Per questo, si marcia a strappi, il sentiero è disadatto, occorre andare per roveti, per i campi, il cui verde, oggi, è abbagliante, è un abbigliamento di lampi. 

I caprioli calligrafi hanno lasciato insegne e vessilli sul fango – una loro Iliade, una loro Torah di sumere zampe. Come è possibile risalire al loro insegnamento, al loro insinuarsi tra le insenature dell’alfabeto? I bronchi del bosco ruggiscono. Dov’è la bestia a quest’ora? 

Penso alla cerva assetata del Salmo 42 – alla cerva che apre la sua criniera, più vasta del sole. 

Gli elementi del mondo, a quest’ora, sono in agguato, sono sulla cuspide dell’ira – le rondini si affacciano come falcetti, il cielo, ben tosato, ora può correre, come una pecora.

*

Più tardi, appunto, le pecore. Pecore raganelle, al pascolo.

Ma ciò che vedo non è innocente – ciò che vedo è forse un agnus dei in muratura. 

Il campanile della chiesa spicca, come il grano, chiaro, splende, ovunque. La chiesa, però, è in crollo. Hanno smontato l’altare e gli alberi crescono felici dov’era la navata centrale: il fico ha la buddità sulle foglie a palme aperte. A cascata, l’edera penetra nell’abside, penetra per le finestre; la cupola è sfondata, stelle a sei punte, orfane, trottano sui residui della volta. Hanno sete e vogliono un capezzolo a cui ancorarsi. La trave, travolta, sembra un drago; un serpentario, immagino, sotto i piedi.

Bosco in lotta con l’angelo. 

Poco oltre: il cimitero. L’erba, la barbarica, degna erede degli Unni, ha travolto ogni cosa. Apro il cancello – non disturbare i morti, non esserne ostaggio, dice una voce – un cartello, di esosa ipocrisia, detta gli orari delle visite. Lapidi irriconoscibili, fotografie tumulate dall’oblio; una croce, in ascesa, tra quella gloria erbacea; ruggine a significare il Giordano e la benedizione. 

Glabri morti, grati morti.

*

Non saprei dire se sia questa la benedizione. Morire a tal punto che il marmo inghiotta l’iscrizione del nome – morire innominati – morire succubi dell’erba. 

Lì per lì però penso ad altro. A come possa sparire un paese. Chi lo ha inghiottito?

Quei morti, dico. Avranno avuto figli, fratelli, zii, cugini. Quando si è interrotto il legame di venerazione, quando si è interrata la stirpe? Come il fiume sotterraneo che erutta fango. Il fiume è invisibile, e tu pattini sulla sua coltre – e il fango ti afferra le scarpe, i calcagni, le caviglie. Pretende che ti inginocchi. 

Prova a sellare la cerva, prova a scalfirne la sete, l’insaziabile.

Sussurro la preghiera che il Nazareno ci ha insegnato. Sciamano vespe. Ronzano i morti. 

Quando non si venerano i morti, si muore. 

Del paese resta l’insegna, l’istoriato nome – poi: qualche silos in abbandono, case sfondate, un aratro meccanico sotto un velcro di piumate erbe. Falangi di felci. I corvi, i rospi del cielo, volano a coppie. L’iddio ha il corpo della cinghialessa e non so se questo sia qualcosa che si approssima al bianco, al significato della parola bianco.   

Dentro una casa, certuni onorano la festa – gli unici vivi. Vivono dietro una trincea di lavanda. La casa è verde. Opera di coltello e d’amore – sopravvissuti – una visione, forse. 

*

Forse tradurre il testo sacro, la Bibbia, ha a che fare con quest’opera di terribile spoliazione. 

Per noi che veniamo dopo tutto questo manovrare di linguaggi, dopo il cardine, il cardinalizio, l’andare tra i cardi. Forse è questo lavorare senza l’altare che ci protegga, senza più paramenti né paratie – con l’erba in faccia. Con l’erba alta che sfacciatamente ci spezza il viso. Erba che inibisce le gengive all’inno – un nuovo innario da fare, come le frecce. 

