Broch chiamava l’infinito “misura sconosciuta”. Musil andava a caccia di “fondamenti irrazionali” dentro la matematica, definita da lui stesso la più esatta delle discipline umane; formule che oggi paiono mistiche, irreali, ma alla base c’è un problema molto pratico: se persino il numero, lo strumento più affidabile che l’uomo sia riuscito ad inventare, trema di fronte all’incalcolabile, cosa può fare la parola? Dolore, desiderio, colpa, concetti in costante divenire, che non si fermano mai, impossibili da contare.

“È di questo che si tratta per noi: nientemeno dell’essere o del non essere”.

Jakob Wassermann

È da questa stessa ostinazione che parte La chioma di Berenice di Vito Punzi, libro pubblicato da Marcianum Press nel 2026; una raccolta di analisi, recensioni e riflessioni letterarie dedicate a ventuno autori di lingua tedesca e di origine ebraica, dalla fine dell’Ottocento a oggi. Il titolo, preso in prestito da una costellazione minore, definita nel 1551 dal geografo Gerardus Mercator, usa un’immagine per garantire forma al lavoro critico; stelle poco luminose che, unite da linee immaginarie, disegnano la sagoma di una chioma, pensieri che solamente riletti assieme rivelano un disegno non preimpostato.

Non tutti hanno attraversato in prima persona il nazismo, la Shoah, la dittatura comunista, ma ognuno ha trasformato la propria biografia in una ragione per riscrivere il senso della lingua letteraria. Il libro tocca anche un secondo nervo scoperto: quello della traduzione come atto di potere. Punzi – autore, tra l’altro, di una recente traduzione de La morte di Virgilio, romanzo-totale di Hermann Broch, tra i capolavori assoluti del Novecento – cita il caso delle curatele tedesche degli inediti di Kafka, specialmente la chiusura di Un messaggio dell’imperatore, capaci di deviare l’interpretazione ancora prima che un traduttore italiano metta mano al testo; apre, dunque, una riflessione sull’urgenza, per l’editoria italiana, di misurarsi con le edizioni critiche più aggiornate invece di accontentarsi di traduzioni ormai datate.

“Quant’è complicato dare forma agli incubi kafkiani…”

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Cosa significa per lei, in senso più ampio, tradurre e analizzare la letteratura tedesca nel suo complesso, un’intera tradizione che ha attraversato imperi, guerre e dittature restando fedele, in fondo, allo stesso gesto di nominare il reale?

A me interessa nello specifico il lavoro di traduzione e se c’è un’analisi che m’interessa è quella dei testi per comprenderne il valore in sé, non certo per incasellarli e renderli funzionali ad una “storia della letteratura”, tedesca o mondiale che sia. Per quanto ogni lingua sia chiamata di necessità ad interrogarsi sul proprio valore in quanto medium tra l’io parlante/scrivente e le “cose” (oggetti, sentimenti, desideri) tradurre e analizzare testi tedeschi dal valore assodato (siano essi poetici, narrativi o poetico-narrativi) significa fare i conti sempre con i prodotti di uomini e donne coinvolti in vario modo nelle correnti crisi di civiltà. Non a caso, perché permettendo la combinazione di sostantivi, aggettivi e verbi in modo libero (i cui frutti sono le cosiddette “parole composte” e i neologismi), la lingua tedesca è come fosse predisposta ad adeguarsi nel modo più celere possibile alle trasformazioni di ciò che per comodità chiamiamo “realtà”. In sintesi, usare il tedesco per narrare una crisi di civiltà ha significato e significa per tanti possedere uno strumento efficace per affrontare linguisticamente il già e il non ancora, ovvero il “vecchio” che sta rovinando, ma non lo è del tutto, e il “nuovo” che non è ancora e tuttavia già c’è. La scelta di raccogliere le recensioni di opere di ebrei integrati in contesti germanofoni non è certo motivata dall’intento di creare una sorta di “ghetto letterario”, piuttosto è per ricordare quanto rilevante sia stato, e dunque possa essere ancor oggi, il loro contributo specifico alla messa a fuoco delle domande impellenti, brucianti, che sottostanno alla diffusione di “stati di crisi”.  

Tra i ventuno autori raccolti nel libro, ce n’è qualcuno che considera ancora oggi troppo poco letto in Italia, e che vorrebbe veder tradotto o riscoperto con più attenzione?

Direi Ernst Weiss, Egon Erwin Kisch, Friedrich Torberg e Gertrud Kolmar.

Lei accosta, nell’introduzione, crisi di civiltà diverse tra loro; dalla Vienna di fine Ottocento alle dittature del Novecento fino alla contemporaneità. Guardando al presente, c’è oggi qualcosa che le ricorda da vicino l’urgenza con cui questi autori sentivano il bisogno di riscrivere la lingua della propria epoca?

Ogni crisi di civiltà pone alla generazione che l’attraversa gli stessi quesiti, quelli essenziali: il senso della vita umana in relazione con il resto della natura e con la società, il valore della libertà, della conoscenza, la domanda intorno alla presenza o meno di un Dio, il rapporto tra scienza e potere. Posta l’urgenza di ridefinire il mondo, è vero, il compito per un poeta o un narratore (ma vale anche per il saggista, per lo scienziato, perché no, per il giornalista) è rigenerare la lingua, alla ricerca di una nuova corrispondenza con le “cose”, per dare nuova forma alle domande e alle risposte. 

A proposito di urgenza oggi…userei anzitutto il plurale e rimarcherei il fatto che da quando sono stati resi fruibili da ciascuno gli strumenti di interconnessione digitale, la cui evoluzione è sempre più rapida e difficile da controllare, quella della “crisi di civiltà” è ormai una condizione permanente e globale, ovvero la stessa, in qualche modo omologata, in ogni contesto umano. In questo contesto, l’intelligenza artificiale non potrà che essere lo strumento acceleratore e modellatore di un grandioso esperimento finalizzato alla creazione di un “uomo nuovo”.  

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Apocalittico e messianico insieme; ogni nuova tecnologia, dal telegrafo al cinema, dalla radio alla televisione, si è vista attribuire un lessico simile. Le parole e i toni che si usavano nel primo Novecento sul cinematografo non sono troppo distanti da quelli usati oggi quando si parla di IA: una promessa-minaccia di una svolta epocale capace di rendere “condizione permanente” ciò che prima era solo latente. Il lavoro di Punzi, e degli autori che raccoglie, è prezioso. Non bastava accontentarsi di invocare la crisi, serviva scomporla, parola per parola, cercando la “misura sconosciuta” dentro l’incalcolabile, arrampicandosi sulla parete del linguaggio, tentando di afferrare l’inafferrabile.

Tommaso Filippucci

*In copertina: Otto Dix, Autoritratto, 1913

L'articolo Afferrare l’inafferrabile. La letteratura tedesca e la crisi della civiltà proviene da Pangea.

Uomo dal talento inverosimile, portato allo studio e alla scrittura come servizio più che all’idolatria dell’io, Prampolini prese a collaborare pressoché con tutti gli editori del Paese, da Formiggini – per cui tradusse Keats – a Corticelli – per cui si occupò di Kipling –, Treves – sua la versione di Bambi – e Bompiani – Il volto del bolscevismo, dello storico austriaco René Fulop-Miller reca un’introduzione di Curzio Malaparte. Dal 1928 fu tra i più assidui collaboratori della Mondadori: al di là di alcuni libri di vaglia – le Novissime avventure di Sherlock Holmes, ad esempio – a Prampolini era chiesto di tradurre gli impossibili, da lingue ignote ai più. Nascono così libri ‘iperborei’ come Con l’Aquila verso il Polo (1930), il diario della disastrosa spedizione artica a bordo della mongolfiera Örnen (“Aquila”, appunto) guidata dall’avventuriero svedese Salomon August Andrée, e L’Antartide esplorata (1931), dell’ammiraglio americano Richard Evelyn Byrd. Per la ‘Medusa’, a parte qualche rara celebrità – Par Lagerkvist e Aldous Huxley –, voltò in italiano autori ora tumulati in olio oblio: gli islandesi Kristmann Guðmundsson e Gunnar Gunnarsson, il danese Nis Petersen, il ceco Ivan Olbracht, il faroese William Heinesen, tra i tantissimi. Amava le lingue marginali, cioè gli scrittori sconfinati, ai limiti del mondo – in questi smarriti riconosceva, forse, una originalità, un istinto originario ancora intatti. 

I bibliomani ricorderanno il legame tra Prampolini e Scheiwiller: da quel sodalizio sono germogliati, per la collana ‘Oltremare’, libri preziosi e bellissimi, la raccolta di Proverbi coreani e di Proverbi cinesi, le Poesie indonesiane, le Strofe del Vietnam, i Canti del Dalai Lama. Non era il gusto per l’esotico ad affascinare Prampolini, ma l’ansia di chi anela all’ignoto, scopre nuove costellazioni, si fa spazio nella giungla del linguaggio. Gli pareva angusto il pantano culturale italiano, ingiusto l’indecoroso snobismo riservato alle letterature extra-occidentali, infame il chiacchiericcio che intorbida la vitalità del linguaggio. A tempo perso, scrisse una Grammatica teorico-pratica della lingua olandese; recluso a Spello – di cui la moglie, Elsa Damiani, fu il primo Sindaco donna, dopo la Seconda guerra –, questo vagabondo dell’intelletto non aveva bisogno, come i borghesi avvinti in una tediosa inquietudine, di viaggiare: uscì dall’Italia, per la prima volta in vita sua, nel 1958 – nei Paesi Bassi lo avevano onorato con un ciclo di convegni. Prampolini compiva sessant’anni quell’anno: Scheiwiller allestì una “Piccola antologia” di sue traduzioni, Porticello, introdotta da Montale. 

Di quest’uomo degno di un racconto di Borges, oggi non resta pressoché nulla: Garzanti continua a ristampare la sua traduzione de Il segno rosso del coraggio, memorabile libro di Stephen Crane. Dagli anni Trenta, con infaticabile lena, Prampolini lavorò al suo capolavoro, un’impresa borgesiana in ogni senso: l’immane repertorio della Storia universale della letteratura. Uscita per Utet, in prima battuta, in cinque volumi, nel 1935, questa formidabile Storia universale fu costantemente rivista, aggiornata, riscritta. In Prampolini la pazienza dello scriba si misurava con l’audacia del pioniere: l’ultima edizione – in sette volumi per oltre settemila pagine in totale – uscì nel 1961. L’opera – per delicatezza e vigoria di stile prima che per vastità d’intenti – è mirabile, un’avventura spericolata, come squadernare l’Uranometria di Johann Bayer, l’Histoire naturelle di Buffon, la Monstrorum Historia di Ulisse Aldrovandi. Cercatela nella biblioteca del vostro paese. L’attacco pare un incipit da romanzo:

“Fra le letterature vive di popoli civili, quella cinese detiene il primato per l’antichità e per la ricchezza della produzione. Un fenomeno astronomico, descritto in un vetusto libro di prosa, è stato da scienziati europei riconosciuto esatto e attribuito con sicurezza al febbraio dell’anno 2461 a.C. D’altra parte, quando nel secolo XVIII il grande imperatore manciù C’ien Lung, scrittore fecondo egli stesso, incaricò un gruppo di dotti di fare una scelta fra i capolavori della letteratura nazionale, il risultato dei lavori culminò in un elenco comprendente 160.000 opere degne di considerazione”. 

Il culto di Prampolini per le letterature sconosciute tocca qui il suo apice: ciò che fa della Storia universale della letteratura un’opera unica, tuttavia, è la singolarità dell’autore, le vestigia dello stile, le frasi ben tornite. Basti a mo’ di emblema il paragrafo con cui Prampolini conclude il profilo dedicato a Friedrich Hölderlin (tomo numero V):

“Separandosi dal poeta dell’entusiasmo conviene ripetere, per compendiarne la grandezza e il destino, le chiare parole che egli ha dette su se stesso: ‘Io mai non compresi le parole degli uomini. Crebbi nelle braccia degli Dei’. I Greci invero sapevano che la pazzia colpisce chi si avvicina troppo alla divinità. Hölderlin si frantumò, cantando contro l’Infinito, contro il Tutto”. 

Questa Storia universale – naturalmente scomparsa dagli scaffali librari, dacché il nostro tempo è infinitamente infimo, vuole conquistare l’universo dimentico degli universali – è il vero antidoto a Wikipedia e alla cosiddetta Intelligenza Artificiale: un uomo – e non una macchina o una speciosa, livida ‘oggettività’, né simili artifici della tecnica – parla in queste pagine, titaniche e docili assieme. Una stessa catena umana, l’umanità costi quel che costi, anima la ‘poetica’ di Prampolini: 

“La letteratura ha molti volti e una sola sostanza: l’uomo […]. Un filo ben discernibile collega il più remoto inno pagano al più moderno scenario per film: esso corrisponde alla continuità delle razze umane nel tempo, e durerà finché gli uomini conosceranno con la vita la morte, saranno capaci di gioire e soffrire, di procreare e di lavorare”. 

Prampolini fu, tra l’altro – per esistenza e istinto – poeta. Lo fu secondo la propria indole, come si culla un rito privato, un florilegio di strane farfalle, un gioco troppo importante da divulgare al mondo. Le pubblicazioni, rarefatte – per Scheiwiller, nel 1928, esce Dall’alto silenzio, libro dal titolo-emblema; nel 1931, per Artigianelli, Segni; nel 1946, per Utet, Dominio delle cose –, culminano con Molte stagioni, stampato da Mondadori nel 1962. Nessuno ne parlò – Prampolini non fece nulla perché se ne parlasse. Il poeta poliglotta morì, nella sua stoffa, umile e coriacea assieme, il 25 aprile del 1975, a Pisa. Nei repertori della lirica patria, Prampolini è quasi sempre il grande assente. La democraticissima Antologia dei poeti italiani dell’ultimo secolo a cura di Ravegnani & Titta Rosa (Aldo Martello, 1972), tiene conto della sua poesia, inscatolando Prampolini tra Giacomo Noventa e Carlo Betocchi. I curatori scrivono che “nei suoi libri di poesia, non soltanto per le colorite visioni del mondo, ma soprattutto per l’intimo sentirsi creatura terrestre, ha risalto uno stupore d’anima, il quale porta, tra inquietudine e felicità, delicati accordi al leggero gioco dei sentimenti, e, assieme, estatiche consolazioni”. 

Il Prampolini poeta pare un tenue paesaggista: più che ai crepuscolari il suo dire ha qualcosa dei macchiaioli, ricorda i campi stretti di Silvestro Lega, le campiture di Giovanni Fattori. L’atmosfera da primo giorno del mondo – ingenua per cura più che per distrazione – però, fa di Prampolini un poeta estraneo al nostro canone primordiale. Di lui si può dire quello che lui diceva della letteratura islandese che tanto amava: “estetica insulare”, “integrità”, “perizia”, “umano calore”. L’opera di Prampolini, così, si apparenta a quella degli autori – mai uditi prima – che lui stesso ha tradotto: Steingrimur Thorsteinsson (“Credi in due cose al mondo,/ che portano la più alta dignità:/ Dio nello spazio dell’universo/ Dio dentro te stesso”), Pall Olafsson (“Vorrei poter diventare paglia/ e appassire nelle tue scarpe;/ più lieve certo cammineresti/ sopra gli errori miei”), Stephan G. Stephansson (“L’arte è il lavoro/ di lacerare a poco a poco/ e assottigliare sempre più/ sino alla massima sottigliezza”). 

