Auto da fé. In un romanzo pubblicato da poco, The Paris Hours, Alex George s’inoltra nel torbido imperativo di Marcel Proust, che intima la governante, Céleste Albaret, di incendiare i suoi quaderni (ne scrive anche in Why Do Some Writers Burn Their Work?).

*

Più di tutti, fu Nikolaj Gogol’ a giocare con il fuoco. Per Gogol’ pare che la scrittura abbia senso soltanto se dedita al fuoco. È come se lo scrittore sfidasse la fiamma: ciò che resta della mia scrittura dopo l’incendio è giustificato, redento, puro. Tra alfabeto e fuoco la lotta – o l’alleanza – continua: con la punta dei bastoni annerita dalla fiamma gli uomini scrivono i primi segni; secondo una leggenda cinese è il guscio di una tartaruga, scalfito dal fuoco, a pronunciare gli ideogrammi originari; il linguaggio, durante la Pentecoste, appare in forma di lingue di fuoco. Il 21 maggio del 1842 è pubblico Le anime morte – da lì comincia per lo scrittore il martirio della compiutezza, il tentativo di scrivere l’altro lato del libro, la sua gloria; la foia di trovare parole aderenti al fuoco.

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“Non è stato facile bruciare il mio lavoro di cinque anni, che tanta tensione dolorosa mi aveva richiesto, e ogni riga del quale avevo ottenuto al prezzo di un interiore sconvolgimento, e in cui molto vi era di quel che costituiva il meglio dei miei intenti e che mi occupava l’anima”, scrive nel 1846, nei Passi scelti dalla corrispondenza con gli amici, libro misterioso, sinistro, obliquo, che racconta la propensione di Gogol’ al sacrificio supremo, la crisi spirituale, il precipizio nella depressione, il desiderio di Dio. per quel libro, intriso di inquietudini morali, Gogol’ fu preso per pazzo; Lev Tolstoj, al contrario, galvanizzato dalla figura dello scrittore-profeta lo definì “un Pascal russo”; Dostoevskij, a suo modo, lo elesse a santo martire della madre Russia. “Fui creato da Dio, ed Egli non mi ha nascosto il mio fine. E non sono nato per far epoca nel mondo letterario. Il mio compito è più semplice e immediato: il mio compito è lo stesso a cui deve pensare innanzitutto ciascun uomo, e non io soltanto. Il mio compito è l’anima e la durevole opera della vita”. In questa visione, “dipingere bellissimi caratteri che palesino l’alta nobiltà della nostra razza non servirebbe a nulla”, pubblicare un libro semplicemente riuscito è “vano orgoglio e millanteria”. Dal rogo dei libri al rogo autoinflitto; non solo il fuoco dentro, intorno.

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Leggendo quel libro estremo di Gogol’ a Vladimir Nabokov s’incendiò la bile. “A parte il particolare carattere del suo caso, l’illusione generale nella quale cadde Gogol’ era ovviamente disastrosa. Uno scrittore è perduto quando comincia a farsi domande come ‘cos’è l’arte?’ e ‘qual è il compito di un artista?’”, scrive VN nelle memorabili Lezioni di letteratura russa. Eppure, la letteratura in generale e quella russa in particolare – a partire dai due titani: Tolstoj e Dostoevskij – nasce proprio intorno alla domanda sul suo senso. Perché non cucirsi le labbra con un cubo di brace? Perché non optare per il silenzio? Perché la scrittura, scaturigine del fraintendimento? Nabokov avrebbe voluto bruciare L’originale di Laura per non lasciare in eredità – come aborti nell’armadio – testi incompiuti, formalmente inaccettabili. Aveva ragione. Il fato – nella figura di moglie e figlio – lo ha fregato. Si scrive bruciando ciò che si è lasciato alle spalle.

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I manoscritti non bruciano: così s’intitolava uno studio – edito da Garzanti nel 1994, ora “non disponibile” – di Vitalij Sentalinskij che raccontava, caso per caso, da Mandel’stam a Bulgakov, da Babel’ a Florenskij, la sistematica azione del regime sovietico nell’alienare ed eliminare i poeti, gli scrittori, i pensatori sgraditi. Nella notte tra l’11 e il 12 febbraio del 1852, invece, dieci anni dopo la pubblicazione del suo capolavoro, Le anime morte, Gogol’ brucia ancora una volta i propri manoscritti. “Dopo la distruzione delle sue creazioni, il pensiero della morte come qualcosa di prossimo, necessario, ineluttabile gli si infisse profondamente nell’anima e non lo lasciava nemmeno per un istante” (A. T. Tarasenkov, Gli ultimi giorni della vita di Gogol’). Gogol’ morì nel sonno – dove i sogni bruciano la vita nell’incendio bianco – dieci giorno dopo aver bruciato la propria opera. Bruciando i propri scritti si era incenerito. Era riuscito a dimostrare l’esatta consustanzialità di opera e vita, corpo e corpus, carne e scritto. (d.b.)

*In copertina: Georges De La Tour, “L’educazione della Vergine”, 1647 circa

L'articolo Gli scrittori ardono. Da Virgilio a Gogol’, da Kafka a Proust, le grandi opere eternate nel fuoco proviene da Pangea.

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Così, dopo decenni di napalm letterario – da un lato: ideologia da realismo socialista; dall’altro: apocalisse dello show – che legame hanno, ora, gli scrittori, i poeti con i ‘classici’? Sintetizzo brutalmente: se ragioni di Bibbia sei preso per un neoconvertito bacchettone (ignorando che lì è la bottega editoriale formidabile, ineludibile); se parli di Virgilio ti pigliano per un fascista, per un nostalgico della Roma imperiale; Dante han finito di leggerlo al liceo, ma lo citano ai convegni, fa tanto colto. Così, lasciamo la discussione dei ‘classici’ al resto della letteratura che conta, continuamente – sul rapporto con Virgilio, ad esempio, s’è fortificato Thomas S. Eliot, è scaturito il romanzo più grande di Hermann Broch, ha perfezionato il verbo Seamus Heaney. Il ‘classico’ deve entrare con muso di tigre, vivo, biologicamente in atto nell’opera, non come mausoleo di blabla, cimitero di marmi, utile per versi fotogenici, da cartolina sotto il Partenone.

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Il Novecento è il secolo segnato da Ulisse, da Joyce a Saba a Kirk Douglas. Enea ci appare laterale, epica obliqua, devoto al destino, imberbe alla ribellione. Ulisse si perde per tornare, è il trionfo della curiosità; Enea è in esodo: parte da una patria per fondarne un’altra, senza ritorno, all’amore preferisce il dovere, alla gloria la compassione. La Terra Promessa è il luogo in cui Ungaretti si dilegua in Virgilio. Nei Cori descrittivi di stati d’animo di Didone Ungaretti assolutizza il mito, ponendolo in una fattura esistenziale, che ribolle. “Viene dal mio al tuo viso il tuo segreto;/ Replica il mio le care tue fattezze;/ Nulla contengono di più i nostri occhi/ E, disperato, il nostro amore effimero/ Eterno freme in vele d’un indugio”. Di Virgilio, Ungaretti estrae il cristallino – in Recitativo di Palinuro declina al neoclassico.

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La Terra Promessa esce nel 1950 per Mondadori; nel 1956 Vallecchi pubblica Il passaggio d’Enea di Giorgio Caproni. Sul “Corriere Mercantile”, nel 1959, Caproni spiega dove nasce quella poesia. “Fu un’estate del primo dopoguerra ch’io, trovandomi a Genova per una visita, m’incontrai la prima volta (e si capisce mentre meno me l’aspettavo) con Enea figlio di Anchise. Me lo vidi di soprassalto davanti, in piazza Bandiera, e sebbene fosse un Enea di marmo, cioè quel monumentino a Enea che tutti i genovesi sanno, la mia emozione non fu minore di quanta ne avrei provata incontrando Enea in carne e ossa”. Conclude così, Caproni, “Io ho girato molte altre città d’Italia, ma Enea non l’ho incontrato altrove. Perlomeno, non ho incontrato l’unico Enea ammissibile: l’unico Enea veramente vivo nella sua solitudine, amaro simbolo della nostra. L’unico Enea, insomma, che meritasse un monumento in mezzo a una piazza, emblema di tutti noi in questo tempo, mentre ci troviamo veramente soli sopra la terra, con sulle spalle una tradizione che tentiamo di sostenere mentre questa non ci sostiene più, e per la mano una speranza ancor troppo gracile per potercisi appoggiare, e che pur dobbiamo portare a compimento”. L’Enea di Caproni è carnale, vivo, privo di ‘moto d’animo’, è qui, ci stringe. Ora, si dirà, senza tradizione sulle spalle e speranza al fianco, siamo, di Enea, soltanto l’allucinazione, la demenza.

*

Non c’è altra indagine, forse, che indugiare sul frammento di un mito, specchiarsi lì, riconoscere che siamo nati tra le mura del labirinto, nella svolta di un tradimento, in un viaggio mediterraneo tra Troia e l’avvenire, esentati da moltiplicare il futuro, scampati al mattatoio di Gerico, all’egida dei Giudici, al massacro dei primogeniti ordito dagli Achei, dagli dèi, sempre, per impetrare buona caccia, buona morte.