Insieme a Roberta Rocelli, per il Festival Biblico in atto quest’anno, si è dato forma al “Salterio dei Poeti”. A trentatré poeti, italiani e non solo, è stato chiesto di tradurre un salmo. Non contano i nomi, la nomea, la ‘competenza’: nel gruppo, ci sono poeti noti e ignoti, vecchi di vita e giovanissimi, cattolici o atei; c’è chi ha tradotto dall’ebraico e chi dalla “King James”, la versione inglese, chi dal greco dei “Settanta”, chi dal tedesco o dal latino, chi riformulando l’italiano, in un enigma traduttivo che comporta ascesi, asciuttezza, svuotamento di sé. Alcuni sono restati ancorati alla lettera, altri, letteralmente, sono andati fuori via, negli ignoti della propria ispirazione – tradurre, d’altronde, lo detta San Paolo, è un carisma, non incardinato, dunque, ad alcuna dottrina di esperti e specialisti. Qui, specialmente, ci sono degli avventati, degli insipienti – a questa forma di speciale inettitudine, di avventuriera investigazione si dà nome poesia. 

Nel “Salterio dei Poeti” – che è un breviario da tenere in tasca, sempre con sé, a monito e a protezione – c’è un salmo tradotto in friulano e c’è un salmo extracanonico, c’è un salmo trapiantato nella lingua astrale di un poeta australiano. Il libro – fuori commercio, cosa per latitanti dall’ovvio – sarà in giro nei giorni del Biblico, dal venticinque aprile in poi, fino a giugno, qua e là. 

Ciò a cui ci si appella, è certo, è la lunga, disordinata, dissotterrata tradizione di poeti e scrittori che hanno verificato il dire biblico. La nostra poesia – francescana prima che cortigiana – da quello proviene. Dunque: Dante, l’Assisiate, Jacopone, Petrarca; il Giobbe secondo Leopardi, le ustioni di Manzoni; Bontempelli, Quasimodo, Pasolini, Testori, Luzi, Raboni… Non si è mai tentato, finora, in Occidente, tranne sporadici, singolari, pur straordinari momenti – gli esperimenti biblici di Guido Ceronetti e di Erri De Luca, quelli di Jean Grosjean e di Paul Claudel in Francia, per dire, Coleridge e Milton nell’antro anglofono, i saggi di Harold Bloom negli Stati Uniti – un’indagine così ampia sui rapporti tra parola sacra e parola poetica, tra poesia contemporanea e Bibbia. Il libro dei Salmi, il libro infinito, è il ‘grande codice’ della poesia occidentale: Davide, il re salmista, che con il canto placa il male e piega Dio al suo sussurro, danza al fianco di Orfeo.  

*

Leggo qualcosa che Tiziana Cera Rosco ha scritto intorno a questa Pasqua. Io che del Vangelo non so trattenere nulla, se non un invito al fuoco, all’abbandono, all’abominio del sé, da setacciare fino alla garza del grazie, ricalco e imparo:

“Dal profondo del mio cuore non mi importa della resurrezione ossia se Gesù sia risorto o meno. Mi importa invece tantissimo che abbia portato l’idea del risorgere così in alto e così vicino alle nostre possibilità tanto da cambiare la prospettiva alla vita. Mi importa tremendamente che sia vissuto – che uomo incredibile, faccio fatica a tenerlo tutto a mente – e che sia vissuto così vicino a me tanto che potevamo incontrarci perché 2025 anni, in questo tempo infinito di tutte le cose, non sono nulla”.

Nel Salmo che ha tradotto, il 51 – riprodotto in calce – appaiono anche “i cani nella neve”. Forse è lì, nel bianco ovunque, nel bianco-bianco, che accade Dio – mio Iddio lebbra, mio Iddio artico, mio Iddio capodoglio, mio Iddio tutto e tutto sia un Moby Dick. 