In questa interiore insularità è la bellezza delle poesie di Prampolini, che giungono a noi come levigati cristalli – sanno ancora ferire. 

**

Se pietra fosti nella realtà
convolvolo sarai nel sogno;
cordiali saluti le piazze
ti offrono nei mattini,
quando la costa argentea
è una caviglia di donna,
e il tram operaio sferraglia
correndo verso il lavoro;
quando ai caselli scorgi
visi tuffarsi nei catini,
e lungo la costa ride
un bianco bacio agli scogli. 

*

Sotto le nuvole nere
odorano dei nespoli i fiori:
novembre, la tua prima sera
è un estremo tepore.

Cieli specchiati da acque
occhi nella pianura;
sul monte la folta bufera,
qui per le api il miele. 

Passione di luce che muore,
ecco la nostra vita:
pericolo, grido, singulto
mentre la terra continua.

*

I morti ci stanno intorno nell’aria:
a mezz’ora di strada, le loro tombe;
al tramonto là cantano usignoli – 
e noi qui facciamo le solite cose.
Ieri cogliemmo i papaveri in fiamme,
oggi Aprile irrora le fervide fave:
Aprile che apre ogni anno illusioni alla vita
e molte sere agli stanchi suggella le ciglia. 

*

Le parole oggi mi danzavano intorno
come farfalle; parole semplici acute:
sasso, terra, cielo, il mio soffrire
e quello di tutti. Ma anche oggi è finito:
un altro giorno. E domani pure 
sarà un altro giorno: almeno per te,
mondo, che ruoti senza memoria. 

*

I luoghi, le piante, i tetti
di queste vecchie case
mi hanno limato
sino all’usura;
sino a quella punta
di uomo che in me ancora
osa domandare al cielo
una qualche ragione. 

Ma il cielo nelle nubi si chiude,
e tu, mio vicino, t’allieti
a voli di uccelli di passo:
quattro spari – e poi viene la sera. 

*

Sull’Appenino gli dèi
ancora colgono timi;
gli spiriti della natura
nei luoghi più selvaggi
danzano al sole,
poi tra le foglie dormono.

Allora il vento dal valico porta
respiri eterni,
ignote parole – 
e chi le sente
sa senza apprendere:
cose del sonno e del tempo. 

*

Non toccherai le cose
che non ti guardano:
l’erba, il sasso, la foglia morta – 
esse sono del cielo. 

Ma potrai sul colle
narrare in solitudine,
con trepida voce,
il tuo passare. 

Giacomo Prampolini

*In copertina: un’opera di Alex Coville

L'articolo “Ignote parole”. Vita insulare di Giacomo Prampolini, avventuriero del linguaggio proviene da Pangea.

Si dice che il marito, Nikolaj Gumilëv, avesse approntato la prima traduzione in russo di Gilgamesh per lei. Gliela leggeva di notte – traduceva dal francese. Quando la traduzione fu pubblica – Gil’gamesh: Vavilonskii epos, San Pietroburgo, Z. I. Grzhebin, 1919 – Anna lo mollò per unirsi a Vladimir Shileyko. Poeta, assiriologo, aveva introdotto la versione di Gumilëv; stava traducendo Gilgamesh dalla lingua d’origine. Anna voleva andare alla fonte – dell’uomo, dell’amare. Stessa scena: Vladimir che legge alcuni passi della saga ad Anna, che ascolta, rapita. Il secondo matrimonio durò poco: Anna – autentica Ishtar della letteratura russa – divorò l’orientalista; si separarono nel 1922. Continuarono a scriversi, però; quella per Gilgamesh era, per Anna, una autentica ossessione. Forse questo riguardava l’antichità del testo e le ancestrali inquietudini che lo lacerano; forse perché lei, erede di un khan della Grande Orda, Akhmat, credeva nel primato asiatico più che in quello occidentale. Gli eroi omerici, in fondo, i pilastri d’Occidente, parevano burattini, figure di foglie, al cospetto del potente, ingenuo, piagato re di Uruk. 

Non aveva tutti i torti, Anna Achmatova. Se Odisseo è l’uomo dal “multiforme ingegno” (così la formula di Pindemonte), Gilgamesh – prima tavoletta dell’epopea canonica – è “colui che vide le profondità/ le fondamenta della terra/ colui che apprese ogni cosa/ facendosi esperto di tutto” (cito dalla formidabile traduzione di Giovanni Pettinato in: La Saga di Gilgameš, Mondadori, 2004). Se il carattere di Odisseo è la scaltrezza – un ingegno nel linguaggio che sfocia ora nei dialoghi platonici e nella dialettica ora nella sua stortura, la sofistica – quello di Gilgamesh è l’ingenuità, la meraviglia che sboccia in dolore, la forza che si fa brama d’essere, di esistere. La sapienza di Odisseo è orizzontale – gli permette di orizzontarsi nell’ignoto e di far fronte allo sconosciuto –, spettacolare – imbottita com’è di mostri – e circolare: l’eroe piega le avversità in vista del ritorno. Odisseo non è un enciclopedista: forse non fa neppure esperienza; non muta spirito nel corso del suo vagare. La sapienza tentata da Gilgamesh – che si rivela vanità – è, al contrario, verticale: vuole scoprire perché si vive per morire, perché la morte ci sottrae chi amiamo. Vuole la vita eterna – la vita vorace. Il suo ritorno a Uruk è mutilo: “Non ho ottenuto nulla di buono”, dice; il fiore della giovinezza che voleva portare nel suo regno, a favore degli anziani, gli è sottratto da un serpente. La tavola XII, che conclude – ampliandola – la saga, narra il triste incontro tra Gilgamesh e lo spettro di Enkidu, l’amico fraterno emerso dagli inferi. Versi strazianti, da leggere insieme all’undicesimo libro dell’Odissea, quello che racconta l’evocazione delle anime dall’Ade. Nessun nome, però, qui, stringe un destino, intinge una genia: Gilgamesh chiede notizie sulla sorte del “sovrintendente di Palazzo”, su quella dell’“uomo affetto da lebbra”, del “morto annegato”, del “caduto dall’albero della nave”, del “morto prematuramente”, di “colui che cadde in battaglia”. Su ciascuno – che è dunque: ciascuno di noi – grava infinita pena; al termina della saga, ogni saggezza si frantuma – unica sapienza: sapere che si muore – addestrarsi a morire – dunque: esagerare nell’amare.

Redatta su tavolette d’argilla scoperte scavando nel sito dell’antica Ninive – nei sobborghi dell’attuale Mosul, Iraq – per tramite del British Museum, l’epopea di Gilgamesh è stata tradotta per la prima volta da George Smith. Assiriologo autodidatta, Smith pubblicò, nel 1872, il frammento della saga che riguardava il diluvio universale. Nella tavola XI dell’epopea, il racconto di Utnapishtim è speculare a quello biblico di Noè: ne scaturì un clamore mondiale. Smith morì troppo giovane, quattro anni dopo, trentaseienne, in un villaggio nei pressi di Aleppo. 

A questa circostanza – e alle gite al British Museum, ad ammirare le fatidiche tavolette – si riferisce Simon Armitage, poet laureate del regno inglese, autore di una “new verse translation” di Gilgamesh, in uscita a ottobre per Faber – di cui in calce proponiamo alcuni passi. Un evento in questo tempo smitizzato in perenne ricerca di miti, di eroi a cui ancorarsi, di interrogativi in cui annidarsi. In sede introduttiva Armitage scrive di aver tradotto “uno dei più antichi poemi del mondo” con l’intento di ricrearne l’atmosfera, la musica, il ritmo. “La mia priorità è che questa traduzione sia, anzi tutto, un poema, che trovasse il modo e il tono di esserlo migliaia di anni dopo la sua redazione”. 

“Quando il poema di Gilgamesh fu messo per iscritto, dopo aver vagato per molto tempo nelle menti e sulle labbra di uomini e donne, la sua forma emulò i toni dell’implorazione, del canto, del linguaggio ritualizzato che si differenziava dal parlato, dalla conversazione consuetudinaria. Sia nel contenuto che nello stile, la saga portava con sé un’atmosfera di nostalgia, il richiamo del passato, il lascito della traduzione, operando secondo meccanismi secolari, consolidati. Ecco il genio della mia traduzione”. 

Simon Armitage

Per il poeta, in fondo, è un modo per riconquistare il dire delle origini – cioè: una originaria originalità, nuova. Poeta pop, Armitage lavora ancorandosi agli antichi da sempre. Nel 2006 ha realizzato una versione di Homer’s Odyssey per la BBC Radio, nel 2012 ha tradotto The Death of King Arthur; particolarmente riuscita è la sua interpretazione lirica di Sir Gawain and The Green Night, il poema cavalleresco del XIV secolo (pubblicato da Guanda nel 2011 a cura di Massimo Bocchiola). Ogni poeta ha un ‘classico’ a cui votarsi; in questo voto conta al contempo il ‘servizio’ e la rapina, la razzia del linguaggio. William Butler Yeats si sintonizzò, dopo aver ricreato l’epos d’Irlanda, con il teatro nō giapponese e con le Upanishad, antico regesto della sapienza indiana. Nessuna traccia di esoso esotismo intaccò il suo tradurre, di nitida purezza, di fate in forma di geisha. Seamus Heaney, traduttore infaticabile e geniale – si veda: The Translations of Seamus Heaney, Faber, 2022, a cura di Marco Sonzogni – trovò una lingua moderna e bellissima per Beowulf (edito, in Italia, da Fazi, 2002, per traduzione-di-traduzione di Massimo Bacigalupo). Ted Hughes, il poeta-sciamano, il poeta-lupo, ha attraversato Ovidio, Eschilo, Seneca, Euripide, ma la sua vera creazione-traduzione fu Orghast, riscrittura del mito di Prometeo per la messa in scena di Peter Brook a Shiraz, in Iran, nel 1971 (il tutto narrato in un libro di A.C.H. Smith, Teatro come invenzione, edito da Feltrinelli nel 1974). Ungaretti trovò un gemello in William Blake; Clemente Rebora traduceva Tolstoj; Mario Luzi preferiva Coleridge e Shakespeare; Giorgio Caproni virò su Céline e René Char; Massimo Bontempelle su Giobbe, Qoelet, l’Apocalisse. Salvatore Quasimodo non sarebbe il poeta che è senza il passaggio nei lirici greci (ma andrebbero riletti anche i suoi tentativi Dall’Odissea, Mondadori, 1951). Sbarbaro diede la sua lingua a Sofocle. 

In questi legami con gli emiri del passato si può tracciare il sintomo di una poetica, un valico – che a volte sfocia in conversione, in ritorno senza ritorno. Non esiste poeta che non sia trapper, scopritore di fossili, truffatore, ladro di conchiglie e di anticaglie. 

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Da Gilgamesh 
nella versione di Simon Armitage

Disse Shiduri a Gilgamesh:
“Per salvarmi mi sono barricata.
Sgattaiolata sul tetto per paura
che tu mi uccida: resta lì e racconta”.

Disse allora Gilgamesh a Shiduri:
“Enkidu era mio amico, fratello d’arme. 
Spalla a spalla abbiamo scalato i picchi
intrappolato e trafitto il Toro del Cielo
distrutto Humbaba della Foresta dei Cedri
scotennato i leoni di montagna”.

Così Shiduri replicò a Gilgamesh:
“Se la caduta di Humbaba è opera vostra
se avete vinto il guardiano nella foresta fortezza
e massacrato il Toro che venne dal Cielo
se davvero avete squartato i leoni di montagna
perché il tuo viso è un buco, il tuo corpo
trema, è zoppo lo spirito? Perché rasoiate 
di dolore solcano il tuo cuore
il tuo sguardo è quello di un nomade
la faccia sventrata dal sole e dal gelo?
Perché vagare per il nulla con la pelle della fiera?”

Gilgamesh disse a Shiduri che mesce il vino:
“Perché il mio viso non dovrebbe essere un vuoto
il mio corpo fragile, il mio spirito rotto?
Perché il dolore non dovrebbe addomesticare
il mio cuore, perché il mio sguardo non dev’essere
vago come quello di un migrante, scalfito
dalla calura e dal gelo? Perché non dovrei
vagare per le selvagge terre come un leone?
Piango Enkidu, il mulo che scalcia, il capro
di montagna, il leopardo dei pascoli, lui
che profondamente amavo, fratello nelle avversità
fedele compagno nella lotta e nel male
che ha visto la fine che tutti attende. 
Ho pianto sei giorni e sette notti
ho protetto il suo corpo dalla sepoltura
finché un verme non è sbucato dalle sue narici. 
Timore improvviso per la mia vita mi avvince. 
Vago per il nulla, terrorizzato da morte. 
La morte dell’amico è dura da capire: 
per questo mi perdo tra strade perdute. 
La morte di Enkidu pesa sul mio cuore
per questo preferisco le vie solitarie.
Come posso essere in pace 
se l’amico che amavo è tornato polvere?
Enkidu, l’uomo che amavo, è nulla:
sono pari a lui? Mi coricherò anch’io
un giorno per non rialzarmi più?
Davvero è eterna la morte?”

Così disse Gilgamesh a Shiduri che mesce il vino.
“Mostrami la via per Utnapishtim: anche
se velata dal segreto svelala a me, ora. 
Dammi la rotta, dimmi i punti necessari. 
Se l’oceano si può varcare, lo varcherò
altrimenti, la mia ragione è il deserto”. 

**

Utnapishtim così disse a Gilgamesh:
“Perché lamento ti lamina?
Tu, carne d’uomo e di dio, creato
a immagine di tua madre e di tuo padre.
Ricorda la favola del folle nel palazzo:
gli costruirono un trono, gli intimarono
siediti: di scarti era piena la sua tazza;
lo nutrirono non di pane ma di pula
stracci invece di preziose vesti
corda invece di gemmata cintura
nessuno saggio saggezze 
sibilava nel suo orecchio.
Impara la lezione Gilgamesh. 
Sforzo vano il tuo, vaneggiare tra vanità.
Ti sei spinto nel nulla per nulla. 
Hai provato i tendini con l’azione
avvicinando il giorno della tua morte. 
Ogni generazione è come canne al vento
recise dal tempo: i giovani
morte può inghiottirli d’improvviso.  
La morte ti agguanta senza preavviso. 
Nessuno ha visto il viso della morte. 
Nessuno ha udito la voce della morte
assassina silente, invisibile, selvaggia. 
C’è un tempo per costruire case
tempo in cui riempire il nido
tempo della faida e dell’odio
tempo dell’eredità dell’ira.
C’è un tempo di piena e di inondazione:
un attimo prima la libellula livellava il fiume
corpo iridescente sotto il sole
poi – d’improvviso – tutto muore. 
I perduti e i morti sono simili: 
nessuno può dipingere il profilo
della morte – i morti non danno 
il buongiorno ai vivi. 
Presso l’assemblea degli Anunnaki
la dea Araru ha decretato destino 
d’uomo: gli dei danno la vita levano –
ora di morte l’uomo ignora”.

L'articolo “Il dolore addomestica il mio cuore”. Intorno a una nuova traduzione dell’epopea di Gilgamesh proviene da Pangea.