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Del Passaggio d’Enea estraggo una lassa:

Nel pulsate del sangue del tuo Enea
solo nella catastrofe, cui sgalla
il piede ossuto la rossa fumea
bassa che arrazza il lido – Enea che in spalla
un passato che crolla tenta invano
di porre in salvo, e al rullo d’un tamburo
ch’è uno schianto di mura, per la mano
ha ancora così gracile un futuro
da non reggersi ritto. Nell’avvampo
funebre d’una fuga su una rena
che scotta ancora di sangue, che scampo
può mai esserti il mare (la falena
verde dei fari bianchi) se con lui
senti di soprassalto che nel punto,
d’estrema solitudine, sei giunto
più esatto e incerto dei nostri anni bui?

Raccogliendo, come conchiglie, dall’estro del testo, alcune parole – sangue, catastrofe, schianto, gracile, funebre, fuga, falena, incerto, bui – è chiaro l’oggi, la domanda che solo dall’“estrema solitudine” si avvera: di cosa puoi incaricarti, cosa puoi portare sulle spalle, a chi puoi prendere la mano? E verso dove – perché non basta l’affetto, ci vuole l’afflato di un destino?

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Proprio come scrive Alessandro Fo, Il mio Enea (Garzanti, 2020), nato in concomitanza con i 30 anni dalla morte di Caproni, a rivelare i legami tra il poeta e Virgilio, “è anche un libro necessario. Necessario per chi voglia comprendere a fondo l’umanità ferita e fraterna del poeta Giorgio Caproni, ma anche i traumi profondi della sua epoca e i destini generali di fronte a cui si è trovata… E necessario per chi (come me, come noi) crede fermamente che l’antichità abbia ancora un importante ruolo da giocare nell’oggi”. Letteratura, in effetti, significa eseguire il sussurro degli antichi, di chi non passa – il passato è sempre il nostro: l’immutabile muta ringiovanendo –, non esiste altra esigenza di novità.

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Così Caproni in un testo del 1963: “Attraverso il suo Enea, Virgilio ha saputo darci dell’uomo (di noi) una rappresentazione che ancor oggi è quant’altre mai attuale. Dico d’un Enea meno arma che vir (meno eroe che uomo), il quale, scampato alla totale distruzione della sua città, cerca di portare in salvo, sulle spalle, una tradizione che cade da tutte le parti e non lo sostiene più, mentre per la mano ha un domani ancora incerto… Quale altro poeta, mai, ci ha offerto uno specchio così preciso anche della tremenda solitudine e responsabilità dell’individuo d’oggi, diviso tanto dolorosamente fra identità da salvar nel salvabile, e speranza d’una nuova città da fondare, la quale ancora non può difenderlo ma anzi vuol essere da lui difesa contro tutte le furie?”. Da sempre la tradizione è a pezzi, l’uomo è in esilio, scambia dio per il porco d’oro, ha bisogno dell’amore inaudito e sospeso, di vedere il viso dei morti, tentando qualcosa a cui votarsi, che lo impegni nella morte – cioè, nella vita.

*

Pier Paolo Pasolini – fin dal 1952, replicando il pensiero in un articolo del 1956, pubblicato su “Il Punto”, in concomitanza con Il passaggio d’Enea – riteneva Caproni “uno degli uomini più liberi del nostro tempo letterario”. A volte leggo Caproni, di più quello de Il Conte di Kevenhüller, come un oracolo.

Mi piacciono i colpi a vuoto.
I soli che infallibilmente
centrino ciò ch’enfaticamente
viene chiamato l’Ignoto.

C’è il tiro di dadi in versi che, senza cautela, sbrana le verità, ti getta ridendo nel circense del mistero. La goliardia e il distillato del ‘classico’ tornano, come un evento, sulle labbra di Caproni. Dovremmo chiamarla sequela, questa cosa, e aderirvi. (d.b.)

L'articolo “Nel punto d’estrema solitudine”: Giorgio Caproni, il nostro Enea, il super classico proviene da Pangea.

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Mr. Chairman, Monsieur l’Ambassadeur, Monsieur le Président de l’Alliance Française, Ladies and Gentlemen:

Non sono a conoscenza, specialmente in questo giorno, di alcuna giustificazione per essere chiamato a tenere un discorso, né so di alcuna qualificazione per farlo in un’occasione simile: altri si saprebbero mettere in luce in modo più adeguato. Comunque, mi è stato chiesto di dire una parola e non ho avuto direttive per il discorso. È lasciato del tutto alla mia fantasia e alle mie possibilità. […]

Abbiamo tutti tenuto sott’occhio, negli anni appena trascorsi, il problema dell’unità europea, della cooperazione. Vari gli schemi avanzati sul tavolo dei teorici; diversi i modi di organizzazione già posti in essere, e che stanno passando per fasi di inevitabile difficoltà quando le menti degli uomini, le loro abitudini devono venir riaggiustate su una più larga scala per nuove situazioni. E non mi occupo di queste ultime, ma semmai del movimento ad esse parallelo, laddove si parla di campo culturale – parola che non mi soddisfa, ma andava detta – e si tratta anche delle nuove consapevolezze nate di qui, dall’importanza delle relazioni tra persone. Cosa della quale non si preoccupano direttamente politici e statisti. In particolare, più di una persona ha iniziato ad avvertire l’Europa occidentale come una comunità e, oltre a ciò, il bisogno di mettere in relazione le nostre idee, fatte di unità consapevole e desiderata, con sentimenti più radicati di genere culturale che si scontrano con abitudini egualmente radicate, composte di sensazioni e comportamenti locali. Di nuovo, non mi prenderò la libertà di parlare di queste organizzazioni che sono state costituite per sviluppare la consapevolezza delle identità fondamentali di cultura, specialmente tra genti d’Europa, nel complesso: e non lo farò tenendo ferme le molte domande che mi interessano sul piano personale. Qui desidero solo toccare due caratteristiche che mi sembrano necessariamente da ricordare per realizzare l’unità di Francia e Inghilterra.

La prima semplicemente è che essere un “buon Europeo” non credo richieda una diminuzione di identità locali e nazionali o, dal lato dell’individuo e del linguaggio, una qualsivoglia riduzione a zero dell’autostima. Mi sembra al contrario che nell’insieme ogni persona, in una famiglia di nazioni quale l’Europa occidentale, dovrebbe considerarsi come in un certo senso superiore a tutte le altre. Questo produce relazioni buone e persino affettuose. Essere capaci di considerarsi come superiori da un certo punto di vista rispetto agli altri rende più agevole continuare a sopportarli. Ho detto ‘da un certo punto di vista’ perché il risultato di relazioni strette con un’altra cultura dovrebbe essere quello di rendersi più autocritici, più consapevoli della propria forza così da vedere meglio i suoi difetti, le sue debolezze, e altrettanto bene i suoi meriti, il suo potere.

Il secondo punto è, nella mia visione, un corollario del pensiero precedente. Ed è che i nostri fini di unità europea, sul piano ‘culturale’, devono entrare in una formula la quale ci dice che ogni cultura si lega meglio con un’altra, e dipende meglio da questa, ma questo rapporto non si instaura tra tutte le culture. Dove più, dove meno. In altre parole, una nazione potrebbe avere più stretta affinità con una nazione straniera, ma questa stessa nazione può legarsi poi meglio a una terza, se cambia il collante, il riferimento. In breve, non solo è falso che essere un buon Europeo vale necessariamente meno che essere un Inglese o un Francese o altro ancora; perché è parimenti falso che per essere un buon Europeo si debba provare sentimenti uguali ed imparziali per ogni altro stato europeo. Vi è sempre il pericolo che qualche tifoso a oltranza possa travisare la cultura europea come qualcosa che possa essere completamente unificato, e ledere le differenze regionali e nazionali: in seguito, di qui a una condizione dove nessuno possa guadagnare nulla dal prossimo, il passo è breve. Perché, se chi nasce sulle coste del Mediterraneo fosse identico a chi viene al mondo sui fiordi e sulle sabbie danesi in pensiero, sentimenti e condotta, non ci sarebbe più alcun senso nel valicare il confine per dare la mano a chi ci troviamo davanti. Potrebbero entrambi, chi viaggia e chi accoglie, starsene tranquilli a casa e parlare al dirimpettaio.

Il pensiero al quale voglio arrivare mi sembra semplice e quasi ovvio. Ed è che, per quanto sia desiderabile essere Europei e uomini inglesi, non vogliamo essere Europei astratti; e che per quanto sia desiderabile praticare una più stretta comprensione con tutti i popoli di Europa, è nondimeno necessario – no, dovrei dire estremamente necessario – che stringiamo relazioni strettissime con quegli stati verso i quali già nutriamo una simpatia forte e incorruttibile. Il legame più stretto l’Inghilterra lo ha certamente con la Francia. E vorrei dire che l’ammirazione particolare e il rispetto per la cultura francese che i più civili tra gli Inglesi avvertono ha sempre giocato un ruolo decisivo per accelerare la comprensione delle altre culture latine. (Se poi una comprensione della cultura inglese ha fornito agli amici francesi un simile collegamento verso la Scandinavia, non saprei). Ma in ogni caso dobbiamo rafforzare i legami già esistenti, senza i quali difficilmente se ne stringeranno di nuovi e più distesi nello spazio.