*

Leggendo Giovanni, il brano evangelico in cui Gesù appare a Maria di Magdala – 20, 11 ss.; mi aiuto con la non bella ma utile traduzione di Giancarlo Gaeta edita da Quodlibet. Capisco – più che altro, annaspando – che i morti, gli appena morti, restano per un po’ tra noi, a rinnovare i legami (“Non trattenermi, perché non sono ancora salito al Padre”), o a scioglierli per sempre. Come sempre, Gesù è frainteso, è irriconosciuto e irriconoscibile: in vita lo dicevano profeta, un Elia; ora, apparso, è preso per “il giardiniere”; anzi, per colui che ha trafugato la salma del Nazareno (“se l’hai portato via tu, dimmi dove l’hai messo e io andrò a prenderlo”: estrema predazione del corpo, in predicato di unguenti). Atto di sabotaggio di Gesù e a se stesso. Nessuno sa individuarlo, sa dire chi egli sia: la voce, però, è più del volto. Al sentire il suo nome, al sentirsi chiamata – Mariam! – la donna capisce, la donna sa, Rabbuni! Sempre è necessaria la contraffazione, la contraddizione – morire per rinascere veri. Troppo facile circostanziare i fatti in un volto: identità non è l’identico. 

Questo andare tra irriconoscenza e sconosciuto è poi il tradurre. 

Impaniarsi, si dirà – non è detto che appaia. 

**

Dal “Salterio dei Poeti”

Salmo 42

Lamento del Levita in esilio

Al maestro del coro. Maskil. Dei figli di Qorah.

Cerva assetata l’anima mia
sbava per rivoli d’acqua – per te, o Dio.
L’anima mia è in arsura per Dio, il Dio zampilla-vita;
quando potrò tornare ed espormi al suo volto? 

Mangio lacrime giorno e notte
mentre mi scherniscono senza tregua: Dov’è il tuo Dio?

Ricordo questo, e in me l’anima esala:
emergevo tra la gente, all’avanguardia per la casa di Dio,
tra inni e grida di giubilo di una folla in festa.

Perché ti schianti, anima mia,
perché in me bramisci? Confida in Dio:
ancora potrò celebrarlo,
archivio delle mie fattezze, mio Creatore.

L’anima mia è franta
poiché mi ricordo di te
dalla terra del Giordano e dell’Hermon, dal monte Mis’ar.

Abisso desta abisso 
nel turbinio delle tue cascate,
i tuoi flutti e i tuoi frangenti
irrompono su di me.

Di giorno l’Eterno
accende il suo amore
di notte in me è il suo cantico,
supplica del Dio vivente.

Interpellerò Dio, mio baluardo:
Per quale ragione di me ti dimentichi?
Perché vago oppresso
dal giogo dei nemici?

Raschiano le mie ossa con blasfemie gli aguzzini,
irridendomi tutto il giorno: Dov’è il tuo Dio?

Perché ti schianti, anima mia,
e in me bramisci? Confida in Dio:
ancora potrò celebrarlo,
archivio delle mie fattezze, mio Creatore.

Nel mio esilio di figlio che aveva appena perso la madre e, oltre la patria del cortile, voleva diventare grande, disperso nel piccolo popolo di altri bambini estranei l’uno all’altro, intruppati in seminario, il canto d’esilio del salmo 42 (ad aprire il Secondo Libro, a scandire la mia Seconda nascita) risuonava con particolare potenza, fra gli altri. Per noi, gregge petulante di Dio, i salmi erano pasto quotidiano, da brucare sotto lo sguardo attento di sacerdoti esperti, smaliziati al plagio della vocazione.