Sfogliando la “Treccani” siamo naturalmente in sintonia con il secondo significato del lemma. “Escursionista che viaggia con un equipaggiamento elementare, alla ricerca di un contatto diretto con la natura”. Ecco, con esattezza, ciò che fa il traduttore. “Viaggia” – cioè: si muove in luoghi ignoti – “con un equipaggiamento elementare” – cioè: al netto di sé, quasi nudo, senza orpelli, leggero – “alla ricerca di un contatto diretto con la natura” – cioè: contattando, toccando chi deve tradurre. Vicenda, dunque, di tende, stelle, alberi, fiumi. Ricongiungersi a un Oriente: orientarsi. O meglio: imparare a perdersi. 

Che paradosso: tradurre è un esercizio di spoliazione. Si comprende la propria voce – il proprio volto – dando voce a un altro. Servizio è questo scortecciarsi, verbo dopo verbo. Voce come sinonimo di ascia – di lasciare.

È però col primo significato della parola trapper che dobbiamo fare i conti. “Cacciatore di pellicce”. Trapperproviene da to trap: interrare trappole. Tradurre: rivestirsi della pelle/pelliccia di un altro. Vendere la pelliccia di un altro. Vendere cara la pelle. 

Interrare trappole, cioè: le strategie verbali che servono per intrappolare il tradotto. Il linguaggio, inevitabilmente, è una gabbia – il linguaggio uccide. Il linguaggio-esca. Il linguaggio-escamotage. Il linguaggio non esce mai allo scoperto – si copre, si fa scoprire. Scotenna. Tradurre è azione che riguarda la malizia, l’odore, l’attesa, la ricerca. La sessualità. L’agguato. La morte. Bisogna intrappolare la lingua dell’altro. 

Intrappolare, a volte, è un sinonimo di liberare. 

In un modo o in un altro tradurre riguarda uno sconfinamento – si va in terre diverse, riemerse; a volte ostili – e un atto di predazione. Non si dà traduzione senza lotta – ciò che resta al lettore è un sentore di sangue alle labbra. 

C’è chi dice che la traduzione è impossibile; basta intendersi sul senso del tradurre. Secondo alcuni, invece, è nel tradurre – cioè: nella morte dell’originale – che si realizza compiutamente un testo. Un testo si realizza quando viene trascinato in un’altra lingua, cioè in un’altra casa. Che gusto avrà ora? Le parole originarie si scoprono quando perdono ogni origine. Le parole si scoprono quando rompono il servizio buono, quando irrompono, spaccano i bicchieri, fanno arrabbiare i frontalieri del galateo. 

Detto in modo analogo: tradurre è camminare. Nel cammino, la semente di parole in bisaccia può diventare leggenda, può levitare in cielo, in ghepardo, in capodoglio. Oppure, possiamo sprecarla. Gettarla via. Darla alle lepri di turno. Tornare dal viaggio privi di lingua – ammutoliti. Sul quaderno, qualche disegno di panorami abnormi e di castelli in aria. Del tradotto, non c’è più traccia: l’abbiamo bevuto come latte. Ci ha salvati – ci ha permesso di tornare sani e salvi a casa. Una casa, però, alla luce del viaggio, che non è più casa – è una candela, ora; la fissiamo mentre si consuma. 

Tradurre è un esercizio rischioso perché rischiamo, compiendolo, di consumarci. Di erodere la propria lingua fino al silenzio. Che fortuna, allora, non avere più riparo e ricostruire un linguaggio dalla terra, dai bramiti, dalle stelle. 

In un libro uscito per Gallimard trent’anni fa, D’une lyre à cinq cordes, Philippe Jaccottet, il grande poeta svizzero di lingua francese, assembla diverse, occasionali traduzioni, spesso dall’italiano (Petrarca, Tasso, Leopardi, Ungaretti, Montale, Luzi…). È interessante la prospettiva traduttiva di Jaccottet, animata, scrive il poeta, da un “desiderio di cancellarmi, di cancellazione”. Il poeta è intimidito dagli “artifici, dagli ingegnosi e superflui cambi di tono, dagli eccessivi ornamenti che avrebbero prodotto soltanto, a mio parere, monotonia, insipidezza, banalità”. Naturalmente, Jaccottet è consapevole che “ogni pretesa di trasparenza, cioè di servire il testo originale senza interferire, è in larga misura un’illusione quando non una follia”. È un principio fisico: il punto di osservazione e l’osservatore determinano in qualche misurabile misura – o dismisura – l’osservato. Non esiste innocenza né ingenuità al mondo: esistono rapporti (ingegnosamente ingenui). 

Ad ogni modo, c’è una cosa fatalmente mirabile in ciò che scrive Jaccottet. Un poeta traduce cancellandosi. Perché una lingua splenda bisogna che la propria lingua scompaia. Questa sparizione, in realtà, è come la bassa marea: ciò che appare è un mondo, altrimenti ignoto, mai visto prima, di molluschi, figure anfibie, pietre che brillano di un brillio che sembra il capovolgimento delle costellazioni. Il mare che si fa terra e che si fa cielo. Ecco cos’è il tradurre. 

In questo esercizio, poi, abbiamo mescolato ulteriormente le carte. Traduzione dalle traduzioni di Jaccottet (compresi i reflui biografici degli autori). Esercizi di brigantaggio, a valicare ogni frontiera. Esercizio di chimera. Del loto lotto dei tradotti, abbiamo preferito i predestinati: poeti sgangherati dal regime, votati alla poesia fino alla morte (Osip Mandel’štam); poeti costretti al silenzio da poteri vili e avversi (Jan Skácel); poetesse issate sull’abisso interiore (Christine Lavant), armate di indifesa solitudine (Erika Burkart). Ciascun poeta si sceglie i propri lari: Jaccottet era in sintonia con il dire di Rilke e di Hölderlin; ha tradotto Robert Musil, Carlo Cassola, l’Odissea. Eppure, forse, per un poeta sono più importanti le traduzioni inattese, occasionali, giunte da un altrove dei propri gusti. Sono quei poeti-guastatori a intrappolarci. Ecco che il rapporto, non più governato, si rovescia: è il tradotto il vero trapper– intrappola il traduttore, lo arretra nella resa, gli fa lo scalpo. 

**

Osip Mandel’štam

(1891-1938)

“Più che per ogni altro poeta, occorre pudore nel ridurre a biografia il destino di un uomo che, come ha scritto Josif Brodskij, ‘ha lavorato trent’anni per la poesia russa e la sua poesia resisterà finché resisterà la poesia russa’, stroncato dal regime sovietico all’età di quarantasette anni… Insieme ad Anna Achmatova, Boris Pasternak e Marina Cvetaeva è una delle figure più importanti della poesia del XX secolo”. 

Mi lavo, è notte, nel cortile
e il cielo brilla di stelle barbare.
Il loro bagliore è come sale sull’ascia
e il catino, colmo fino all’orlo, si fa freddo.

Il chiavistello chiude il portale
e la terra, in coscienza, è rude. 
Trama più pura di questa verità
di questa franca tela, non puoi trovare. 

Nel catino, la stella si scioglie come sale
e l’acqua gelida diventa nera
la morte è più pura, la sventura è salata
e la terra diventa vera, formidabile.  

*

Alle mie labbra porto queste erbe
questa fangosa legislazione di foglie
questa terra idolatra, madre
di bucaneve, aceri, querce. 

Guarda come divento cieco e forte
sottomesso alle misere radici:
non è forse troppa luce per gli
occhi questo parco in fiamme?

I rospi come biglie di mercurio
creano un globo con le loro voci 
ramificate, i rami mutano in mani
la nebbia è una chimera di latte.

**

Christine Lavant

(1915-1973)

“Figlia di un minatore nella valle di Lavant, in Carinzia, nata Christine Habernig Tonhauser, visse in condizioni di estrema povertà, tormentata da gravi malattie. Costretta a lasciare la scuola a quattordici anni, imparò a lavorare la maglia, suo mezzo di sostentamento. Scrisse dal 1932, giovanissima: bruciò i suoi manoscritti dopo il rifiuto di pubblicare infertole da un editore. Nel 1939 sposò un pittore di trent’anni più anziano di lei. Nel 1945 riprese a scrivere dopo aver letto, stupefatta, Rilke. Le sue raccolte principali apparvero tra il 1956 e il 1962. Piacque a Thomas Bernhard”. 

Che bello: sono per sempre nascosta.
Il mio io – per meglio contrastare la terra – 
si è unito alla luna: ora puoi
dormire tranquillo. 
Il luogo in cui ci siamo incontrati
non appartiene al tempo.
Perdonami, ti ho esumato
da strati di solitudine – questo solo so. 
Forse anche il tuo cuscino
è pregno di rugiada, forse 
dalla cima del trespolo
ti sembra stridulo il canto del gallo. 
Forse il mattino, limpido
come un vetro, sorge dal tetto
mentre crolli 
perché non hai dormito. 
Dunque, non sono io a tormentarti
io sono la serva che al chiaro di luna
sbuccia le mele senza mangiarle. 

*

Ferite, ghiaia, piccoli incendi – 
era doloroso non camminare sul velluto
ma ora devo sopportare questa pena
e sentire le crepe del cranio
allargarsi prima della marea
di questa incoercibile solitudine – 
che angoscia! È una bestia e grida
e una pietra fa il miracolo
se la tieni per la punta.

L’uccello era così gentile e spesso
così pieno di gioia che è fuggito, impaurito. 
Signora, ora hai tutto il bottino
che potevi avere dalla razzia. 
A parte me! Barbara e chiara
mi isso sul mio alto violento coraggio
e attendo senza timore la tua marea. 

*

Riporta da ogni commemorazione
il tuo astioso nome
riportalo prima che il rosso gallo
intenerisca una buona volta il mio cuore.
Tra poco vedremo fiammeggiare
l’albero delle stelle, dopo la curva,
la pietra sotto la stazione, tre quarti di città
e il misericordioso volto del Potente. 
Ogni umana bocca
da cui inavvertitamente è sfuggito il nome
brucerà e il tuo annuale accerchiarmi sarà cenere
nel dolente albero della mia vita. 
Riporta il tuo nome senza indugi!
Ho esaurito le ultime forze
deponendolo sul cuore di mia madre morta:
sarà consumato – anch’esso – dal dolore. 

*

Erika Burkart

(1922-2010)

“Dopo molti anni dediti all’insegnamento, ha vissuto in campagna dividendo il tempo tra le faccende domestiche, la cura del giardino e del frutteto, l’attività letteraria. Ha pubblicato diversi romanzi e diverse raccolte di versi, frutto di una amorevole contemplazione del mondo naturale, riflesso in una profonda esperienza interiore”. 

Voci dall’alba

Attendo l’arrivo
del primo uccello.
Una lingua che dice
ciò che non so dire. 

Ho gli occhi chiusi
ho aperto il corpo
in direzione
delle voci.

La rugiada inzuppa 
l’erba. Il sonno
ha smosso il presagio
del sole.

*

Il tavolo

Ricoperto di edera
il tavolo arrugginito del giardino
coperto di foglie e di verdi ombre
verde o soleggiato
maculato di rosso
dimentica di essere
un tavolo, che uomini e donne
si sono seduti, qui, passandosi
tè e pasticcini sulla tovaglia
sfrecciando sguardi
chiacchierando in estate
oppure preferendo il silenzio – 
popoli hanno sparecchiato
questo stesso tavolo
prima di tornare ciascuno
al proprio inverno. 

**

Jan Skácel

(1922-1989)

“Dopo aver studiato filosofia a Brno, Jan Skácel ha lavorato come redattore in alcune riviste e per la radio. Dal 1968 gli fu impedito di pubblicare, ma la sua opera, radicata nella poesia popolare e di grande densità formale, trovò comunque risonanza. Morì nel 1989, poco dopo aver ricevuto il premio Petrarca a Lucca. In quell’occasione, Peter Handke elogiò la sua poesia, che dava ‘la sensazione del calore dell’erba sotto i piedi nudi, d’estate’, accostando, con ragione, la sua arte a quella di Mozart e di Schubert”.

Qualche quartina 

amico, ho la città da traversare
le strade sono ancora vive
conficcano l’orgoglio alla croce
mentre cerchi il martello 

*

desidero e ancora ho paura della notte
scusami, ho paura come un bambino
che dice non posso, la paura ha occhi 
grandi come un gatto e buca la notte 

*

e siamo di nuovo muti, la culla
scollata dal linguaggio è vuota
chiunque tocchi il silenzio
ormai lo scuote invano

*

si asciuga il silenzio appeso ai fienili
l’orso dei miei sogni ha svuotato gli alveari
il tempo arretra in un avvenire lontano
dietro casa è acquattato per sempre il passato

**

Sulla cima dell’estate

È giusto
che l’estate penda dal crepuscolo
sui rami il sorbo è intatto
e il tempo non ha gravità
agosto è prossimo come il cardo
sul sentiero, i giorni hanno i piedi stretti
lembi di dialogo sotto fragili stelle
è difficile credere che nel bosco 
si approssimi autunno
gli alberi sono ancorati all’estate
e sembrano campane
la certezza pesa
è sorprendente che ogni lamento sia inutile

*In copertina: Józef Chełmoński, Estate indiana, 1875

L'articolo Per sempre nascosto. Qualcosa sull’arte di tradurre proviene da Pangea.

In realtà, in Italia esiste un’edizione dell’Edda “di Snorri” che precede di gran lunga l’uscita del film tolkeniano. Fu Giorgio Dolfini, germanista di pregio – ha tradotto Thomas Mann e Goethe, tra le altre cose –, nel 1975, ad approntare per Adelphi l’edizione dell’Edda. Cinque anni prima, Rusconi aveva pubblicato Il Signore degli Anelli nella versione di “Vicky”, indimenticabile per i lettori d’ogni italica quota. L’Edda uscì nella “Biblioteca Adelphi”, col numero 61; in ‘quarta’ l’editore, opportunamente, con la consueta rapinosa grazia, ricordò che quel libro costituiva l’autentico fondamento della cultura e del pensiero ‘del Nord’: si citavano, va da sé, Wagner e Tolkien, si ricordava che in Snorri, “Borges ha visto, paradossalmente, il primo antenato di Flaubert”. Nello stesso anno, proprio Rusconi mandava in libreria l’Edda a cura di Gianna Chiesa Isnardi (ora in catalogo Garzanti). Di fatto, nonostante gli sporadici sforzi di alcuni piccoli editori, sono queste le versioni dell’Edda di Snorri che troviamo ancora in libreria. Due versioni della ‘bibbia del Nord’, del libro che ha forgiato l’immaginario nordico, che risalgono a più di cinquant’anni fa.

Nel mondo anglofono – in qualche modo erede della tradizione norrena – le cose sono naturalmente diverse. La prima, consacrata versione della The Prose or Younger Edda commonly ascribed to Snorri Sturluson, è del 1842, a cura di Sir George Webbe Dasent. Professore al King’s College di Londra, Sir George viaggiò a lungo tra Norvegia, Svezia e Islanda; fu amico di Jakob Grimm: la sua versione dell’Edda fu particolarmente apprezzata da Tolkien. Tra Ottocento e Novecento si stimano una quindicina di versioni dell’Edda in prosa: tra quelle più note va citata la Prose Edda a cura di Arthur Gilchrist Brodeur, professore di letteratura norrena a Berkeley; uscì per la Oxford University Press nel 1916. Un altro americano, Rasmus Bjørn Anderson – le origini norvegesi sono ben incise nel nome – stampò a Chicago, nel 1880, una pionieristica Younger Edda: la sua fama si deve però a uno studio, America Not Discovered by Columbus, uscito qualche anno prima, nel 1877. Anderson fu il primo a dimostrare, leggendo in filigrana documenti e saghe, che sono stati gli esploratori norreni ad aver attraccato per primi nel ‘Nuovo Mondo’. 