E per questo motivo penso che un lavoro simile a quello svolto dalla Fédération Britannique des Comités de l’Alliance Française sia un contributo importante a quell’unità europea la quale, a prescindere dalle nostre numerose riserve su mezzi e valore (sapete quante siano), è desiderata onestamente da noi tutti. Devo aggiungere, comunque, che non dovremmo servire questa più larga causa rendendola simile a uno scopo prescelto. L’unica via nella quale possiamo servircene è considerarla come un effetto secondario: si metterà a funzionare solo se ci dedicheremo al nostro lavoro personale. Perché dobbiamo ricordarci che in campo culturale l’elemento dello scopo scelto a bella posta ha solo un posto limitato, ancorché necessario. Crediamo che la nostra attività nella Alliance Française affermi i legami tra i due stati e che questa fede sia uno stimolo a perseverare. Ma se le persone si sono unite alla Fédération – o semmai unite a uno dei Circoli affiliati – meramente perché avevano una coscienza sociale forte, perché credevano che acquistando una conoscenza, una comprensione della cultura francese stessero facendo una bella azione, tutta la vicenda sarebbe già morta e sepolta. Vi si sono uniti perché amano la Francia, o perché sentono una curiosità per lei; perché piace loro sentire parlare in buon francese, perché vogliono incontrare i Francesi, perché vogliono mischiarsi ad altri Inglesi i quali provano un simile interesse e amore e entusiasmo per la lingua francese e tutto ciò che lei rappresenta. Lo si fa primariamente per profitto e godimento personale; e se non ci fossero ragioni del tutto personali – e, se volete, egoistiche – lo spirito della faccenda morirebbe, lasciandoci solo qualcosa di meccanico e senza vita. Fa bene ricordarsi, di tanto in tanto, che gli interessi culturali vanno ricercati in prima battuta nelle ragioni che possiedono di per sé, e non per i benefit che da loro potrebbero discendere verso la società. Ma d’altro canto abbiamo bisogno che questi interessi abbiano una più larga giustificazione, così che non siano banalmente imperniati in se stessi; e perciò – ho parlato semplicemente per porre l’accento sull’argomento – è necessario che qualunque Circolo della Alliance Française cominci a dare e ricevere, in via indiretta, molti benefici. Questo avverrà se saprà contribuire ai legami tra i due stati, ribadendoli; e nel fare ciò starà anche contribuendo, benché più sottilmente, alla ripresa e al rafforzamento dell’Europa come insieme.

Thomas S. Eliot

© Estate of T.S. Eliot 2019

*In copertina: T. S. Eliot fotografato da Cecil Beaton, 1956; National Portrait Gallery

L'articolo Europeista. Ma non troppo. In un discorso finora inedito Thomas S. Eliot ci spiega chi è il “buon europeo”. L’Europa è unita finché non limita le identità nazionali (e non tutti gli europei sono uguali) proviene da Pangea.

Voglio dire. Perché in Italia gli editori persistono ed insistono coi tomi monumentali ma trascurano il lato umano, talvolta umanoide e paranormale, del letterato, quello che viene fuori (se esiste) dalle sue lettere private? Una prima risposta plausibile. Siamo un popolo inguaribilmente spirituale, non ce ne f***e nulla di come si arriva a partorire l’opera. Che drammi ci sono dietro, per dire. Un italiano non capisce che se vuoi scrivere una buona biografia puoi mettere insieme fino a tre volumi e aggiungere due appendici dove copi l’elenco delle donne che frequentava lo scrittore, a pedaggio (non invento, prendere il volume terzo e ufficiale dedicato a Graham Greene).

Oppure, altro lato della medaglia. Siamo gente, al contrario, talmente crassa e materialista da dare per scontato che gli scrittori (i poeti, poi!) siano citrulli e le loro lettere un’esibizione inutile.

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Fate voi. Io decreto in una biblioteca londinese occupata da ragazze velate, ché i brit sono nei grattacieli a sonnecchiare le finanze, che le lettere di Eliot sono di estrema qualità.

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Scrive così ad esempio in una missiva inclusa nell’ultimo volume (e notare che Faber&Faber ancora rimanda l’edizione delle prose sapendo di contare sui devoti lettori di epistolari, e per Eliot ci sono ancora ventisette anni da coprire): “Sono discretamente d’accordo che ci siano in giro troppi libri, e che per la maggior parte questi siano poi troppo lunghi. C’è la tendenza dei libri a dire con sovraccarico di parole quel che si può dire in poche pagine, nessun dubbio al riguardo. E questo significa deterioramento della lettura in generale tra il pubblico, il quale diventa un bovino ruminante: può solo nutrirsi con chili d’erba, ma rifiuta cibo più concentrato e leggero”. Scritto a un articolista, poi, quindi senza riserve ipocrite come nel caso che si rivolgesse e a un lettore – anzi con tocco di rimprovero, perché chi più degli articolisti dice cose inutili e bazzecole.

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Rimedio. Proposta consueta di almeno una poesia sulla prima pagina dei giornali. Poi, più sessualità in tutti i libri, e guardate che anche un fringuello infreddolito come Eliot faceva quel che poteva nel lanciare la letteratura erotica con Faber&Faber, mentre l’editore aveva riserve per Nightwood di Djuna Barnes (Adelphi 1983; libro del 1936 arrivato da noi con Bompiani nel 1962, altro che santa Inquisizione). Ebbene Eliot ribadiva all’editore: dobbiamo farlo. Anche se è storia che parla di una lesbica. Mentre Geoffrey Faber scrive a Eliot di essersi “sempre sforzato, nel privato, di evitare di ingigantire il sesso”, la risposta del poeta è secca. “Non vedo gran senso in tutto ciò. All’opposto, tentare di mettere il sesso al suo posto è di per sé segno di instabilità”.

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Insomma. Queste lettere di Eliot, 1100 pagine da sommare alle 7600 già pubblicate, ci stordiscono per il valore e il segno di grazia e il morso con cui ti stringono e ti annullano. Perché quel che conta è lo stile di Eliot. Sebbene ripetitive nel dare suggerimenti e avvisi a colleghi e e scrittori, queste lettere ci indicano nientemeno che una lezione di condotta e gentilezza, una posa che non si rifiuta mai ad un aiuto invocato. Una dimostrazione, hanno scritto i giornali UK, di grazia posta sotto pressione.

Non lo so. Mi viene da credere che forse in Italia non ci meritiamo figure simili. Non riusciremmo a capirle. È vero che anche Eliot aveva i suoi vezzi – ad esempio, fece domanda per essere ammesso nel Servizio e giustamente fu negletto perché non affidabile (in effetti rimase un americano).

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In definitiva, Eliot fu uomo complesso, uno che nelle lettere scriveva di tutto, ricette per insalate, appunti da Henry James, spunti sull’amore animale (“senza l’amore di Dio che informa ed intensifica ed eleva gli affetti umani, non ci distinguiamo dagli affetti animali”) e sull’affetto umano: “tra due persone, quali che siano, e più intime tra loro più notevole la cosa, interviene questo – un irrisolvibile elemento di ostilità. Attrazione e repulsione giungono a fare i conti tra loro e questo compone l’affetto permanente”.

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Siccome però le lettere di Eliot sono sovrastimate per malinteso senso patriottico albionico, voglio proporvi un saggio di cosa scrivono gli altri. Prima traduco una missiva di Ted Hughes (Faber&Faber 2007). Sentimento del cielo dove in una riga parli di botte e encomi, alla fine un apprezzamento ironico delle amicizie altrui. E il destinatario della lettera era una specie di Virgilio inglese, Stephen Spender (1909-1995).

Poi un pezzo girovago di Nabokov alla moglie Vera. Si erano sposati nel ’25, lui aveva 26 anni e lei 24 ma che freschezza nella lettera, che è della fine del ’26 (stampa Penguin, 2014).

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Nota per ragazze incazzose cui gli spasimanti mandano foto di uccelli e loro a dire ‘vogliamo le lettere d’amore come le nostre nonne’. Le lettere d’amore del Novecento non sono l’equivalente delle vostre diatribe fallofore su whattsapp, mi dispiace molto ma è così una volta si scriveva nella certezza che non esiste solo l’arnese e la sua amica, e che anche la penna secerne inchiostro glorioso.

Andrea Bianchi 

***

Ted Hughes a Stephen Spender, 16 novembre 1985

Ho sempre pensato che i tuoi primi lavori fossero la poesia più viva del tempo, e penso sia ancora vero. Uno dei loro problemi (delle poesie) è che divennero troppo noti all’epoca. Ma questo avvenne, ne sono certo, per una ragione molto valida, e ora la generazione dei tuoi figli risentiti e invidiosi o sta tirando le cuoia o sta acquistando lumi di buon senso, è chiaro. Questo penso. La tua poesia era ‘viva’ nel senso che eri nudo davanti a te stesso, i livelli della tua percezione, primitivi immediati, si mostrano agevolmente sulla superficie della tua scrittura. Cosa che non accade in Louis McNeice e in WH Auden occorre solo nelle poesie mezzo-sonnambule – This lunar beauty.

Ma la stessa cosa (almeno per me) si manifesta in tutto il tuo scrivere ed è ancora molto forte nei pezzi diaristici recenti. Questi sono i miei favoriti. Mi sarebbe piaciuto che tu l’avessi fatto per tutta la tua vita. Non tanto per una questione di immagini ma di tono – atmosfera, una presenza.