La cerva assetata mi ha tormentato notte dopo notte. Bestia femmina, di odori forti, selvatica, nel cui sguardo l’abisso dell’animalità rispecchia l’anima dell’uomo. Madre perduta e desiderio incipiente, negli anni della pubertà, la cerva mi ha sedotto. Ed è ancora inseguendo lei che mi avventuro in territori non giurisidizionali. Altri filologi esperti, allattati nella lingua di Davide, avanzeranno diritti. Il poeta è sempre un ladro, un accattone reietto che rovista nel tempo, un eretico che s’infila tra la folla con in tasca una ruvida pepita di verità. Ci pagherà un’ora d’amore, un tozzo di pane. O la scambierà con il fondo di bottiglia di un bambino.

Ho passato lo sguardo, ovviamente, e provato la lingua sulla corteccia scorticante dell’ebraico, da autodidatta, ma l’eco nelle viscere riportava a quell’esilio, alla nenia tradizionale e armonizzata dei salmi, spesso cantati anche da noi ragazzini (pietra liscia, levigata da millenni, splendente e scivolosa al passo), e alle brame del ventre, morsa di solitudine e desiderio d’acqua, di nuove sorgenti. Indietro non si torna: questa filologia di vita sprona a forzare lo scrigno, ad appropriarsi dei sussurri del dio ripetuti di lingua in lingua. Dio regge anche il fiato degli atei, anche di chi rigira il coltello nella piaga e mentre ti contorci nel dolore chiede, spavaldo: “Dov’è il tuo Dio, adesso? Eh, dov’è?”. Proprio lì, dentro la domanda, verbo che s’incarna anche in un tempo assurdo.

Un sacerdote con cui colloquiavo, proprio mentre stavo traducendo il salmo, mi riportava delle sue preghiere su questi testi, di quel senso di angoscia e oppressione per il nemico. Come non bastassero i rumori di fondo dei nostri anni, mossi da una sete di giustizia che stordisce e confonde. Abbiamo tutti una patria ideale e perduta alle spalle, un sogno che ci asseta, e un nemico che ci opprime.

La cerva è attenta ai rumori. Si nasconde. Scappa veloce. Osserva senza mostrarsi. Solo quando si sente al sicuro esce in una radura e pascola al sole.

Sia così la nostra anima: raccolta e guardinga, in tempi di sperpero dell’io e di sproloqui. Non nei dispositivi elettronici, non negli abissi del web troveranno salvezza le nostre individualità. Dio è la memoria della nostra identità, colui che ci porta “scolpiti sul palmo delle sue mani” (Isaia 49:16).