Quanto all’Edda ‘poetica’, una prima riuscita versione, pur parziale, si deve ad Amos Simon Cottle: per l’impresa – realizzata nel 1797 – fu aiutato da Robert Southey, ‘Poet Lureate’ del regno, amico di Coleridge. Non è divagazione estemporanea: la grande poesia in lingua inglese fa uso costante di alcune figure retoriche norrene, il kenning ad esempio, “una parola composta da due termini, che assume una funzione metaforica che trascende il valore semantico dell’uno e dell’altro termine implicati nella metafora stessa, senza tuttavia abbandonare il valore lessicale dei due termini” (Ernesto Livorni; es. “destriero marino” per dire nave). La ‘dorsale’ più nobile della poesia anglofona del Novecento – Ezra Pound/Ted Hughes/Seamus Heaney – nasce attorno al riutilizzo del kenning (questa la tesi di Livorni in La troppo umana animalità, introduzione a: Ted Hughes, Cave Birds, Mondadori, 2001). 

Le versioni in lingua inglese dell’Edda in prosa si sono susseguite con continuità anche nel nuovo millennio. Una pietra miliare, in questo senso, è The Prose Edda edita da Penguin nel 2006, a cura di Jesse L. Byock, archeologo – ha scavato diversi siti Vichinghi – e professore di letteratura norrena e cultura scandinava presso la University of California. Questa traduzione ha il merito di essere al contempo accurata e leggibile, arcana e moderna. Proprio intorno alla Prose Edda di Byock si è sviluppato un lavoro di ricerca di Sara Campanino (“Edda: la Bibbia del Nord. L’opera di Snorri Sturluson nelle versioni italiane e inglesi”) recentemente discusso alla SSML “San Pellegrino” di Rimini. Al di là di un pur utile catalogo che allinea, con commento, le diverse, notevoli traduzioni in inglese dell’Edda di Snorri, la tesi propone una versione del cosiddetto “Prologo” – meglio: formáli – dell’Edda. Questa porzione dell’Edda è assente nelle versioni italiane di Dolfini e di Gianna Chiesa Isnardi, perché “opera d’erudizione e di sistemazione… priva di tutte quelle doti che fanno dell’Edda un autentico capolavoro” (Dolfini). Eppure, il formáli – redatto pur sempre all’epoca di Snorri – è tradotto da Byock, è presente in pressoché tutte le traduzioni precedenti, compresa quella ‘classica’ di Brodeur, uscita oltre un secolo fa. Il formáli, in realtà, possiede un fascino peculiare perché salda la vicenda norrena a quella biblica e a quella omerica, facendo dell’Edda un libro ‘occidentale’, da leggere al fianco della Bibbia e dell’Iliade. Le primissime pagine dell’Edda, infatti, ricapitolano ‘in picchiata’ l’epopea biblica:

“In principio Dio onnipotente creò il cielo e la terra e tutto ciò che c’è in essi. Infine creò due esseri umani, Adamo ed Eva, e da loro nacquero genti, i cui discendenti si moltiplicarono e si sparsero per tutto il mondo. Ma col passare del tempo, gli uomini divennero dissimili gli uni dagli altri. Alcuni erano buoni e rimasero fedeli al giusto credo, ma la grande maggioranza si volse ai desideri di questo mondo e trascurò i comandamenti di Dio. Perciò Dio sommerse il mondo e tutti gli esseri viventi in un diluvio…”. 

La seconda parte del formáli – che si propone in calce nella versione di Sara Campanino –, più lunga, salda il ciclo omerico alla narrazione di Snorri. Thor, così, sarebbe il nipote di Priamo, mitico re di Troia; Odino, “uomo eccellente in saggezza e dotato di ogni sorta di talento”, sarebbe il discendente di Thor e della Sibilla, la profetessa cara ad Apollo. Il formáli racconta il prodigioso viaggio di Odino – specie di Odisseo a contrario, alieno al ritorno; specie di innevato Enea – verso Nord. In questo tentativo sincretico – frugale, è vero, ma con lista di genealogia e discendenze, dunque con un lignaggio che ne impreziosisce l’autenticità di epos cosmico e ‘familiare’ – è il genio del formáli. L’Edda sarebbe dunque il culmine di una rivelazione che comincia con la Bibbia, prosegue per l’Iliade e l’Eneide, trova splendore a Nord. In questo rude tentativo enciclopedico, sentiamo che gli antichi dèi cominciano già ad arretrare, ricoperti di muschio e di lava – eppure, se ne percepisce ancora il sussurro, il celestiale sentore, la presenza immedicabile, il sibilo della formula magica, la parola che vivifica le cose e sorregge il mondo. 

**

Il popolo di Troia e Thor

Vicino al centro del mondo fu costruito un palazzo con una sala maestosa: divenne molto famoso. Quel luogo fu chiamato Troia e si trova nella regione chiamata Turchia. [Troia] Fu costruita molto più grande delle altre [roccaforti] e con maggiore sapienza sotto molti aspetti, non furono risparmiati né i costi né le risorse del paese. Vi erano dodici regni con a capo un re, a ciascun regno appartenevano molti gruppi che pagavano tributo. Nelle città vi erano dodici capi principali. Questi governanti erano superiori in tutte le umane qualità rispetto agli altri uomini che li avevano preceduti nel mondo.

Uno dei re si chiamava Munon o Mennon. Era sposato con Troan, figlia di Priamo, il re supremo. Ebbero un figlio che si chiamava Tror, colui che noi chiamiamo Thor. Crebbe in Tracia da un duca di nome Loricus e quando compì dieci anni ricevette le armi di suo padre. La sua bellezza era tale che, quando si trovava tra altra gente, risaltava come l’avorio incastonato nel rovere. I suoi capelli erano più belli dell’oro. Quando compì dodici anni aveva già raggiunto la piena forza. Infatti riuscì a sollevare da terra dieci pelli d’orso impilate una sull’altra. In seguito uccise il padre adottivo Loricus, sua moglie Lora, o Glora, e prese possesso del regno di Tracia. Chiamiamo quel luogo Thrudheim. Successivamente viaggiò ampiamente attraverso molte terre, esplorando ogni parte del mondo e da solo sconfisse temibili guerrieri (berserker) e giganti, oltre a dominare i draghi più possenti e molte bestie.

Nella parte settentrionale del mondo incontrò la profetessa chiamata Sibilla, che noi chiamiamo Sif, e la sposò. Nessuno conosce gli antenati di Sif. Era la più bella delle donne, con capelli d’oro. Il loro figlio, chiamato Lóridi, somigliava molto a suo padre. Il figlio di Lóridi fu Einridi, il cui figlio fu Vingethor, il cui figlio fu Vingenir, il cui figlio fu Moda, il cui figlio fu Magi, il cui figlio fu Seskef, il cui figlio fu Bedvig, il cui figlio fu Athra, che chiamiamo Annar, il cui figlio fu Itrmann, il cui figlio fu Heremod, il cui figlio fu Skjaldun, che chiamiamo Skjold, il cui figlio fu Biaf, che chiamiamo Bjar, il cui figlio fu Jat, il cui figlio fu Gudolf, il cui figlio fu Finn e il cui figlio fu Friallaf, che chiamiamo Fridleif. Egli ebbe un figlio chiamato Voden, che noi chiamiamo Odino, un uomo eccellente per la sua saggezza e perché era dotato di ogni sorta di talento. Sua moglie, era chiamata Frigida, noi la chiamiamo Frigg.

*

Il viaggio di Odino verso Nord

Odino aveva il dono della profezia, così come sua moglie, e grazie a questa conoscenza venne a sapere che il suo nome sarebbe diventato famoso nella regione settentrionale del mondo e onorato più di quello di altri re. Per questo motivo desiderava partire dalla Turchia e intraprese il viaggio con un grande seguito di persone, giovani e anziani, uomini e donne. Quindi portarono con sé anche molti oggetti preziosi. Ovunque passassero durante il loro viaggio, venivano raccontate storie della loro magnificenza, tanto che sembravano più Dèi che uomini. Viaggiarono senza sosta fino a giungere al nord, arrivarono nella regione che oggi è chiamata Sassonia. Lì Odino si stabilì per molto tempo, prendendo possesso di gran parte della terra.

Odino fece sorvegliare il paese da tre dei suoi figli. Uno di loro, Veggdegg, era un potente re che governava sulla Sassonia orientale. Suo figlio fu Vitrgils, i cui figli furono Vitta, padre di Heingest, e Sigar, padre di Svebdegg, che chiamiamo Svipdag. Il secondo figlio di Odino, chiamato Beldegg, noi lo chiamiamo Baldr, egli possedeva la terra che oggi è chiamata Vestfalia. Suo figlio fu Brand, e il figlio di questi fu Frjodigar, che chiamiamo Frodi; suo figlio fu Freovin, il cui figlio fu Wigg, il cui figlio Gevis noi chiamiamo Gavir.

Il terzo figlio di Odino si chiamava Siggi e suo figlio fu Rerir. Gli uomini di questa stirpe regnarono in quella che oggi è chiamata Francia, da loro discende la famiglia detta dei Volsunghi.

Da tutti loro discesero famiglie numerose e potenti.

*

Il viaggio di Odino continua e gli Æsir si stabiliscono a Nord

Poi Odino partì, viaggiando verso nord e giunse nel paese chiamato Reidgotaland. Si impadronì di tutto ciò che voleva in quella terra e fece di suo figlio Skjold il sovrano. Il figlio di Skjold si chiamava Fridleif e da lui discende la stirpe conosciuta come gli Skjoldungar, i re di Danimarca. Quella che oggi è chiamata Jutlandia allora si chiamava Reidgotaland.

Poi egli andò verso nord, in quella che oggi è chiamata Svezia, dove viveva un re di nome Gylfi. Quando il re seppe del viaggio di questi Asi, che erano chiamati Æsir, andò loro incontro, offrendo a Odino tanta autorità nel suo regno quanta egli desiderasse. Ovunque essi soggiornassero in quelle terre, li accompagnavano tempi di pace e prosperità, tanto che tutti credettero che i nuovi arrivati ne fossero il motivo. Questo perché gli abitanti del luogo videro che gli Asi erano diversi da chiunque avessero mai conosciuto, per bellezza e intelligenza. Riconoscendo le ricche possibilità di quella terra, Odino scelse un luogo per fondare una città, quello che oggi si chiama Sigtúnir. Egli nominò dei capi e, secondo le usanze di Troia, scelse dodici uomini per amministrare la legge del paese. In questo modo organizzò le leggi come era fatto a Troia, nel modo a cui erano abituati i Turchi.

Poi egli andò verso nord, continuando fino a raggiungere l’oceano, che si credeva circondasse tutte le terre. Là, in quella che oggi è chiamata Norvegia, pose suo figlio al potere. Questo figlio si chiamava Sæmingr, da cui discendono i re di Norvegia, così come i loro jarlar^[1] e altri uomini importanti del regno, come è raccontato nell’Háleygjatal^[2]. Odino aveva con sé anche un altro figlio, di nome Yngvi, che dopo di lui divenne re in Svezia e da cui discende la stirpe chiamata Ynglingar.

Gli Æsir e alcuni dei loro figli sposarono donne provenienti dalle terre in cui si erano stabiliti e le loro famiglie si moltiplicarono. Si diffusero attraverso la Sassonia e da lì in tutte le regioni del nord, tanto che la loro lingua – quella degli uomini dell’Asia – divenne la lingua nativa di tutte queste terre. Gli uomini credevano che, poiché i nomi dei loro antenati erano registrati nelle genealogie, dimostrava che questi nomi facevano parte della lingua che gli Æsir portarono nel mondo del nord – in Norvegia, Svezia, Danimarca e Sassonia. In Inghilterra, tuttavia, alcuni nomi di antiche regioni e luoghi fanno pensare che quei nomi originariamente provenissero da un’altra lingua.

(Traduzione di Sara Campanino)

*In copertina: Odino secondo Lorenz Frølich, 1844

[1]               Nobili

[2]               Elenco in forma poetica dei jarlar della regione settentrionale della Norvegia, chiamata Halogaland.

L'articolo “Odino aveva il dono della profezia e viaggiò verso Nord”. L’Edda tra la Bibbia e l’Iliade proviene da Pangea.

Sulla ‘fortuna’ di Cesare Pavese negli Stati Uniti c’è poco da dire: al di là dei meriti – è lo scrittore che ha inciso come pochi altri, anche per via della tragica fine e degli scritti ‘privati’, della continua ‘privazione’ alla scrittura, sulla cultura italiana – c’è anche una questione di riconoscenza. Gli Stati Uniti sono stati la terra letteraria prediletta da Pavese, come si sa, quando non una via di fuga dalla claustrofobica ‘italietta’; citiamo – a mo’ di dati esiziali prima che smaliziati, mero tiro enciclopedico – le letture, decisive, di Sinclair Lewis e di Edgar Lee Masters, la tesi “Sulla interpretazione della poesia di Walt Whitman”, le pionieristiche traduzioni di Moby Dick e di Riso nero, il romanzo di Sherwood Anderson. In un saggio del 1931, Middle West e Piemonte, Pavese raffina la propria poetica tesa a legare per verba le Langhe agli States. Anche il ‘ritorno’ alla grecità – attuato nei Dialoghi con Leucò ma anche nelle traduzioni di Esiodo, e, editorialmente, nell’affidare a Rosa Calzecchi Onesti la cura di una nuova versione dell’Iliade – è mediato dal panorama americano, un’Arcadia agli occhi di Pavese. Questo importa allo scrittore: il preverbale prima del proverbiale, l’epoca d’oro, i re bambini, la ferina giovinezza, il sangue e la solitudine, l’assoluto, il sorgivo, l’unico. Tra cow boy e opliti, tra Eleusi e West il confine pareva quasi inesistente, cristallino fino al grido. Sovversivo. 

Tutti questi elementi convergono già nel primo libro di Pavese, Lavorare stanca.  L’idea della “poesia-racconto”, come diceva lui, è mutuata da Whitman – ma nel testo programmatico Il mestiere di poeta l’autore cita anche il d’Annunzio di Alcyone e Edgar Allan Poe –; le poesie più note – Pensieri di Deola, Atlantic Oil, Crepuscolo di sabbiatori, ad esempio – stanno bene in un quadro di Edward Hopper. Eppure, al netto di uno spleen italo-americano che avvolge un po’ tutto, alcune poesie – Il dio-caprone, Mito, i diversi “Paesaggi” – sono già la preveggenza di vagabondaggi omerici. 

Lavorare stanca uscì, “in tiratura limitata”, per le Edizioni di Solaria, Firenze, nel gennaio del 1936. Pavese era finito – incidentalmente più che altro – al confino, a Brancaleone Calabro: ciò conferì alla raccolta lo stigma di una rivolta etica che in verità non aveva. L’impegno di Pavese, semmai, era intimo più che politico: gli interessa scalfire l’anima, scolpirne le grigie gesta, mostrare (questo sì) il tabù del male di vivere. Il libro uscì poi per Einaudi nel 1943 – passò, in ogni caso, quasi inosservato. 