Ora mi aspetto che invece di essere aggiogato per tutti i giorni ad Auden in pubblico, tu ti aggioghi a lui anche nei cieli – è vero siete entrambi Pesci ma avete la luna in Gemelli, un fatto curiosisismo.

Ted Hughes

***

Vladimir Nabokov a Berlino a Vera Slonim nella Foresta Nera, sanatorio di san Biagko, Berlino 11 luglio 1926

Tigrotta,

Ho finito la carta da lettere – devo usare i fogli protocollo e non mi fa sentire libero. (…) Con Raisa ho composto le domande per un questionario che ti spedisco con preghiera di farci caso. (…) Mia dolce, solo quando tornerai ti dirò quanto tu mi sia mancata, senza fine – ma ora non dovresti saperlo – “mi sto divertendo un mondo” – e devi rimetterti in forze. Mia dolce, la piccola scatola da lettere color rosso ginger sta per esplodere, è grassissima, tanto di guadagnato per te invece. Ma le rose sono scomparse dal mio tavolo: sono durate più di un mese. Per qualche ragione ora sono stato a pensare che la vita sia lo stesso cerchio di un arcobaleno – ma possiamo vederla solo in parte, nell’arco colorato. Mia dolce…

V.

Questionario per immodesti e curiosi (per nessuno obbligatorio)

1- Nome patronimico e ultimo nome

2- Pen-name e se ne hai molti segna quello favorito

3- Età ed età favorita

4- Attitudine verso il matrimonio

5- E verso i bambini

6- Professione e professione favorita

7- In che secolo vorresti vivere

8- E in che città

9- Da che età hai i primi ricordi e quali sono

10- La religione esistente che più si avvicina al tuo modo di vedere

11- Che tipo e genere di letteratura preferisci

12- Libri favoriti

13- Opera d’arte favorita

14- Attitudine verso la tecnologia

15- Apprezzi la filosofia? Come studio, passatempo…

16- Credi nel progresso

17- Aforisma favorito

18- Lingua favorita

19- Su quali fondamenta poggia il mondo?

20- Quale miracolo compiresti, se potessi

21- Cosa faresti se ricevessi improvvisamente un monte di denaro

22- Attitudine verso la donna moderna

23- E verso l’uomo moderno

24- Virtù e vizio che preferisci e disapprovi in una donna

25- E in un uomo

26- Cosa ti dà il miglior piacere?

27- E la peggior sofferenza?

28- Sei gelosa?

29- Attitudine verso le bugie

30- Credi nell’amore?

31- Attitudine verso le droghe

32- Il sogno che non hai dimenticato

33- Credi nel fato, nella predestinazione?

34- La tua prossima reincarnazione?

35- Paura della morte?

36- Vorresti che l’uomo diventasse immortale?

37- Attitudine verso il suicidio

38- Sei anti-semita? Sì, no, perché?

39- “Ti piace il formaggio?”

40- Veicolo favorito

41- Attitudine verso la solitudine

42- E verso la nostra cerchia di amicizie berlinesi

43- Dalle un nome

45- Menù ideale

L'articolo “Vorresti che l’uomo diventasse immortale?”: il questionario di Nabokov per la donna doc. T.S. Eliot, invece, s’impegnava a far pubblicare il romanzo lesbo proviene da Pangea.

“Un’autentica anima in pena. Diciottenne, prese la strada della rivolta armata”, è la biografia che orna l’“autobiografia culturale” di Enzo Fontana, Mia linfa, mio fuoco, un libro eccezionale per capire come i libri possono salvarti la vita, possono convertire al micidiale, al rischio vero.

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Il successo è proprio una puttana. In una biografia ancora reperibile in rete, questo covo di porcate e di déjà vù, è detto “scrittore di successo”. Oggi, in realtà, se dico Enzo Fontana pochi alzano la mano, sanno chi è. Enzo Fontana ha fatto la guerra, la guerra civile degli anni Settanta. “Diciottenne, prese la strada della rivolta armata”, dice un’altra, devota didascalia. Per questo, l’hanno messo in carcere. Milanese, classe 1952, nel 1996 pubblica per Mondadori Tra la perduta gente, un romanzo sulla vita di Dante, che diventa, come si dice, un ‘caso editoriale’. Fontana pubblica una manciata di altri libri, tra cui L’ultimo viaggio di Ulisse (Laterza, 1999) e Il fuoco nuovo (Marietti, 2006, sulla calata in Messico di Cortés e l’incontro con Montezuma), che ne fanno uno degli scrittori contemporanei più importanti degli ultimi due decenni. Poi scompare. Oggi, in questo Paese di irreparabili lacché, è pressoché introvabile, i suoi libri non si ristampano più. Nel 1996, sulla ‘cresta dell’onda’, Fontana compila, per l’editore Guaraldi, una specie di canone dei suoi classici. Il libro si chiama Mia linfa mio fuoco e ha diversi pregi. Intanto. Fontana non ‘commenta’ i testi, se non sommariamente, come fanno gli attuali scrittori appesi al trombone della propria insipienza. Non parla lui, fa parlare i testi. E sono testi, come è lui, conturbanti, che torturano: da Jack London (Il vagabondo delle stelle) a John Steinbeck, dal Qoèlet al Faust, dai Lusiadi del portoghese Luis de Camões (“per giorni e notti mi aprì orizzonti oceanici”) al Cántico spiritual di Giovanni della Croce. Soprattutto, Fontana ha una idea fieramente forte di letteratura, mica roba da intellettuali intorno al tè come è quella che propala Di Paolo. “Io ho trovato la mia consolazione, se non la salvezza, nella poesia. Per salvarmi mi sono creato un mondo dove il tempo non è scandito dall’aprirsi e dal chiudersi dei cancelli di ferro, dal tintinnare delle chiavi in mano al capoposto, dal mestolo che il detenuto picchia contro il carrello del vitto, dall’ora d’aria, dalla parola d’ordine urlata a squarciagola dalle sentinelle sul muro di cinta, dalla luce accesa in cella ogni due ore nel cuore della notte, dalla battitura delle sbarre alle finestre che le guardie compiono due volte al giorno… mi sono isolato in un mondo dove il tempo è scandito dalle cose che scrivo e dalla lettura dei buoni libri: Omero, Virgilio, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Tolstoj… La Commedia e la Bibbia, più di qualunque altra opera, mi hanno consolato”. La letteratura non è consolatoria – facile moina per lettori beoti – ma consola, conforta, fa forti nel covo del proprio niente. La letteratura è questa: una cella fuori dal tempo, una prigionia, l’evasione, l’invasione delle parole. Qualcosa che precede tutte le morti.

Davide Brullo

L'articolo “Io ho trovato salvezza nella poesia”. Altro che Cesare Battisti, il vero, grande scrittore risorto dopo la lotta armata si chiama Enzo Fontana. Lo pubblicava Mondadori, oggi è editorialmente latitante proviene da Pangea.

Ebbene, la Vrianza altro non era che l’area lombarda detta Brianza, e questo frammento appare in esergo a un libro del milanese Luigi Santucci (1918-1999), romanziere, poeta e commediografo che alla regione, o sotto-regione, compresa tra Monza e Lecco, tra i piccoli laghi a sud di Como e l’inizio della pianura padana ha dedicato un gioiellino letterario, Brianza e altri amori, edito da Rusconi nel lontano 1981.

E se per più o meno tutti gli studiosi che vi ci sono cimentati dubbia è l’etimologia del nome, per alcuni e anzi per molti, tale è lo stesso territorio brianteo, dai confini inesistenti o quantomeno sfumati, e tale tra gli altri per Mario de Biasi e Piero Gadda Conti, i quali, nel 1966, in una guida, scrivevano che: “La Brianza è un’idea. Un’idea sfrangiata e opinabile che un tempo evocava filande, balli e ville patrizie”.

L’etimologia ha però quasi certamente origine nella lingua dei Galli-Celti, e le sue alternative sono le radici brig o bri e i suffissi aan o an, da cui una serie di combinazioni, brigann, “luogo abitato munito di fortificazioni”, briann, “luogo abitato sui monti”, e brian, “monticello”, o, secondo certi altri studiosi del caso, brigant, “che emerge, che sovrasta, che domina”, e persino il latino brisare, ovvero pigiare l’uva…

“Il Mito o il Segreto – o la Favola se preferite – di questo scaleno triangolo inscritto fra Lecco, Monza e Como, di questo ‘mirabile giardino naturale’”, come scrive Carlo Linati, è celato nella sua stessa idea, che è ancor più complicata del suo etimo e dei suoi confini, e che corrisponde a quello che Santucci chiama Regnum Brianteum, rispetto al quale modestamente ammette: “Non so tutto sulla Brianza. Magari! So quel tot che basta (e ignoro quel tot che basta) per amoreggiarla e pettegolarne al di là del suo obiettivo esistere geografico e storico”.

La Brianza è Mito e Segreto per lo scrittore di Milano, che ne è innamorato come di una femmina.

Brianza cliché, fin troppo conosciuta, ma assai sconosciuta, e anche Brianza fatta di tante Brianze.