Genericamente, la poesia di Pavese continua a essere ignorata quando non dileggiata. Secondo Pier Vincenzo Mengaldo – quello dei Poeti italiani del Novecento – “in Lavorare stanca le intenzioni e l’interesse storico prevalgono sui valori poetici”; le poesie di Verrà la morte non sono altro che “droga di intere generazioni di liceali” (le quali, oggi, citano piuttosto Tony Pitony). Nel suo antologico prodigarsi, Edoardo Sanguineti apprezzava lo “sperimentalismo realistico” di Pavese per la sua funzione di “resistenza… al trionfo tutto novecentesco della poesia come lirica”. Tutto vero, anche se la sovrabbondanza di genio del secolo passato – per ogni latitudine di palato: dal propalato Montale a Luzi a Sereni, da Gatto a Sandro Penna, da Dino Campana a Camillo Sbarbaro e Pasolini – lascia poco spazio agli esercizi sonnambulici di Pavese. 

Quel “coraggioso libro poetico” (così Alfonso Berardinelli) di Pavese ha comunque fatto parecchia strada. Nel 1976 la Grossman Publishers pubblica come Hard Labor la traduzione di Lavorare stanca a opera di William Arrowsmith. È un momento centrale nella ricezione di Pavese negli Usa: Arrowsmith (1924-1992), prof a Princeton, a Yale, all’Mit, è stato, soprattutto, un grande classicista, ha tradotto Euripide, Petronio, Aristofane. Di Pavese – ma ha tradotto anche La bufera e altro di Montale – sapeva riconoscere il passo ‘classico’ oltre al nitore ‘realista’. Insomma, la sua traduzione di Lavorare stanca ottenne il National Book Awards for Translation. L’opinione dell’insigne critico – testimoniata nella lunga introduzione al libro – è che Lavorare stanca sia “un libro sorprendentemente originale, tanto originale che a quarant’anni dalla sua pubblicazione la critica italiana non è stata in grado di comprenderlo appieno. È un’opera ribelle, una poesia cruda, scritta in fronte al gusto fascista dominante (al gusto dei ‘mandarini’ della cultura dell’epoca), in cui l’autore, per altro, non faceva mistero della sua simpatia per la democratica, ‘barbarica’ America. La somma, lampante offesa del libro, tuttavia, era nel rifiuto categorico della metrica, dello stile, dei temi e della forma propri della tradizione lirica italiana, la tradizione, appunto, dei ‘mandarini’”. 

In particolare, Lavorare stanca è brandito come uno strumento di ribellione ‘politica’. Così ancora Arrowsmith:

“La maggior parte dei poeti italiani, di fronte al Fascismo, preferì un ostentato silenzio, oppure si ritrasse in una interiorità ‘ermetica’ (che era poi un altro modo, più letterario, di ‘non dire nulla’). Pavese scelse di resistere; la sua poesia e le sue traduzioni degli scrittori americani furono – e così vennero recepiti – atti palesi di ribellione letteraria contro il regime. La resistenza di Pavese fu un immenso sforzo di ripensare una cultura italiana valida, autentica. L’Italia fascista era una caricatura alla quale nessun italiano davvero civilizzavo poteva dare assenso. Ma esisteva l’altra Italia – antica, umile, locale – e soprattutto il suo Piemonte, con una cultura contadina millenaria, la lingua schietta, incontaminata dal fascismo come dalle malizie borghesi. Distante, oltre l’Italia, c’era l’esotica America, dove Pavese credette di scorgere una specie di Piemonte continentale, una nuova, vigorosa cultura, una letteratura il cui genio e la cui energia era intrisa di intenti spirituali. Insieme, Piemonte e Stati Uniti testimoniavano la possibilità di un’Italia rinnovata. In Lavorare stanca, Pavese cercò, usando il Piemonte e gli Stati Uniti come vertici, di ideare una via nuova – o forse soltanto dimenticata – per la poesia italiana”. 

Al di là delle semplificazioni – inevitabili, probabilmente – il Pavese ‘americano’ ebbe successo. Quest’anno, a mo’ di anniversario, la casa editrice New York Review Books ripubblica Hard Labor nella versione di Arrowsmith. Il “Times Literary Supplement” – per l’estro di Lucy Silbaugh – ha elogiato, in un vasto servizio, Incantatory music, la “poesia ferma e austera di Cesare Pavese”, che “sembra costruirsi in splendidi, contratti, brevissimi romanzi”. Si fanno i nomi di Joyce e di Čechov.

Insomma, siamo nell’allineamento astrale perfetto. Per questo, a onorare la stropicciata poesia di Pavese, si è azzardata, in calce, la versione ‘trilingue’ di tre poesie dello scrittore piemontese. Alla poesia di Pavese secondo William Arrowsmith, indebitamente tradotta, segue la poesia originale, così da rendersi conto di elusioni, contrazioni, smottamenti verbali tra una versione e l’altra. Come sempre, è sempre nel mezzo, nel punto morto, nel fatale frainteso, nella zona grigia del verbo – lì dove i vocabolari non sono più zattere ma ostaggi – che accade qualcosa, che la fiamma mormora. 

**

Landscape VII

A little light is all it takes, and anger invades
those eyes, clear as the depths of a pool,
the harshness of depths streaked by sun.
The dawning day that finds this anger still alive
is neither sweet nor good: unmoving, between
stone houses shutting out the sky, it watches her.

The small body emerges, between sun and shadow,
like a slow animal, looking everywhere
but seeing nothing, only colors. 
Vague shadows wrap street and body,
darkening those eyes, almost closed,
like a pond, a darkness shivers in the water.

The colors mirror the quiet sky.
Even her step moving slowly over the cobbles
seems to walk on things, ignoring them,
like her smile, gliding over them like water.
Down below, vague menaces begin to move.
Everything under the sun ripples at the thought
that the street is empty, except for her.

*

Paesaggio VII

Basta poca luce e la rabbia invade
i suoi occhi, limpidi come abisso d’acqua,
quel crudo fondo tigrato dal sole. 
L’alba che trova questa viva rabbia
non è dolce né buona: immobile, tra
le case di pietra che sigillano il cielo, la fissa.

Il piccolo corpo emerge tra sole e ombra
come una bestia lenta, che guarda ovunque
ma non vede nulla, soltanto i colori.
Vaghe ombre drappeggiano la strada e il corpo,
oscurano quegli occhi, quasi chiusi,
come una pozza, oscurità che intaglia l’acqua.

I colori rispecchiano la quiete del cielo. 
Perfino il suo lento andare sui ciottoli
è un andare sulle cose ignorandole
come il suo sorriso, che scivola su tutto come acqua. 
Laggiù, vaghe minacce cominciano a concimare.
Tutto sotto il sole trema al pensiero
che la strada sia vuota, tranne che per lei. 

(Traduzione dalla versione di William Arrowsmith)

*

Paesaggio VII

Basta un poco di giorno negli occhi chiari
come il fondo di un’acqua, e la invade l’ira,
la scabrezza del fondo che il sole riga.
Il mattino che toma e la trova viva,
non è dolce né buono: la guarda immoto
tra le case di pietra, che chiude il cielo.

Esce il piccolo corpo tra l’ombra e il sole
come un lento animale, guardandosi intorno,
non vedendo null’altro se non colori.
Le ombre vaghe che vestono la strada e il corpo
le incupiscono gli occhi, socchiusi appena
come un’acqua, e nell’acqua traspare un’ombra.

I colori riflettono il cielo calmo.
Anche il passo che calca i ciottoli lento
sembra calchi le cose, pari al sorriso
che le ignora e le scorre come acqua chiara.
Dentro l’acqua trascorrono minacce vaghe.
Ogni cosa nel giorno s’increspa al pensiero
che la strada sia vuota, se non per lei.

(Cesare Pavese)

*

Myth

The day will come when the young god becomes a man,
painlessly, with the dead smile of the grown man
who now understands. The sun moves away, remote now,
reddening the sand. The day will come when the young god
no longer knows the beaches where he used to walk.

You waken one morning, and the summer is dead,
but your eyes are still dazed by the tumultuous light
of yesterday, and in your ears you hear the roar of the sun
turned to blood. The color of the world has changed.
The mountain no longer touches the sky; the clouds
are no longer massed like ripe fruit. In the water now
you can no longer make out the small stones. The body of a man
is bent in anxious thought where once a young god breathed.

The great sun is gone, and the smell of the earth,
and the open road, colored with people
who knew nothing of death. In summer nobody dies.
If someone perhaps disappeared, there was always the young god
who lived for everyone, and who knew nothing of death.
Sadness barely touched him, like the shadow of a cloud.
His step astounded the earth.

Now a torpor
everywhere weighs on the man’s arms and legs,
painlessly: the quiet torpor of a dawn
announcing a day of rain. The beach is dark
and no longer knows the god whose mere glance was once
all that mattered. And the sea of air doesn’t quicken
when he breathes. The lips of the man are resigned
and shut, smiling in the presence of the earth.

*

Mito 

Verrà il giorno in cui il giovane dio diventerà uomo
senza dolore, con il morto sorriso dell’adulto
che ha compreso. Il sole svanisce, remoto
e fa rossa la rena. Verrà il giorno in cui il giovane dio
non riconoscerà più le rive dove era solito passeggiare. 

Ti svegli un mattino e l’estate è morta
ma gli occhi sono storditi dalla tumultuosa luce
di ieri, e nelle orecchie il ruggito del sole
si è fatto sangue. Il colore del mondo è cambiato. 
La montagna non tocca il cielo; le nubi
non si accalcano più come frutti maturi. Nell’acqua, ora, 
non sai più distinguere i sassi. Il corpo di un uomo
è rotto dall’ansia dove un tempo un giovane dio ansimava. 

Il grande sole è sparito, e l’odore della terra
e l’aperta via, colorata di genti
ignare della morte. D’estate nessuno muore. 
Se qualcuno per caso spariva, c’era sempre il giovane dio
che viveva per tutti, che non sapeva la morte. 
La tristezza lo sfiorava di sbieco, come l’ombra di una nuvola. 
Il suo passo stupiva la terra. 

                                    Ora un torpore
pesa ovunque sulle braccia e sulle gambe dell’uomo
libero dal male: il cauto torpore dell’alba
che annuncia giorni di pioggia. Cupa la spiaggia
non sa più del dio: il suo sguardo, un tempo,
era tutto ciò che contava. E il mare d’aria non si issa
al suo respiro. Le labbra dell’uomo sono rassegnate
e chiuse, sorridono alla presenza della terra. 

(Traduzione dalla versione di William Arrowsmith)

*

Mito 

Verrà il giorno che il giovane dio sarà un uomo,
senza pena, col morto sorriso dell’uomo
che ha compreso. Anche il sole trascorre remoto
arrossando le spiagge. Verrà il giorno che il dio
non saprà più dov’erano le spiagge d’un tempo.

Ci si sveglia un mattino che è morta l’estate,
e negli occhi tumultuano ancora splendori
come ieri, e all’orecchio il fragore del sole
fatto sangue. Ѐ mutato il colore del mondo.
La montagna non tocca più il cielo; le nubi
non s’ammassano più come frutti; nell’acqua
non traspare più un ciottolo. Il corpo di un uomo
pensieroso si piega, dove un dio respirava.

Il gran sole è finito, e l’odore di terra,
e la libera strada, colorata di gente
che ignorava la morte. Non si muore d’estate.
Se qualcuno spariva, c’era il giovane dio
che viveva per tutti e ignorava la morte.
Su di lui la tristezza era un’ombra di nube.
Il suo passo stupiva la terra.

                                         Ora pesa
la stanchezza su tutte le membra dell’uomo,
senza pena: la calma stanchezza dell’alba
che apre un giorno di pioggia. Le spiagge oscurate
non conoscono il giovane, che un tempo bastava
le guardasse. Né il mare dell’aria rivive
al respiro. Si piegano le labbra dell’uomo
rassegnate, a sorridere davanti alla terra.

(Cesare Pavese)

**

Morning Star

The man alone gets up while the sea’s still dark
and the stars still flicker. A warmth like breathing
drifts from the shore where the sea has its bed,
sweetening the air he breathes. This is the hour when nothing
can happen. Even the pipe dangling from his teeth
is out. The sea at night makes a muffled plash.
By now the man alone has kindled a big fire of brush,
he watches it redden the ground. Before long
the sea will be like the fire, a blaze of heat.

Nothing’s more bitter than the dawning of a day
when nothing will happen. Nothing’s more bitter
than being useless. A greenish star, surprised
by the dawn, still droops feebly in the sky.
It looks down on the sea, still dark, and the brushwood fire
where the man, simply to do something, is warming himself.
It looks, then drops sleepily down among the dusky mountains
to its bed of snow. The hour drags by, cruelly
slow for a man who’s waiting for nothing at all.

Why should the sun bother to rise from the sea
or the long day bother to begin? Tomorrow
the warm dawn with its transparent light will be back,
and everything will be like yesterday, and nothing will happen.
The man alone would like nothing more than to sleep.
When the last star in the sky is quenched and gone,
the man quietly tamps his tobacco and lights his pipe.

*

La stella del mattino

L’uomo solo si leva: il mare è ancora scuro
le stelle tremano ancora. Un calore pari al respiro
giunge dalla riva dove il mare ha il suo letto
ed è dolce l’aria. Questa è l’ora in cui nulla
può accadere. Anche la pipa che dondola dai denti
è spenta. Il mare di notte fluttua piano. 
Ora l’uomo solo ha acceso un grande fuoco di sterpi
e lo guarda che fa rossa la terra. Presto 
il mare sarà come il fuoco, una calda vampa. 

Nulla è più amaro dell’alba di un giorno
in cui non accadrà nulla. Nulla è più amaro
di essere inutili. Un stella verde, sorpresa
dall’alba, stilla febbrile in cielo. 
Fissa il mare, in basso, ancora scuro, e il fuoco di sterpi
dove l’uomo, giusto per fare qualcosa, si scalda. 
Fissa ogni cosa, poi trotta sonnambula tra le fosche montagne
nel suo letto di neve. L’ora draga le ore, crudele
e lenta per un uomo che non attende più nulla. 

Perché dovrebbe issarsi il sole dalle acque
e dare inizio a un lungo giorno? Domani
tornerà la calda alba con la sua luce traslucida
e tutto sarà come ieri, e non accadrà nulla. 
L’uomo solo non desidera altro che il sonno.
Quando l’ultima stella agonizza in cielo e svanisce
l’uomo in silenzio pesta il tabacco e accende la pipa. 

(Traduzione dalla versione di William Arrowsmith)

*

Lo steddazzu

L’uomo solo si leva che il mare è ancor buio
e le stelle vacillano. Un tepore di fiato
sale su dalla riva, dov’è il letto del mare,
e addolcisce il respiro. Quest’è l’ora in cui nulla
può accadere. Perfino la pipa tra i denti
pende spenta. Notturno è il sommesso sciacquío.
L’uomo solo ha già acceso un gran fuoco di rami
e lo guarda arrossare il terreno. Anche il mare
tra non molto sarà come il fuoco, avvampante.

Non c’è cosa piú amara che l’alba di un giorno
in cui nulla accadrà. Non c’è cosa piú amara
che l’inutilità. Pende stanca nel cielo
una stella verdognola, sorpresa dall’alba.
Vede il mare ancor buio e la macchia di fuoco
a cui l’uomo, per fare qualcosa, si scalda;
vede, e cade dal sonno tra le fosche montagne
dov’è un letto di neve. La lentezza dell’ora
è spietata, per chi non aspetta piú nulla.

Val la pena che il sole si levi dal mare
e la lunga giornata cominci? Domani
tornerà l’alba tiepida con la diafana luce
e sarà come ieri e mai nulla accadrà.
L’uomo solo vorrebbe soltanto dormire.
Quando l’ultima stella si spegne nel cielo,
l’uomo adagio prepara la pipa e l’accende.

L'articolo “Verrà il giorno in cui il giovane dio diventerà uomo”. Sulla poesia di Pavese negli Usa proviene da Pangea.

A questo e a tanto altro avrà forse pensato Osip Mandel’štam, che in Armenia trascorre sei mesi indimenticabili nel 1930. La breve ma intensa permanenza in questo piccolo angolo di Caucaso, lo sappiamo, è decisiva: il poeta, di ritorno a Mosca, interrompe un digiuno poetico durato ormai quasi cinque anni. Vedono la luce i primi versi dei Quaderni di Mosca, la cui gestazione tiene impegnato il poeta fino al 1934. La maggior parte delle poesie di questa raccolta esemplare – una delle vette della letteratura novecentesca – sarà pubblicata post mortem. In questa seconda fase della sua vita creativa, il dettato poetico di Mandel’štam si apre a un fervido sperimentalismo: la vena classica che attraversava le opere precedenti si assottiglia, dando spazio a un’inquieta e pulsante mescolanza di temi, forme e registri. Fanno parte dei Quaderni, tra quelle presenti, le poesie ispirate al soggiorno in Armenia, le oscure e meravigliose Ottave e la traduzione di quattro sonetti dal Canzoniere di Petrarca. 

Noto è l’amore di Mandel’štam per la letteratura italiana. A Dante è dedicato uno dei suoi libri più importanti – quasi un manifesto di poetica. Le sue poesie sono ricche di riferimenti ai grandi poeti della tradizione letteraria italiana: oltre a Dante e Petrarca, figurano anche Ariosto e Tasso. Verso il sommo poeta fiorentino lo spingono il vasto respiro creativo, l’eco di una solida tradizione culturale, e forse un’identificazione personale con la sua storia di esule. Ma soprattutto, diremmo, lo avvicina a Dante l’ammirazione per la sua lingua “anfibia”, pietrosa, che del mondo minerale conserva ad un tempo l’asprezza e la misteriosa geometria compositiva.

Perché il poeta russo decide di tradurre dal Canzoniere di Petrarca? Mi muovo, e chiedo venia per questo, in un ambito di ipotesi e congetture balenate durante la lettura come una scia di piccoli meteoriti nell’orizzonte notturno. In un luogo e in un tempo dove il libero fiorire di una personalità creativa è osteggiato in maniera sistematica e brutale, che senso ha tradurre i versi di uno dei fondatori della lirica moderna, che fa del proprio “Io” la fonte del suo dettato poetico? Rispondo, proprio per questo. Accostarsi a un poeta vissuto più di settecento anni prima, perlopiù un poeta ripiegato nella sua interiorità, è un gesto ancor più potente in un’epoca sanguinosa di “poeticidi”. Legami invisibili vengono svelati, corrispondenze interiori si accendono tra due poeti così distanti nel tempo e nello spazio: l’uno che scruta l’orizzonte stellato dell’altro. Ingenuo idealismo, forse, o la testimonianza vibrante che i versi trionfano sulla storia, che alla fine lo sguardo delle volpi poetiche incendia le fortezze e le torri del potere. Tradurre Petrarca, per Mandel’štam, significa anche agire all’interno di un cantiere dove la lingua è incessantemente sottoposta ad un processo di trasformazione: le immagini sfumate e morbide del poeta toscano incorporano, nella traduzione in russo, l’asprezza e il pathos privato del dettato poetico e della biografia di Mandel’štam. Non siamo di fronte a un mero traghettamento da una lingua all’altra, ma di una vera e propria riscrittura rispetto a un testo poetico di partenza. Ecco che l’aria “calda et serena” di sospiri diventa “valle di giuramenti piena e di sussurri roventi” e i “dolci sentieri” si trasformano in “terra crepata su ardui pendii”. Piuttosto che la levigata superficie delle foglie, si canta la granitica struttura e la millenaria stratificazione delle rocce (non a caso si intitola Pietra la prima raccolta di versi del 1913).

Le traduzioni di Mandel’štam orientano i versi nella direzione del dettato poetico più aspro e inquieto del Dante delle Rime: l’esito è l’evocazione di una natura che, restando aliena ai piagnistei di una solitudine compiaciuta, diventa vera e propria “alcova” poetica dove la poesia, per usare una stupenda immagine di Mandel’štam, ha trascorso la notte lasciando il letto con le lenzuola sgualcite. Il bestiario creato dai versi del poeta russo compartecipa a questa atmosfera poetica: non c’è spazio per gli uccelli di bosco, ma per “fiere dai sensi acuti e pesci muti”, e i falchi depositano le aeree spoglie sulla terra dopo la muta stagionale. Anche quando la natura smorza il suo impeto e pare che il mondo torni docile e sereno – “nell’animo delle fiere quiete di cigno scende” –, nel petto del poeta s’accendono la ben nota angoscia e gli annosi patimenti – “lacci e reti”. Un senso di attesa frustrata e di acuta nostalgia si dispiegano nell’anima, e su tutto un velo di vanitas vanitatum: come la corsa obliqua di un cervo fuggono i giorni, e “l’incanto del mondo non dura più di un battito di ciglia”.

Non è casuale la scelta dei quattro sonetti petrarcheschi. In ciascuno di essi c’è infatti una sorta di amara distillata saggezza che, simile a un fiume carsico, pare congiungersi con l’attualità del poeta. Forse, solo attraversando il paesaggio che si apre attorno a noi nasce talvolta il sospetto di una muta complicità. Bandita dai versi è ogni traccia umana, se non quella impressa a fuoco dall’ardente punzone dell’io (e quanto è affascinante in russo la prima persona singolare del pronome – я – sembra chiudere come in un cerchio perfetto la sonorità agrodolce della lingua e attrarre verso di sé le carezze e gli strali della nostra vicenda privata). La stessa Laura, prima vagheggiata, poi evocata dal regno delle ombre, è segno di un errare infinito del cuore che s’inoltra ora gagliardo e ora sconfitto nella notte grama… L’alba di un nuovo giorno forse rivelerà il poeta alla ricerca di “convergenze ben note, dolci plessi”.

Eppure non tutto sembra votato allo scacco. Il tempo che ci fa entrare nella storia – talvolta dalla parte del suo mortifero rovescio – può avere in serbo degli antidoti contro la velenosa serpe del potere. Osip Mandel’štam scompare in un bianco bagliore nel 1938, ma nei versi:

“mille volte al dì, con mia stessa meraviglia,
devo in verità morire, per risorger poi
altrettanto straordinariamente”.

*

Or che ’l ciel e la terra e ’l vento tace

Or che la terra dorme e si spegne la calura,
e nell’animo delle fiere quiete di cigno scende,
va la notte in giro col filato ardente
e lo zefiro culla la possanza dell’acqua marina, –

io sento, ardo, bramo e piango – ma lei, lei sempre,
in una irrefrenabile vicinanza, non mi ode –
tutta la notte veglia, e felicità lontana
dall’intera sua figura spira.

Una sola la sorgente, contraddittoria l’acqua –
mezza dura, mezza dolce, – può mai
la stessa amata aver due facce…

Mille volte al dí, con mia stessa meraviglia,
devo in verità morire, per risorger poi
altrettanto straordinariamente.

Dicembre 1933 – gennaio 1934

Traduzione di Pina Napolitano e Raissa Raskina, da O. Mandel’štam, Quaderni di Mosca, Einaudi, 2021.

Lorenzo Giacinto

L'articolo “Fuggirono i dì miei – come di cervo obliqua corsa”. Osip Mandel’štam traduce Petrarca proviene da Pangea.

Lei ha spesso descritto la traduzione come un mestiere “artigianale”. Cosa significa oggi, in un’epoca in cui le lingue cambiano in tempo reale, essere un’artigiana della parola?

Ho appena partecipato a un laboratorio insieme ad altre dodici traduttrici: una settimana in una splendida villa nel Canton Grigioni. Ciascuna di noi aveva tre ore a disposizione per sottoporre alle altre un brano del testo che stava traducendo – nel mio caso For Whom the Bell Tolls, che sto ritraducendo per Mondadori –, brano che veniva collettivamente analizzato con un impegno e una concentrazione assoluti, passando magari mezz’ora su una singola frase per trovare la migliore traduzione possibile. Al “Laboratorio italiano traduce i classici” partecipavano traduttrici – eravamo tutte donne – dall’inglese, dal francese, dal polacco, dal russo, dall’islandese, dal tedesco, dallo spagnolo e dal greco antico. Alla fine della giornata eravamo stanchissime ma soddisfatte, con la rassicurante sensazione di essere circondate da spiriti affini. In quella settimana di ritiro creativo ci siamo talvolta paragonate alle monache di clausura che pregano per salvare il mondo: la nostra preghiera era il nostro lavoro lento e invisibile, lo sforzo minuzioso per ricreare con tutta la cura possibile nella nostra lingua l’opera di qualcun altro. Spesso ci siamo chieste cosa avrebbe pensato chi ci avesse viste da fuori, intente a discutere per ore della posizione dei pattinatori nel cielo in una poesia di Pasternak. Un’esperienza così nutriente per lo spirito è un bene rarissimo in un mondo come quello di oggi, dove tutto si consuma velocemente senza lasciare alcuna traccia.

Quando traduce un autore come Jonathan Franzen o Don DeLillo, la sua voce si adatta all’autore o cerca un punto d’incontro tra la lingua originale e quella che sente più sua? In un’altra intervista ha detto di sentirsi una “ventriloqua” dell’autore: questa definizione vale anche oggi, o sente che la voce del traduttore ha diritto a una propria autonomia espressiva?

Oltre a definirmi “ventriloqua”, mi piace dire che quando traduco adotto il metodo Stanislavskij, cercando ogni mezzo possibile per immedesimarmi con la voce dell’autore così come emerge dal testo. Mentre traducevo Ragtime, lo splendido romanzo di E. L. Doctorow ambientato nella New York dei primi del Novecento e scritto nel ritmo sincopato del ragtime, ascoltavo ragtime per riprodurre nel mio italiano il ritmo del testo inglese. Se un romanzo è ambientato in una città che non conosco, posso usare google maps – la tecnologia ha lati positivi, peccato che oggi con il boom dell’intelligenza artificiale venga spesso usata per cercare di portarci via il lavoro che amiamo – per esplorarne le strade. Per immergermi nell’atmosfera di un altro luogo o di un’altra epoca vedrò film e leggerò testi ambientati in quel luogo e in quell’epoca. E naturalmente, se è possibile, cercherò di corrispondere con l’autrice, per domandarle chiarimenti ma anche per creare un legame con la persona oltre che con il testo.

Eppure nella traduzione si sente anche la mia, di voce, non potrebbe essere altrimenti. È proprio questo il motivo per cui non esiste una sola possibile traduzione di un testo, ma tante possibili traduzioni quante saranno le persone che si cimenteranno a tradurlo: ciascuna di noi mette in gioco se stessa quando traduce, fondendo la sua lingua personale – quella che nasce dalla propria esperienza di vita – con la lingua dell’autore del testo. Dunque gli autori sono due: l’autore dell’originale e l’autore della traduzione. Durante il nostro laboratorio si è parlato tanto di “autorialità”, di quella dote – fatta di sapienza e di intuito – che ci permette di interpretare il testo senza violarlo, ma piuttosto arricchendolo delle vibrazioni di un’altra lingua.  

Nei suoi saggi lei riflette spesso sul fatto che ogni traduzione è un atto critico e creativo insieme. Quanto la pratica della traduzione — l’esperienza quotidiana del testo — influenza le sue teorie, e quanto invece le sue teorie cambiano il modo in cui traduce?

Con il passare del tempo mi sono resa conto che il modo in cui traduciamo riflette il nostro carattere. Osservando le mie colleghe e poi leggendo le loro traduzioni mi sono spesso trovata a riconoscerle (questo dimostra che chi traduce non è una lastra trasparente, che c’è sempre qualcosa di noi nelle nostre traduzioni). Io cambio il mio modo di lavorare a seconda del testo che ho di fronte, a seconda del periodo della vita che sto attraversando e delle cose che hanno importanza per me in quel momento. Non parto mai dalla teoria per arrivare alla pratica, non è così che si lavora, tutte le persone che svolgono la nostra professione lo sanno. La teoria ci conforta quando conferma che le nostre intuizioni sono giuste, e fornisce una cornice di riferimento per capire come la pratica della traduzione si adatti ai cambiamenti culturali in atto nella società. Ma quando si lavora su un testo l’unica cosa da fare è lasciare che il testo ci parli, che ci dica come vuole essere tradotto. Per esempio, una domanda che mi sento sempre rivolgere è se leggo l’intero libro prima di tradurlo. In genere no, rispondo, ma non perché sia contraria per principio: a volte solo perché me ne manca il tempo, e comunque perché so che nelle tante riletture che farò prima della consegna finirò per conoscere il testo così bene che posso permettermi di non leggerlo tutto prima di cominciare. Un’altra cosa che di solito non faccio è rileggere la traduzione ad alta voce, tranne che in certi brani di dialogo. Eppure, quando mi arriva un complesso romanzo di Franzen lo leggo tutto prima di cominciare a tradurlo; Addio alle armi l’ho riletto ad alta voce prima di consegnarlo, perché in Hemingway il ritmo è importantissimo e volevo essere sicura che ogni pagina funzionasse bene. 

Nella traduzione ci sono poche regole fisse, ogni testo è diverso dall’altro e noi dobbiamo essere flessibili per adattarci alle sue esigenze, alle sfide che ci pone.

La ritraduzione dei classici comporta un gesto critico: ogni nuova versione sembra voler “correggere” o “riattualizzare” la precedente. Come si decide quando una nuova traduzione è necessaria? Penso alla sua recente ritraduzione di “Addio alle armi” per gli Oscar Mondadori: lei ha parlato della necessità di restituire “ciò che resta sommerso sotto la superficie dell’iceberg”. In che modo questa metafora hemingwayana del “non detto” si è tradotta per lei in scelte linguistiche concrete?

Da quando ho cominciato a ritradurre Hemingway ho tenuto molti incontri con i lettori, e la prima domanda che ricevo è, immancabilmente: perché si ritraduce Hemingway? Negli ultimi anni, a causa della scadenza dei diritti (in Italia un’opera è protetta dal diritto d’autore fino a settant’anni dalla morte dell’autore), molte opere sono entrate nel pubblico dominio e hanno avuto diverse nuove traduzioni, per esempio i romanzi di Fitzgerald e di Orwell. I diritti su Hemingway resteranno in mano a Mondadori fino al 1° gennaio 2032: l’editore ha deciso di ritradurre le sue opere principali prima che arrivino tante nuove traduzioni. Questo è il motivo “commerciale”.

Il motivo che più ci interessa, quello che ha a che vedere con la traduzione, riguarda invece i cambiamenti che si sono verificati, negli ultimi decenni, nella teoria e nella pratica della traduzione. Lo sviluppo dei translation studies – e qui entra in gioco l’importanza della teoria, non tanto come insieme di norme per la pratica quotidiana del tradurre, quanto come quadro di riferimento culturale in cui inserire il nostro lavoro – ha portato, fra le altre cose, al passaggio da un’idea di traduzione legata soprattutto alla resa in un “bell’italiano”, che dunque permetteva interventi più pesanti da parte dei traduttori per “avvicinare l’opera al lettore” (secondo la famosa definizione di Schleiermacher), a un’idea di traduzione che invece cerca di “avvicinare il lettore all’opera”, rispettando maggiormente l’intenzione dell’autore, mantenendo eventuali asperità e irregolarità della lingua dell’originale, senza addomesticare il testo per renderlo più digeribile al lettore.