Brianza terra di imprenditori, di fabbrichette, di mobilifici, di ferrovie, automobili e motociclette (il suo denso traffico quotidiano, e l’evento del Gran Premio di Formula 1; ad Arcore la Gilera e, poco lontano, in quel di Mondello, la Moto Guzzi) ma anche del parco cintato ancora più grande d’Europa (quello della Villa Reale di Monza, creato dai francesi, reso florido dagli austriaci, abbandonato dai piemontesi, e poi mero deposito per gli “alleati”) ma anche di un fiume a lungo il più inquinato d’Europa (il Lambro che a sud di Milano ispirò i più celebri versi del Petrarca, che valsero alla Vaucluse d’esser monumento nazionale e conservarsi cristallina), corso che in una terra d’acque ai tempi: “A l’era ol Papà, el lavurava per tücc…”, era come un padre, e lavorava per tutti.

Brianza della città dalla corona col chiodo della Croce e di un re ammazzato, Umberto I di Savoia.

Brianza di sublimi pittori, da Marco d’Oggiono, Leonardo da Vinci e Gian Giacomo Caprotti detto il Salaì, allievo e modello del toscano che qui non solo dipinse ma progettò molte delle sue opere d’ingegneria, agli impressionisti lombardi a Salvatore Fiume, a Tino Stefanoni, lariano toscanofilo morto recentemente.

Brianza che come la Lombardia tutta vive di un forte contrasto con la Toscana, non solo nelle arti.

Come la sciacquatura, per alcuni infausta, da par te di Alessandro Manzoni de I promessi sposi, di cui Santucci scrive che “giustamente è stato detto che quell’intonazione lombarda che c’è nel romanzo, non sarebbe restrittivo scoprirla addirittura brianzola. La costante brianzola la c’è, eccome: e la si ritrova in quel dialogato chiaro, preciso, sostenuto dal sale di una piccola e sorniona ironia. Così c’insegna il Gianoli. E son d’accordo con lui che il lodato ‘realismo ma non troppo’ de I promessi sposi il Manzoni lo imparò in queste ville e borgate”…

Come il fatto che la Gioconda sia come la Vergine delle rocce un dipinto brianzolo, e non toscano.

Lo stesso Santucci parla infatti di un enigma della Brianza, il quale gli fa pensare a quella della Monna Lisa del “vinciano Leonardo, che di qui ci passò, sappiamo, ed ebbe a incantarsi […]. Forse è vero allora che proprio qui, ospite di Ludovico il Moro al castello di Trezzo d’Adda, lui avrebbe cominciato a dipingere il sibillino sorriso di Monna Lisa del Giocondo; e in tal caso hanno ragione coloro che, nello sfondo del quadro, riconoscono la veduta che si godeva da quel luogo. Scruto il capolavoro, ne spio con batticuore lo sfondo: quei monticini cretosi, la serpeggiante strada e il fiume a cascatelle (l’Adda?) attraversato dal ponte ad archi dietro le spalle della Bella; più oltre quelle frastagliature verdeggianti di selve. E guardo lei, la Gioconda: eccola, forse, la Brianza, incarnata, personificata”.

Brianza di cantanti e cantautori, autoctoni o qui residenti come Adriano Celentano, Antonella Ruggero e Lucio Battisti che a Molteno visse con Mogol e compose Una giornata uggiosa, canzone in cui è racchiusa l’indimenticabile strofa che recita: “Sogno il mio paese infine dignitoso / E un fiume con i pesci vivi a un’ora dalla casa / Di non sognare la Nuovissima Zelanda / Per fuggire via da te Brianza velenosa”.

“Un mio amico brianzofilo dice che la Brianza, con quella sua struggente elegia paesana, è tutta insieme un organetto di barberìa, di quelli che nelle aie e nelle osterie si sforzano di dare al sole il rimorso di tramontare. Io penso invece che la Brianza tutto il suo ‘melos’ lo rinchiude e lo riespande in quella musica senza contrappunto che sono le campane. Le quali hanno rintocchi, timbri e modulazioni così inconfondibili, impastati di malinconia e di speranza; così ”acquatili” – si direbbe, dai laghi e fiumi onde nascono – che le paragonerei alle sirene di Ulisse”. Brianza a parte poche eccezioni non molto musicale e però piena di campane, da quelle della “ghibellinissima torre”, il tozzo Campanone di Colle Brianza, con funzione laica e militare, e, ovvio, quelle delle chiese:

Brianza che divenne ricca già con quello che Santucci definisce “il mistico artigianato della trina”, ovvero i pizzi e i ricami, a partire dalla seta e dunque dai bachi da gelso che definirono tanto una straordinaria economia popolare quanto la dura vita delle filande, con relativi struggenti blues delle ragazze, dai bozzoli portati da Bisanzio e con un santo patrono tutto loro (san Rocco, protettore anche dalla peste – quella nera qui come a Milano non ci fu), che sono parte della vecchia, fondamentale triade santucciana di questa terra sempre operosa.

Uno: i bigatt, i bachi: “Il gran dono dei due monaci basiliani, quando cinquecent’anni dopo Cristo, dall’estremo Oriente recarono a Bisanzio, in un bastone di bambò, le ovicine di quelle sante bestiole”.

Due: i resegh, le seghe, da cui il nome del monte da cartolina, il Resegone, ma parte per un tutto che era fatto di pialle, di torni, di frese e di martelli, in quella che tra Cantù, Cabiate, Meda e Seveso era “la rande arzanà mobilieresca dei brianzoli” che produceva “mobili provincialotti o anzi dialettali, un po’ bastardi tra il quattordicesimo e il quindicesimo Luigi, il Settecento veneziano e il Seicento piemontese”.

Tre: i fusej, i fusi, lo strumento delle filerine che cantavano di queste strofe: “Mì sunt alegra, mì vô in filanda / e preghi intant ch’a vegna ol dì / che la Madonna lu: a cà la manda / che mì finissa da patì”.

Una triade cui andrebbe aggiunta la pan-padana “sdraiata e ignuda polenta – bionda puttana di quella collettiva goduria”, che fa pensare al miglior Gianni Brera, che Santucci cita a riguardo della “nazione brianzola nella nazione lombarda” della cui esistenza il pavese era più certo di quanto potesse dirsi “sicuro dell’esistenza d’una nazione italiana”, e che per Santucci era un Regnum, ma senza castelli e privo di bandiera, pur essendo stata un territorio libero, e insomma un regno “nel senso un po’ remoto e opalescente delle parabole […] e anche in quello feudalesco”, sotto l’egida Teodolinda, chiaro, “invernale a Pavia, ma estiva a Monza: la prima certo che fondò la moda di villeggiare”, ovviamente in Brianza.

Brianza di villeggiatura, infatti, e dunque di ville e villoni e villule gaddiane e poi villette a schiera.

Ma anche Brianza tutta chiesine, basiliche, santuari e, per dirla con Santucci, “sacrariucci, abbaziette, cappelline, oratorini – alcuni poco più grossi d’una ghianda nel verde del fogliame”, tutti a raccontare una loro storia più o meno leggendaria legata a miracoli, apparizioni e grazie, i quali la rendono una terra davvero privilegiata per: “Andar per santuarî – come chi dicesse andar per funghi o per conchiglie…”.

Brianza terra anche del Cammino di Sant’Agostino, il quale qui si convertì dal manicheismo grazie ad Ambrogio e alla madre Monica, “santissima virago”, come la chiama Santucci, e scrisse anche, e di tanti altri santi e in particolare di san Miro, “il grande archimandrita brianzolo, gloria di Canzo dov’era nato e s’era fatto romito, rabdomante d’innumeri fonti d’acqua freschissima che faceva zampillare dalle rocce”.

Brianza terra di scrittori, anche loro locali (Alessandro Manzoni, Antonio Ghislanzoni, Carlo Linati, Eugenio Corti, ecc.), o qui sepolti (a Concorezzo riposa Elio Vittorini, che pure vi fu solo una volta, per amore), ma soprattutto villeggianti, Foscolo, Byron, Monti, Porta, Fogazzaro, Dossi, Brera Raboni, Testori, Castellaneta, Pontiggia, e ovviamente l’idilliaco Parini, che, come Santucci fa dire al suo amico e guida brianzola, ’ol Picch: “L’era un ruttamm. E de Brianza l’ha mai capii nagott”. Era un rottame, e della Brianza non ha mai capito nulla…

Forse meno di quanto ne capì Carlo Emilio Gadda col suo bilioso risentimento verso la famiglia e il padre in particolare (si legga il frammento edito da Adelphi, Villa in Brianza), Gadda che ne descrisse, come dice Santucci, “il progresso e i suoi orridi malgusti” che l’hanno stravolta, senza dimenticare che il Sud America de La cognizione del dolore è proprio la Brianza trasfigurata, che tuttavia, bianca com’era ed è, di fascismo, come poi di comunismo, non ne volle mai sapere granché (il Listone mussoliniano ebbe qui le percentuali più basse).

Brianza di scrittori villeggianti ma anche in viaggio, di passaggio, kerouachianamente on the road.

Come il teologo veronese-tedesco Romano Guardini, le cui Lettere dal lago di Como valgono più di Spengler e Heidegger, sulla decadenza europea, e che ha confessato d’aver capito Hölderlin in Brianza.

Come Stendhal, di cui Santucci si fa (giustamente) beffe: “Tutto perfetto, in Brianza, più quel tocco d’imperfezione (ma sfuggente, indefinibile) che rende questi luoghi, agli occhi e al cuore del grande francese, anche più degni di venir promossi (da lui che di mondo ne aveva girato), a ‘primo posto nel mondo’. Dormi Beyle, nel tuo sonno di gloria e d’illusione. Non riaprire gli occhi, dall’Olimpo dei poeti, sulla ”tua” Brianza […]. Ahimè, qualcosa ‘à blâmer’ ho l’impressione che sia apparsa – più ancor per te che per noi – da quando sei morto”.

Come Guido Piovene nel Viaggio in Italia in cui tratteggia svelto una terra di mezzo tra due antipodi, città e campagna, che a Lecco è condensata tra acqua dolce e aspra roccia, tra lungolago e industrie.

Brianza prossima a Milano. Brianza lontana da Milano.

E a Milano Santucci è nato e morto, vi si è laureato in lettere, presso l’Università Cattolica, e nel suo centro viveva, in una dimora che già allora cominciava ad apparire fuori dal tempo, odorosa com’era di legno e di tabacco della pipa che fumava tanto costantemente quanto continue erano le sue visite in terra brianzola.

Tra le altre cose, negli ultimi anni della sua vita aveva in mente un ambizioso progetto dedicato agli artigiani, agli artisti e ai letterati della zona, che non riuscì mai a portare a termine, se non, assai ridimensionato, nella prefazione a un volume edito appena un anno prima della morte, Brianza, un mondo che cambia…

Perché il mondo che Santucci racconta stava davvero cambiando, e molto profondamente, eppure ne restituisce ancora la “semplicità delle piccole cose, quiete e costanti epifanie divine della gioia”, come ha scritto il suo amico cardinal Gianfranco Ravasi, meratese, e vale a dire le rivelazioni nelle cose legate alla tradizione paesana e cattolica, su cui Santucci fonda quella che chiama una vera e propria “teologia degli oggetti”, sulla quale a sua volta si basa la sua persona le adesione a tutti gli altri dogmi della Chiesa e la sua stessa fede in Dio, e nel Paradiso, luogo del quale si è per giunta avventurato a scrivere, in Éschaton. Traguardo di un’anima, piccolo volume edito postumo, nel 1999, una sorta di testamento, oltre che riscrittura della Divina Commedia di Dante…

Una riscrittura con tanto di Virgilio, nella figura di Funditus, demone della propria personale autocoscienza, che accompagna l’autore nella sofferenza del Nulla prima, l’Inferno, e poi nella vergogna, nel rimorso per gli errori commessi, il Purgatorio, nel quale, più di tutto, è pentito di ogni volta in cui fece degli altri i personaggi di una commedia egocentrica, e infine in Paradiso dove l’accompagna una creatura…

Verde speranza. Verde Brianza? “I’ non so ben ridir com’io v’entrai”, così recita l’Inferno di Dante (canto I, verso 8)… E lo scrittore milanese non sembra essere in grado di far meglio del maestro toscano. Sonno? Sogno?

“Conseguenze certo del troppo bagordo con gli amici. Dalle man poggiate fuor dei lenzuoli mi salivano i profumi di carni femminili brancicate”, dalle quali l’autore passa allo sprofondamento “in un orrido concerto” di macchine, satelliti, computer, scissioni atomiche, e ingranaggi stridenti, per cui annuncia: “Ancora qualche anno, e quegli ingranaggi polverizzeranno la statua a cui vi inginocchiate da millenni”.

Questa è l’infera minaccia che Santucci intravede, ed egli spera di tutto cuore che la Verità non sia il Nulla che avanza, bensì il Padre misericordioso, il vero Dio che è Gesù Cristo, e l’orrore che prova è necessario poiché lo rende “immune dalla più mortale delle eresie: che dopo la vita l’uomo sia destinato al Nulla.”

Segue lo “scandaloso spurgo” che è l’espiazione, e “il vento d’un immenso perdono”, passando per due fiumi, il Letè, in cui si cancella il male fatto e patito, e l’Eunoè, che restituisce ogni cosa vissuta “nel Bene, nel Bello, nel Felice”, in cui si possono vedere il Lambro purgato e l’Adda gioiosa, fino a giungere presso la Vergine giovanissima come a quel punto è anche lui, che rivede, a loro volta bimbi, i parenti.

E la Signora, Maria, gli bisbiglia allora una nènia che dice di Monticello, paesello in cui l’anima trova giocattoli e pupazzetti, ma anche la felicità, che: “È capillare […]. Anche tu, come me, hai sbagliato pretendendola dalle cose grandi. […] Quella è eresia. […] C’è una felicità sempre possibile […] entro il battere d’ogni nostra ora. Anche se dura per un tempuscolo […]. Dipende solo da te, dal tuo imparare a vivere in quella capillarità”. La felicità è un corpuscolo, è un tempuscolo del cuore, come la linfa delle piante e come il grano di senape…

E nella felicità la “teologia degli oggetti” di Santucci è parte di una mistica molto concreta che si è costruito tanto con la realtà quanto con libri, da Manzoni a C. K. Chesterton, da Léon Bloy e Paul Claudel a François Mauriac, tutti cattolici come lui che ha attraversato tutte le correnti del Dopoguerra resistenzialista, strutturalista e sperimentalista e così via di -ista in -ista, senza esserne influenzato, né nel saggio che dedicò a Collodi, né nella saga famigliare de Il velocifero, né in un libro orfico d’ambientazione milanese come l’Orfeo in paradiso.

Il Cattolicesimo di Santucci mostra tutta la sua vitale freschezza tanto nel suo libro sulla Brianza quanto nei Misteri gaudiosi, ispirati dal Rosario, quanto nella raccolta Leggende cristiane e in Una vita in Cristo, sulla vita quotidiana di Gesù, e in una decisamente divertita scorribanda nel calendario, In taverna coi Santi.

Il sottotitolo è Il giro dell’anno attraverso i dodici mesi e la premessa annuncia appunto una “scorribanda entro il calendario e i suoi luoghi”, ma senza mancare di rispetto ai santi, i quali “si mescolano con cose, avvenimenti, consuetudini che siamo soliti considerare come ‘profani’. Ad esempio con le specialità mangerecce locali; con le feste, le baldorie, le cuccagne, le burle di questa o quella contrada”, dunque con detti, proverbi, racconti, rituali, oggetti, cibi e vini, tutti inquadrati in un almanacco di un tempo che era, allora, e in parte ancora è.

Analoghe a quelle nel calendario dei santi e nelle taverne che essi conservavano, erano le scorribande di Santucci in Brianza, terra che sentiva come lo specchio terrestre della sua anima, e per la quale vale ciò che diceva della propria esistenza: “Della mia vita per me ha senso il mito […]: là c’è la mia vera biografia”…

Lo scrittore milanese, come afferma in modo esplicito nel proemio del suo libro, allignandosi ai “brianzologi” del passato vuole insomma “essere (e non solo percorrere o mirare e descrivere) la Brianza”.

Santucci viaggia così tra abitudini, proverbi, scrittori, oggetti, mitologie, religione, agiografie, e anche leggende, come quella di Gesù in Brianza, narrata da ol Picch, che esprime un programma di vita: “Gesù – seppi – era nato, morto e risorto in Brianza. ‘Scià a Imberzagh, a l’è nassüü’ in una grotta dove poi han fabbricato il santuario della Madonna del Bosco. ‘Ol so pà a l’era legnamé’ nel canturino; ma il più della vita e dei miracoli il Salvatore li aveva fatti a Pusiano […]. E il Discorso della Montagna l’aveva pronunciato dai Corni di Canzo. E sulla Grigna era andato a trasfigurarsi. […] E il calvario, dove mi avevano imbubbolato che fosse? Ma lì, a Montaveggia, quella dura salita. E ad Appiano Gentile ‘a l’è turnà viv’, e a Montorfano, dal cocuzzolo, era salito al cielo”.

Certo, il suo amico ol Picch era un pochino sbronzo, e infatti la sua limpida schiettezza deborda, tra invocazioni e imprecazioni: “O Teodolinda, duve ta set? O Gesù Crist, turna in la tua Brianza, ’cudìo…”

Certo, bella la Brianza lo è sempre meno, come meno sfuggente è l’uomo che essa definisce, ormai anonimo, standardizzato.

Un uomo che di sicuro non è più definito dagli oggetti di un tempo, “bigatt, resegh e fuseij”, i bachi da seta, le seghe e i fusi.

Guardini ci aveva visto giusto, scorgendo i segni della decadenza della sua nobiltà.

Eppure la Brianza resta sempre operosissima, come l’ape “che si dà da fare, lavora e lavora sempre. E come l’ape fa solo un lieve, soddisfatto, ironico brusio”, per dirla con una bella metafora di Santucci…

Se “l’Innominato si è ben convertito ed è stato poi la salvezza e la benedizione di Lucia”, l’augurio di Santucci è limpido come un tempo il Lambro e come un passo del Manzoni e come ancora un cielo di maggio, ed è che allo stesso modo gli imprenditori, i costruttori, gli automobilisti (ossia i guidatori delle “Giacobine meccaniche”, come le definiva Russell Kirk) si convertano, e magari per primi gli scrittori, per i quali Santucci è uno dei possibili modelli, e neppure l’unico in una Brianza un po’ Vandea, in cui la tradizione non è del tutto perduta.