Inoltre la lingua è un organismo vivente, che come tale cambia e si evolve; mentre l’originale per forza di cose non cambia mai, le traduzioni si adattano ai cambiamenti della lingua e ogni tanto devono essere rifatte, restaurate, come un quadro che va ripulito dalle incrostazioni degli anni per riportarne alla luce i colori originali. Questo non significa che il giovane amico di Santiago di Il vecchio e il mare parlerà come un suo coetaneo di oggi, perché il libro è ambientato nei primi anni Cinquanta a Cuba e lì deve restare, ma nei settant’anni trascorsi dalla sua pubblicazione l’italiano è cambiato molto, e una traduzione contemporanea dovrà tenere conto di questi cambiamenti. Non solo: oggi l’enorme facilità nel reperimento delle informazioni fa sì che le traduzioni siano molto più accurate anche da un punto di vista fattuale, visto che con un clic possiamo eseguire ricerche che fino a pochi decenni fa richiedevano ore o giorni, per poi magari non andare neppure a buon fine.

La mia risposta alla domanda “perché ritradurre i classici” si conclude sempre con un invito a considerare ogni nuova traduzione di un libro che abbiamo amato non come qualcosa che “spodesterà” la precedente traduzione, ma come un arricchimento, una nuova versione dell’opera che affiancherà le precedenti, che ci permetterà di conoscerla meglio.

Molti traduttori parlano di “fedeltà” e “tradimento”, ma lei tende a mettere in discussione questa opposizione. Esistono, secondo lei, traduzioni fedeli che tradiscono e traduzioni infedeli che rivelano meglio l’originale? Nel suo “Fra le righe” (Laterza, 2024), scrive che la vera fedeltà è “ascoltare la voce dell’altro senza cancellare la propria”: è questo il punto d’equilibrio a cui tende ogni traduttore?

Nel mio libro parlo di quanto mi riescano insopportabili i vecchi luoghi comuni come “traduttore traditore”, lost in translation, brutta fedele o bella infedele, e intitolo un capitoletto “Gained in translation” per raccontare alcuni casi in cui nella traduzione si verifica un guadagno, anziché una perdita. Ci sono casi particolarmente fortunati in cui ci si imbatte in soluzioni inattese che in qualche modo – a livello di corrispondenze lessicali o di echi interni al testo – arricchiscono l’originale. Oppure può capitare che un autore ci permetta di svolgere un ruolo più attivo, di partecipare in qualche modo alla ri-creazione del testo nella lingua di arrivo. Lo si vede bene con i giochi di parole: perché funzionino, occorre che il destinatario diventi complice dell’autore e comprenda le regole del gioco, che si basano non solo sulle parole, ma anche su referenze del mondo reale, su un sapere condiviso fra scrittore e lettore. Dunque la difficoltà, per chi traduce, consiste non solo nell’individuare il gioco e comprendere il modo in cui esso interagisce con gli altri livelli del testo, ma anche nel trovare un equivalente di quel sapere condiviso nella propria lingua d’arrivo, per ricreare lo stesso effetto ingenerato dal testo originale nei suoi lettori. Come scriveva Eco nella prefazione alla sua traduzione degli Esercizi di stile di Raymond Queneau, 

«Si trattava, in conclusione, di decidere cosa significasse, per un libro del genere, essere fedeli. Ciò che era chiaro era che non voleva dire essere letterali. (…) Fedeltà significava capire le regole del gioco, rispettarle, e poi giocare una nuova partita con lo stesso numero di mosse». 

Dunque, traducendo letteralmente un gioco di parole, non si ottiene lo stesso effetto che voleva ottenere l’autore dell’originale: per raggiungere quel risultato occorre ricreare un nuovo gioco di parole, e dunque essere infedeli.

Nel suo lavoro emerge spesso un equilibrio tra rigore tecnico e intuizione. In che modo l’intuizione linguistica guida le sue scelte quando il testo resiste, quando “non vuole farsi tradurre”? Ci sono episodi concreti — magari proprio durante il lavoro su Hemingway — in cui l’intuizione l’ha portata a una soluzione “imperfetta ma giusta”, più vera dell’equivalente letterale?

Ripenso spesso al laboratorio sui classici, perché per me è stata un’esperienza importante. Quello della traduttrice è un lavoro solitario; a volte si finisce per lavorare in modo un po’ inconsapevole, senza troppo riflettere sui motivi delle nostre scelte. L’insegnamento mi ha fornito un ottimo pretesto per mettermi a riflettere sul mio mestiere, e queste riflessioni le ho poi sistematizzate nel mio libro. Tuttavia, come dicevo, lavorare intensamente insieme ad altre colleghe per un’intera settimana mi ha portato a vedere altri aspetti della nostra professione, o se vogliamo della nostra arte. L’intuizione, così come l’empatia, è una dote indispensabile per chi traduce, quell’elemento ineffabile che spesso ci porta ad accorgerci che, dopo diverse revisioni, quella frase lì andava bene proprio come l’avevi tradotta la prima volta. Perché eri “nel flusso”, perché sentivi la voce del testo, perché eri in sintonia con l’intenzione dell’autrice. Hemingway che in For Whom the Bell Tolls non può scrivere le parolacce e, per farsi beffe dei censori, le sostituisce con la parola unprintable (impubblicabile), va reso nell’intenzione più che nella lettera: questo è stato uno dei problemi traduttivi che ho portato al laboratorio per chiedere il parere e l’aiuto delle colleghe. Alla fine, grazie all’intuizione collettiva, abbiamo deciso che scrivere “impubblicabile” in italiano potrebbe creare fraintendimenti, e abbiamo optato per una soluzione che rispetta l’intenzione dell’autore: la parola unprintable diventerà in italiano autocensura.

C’è un libro — contemporaneo o classico — che non ha ancora tradotto e che le piacerebbe affrontare, magari proprio perché la mette in difficoltà?

Sono affascinata dall’Irlanda, un paese da cui provengono molti degli autori e delle autrici di lingua inglese più interessanti degli ultimi anni. Questa affermazione della letteratura irlandese è una diretta conseguenza del fatto che il governo di quella nazione dà molta importanza alla cultura – si veda il reddito di base per gli artisti di cui si è molto parlato negli ultimi tempi – e sostiene attivamente la diffusione della propria letteratura sia in patria che all’estero. Un po’ il contrario di quello che, ahimè, sta succedendo negli Stati Uniti, che già prima del brutto periodo che stanno vivendo faticavano a produrre una letteratura particolarmente originale e innovativa. Insomma, più che un nuovo autore mi piacerebbe tradurre un nuovo paese. 

Cinzia Bigliosi

*In copertina: Ernest Hemingway nel 1920

L'articolo Il traduttore come ventriloquo. Dialogo con Silvia Pareschi sulla necessità di ritradurre i classici proviene da Pangea.

Lei gli si rivolse con adorazione, chiamò Tagore “Maestro”: la barba bianca, i capelli lunghi e la stola, monastica nonostante le molteplici ricchezze familiari, rappresentavano con esattezza l’idea – della sostanza diranno altri – del santo. Gli scrisse una lettera piena di affetto – “Questa è la prima volta che ho il previlegio di lavorare con qualcuno che è Maestro in cose che mi stanno così a cuore ma di cui so così poco… è come sentire una lingua di cui conosco a malapena l’alfabeto parlata con perfezione” – a cui lui non diede risposta. Aveva ottenuto il Nobel per la letteratura due anni prima, nel 1913, “Per la profonda sensibilità, la freschezza e la bellezza dei suoi versi”, Tagore; viaggiava in lungo e in largo per l’Europa da anni.Alcune fotografie lo fermano al fianco di Einstein; altre nella villa argentina di Victoria Ocampo, che si onorava di averlo come amico; fu amico di Henri Bergson, di Thomas Mann, di H.G. Wells. Saint-John Perse, poeta aristocratico quanto pochi altri, più propenso alla sprezzatura che alla stretta di mano, lo inoltrò ad André Gide: al grande scrittore – che prederà un Nobel molto più tardi, nel ’47 – si deve una notevole traduzione della poesia di Tagore come L’Offrande lyrique, costantemente ripubblicata. Nel 1961, in un Hommage, Saint-John Perse rievocò la circostanza, l’opera e quel “poeta che ha tenuto alto il lignaggio del sogno senza lasciarsi distrarre dall’uomo del suo tempo”. L’anno prima aveva avuto, anche lui, il suo Nobel. 

Ma di Tagore, il cui nome temprava, fino a poco tempo fa, labbra tumide di un sentire ‘spirituale’, sappiamo tutto. Resta lei, Evelyn Underhill, a sfuggire ai dogmi della fama. Quando scrisse la bella introduzione ai Songs of Kabir compiva quarant’anni, era nata in dicembre; compita, tenue nel corpo, ottenebrata dalla tenerezza, aveva sguardi maculati dall’ingenuità dei folli. Il padre, Arthur, uscito dal Trinity College, era un importante giurista: non capì mai gli svolazzi mistici della figlia, non si orientava a quel disorientamento. Lo stesso tono – di critica quando non di ostilità – le fu riservato dal marito, Hubert Stuart Moore; non ebbero figli, lei gli fu maniacalmente devota. 

Visitata da visioni fin da ragazza, Evelyn Underhill aveva iniziato a raccontarsi attraverso la cortina della letteratura; nei suoi romanzi, per lo più convenzionali – The Lost Word, 1907; The Column of Dust, 1909, ad esempio – comincia a narrare ‘l’anello che non tiene’, lo spazio ferino tra apparire ed essere:

“Aveva capito, brutalmente, d’improvviso, quanto siano fragili le difese che proteggono le nostre illusioni e ci allontanano dall’orrore del vero. Aveva scoperto un piccolo foro nel muro delle apparenze: sbirciando attraverso di esso, intravedeva il ribollente vulcano delle forze spirituali da cui, di tanto in tanto, un refolo di lava sale in superficie”.

Nel 1911 pubblicò il suo libro più noto: uno “Studio sulla natura e sullo sviluppo della coscienza spirituale dell’uomo”. S’intitolava Mysticism, ebbe successo, fu l’inizio di un percorso che la portò, da anglocattolica, ad approfondire l’opera di Jan van Ruusbroec e il Mysticism of Plotinus (1919). Delicatissima ma coriacea, amica dello scrittore Arthur Machen, Evelyn Underhill fu la prima donna a essere invitata all’Università di Oxford per dare lezioni di storia della liturgia e di mistica; guidò gli esercizi spirituali di alcuni alti prelati anglicani. 

La figura di Kabir non poteva non affascinare Tagore: fautore di un pensiero religioso che supera l’idolo della dottrina e il formalismo, fino a sfiorare l’eresia, Kabir – venerato da induisti e da musulmani – percepisce l’Assoluto ovunque, propone una pratica più che una sintesi intellettuale, predilige l’amore alla ragione. Alla sua morte, capitata a Maghar, nell’Uttar Pradesh, nel 1518, pare, in molti vollero razziare il suo corpo per farne una sacra reliquia, per erigervi un tempio: la leggenda racconta che le spoglie terrene di Kabir svanirono sotto una coltre di fiori. 

In quel mistico anticonformista si rivedeva anche Evelyn che nell’introduzione affianca i versi di Kabir, “deliberatamente rivolti al popolo più che ai religiosi, scritti in una lingua non letteraria” (alcuni ritengono che Kabir fosse un analfabeta), a quelli di Jacopone da Todi e di Richard Rolle, paragona la sua esperienza a quella di Francesco d’Assisi e di Giuliana di Norwich. “Kabir appartiene al ristretto nucleo di supremi mistici – insieme a Sant’Agostino, a Ruusbroec e al poeta sufi Rumi – che hanno realizzato quella che possiamo chiamare visione sintetica di Dio, risolvendo la perpetua opposizione tra personale e impersonale, trascendente e immanente, statico e dinamico; tra l’Assoluto della filosofia e l’Amico della religione devozionale”. Il fatto che fosse “un uomo semplice, un tessitore”, risponde a una tradizione spirituale che supera i confini delle fedi: “come Paolo il fabbricante di tende, il calzolaio Jacob Böhme, lo stagnino John Bunyan, il tessitore Gerhard Tersteegen, Kabir sapeva combinare visione e laboriosità; il lavoro manuale aiutava più che ostacolare la meditazione del cuore”. 

Con pochi tratti, Evelyn Underhill dice del genio di Kabir:

“Il suo destino è simile a quello di molti rivelatori della Realtà. Odiava l’esclusivismo religioso, desiderando iniziare gli uomini alla libertà degli autentici figli di Dio. I suoi seguaci ne onorano la memoria erigendo le stesse barriere che Kabir si è sforzato di abbattere: sopravvivono, però, i meravigliosi canti, espressione spontanea del suo amore. Nelle poesie di Kabir, viene messa in gioco una vasta gamma di emozioni mistiche: dalle astrazioni vertiginose all’intimo desiderio di confondersi in Dio, espresso con metafore quotidiane, con simboli religiosi tratti dalle tradizioni induiste e musulmane. Impossibile dire se questo poeta fosse un Sufi o un Brahmano, un discepolo del Vedanta, un devoto di Visnu. Egli stesso si dice ‘figlio di Allah e di Rama’. Lo Spirito Supremo che conosceva e adorava, alla cui amicizia tentava di introdurre le anime degli altri uomini, trascendeva, pur includendole, tutte le categorie metafisiche, tutte le definizioni; ciascuna di queste contribuisce a descrivere la Totalità semplice e infinita che si rivela, secondo misura, ai fedeli amanti di ogni fede”. 

L’estro lirico di Kabir ricorda quello di ʿUmar Khayyām, poeta mitizzato dai ranghi della cultura anglofona; il gusto per il paradosso ricorda quello del micidiale Angelus Silesius e dei maestri taoisti. Il radicale sradicamento di Kabir era accettato di buon grado dagli intellettuali europei del primo Novecento, a loro agio con una spiritualità prêt-à-porter. 

Nell’incipit della sua introduzione, Evelyn Underhill avvisa che quella di Kabir “è la prima traduzione per i lettori inglesi” – si tratta di una mezza verità. Due anni prima l’infaticabile Ezra Pound aveva tradotto Certain Poems of Kabir sulla “Modern Review” (n.6, January 1913), facendosi aiutare da Kali Mohan Ghose; l’editore Scheiwiller avrebbe pubblicato le Poesie di Kabir nella versione di Pound (e, in questo caso, di Ghanshyam Singh), nel 1966. ‘Ez’ aveva conosciuto Tagore a Londra, nel 1912; gli piaceva quell’uomo che come lui – diversamente da lui – tentava di fondere Oriente e Occidente, i Veda e Shakespeare. Lo presentò a William Butler Yeats, il sommo poeta irlandese, il quale, in effetti, preso da vigoria spirituale, introdusse la versione inglese del Gitanjali di Tagore (stampata nel ’12 dalla India Society e nel 1913 da Macmillan).

La storia di Evelyn Underhill e di Tagore fu intrecciata, fino alla fine. Infaticabile pacifista, Evelyn morì nel giugno del 1941; i bombardamenti su Londra avevano intaccato la sua già fragile salute. Tagore morì tre settimane dopo, nella sua villa, nel Bengala, dopo un lungo periodo di malattia: le fotografie lo ritraggono con gli occhiali da sole, per sempre giovane; prima di morire dettò alcune poesie, preso da continuo incanto. 