Ci vuole una letteratura à rebours… Controcorrente. Ergo cristiana. Ergo cattolica.

Marco Settimini

L'articolo “C’è una felicità sempre possibile entro il battere d’ogni nostra ora”: compie 100 anni Luigi Santucci, lo scrittore della Brianza cattolica e velenosa, tra la Gioconda e le motociclette proviene da Pangea.

Per sommi capi. L’importanza di Jack Spicer nel contesto letterario statunitense. E poi: perché lo scopriamo solo ora? Tu, come lo hai scoperto?

Fabio Orecchini: Spicer è un fantasma. Legge i fantasmi, si fa scrivere da loro. Jack Spicer rinasce a questo nome il giorno in cui diventa poeta, e quindi un fantasma, che vive di ombre, di riflessi, di reale. Le parole sono ciò che si afferra al reale. Le usiamo per spingere il reale, per tirare il reale nella poesia. Sono ciò con cui ci teniamo, nient’altro scrive nel libro, rivolgendosi a Lorca, interrogandosi con lui sui fondamenti di poetica. In questa faglia, nell’altrove della voce,  nell’interferenza acusmatica di senso, prende forma  il dettato dell’Outside spiceriano, il linguaggio della poesia a rivelare il reale, ad accogliere e disvelare l’altro da sé. “La prosa inventa, la poesia rivela”. Che questo agire poetico sia agito, generato da Quasar o onde radio provenienti da Marte, dal radiocronista del baseball, da studi di linguistica o dialogando con García Lorca e Billy the Kid durante una seduta spiritica, non ha alcuna importanza. “Le cose non si connettono, corrispondono”. Il fantasma entra così nell’opera stessa, ed è questa traduzione continua – o trasduzione (Simondon) – nel solco della tradizione (come la intende Spicer, non il musealismo imbalsamatore, ma orfismo macabro, amore non corrisposto per l’opera viva di un morto), di opera in opera, di voce in voce, di poeta in poeta, a generare l’enigma che accomuna le sfere di lingue lontane nel tempo e nello spazio.

Liberare la lingua dalla truffa in cui società e linguaggio fondano se stessi, in modo opposto al mainstream pubblicitario e presto hippie dei futuri Beat e dei Formalisti, de-retoricizzando l’io (“la grande bugia del personale”) e mettendo in primo piano il materiale linguistico, la natura della lingua, privandola del portato retorico dell’immagine, dell’immaginario; forse è dovuta proprio a questo anarchismo intellettuale l’importanza di Spicer nell’universo letterario statunitense – pensiamo poi agli anni ’50 in cui se da una parte l’accesso al mondo letterario, non solo universitario, era deciso da un’introduzione di W. H. Auden, nello stesso tempo, nella Baia, i poeti si affrontavano nei bar a colpi di rime ‘provenzali’ (il movimento Beat deve molto a questi riti orali – di cui Spicer era maestro di cerimonia – ma si piegherà, troppo presto, ai dettami del mercato dell’immaginario) – di aver messo in guardia, tutti, dall’imperialismo incorporato nell’immagine, dall’imagismo,  dal rischio del confessionalismo come dal predominio dell’io e dell’inside,  rivolgendosi invero verso una più libertaria poetica della relazione (Glissant).

“[…]Le collocano sotto la luce accecante della poesia e provano a estrarre da ciascuna di esse ogni possibile connotazione, ogni temporaneo gioco di parole, ogni connessione diretta o indiretta – come se una parola potesse diventare un oggetto per semplice addizione di conseguenze. Altri raccolgono parole dalla strada, dai loro bar, dai loro uffici e le esibiscono con fierezza nelle loro poesie, come stessero gridando, ‘Guardate la mia collezione di lingua americana. Guardate le mie farfalle, i miei francobolli, le mie vecchie scarpe!’ Che se ne fa uno di tutte queste cazzate?2 .

In Italia, per primo Spatola ne tradusse un testo per Cervo Volante nel 1981, poi Enzo Siciliano per un numero della rivista Panta nel 1999 (scoperta di recente) e infine dobbiamo al lavoro di Paul Vangelisti e Luigi Ballerini (Nuova Poesia Americana), Marco Giovenale (Billy the kid) e Nanni Cagnone (I capi della città su fino all’etere) il tentativo di trasfusione, d’infusione della poetica spiceriana in Italia nei primi anni zero. Ed ora, finalmente, il nostro After Lorca, il suo leggendario esordio letterario, di voce in voce, fino all’italiano. Libri-fantasma certo, a sollevare, come folata di vento inaspettata, le tende  un pò ingiallite del discorso poetico odierno.

After Lorca mi pare un’opera poetica già postmoderna, che si divora i beat, che passa per Whitman e Buster Keaton, s’appiglia al nume tutelare (Lorca) e poi procede per invenzioni linguistiche. Da dove arriva quell’opera, da quali esperienze letterarie, e che accoglienza ha nel mondo americano?

Andrea Franzoni: Il postmoderno più che un nuovo modo dell’arte è un modo tradizionale che s’è dimenticato la propria tradizione. L’imitazione è storia vecchissima, tanto antica quanto le origini della letteratura europea. Spicer, insieme a Duncan e Blaser, vogliono recuperare il rinascimento: per questo e non per altro si chiama Berkeley Renaissance. Il rapporto è quindi più che mai intellettuale. Oltre alle traduzioni latine dei cicli epici greci (i quali venivano ovviamente dalla colonizzazione culturale dei cicli appartenenti all’Asia Minore, i quali venivano… e così via), il topos del manoscritto ritrascritto è ancor più conosciuto da noi per via del Manzoni, il quale inizia i Promessi Sposi dicendo di dover “rifarne la dicitura”

Chiunque, senza esser pregato, s’intromette a rifar l’opera altrui, s’espone a rendere uno stretto conto della sua, e ne contrae in certo modo l’obbligazione: è questa una regola di fatto e di diritto, alla quale non pretendiam punto di sottrarci.

Il rapporto gerarchico con Lorca, come si desume dall’introduzione, viene dal Virgilio guida e modello di Dante, ma riattualizzato negli anni ’50. Lorca era giunto in America tramite l’edizione Aguilar circa due anni prima del 57. Spicer non parlava lo spagnolo. Parlava poesia. In traduzione si chiamano i “traduttori muti” (Vittorini, citato da Fortini in L’ospite ingrato). Vengono a sovrapporsi dunque in After Lorca il copista e l’iniziato. Il copista è il personaggio ottimale per Spicer: introverso e con troppo genio letterario per potersi vendere alle strutture di diffusione del sé, gli serviva adottare la maschera umile del copista medievale: le interpolazioni del copista in un manoscritto sono d’uso comune nel medioevo, ve ne sono ovunque, anche in Boccaccio, ed è un modo per variare, attualizzando, un motivo. Mi ha sempre impressionato che la famosa Romeo e Giulietta proviene in verità da un racconto del Quattrocento italiano: tal Da Porto che scrive la Giulietta reinterpretando un racconto del Salernitano che reinterpreta una leggenda senese. Ed è così tutta la letteratura. C’è sicuramente, tra le fonti del gioco di Spicer, Carrol, e Dada, e i Surrealisti. C’è certamente Pound, il cui Omaggio a Sesto Properzio aveva fatto grande scandalo: Pound era giunto ad insultare gli accademici che gli contestavano la mancata conoscenza dell’originale. Insomma, su false tradizioni (ops, volevo dire traduzioni) si fonda tutta la narrazione culturale di una società.

Del morto che scrive un’introduzione ad un vivo, non saprei se è mai stato fatto. Ma insomma non è poi così dissimile dal Virgilio che accompagna e rimprovera ed esalta Dante nel suo viaggio. C’è molto del poliziesco nella struttura di After Lorca: Lorca parla dalla fine ormai consumata del libro-crimine. E il libro ci porta pietosamente verso la separazione tra i due. Di postmoderno, volendo accettare il termine, c’è la psicomagia velata e c’è l’assoluta preminenza della struttura sul resto: né soggetto né oggetto contano. La psicomagia è presente nelle dediche, le quali sono il primo passo che fa Spicer verso una poesia che si indirizza a persone, che vuole rimorchiare persone (“la poesia non cerca seguaci, cerca amanti” scriveva Lorca). La rete di Spicer è talmente trasparente che trasparenti diventano anche alcune fonti: Buster Keaton, chi lo direbbe mai, è un testo originale di Lorca. Il “Sequel” di Buster Keaton, chi lo direbbe mai, è un originale di Spicer. E naturalmente un’altra fonte è fondamentale: gli stilnovisti, o meglio ancora i trovatori, per i quali la poesia era un dialogo imperniato sul senhal e i nomi (anche i loro!) erano un modo di conversare, e non un filtro per rendersi eterni. Si lavorava molto a quell’epoca sul field, il campo olsoniano, la creazione di una struttura. Spicer trovò così la sua: tanto per l’omosessualità quanto per l’irriverenza, l’alta, la cupa irriverenza. Il “campo”, lo spazio metrico o rete per pescatori d’uomini, è, secondo la corrispondenza medievale, la Corte. V’è in questo un aspetto d’elite ancor meglio celato. Questo tratto d’iniziati è quello che più renderà elettrico il circuito poetico: l’opposizione è chiaramente con il polo pubblico. Dice Debord in un testo minore: in epoca opaca è un dovere parlar chiaro. Per questo l’abbiamo pubblicato.