**

Poesie di Kabir

Servo, dove mi cerchi?
Eccomi, sono al tuo fianco.
Non mi troverai nel tempio
né nella moschea; non abito
nella Kaaba né in cima al Kailash;
non mi circoscrive cerimonia
né rito, lo Yoga o la rinuncia.
Se sei un vero cercatore mi troverai
subito, mi incontrerai all’improvviso.
Kabir dice: “Dio respira in ogni respiro”. 

*

Come dire la parola indicibile?
Come dire che Lui non è così ma è così?
Se dico che è dentro di me, l’universo si vergogna;
se dico che è fuori di me, sono un vigliacco. 
L’esteriore e l’interiore sono uno in lui;
ragione e irragionevole sono i suoi sgabelli
non è manifesto né nascosto
non è rivelato né rivelabile
non ci sono parole per dire chi è. 

*

Le immagini sono senza vita, non parlano:
lo so, ho gridato loro e non mi hanno risposto. 
Purāṇa e Corano: vuote parole 
io ho sollevato la cortina – e ho visto. 

*

Davanti all’Incondizionato
io e te siamo uno:
questo proclamo.
Ecco la meraviglia
più grande: il maestro
che si inchina al cospetto
del discepolo.

*

Ho il corpo ammalato, ammaccata la mente:
mi manchi, Amato, vieni a casa!
Quando la gente dice che sono la tua sposa
mi vergogno: il mio cuore non si è ancora
ingemmato nel Tuo. Allora, cos’è l’amore?
Non voglio mangiare e non ho sonno
il mio cuore è sempre inquieto. 
Come l’acqua per l’assetato, così 
è l’amante per la sposa. Chi porterà
notizie di me al mio Amato? Kabir
folleggia: muore dal desiderio di vedere Lui.

*

Suona senza sosta il flauto dell’Infinito
il suo suono è amore: quando l’amore
supera ogni limite, giunge al vero.
La sua fragranza, allora, sgorga selvaggia.
L’amore è infinito e nulla lo ostacola;
la melodia lampeggia come un milione di soli.
Il suono della vina non ha paragoni
perché intona le note della verità. 

*

Sottile è il sentiero dell’amore:
non c’è domanda né risposta – 
si è persi tra i Suoi piedi
nella gioia della frenetica ricerca – immersi 
negli abissi d’amore come il pesce
nell’oceano. Non tentenna l’amante 
se deve offrire la testa al suo Signore:
questo è il segreto dell’amare
che Kabir intende svelarvi. 

*

Le nuvole si accalcano in cielo
la loro voce è profonda, è un ruggito. 
La pioggia viene da est, è monotona
la sua marcia. Cura le siepi al confine
dei campi: che la pioggia non le travolga.
Prepara la terra alla liberazione: che i rampicanti
dell’amore e della rinuncia si arrendano alla pioggia. 
L’agricoltore prudente protegge il raccolto:
riempirà i suoi vasi per nutrire i saggi e i santi. 

*

Mio cuore, destati! Il Supremo Spirito, il Maestro assoluto
è vicino a te: destati! Corri ai piedi dell’Amato, il tuo Signore
ti è vicino. Hai dormito per innumerevoli ere
non vuoi svegliarti proprio questa mattina?

* 

La serratura dell’errore si vince con la chiave d’amore. 
Aprendo la porta, risveglierai l’Amato. 
Kabir dice: “Non farti sfuggire una tale fortuna!”

*

Chi ha addestrato la vedova a incenerirsi
sulla pira del marito? Chi ha insegnato 
che l’amore trova ristoro nella rinuncia?

*

Da chi devo andare per conoscere l’Amato?
Così dice Kabir: “Se ignori l’albero, non puoi
trovare la foresta, così, non cercarLo tra le astrazioni”. 

*

Perché scalpita impaziente il cuore?
Egli veglia sugli uccelli, sulle bestie e sugli insetti
si è preso cura di te quando eri nel grembo di tua madre:
ti dimenticherà proprio ora che sei al mondo?
Mio cuore, perché hai distolto lo sguardo
e ti sei allontanato da Lui? Hai lasciato
l’Amato e pensi ad altri: non lamentarti
se l’addestramento è vano. 

*

È un’altalena l’amore: aggioga
il corpo e la mente alle braccia
dell’Amato, all’estasi d’amore. 
Nei tuoi occhi, le lacrime della pioggia:
il cuore è adombrato dall’oscurità. 
Avvicina il viso al Suo orecchio
svelagli indicibili desideri. 
Dice Kabir: “La visione dell’Amato
trafigga il tuo cuore!”

*In copertina: Rabindranath Tagore (1861-1941); nel 1915 realizza insieme a Evelyn Underhill una celebrata traduzione delle poesie del mistico indiano Kabir

L'articolo “Perché scalpita impaziente il cuore?” Le poesie mistiche di Kabir  proviene da Pangea.

In realtà, per Yang Lian non si poneva altra scelta che inabissarsi nel linguaggio – da tempo le sue opere erano ‘proibite’ in Cina, giudicate ‘esoteriche’, insignificanti ai fasti di partito; insieme ad altri poeti – il più noto dei quali è Bei Dao – i suoi versi erano dileggiati come menglong, ‘oscuri’. Sfollato negli Stati Uniti, Bei Dao ha finito per insegnare a Hong Kong; da tempo Yang Lang vive in Svizzera, dove è nato nel 1955 – pur cresciuto a Pechino –, in una famiglia di diplomatici: entrambi i poeti sono stati nominati più volte nel lotto dei papabili al Nobel – questioni, queste, in fondo irrilevanti. Quando parla della Cina, Yang Lian parla di “un dolore senza tempo: la ‘storia’ della Cina si riassume in un carattere quadrato, del tutto nero, che non cambia mai, nonostante il fluttuare dei tempi”. 

“Cerchi concentrici” esce in origine nel 1999; nel 2005 Brian Holton e Anges Hung-Chong Chan approntano una traduzione – Concetric Circles – per Bloodaxe Books, a cui facciamo riferimento. Se nel titolo risuonano in noi echi danteschi, non siamo del tutto fuori pista: introducendo la versione inglese del suo libro (titolo: “Commosso ancora e ancora da un ancestrale tradimento”), Yang Lian fa quasi esclusivamente riferimento ai Cantos di Ezra Pound – e dunque, di rincalzo, a Dante –, quasi che quel testo – parole sue – “abbia ‘inventato’ l’antica poesia cinese per gli occidentali e reinventato la lingua cinese per i cinesi”. Stratega del paradosso, Yang Lian afferma che la traduzione in cinese dei Cantos è l’autentica realizzazione dell’estetica ‘poundiana’ (che postula L’ideogramma cinese come mezzo di poesia), a edificare una lingua statuaria e assoluta, monolitica eppure viva, vivente; odierna/eterna. 

“Credo che il vero scopo di Pound sia stato quello di superare i limiti del tempo imposti dalle grammatiche inglesi. I suoi Cantos si ramificano nel tempo: è abbracciando ogni cultura, dal passato al presente, da Oriente a Occidente, che egli riesce a eliminare le differenze, toccando, di ciascuna, il nucleo immutabile. In altre parole, è sbagliato considerare i Cantos alla stregua di un poema epico; essi usano la poesia per cancellare il miraggio della diacronia. Sono un universo autosufficiente, senza inizio né fine: rovesciano radicalmente la tradizione epica europea”. 

Secondo uno schema rigoroso – “l’intero libro è una formula geometrica: cinque capitoli collegati da un numero progressivo di ‘cerchi’, con tre sezioni in ogni capitolo; la loro struttura interna è al contempo asimmetrica e stabile” – Yang Lian tenta di operare come Pound: smuovere da dentro il ‘sistema’ della poesia cinese. Lo fa esasperando l’eredità oracolare cinese – I-Ching e Daodejing sono i libri-dolmen, come Odissea, Metamorfosi e Divina Commedia lo sono per Pound – per sovversione: maciullando lemmi, costruendo una stratificazione verbale che porta il lettore in un nessundove del tempo, in un nessunluogo del linguaggio. Che l’esito sia spiazzante, è voluto – non voluttà da retore, ma rigore. 

Occorre pazienza per penetrare questi luoghi del linguaggio, questi laghi: del poeta va accettata la metamorfosi; Yang Lian ha voce di lucertola – il celestiale rettile addestrato dal sole – e voce di falco. Un tempo, ebbe fragore la sua poesia, in Italia: nel 2004 l’allora Libri Scheiwiller pubblicò Dove si ferma il mare(grazie a Claudia Pozzana; libro poi ripreso da Damocle nel 2016); più di recente, nel 2020, Jaca Book ha proposto Origine, dall’inglese, per merito di Tomaso Kemeny. Nel 2022 Aragno propone In simmetria con la morte (“morte nostro unico giardino” dice il poeta nella quarta lassa, capitolo primo di “Cerchi concentrici”). Piccole, pur belle, cose: attendiamo una sistemazione rigorosa di questo poeta così importante. 

A proposito del titolo, Yang Lian ha spiegato che l’ispirazione gli è giunta dalla fotografia di un’amica. In una stanza completamente buia, l’artista aveva fissato una lampadina, il cui brillio scatenava, fermato dalla pellicola, “una serie di cerchi concentrici sul pavimento. L’effetto era particolare non solo perché la fotografia catturava qualcosa di invisibile a occhio nudo (un fantasma?), ma perché sembrava svelare una struttura nascosta nelle profondità del mondo, che conferiva all’oscurità una struttura, una prassi. L’oscurità prodotta da quei ‘cerchi concentrici’ andava ben aldilà del fatto fisico, estendendosi alle esperienze della mia vita: me stesso/altro; in Cina/fuori dalla Cina; contemporaneità/tradizione; vita reale/scrittura; esistenza/illusione; interiorità/esteriorità… e così via”. 

L’opera dell’amica artista s’intitolava Ma gli angeli esistono davvero? In questo perimetro, hanno senso i pensieri che soggiacciono alla parola ispirazione, alla parola evocazione. Quand’è che un angelo si fa vampiro e una linea retta sversa in cerchio? “In fondo, non ho fatto altro che ritornare alla domanda che il poeta Qu Yan ci pone da duemila e cinquecento anni: la poesia è… cos’è?”. Quando la sveli, la incenerisci – di quella cenere ci pitturiamo il viso. 

**

Da “Cerchi concentrici”. Capitolo primo

I

paura del freddo è la carcassa del freddo
pallida vertigine delle rocce carcassa della cecità delle rocce
autunno nelle orecchie       atrofizzati alberi
recisi nel cuore del tronco

poi vento          non più ira di rami ma ossa umane
non più lo scalpo del frutto ma l’udito che marcisce
non scrostate ali ma la raschiatura del coro ferreo di puro metallo 

fuochi morti nella nerboruta nebbia       lasciano sentore di morte
campi esangui       oscure visioni di solchi e odore di sterco
noci congelate da rompere una ad una
mentre il vino si indirizza ai bicchieri     come un oceano colorato e crudele
ogni minuto le cattedrali si svuotano delle nostre paure impilate

sottratte      fino a fare la somma detta distruzione

*

II

c’è sempre: eco di ciò che corre in un corridoio buio
ronzio nelle orecchie              al di là delle orecchie

proprio lì, dove dalla pietra inizia il mare
un suono                spezza l’accordo delle ossa d’albatro
rincorre al contrario il corpo che prova dolore
i nostri corpi che nascono ancora e ancora da un paio di organi rosa

la realtà aumenta          sorgiva dai tunnel del vento
migliaia di cactus si uniscono al comporre della notte
le orbite vuote delle capre eccedono il nostro respiro

il suono si dilegua         le orecchie si spezzano

*

III

paura              tra valle e valle la talpa idatiforme al parto
paura              tra oro e oro
                                   rovina d’uomo
splende l’organo         il sole guarda il fiume creato da un bimbo piscialetto 
mezzogiorno              eterno silenzio cola da una nuvola
                                               ciò che senti
impasta la fiamma dei peli pubici tra un sonno e l’altro
tra un giorno e l’altro                         stomaco che sversa la mezzanotte
il silenzio                    spalanca scure partiture di granito

temete la vostra intemerata paura    tra strade di montagna
cave di uccello non temete di scartocciare il mattino
siedi                non temere la sedia
confida solo sulle bianche ossa che sbucano dalle dita
                                               attento allo spettacolo
le vecchie donne che piangano guizzano bagliori
facce martellate di incisioni               più le ascolti più ti somigliano
sangue martellante nel temporale di cera
                                   stanche ginocchia di vecchie donne
avvicinati        danza              incalcolabili caviglie infiammate
il coro              inginocchiato su una rosa di vetro
permetti alle lingue brune di leccare la rugiada
non avere paura della vergogna        fai del tuo meglio: riproduciti

noi siamo il prodotto del terrore       e costruiamo le vette ai monti
                                   fatti sentire dall’inudibile
diventa            la tenerezza tra spettro e spettro
tra le vostre chiacchiere brilla la neve in ogni stagione
il corpo mostra lo zero assoluto del linguaggio
                                               confermato da pallidi errori mortali
tra avvizziti uteri blu               una distanza che non puoi controllare

*

IV

poesia             impossibile non arrendersi all’universale
le lingue battono sulla superficie del tamburo         impossibile
che non tastino la verità

questi involuti involontari che non vogliono congelarsi       fissi in una nevicata creata dalle candele
letti dall’odore terrifico del pesce sotto sale
cielo pornografico che vuole soltanto condannati e legge
la mappa                    esaurita dalla lettura

quelli crivellati da un cervello dorato
ogni giorno                 spingono un muro morto verso i sordi

il coltello che ci ha mutilati riversa battiti di cuore sul piatto

impossibile     i vivi non sono parte delle foglie cadute dall’albero
impossibile che la farfalla che pinneggia sul muro non sia un pavone
tentenna         morte nostro unico giardino
impossibile non espellere matrimoni escrementizi su prati domenicali 
baci-tuono      ingollati all’infinito per creare pietre e bombardare gli occhi

quando la parola è sparlata dall’indicibile    l’ultimo giorno è
il reietto dei giorni                  finestra partoriente senza direzione
impassibile                 esibisce il suo solo collasso

*

V

autunno vibra come uno strumento musicale impazzito

la gloriosa memoria di massa deforma
corpi    mentre esaminati da un raggio di luce i corpi
noi       siamo flutti di fango trafitti da un rosso fiero respiro

solo quando il volto è un fato noi siamo

polmoni          stretti da un nero enorme che ci sovrasta
bestie ricoprono con cura il bianco-argento delle ossa
crepe nella malattia
mentre l’irraggiungibile         è questo rancido fiato
da accecati      che preme sull’oceanico fermacarte             scritto

segugi abbaiano feroci           guidano l’adesso in un dire
senza parole               così permane l’adesso

la montagna immagazzina musica che dura una vita
organo a canne con denti falsi per mentire
carne senza ormeggio            arpeggio bianco gelido si dilegua
indicibile         semina insetti morti come grano scintillante 

sottrazione      grammatica che organizza un esercito solitario
usando i nostri occhi              per organizzare il dolore defraudato del sole
spacca una bacca finché il suo pus non diventa lentamente viola
testicoli pendono nel nulla                cancellano l’adesso dal reale

Yang Lian

L'articolo “Noi siamo il prodotto del terrore”. Intorno alla poesia di Yang Lian proviene da Pangea.