Circa l’accoglienza: Spicer era conosciuto, la persona e le sue poesie. Ma rifiutandosi ad ogni genere di diffusione oltre a San Francisco (era una poesia a km 0 la sua, non ebbe fama nel senso storico-commerciale del termine). Fu riscoperto con la pubblicazione di Gizzi nel 2008. E da lì ha iniziato a piacere: insomma, il postmoderno era imploso e rivelava già il suo cuore capitalista. C’è oggi bisogno d’altro, e quest’altro, poeticamente, Spicer lo ha mostrato.

Jack Spicer ha avuto degli ‘eredi’, ha marcato, intendo, la storia lirica americana contemporanea?

AF: “L’idea di Spicer è preferibile alla sua presenza reale” disse, pare, Duncan. L’eredità deriva irrimediabilmente da questa ricezione. Conosciutissimo all’epoca sua, v’era financo uno Spicer Circle che si riuniva, in un bar. C’erano pratiche orali e comuni, ragion per cui vi furono seguaci di Spicer nel vero senso della parola. Spicer praticava rituali di Magia, per lui l’erudizione era finalizzata alla costituzione di segreto e non già di letteratura, come attestato dai ricordi del suo workshop Poetry as Magic. Lo si invocava come fosse uno spirito. Ma di là dagli esoterismi, si deve sapere che la poesia era cosa orale all’epoca, nella Bay Area (e di contro verso New York era il regno del testo morto, scritto): era presente, e non era letteratura, era canto di bardo, d’aedo. Anche qui non sono sufficientemente esperto in poesia americana per rispondere tecnicamente e con precisione. Ma insomma, di tutti i nuovi americani, così morto come lo fu lui (vedi la poesia “Rimbaud”), non mi pare ve ne siano stati. Ve ne furono in musica, Bird fra tutti. E in pittura, si pensi all’espressionismo americano. Si deve pensare che Spicer si beffava di tutti. Tutti. Di Ahsbery (che chiamava Faggot poet) come di Duncan, di Ferlinghetti come, ma più velatamente, di Creeley e di altri grandi poeti (in AL vedi l’ultima poesia per Marianne Moore). Pare vi sia un rapporto d’ascendenza con Crane, Hart Crane. Ma vi è anche come fonti esplicitamente dichiarate, Poe, Tolkien, e Dracula, e Oz, e Carrol naturalmente (fu Spicer a dare il nome alla White Rabbit Press). Non deve sorprendere se uno dei discepoli della doppia identità Spiceriana sarà Philip K. Dick: si legarono d’amicizia e, pare, gli diede alcune idee di come inventare un linguaggio marziano (un es. di marziano è attestato da Blaser, e anche nelle conferenze Spicer si diverte a rispondere marziano: “Sit ka vassisi von ka, sta’chi que v’ay qray”, cioè “salve”). Curiosamente nell’introduzione Lorca evoca una tomba in cui sono sepolti insieme due personaggi. Dick, che manterrà tutta la vita un rapporto intenso con la gemella morta in infanzia, si farà seppellire assieme ad essa, in una tomba di coppia. Anche qui tuttavia, oltre le speculazioni intuitive, non conosco a sufficienza il tema e le trame per esprimermi oltre a queste pure e mie bibliolalie. Meglio conosco, come si dice per i traduttori muti di cui sopra, meglio conosco l’italiano.

Si veda Spicer in Italia in poeti come Costa, Spatola, Vicinelli, Rosselli, Beltrametti. Si veda la Bay Area a Castelporziano: si stava fuori, e non dentro. Si veda il famoso episodio della zuppa vs. poesia a Castelporziano in relazione con “Gli eroi mangiano zuppa” di Spicer, e ancora con il Buddha Gotama quando disse “per meditare non si deve aver fame”. Si veda il Lorca ballerino e cantastorie di morti secche e rotoli d’amori andalusi arabescati, si veda quel cante jondo nel nostro efebo grecissimo Penna Pederasta. Si creino, insomma, delle corrispondenze. E le si attivino, se si vuol capire. Si attivino le corrispondenze partecipando. Si veda il tentativo di questi nostri dei ’70, il tentativo di avere impatto. Non sarà difficile immaginare quali fonti irriducibilmente orali ebbero i nostri nei Settanta, quali speranze vi furono, quali opposizioni si sollevarono alla massificazione Beat traslata dalla nefasta operazione della Pivano. Si pensi a Spatola, molto. Non fosse che per l’alcol o Malebolge. Sì, Spatola: che non a caso fu il primo a tradurre in italiano una delle sue ultime poesie (“Poesia per Vancouver Festival”). Alla fine di queste risposte c’è sempre però la domanda: e adesso?

Mi domando. Un autore della storia di Jack Spicer è stato pubblicato in Italia grazie al crowdfunding: come mai? Nei ‘piani alti’ non c’è interesse, perciò bisogna partire, riguardo alla poesia, ‘dal basso’?

FO: After Lorca come tutte le pubblicazioni della collana Argo, curata da Valerio Cuccaroni per la rivista Argo in co-edizione con l’editore marchigiano Gwynplaine, si è avvalsa – per scelta consapevole di autonomia – del sostegno diretto dei propri lettori, che da moltissimi anni continuano a seguire il nostro peregrinare. I grandi editori oramai vendono libri a scadenza come fosse carne in scatola, i medi e piccoli sono diventati purtroppo, nella maggioranza dei casi, tipografi, quindi sempre più numerose le collane di Poesia ma sempre più rari i veri Editori di poesia. Ci sono senz’altro molte eccezioni, bravissimi editori, che sperimentano anche nuove forme, e che tutti, almeno noi che operiamo nel settore, conosciamo. Ma bisogna poi sancirne coerenza e tenuta, di proposte e di vendite, di sostenibilità. Occorre invece porsi, io credo, nel luogo ibrido – e ricreantesi – di una comunità poetica, la Città poetica  tanto cara al nostro Spicer, situata fuori dai supermercati del libro e oltre l’oscenità del mercato dell’io, nei luoghi sempre differenti, veri e virtuali in cui la parola converge – mimetica – da molteplici altrove – già ibridati e pur sempre transitori – della crisi di presenza che attraversa il Contemporaneo. E darne traccia. E rimettersi al lavoro, poiché poco o nulla da cui Spicer ci proteggeva, come Tiresia o mago, da cui ci  teneva in guardia, è stato definitivamente allontanato, o almeno  assorbito, dallo sguardo, anzi, sono proprio le correnti confessionaliste a dominare il discorso poetico, in cui “Si ristagna”, come ci ricorda N. Quintane intervistata su Nazione Indiana dal traduttore Andrea Franzoni: “Si ristagna e si sguazza ancora e sempre troppo nel “lirismo”, ovverossia (e questo termine non lo merita ma, in mancanza di meglio e poiché vi è detto qualcosa di invariato, che ristagna, lo utilizzo) in un’idea assai convenzionale della poesia, uno status quo poetico (la poesia, è la bellezza e l’emozione), riflesso esatto di un’aspirazione ad uno status quo sociale e generale: che niente cambia; che l’infamia in cui viviamo e alla quale contribuiamo tutti, ciascuno al proprio livello, giorno dopo giorno, possa essere di tanto in tanto compensata, velata, dissimulata dalla torta poetica, dalla ciliegia su questa torta, dall’immaginazione pasticcera. Spicer non è un piccolo pasticcere della poesia: le sue poesie migliori sono dei coltelli piantati in quel dolce là”.

…e ora? Cosa scrivi, cosa traduci?

FO: In questo momento sta per uscire il mio nuovo libro F i g u r a per Oèdipus Edizioni, un lavoro sull’Alcesti di Euripide che chiude dieci anni di ricerca  (con le due opere precedenti Dismissione, Luca Sossella, 2014, opera verbosonora realizzata in collaborazione con il progetto musicale PANE e Per Os, Sigismundus, 2016, partitura testuale dell’installazione artistica Terrraemotus) dedicati alla definizione di una poetica propria, di relazione, per un’idea di  eco-grafia, di partitura-paesaggio in grado di abitare lo spazio informe posto tra scrittura e sperimentazione artistica ed intermediale. Quest’ultimo lavoro è il tentativo, fallimentare, di risolvere – rivelare – l’atto finale di un’Alcesti divenuta ologramma, spettrografia di una trasmutazione continua, figurazione di un trapassare incerto, di un esistere umano non più chiamato ad essere. Tutto è crisi di presenza, di presentificazione (in questo dovremmo essere più grati a Ernesto De Martino e alle sue intuizioni). Sul versante traduzioni stiamo proseguendo lo studio dell’opera di Spicer e lavorando, sempre con Andrea Franzoni, su alcune opere che consideriamo seminali, lettere che i nostri fantasmi continuano ad inviarci da un altrove editoriale, dall’etere come un frisbee, e che noi, con occhi spiritati e sali d’argento, rileggiamo alla luce, per meglio dire ombra, del verborama (Appadurai) odierno.

L'articolo Jack Spicer, il poeta fantasma (finalmente in Italia!) che parlava con García Lorca, sfotteva Auden e diede qualche consiglio a Philip K. Dick proviene da Pangea.