Traduzione e commento di Andrea Temporelli

*

Salmo 51 

Porta numero 51

Abbaia la tua pietà, Signore, che arrivo con il mio sfregio.
Spingimi la testa nel tuo amore
Spingila verso il mio petto
Rompi l’osso occipitale dell’orgoglio che tiene su il collo 
Per il quale non so baciare la dolcezza 
Che hai inalterato nel mio cuore
Dunque spingimi verso la vicinanza violenta 
Del tuo battito che sono tutta io
Tamburellami con la tua grazia
Col capo piegato su me stessa
Annegami
Fammi sbranare dal centro di questo petto 
L’iniquità che mi protegge offendendoti
Flettimi, spezzami, raschiami
Scorzami da questa pelle
Con cui ho solidificato la maschera della mia purezza
Smascherami, sì, sfigurami
Riportami riconoscibile a misura ripida
Ripertica l’altezza con cui mi hai precipitato
Ricongiungimi con la stretta del tuo giudizio
Perché contro te solo ho peccato
Con il male ho scomposto quello che la tua parola aveva allineato
Riportami all’aria della tua bocca
Respirami profondamente
E vietami l’uso della disperazione 
Perché non voglio coincidere col mio errore
Reincarnati in questo corpo flesso
Non farmi morire nel Nessuno
Appendimi denocciolata al tuo collo
Fammi ciondolare vicino al tuo calore
Ristabilisci la violenza non del sacrificio
Ma dell’abbandono
Abbandonami in te solo
Isolami in te solo
Sfoderami dal mio peccato, fammi splendere ancora
E torniamo alla neve
Rimarginiamo lo sfregio al bianco
Lava con rami e ghiaccio la pelle dell’animale ancora vivo 
Che ha scambiato l’intimità siderale e il suo diapason
Con il suono dell’impatto di un colpo genitale
Questa inviolabile intimità che esige il riconoscerci ancora
Riconoscimi bianco, spezza ogni osso 
Bucalo, intarsialo con la tua Parola in me
Sostituisci il mio cuore col mio stesso cuore ma riamato
Stiamo bocca a bocca con la Pietà che parla
Sillabami mentre dormo l’oro del tuo fiato
Lasciami solo nel sonno, solo con te
Saldami come il denudato mai privato del tuo ringhio.
Non abbandonarmi, rimani in me.
Non guardare la banalità del mio peccato 
Liberami dall’inguine con cui fingo un altro bianco per raggiungerti
E aprimi come un sesso in pieno petto in tutti i lembi
Sciogli questo ghiaccio irrigidito 
Che ritorna acqua al contatto col Vivente in me
Non farmi soffocare dalla mancanza della gioia
Non accatastarmi tra i pesci di una fossa
Che muoiono perché nessuno sa più come farli respirare.
Riossigenami
Spingimi la testa nel tuo polmone di neve
Azzannami nella dolcezza dello scomparire nel tuo fiato
Si, scomparire.
Ti ricordi quando andavamo con i cani nella neve?
Quanto abbaiavano i cani, orinavano in corsa nella bufera
E noi sempre bianco davanti dietro di fianco
Si condensava il fiato come un fuoco delle nevi
Le facce tagliate senza più vedere se non il freddo ardente
Che anche i cani si giravano e riannerivano i loro occhi nei nostri
Sempre vibranti dentro il bianco ancora in corsa che si spacca
Sulla terra che vibra
Fino a non servirci delle slitte, perché non c’erano più slitte
Fino a buttare via le redini perché non c’erano più redini
E vedere appena la terra davanti a noi 
Come un prato bianco immenso mietuto di fresco 
Senza più corsa dei cani e voci degli abbai
Solo la linea di silenzio del ritorno a casa.
Fammi ritornare, mio Bianco Velocissimo
Fammi risalire Sion, Gerusalemme 
Fino al cospetto della montagna orso
Fammi sgozzare l’orso
E lasciare ancora un bisbiglio luccicante nella neve
Non disprezzare quello che ho da offrirti
Non i sacrifici degli uomini
Che non sanno quel che dicono e non sanno quel che fanno
Ma la somiglianza del tuo sangue siderale in me.
Fiutami ancora e purifica questo freddo nero che mi porto in petto
Non affidarmi a questo buio.
Guardami, Mio Accecante, denudami 
Mio Ipervedente, lavami 
Tienimi attaccato, attaccato alla tua bocca
Lasciami respirare la pronuncia del mio nome
Schiacciami in te, incostolami, spingi
Non farmi rimanere mezza viva
E rifoderami, Mio Siderale, così affilata dal tuo amore
Nessun prossimo apparente
Io sono qui tutta te
Riconoscimi dal punto più distante
Riavvolgimi al tuo fianco con un mattino di foreste in corsa
E come un mattino, mio Boreale, 
Sarò bianco, vedrai –

Sarò più affamato della neve.

Traduzione di Tiziana Cera Rosco

L'articolo “Abisso desta Abisso”. I poeti contemporanei, la Bibbia e la lebbra del tradurre proviene da Pangea.

*

“Il mio lavoro è la cosa in sé. Se vogliamo, è politica in sé. Avete idea di cosa può voler dire ottenere i permessi per impacchettare il Reichstag? Convincere Mister Kohl e tutto il Bundestag? Costringerli a votare qualcosa che non esiste ancora, se non nell’immaginazione?”. Così ad Alessandra Mammì, su ‘L’Espresso’, il 14 settembre 2017. Javacheff diventa Christo tra il 1958 e il 1961, impacchettando oggetti. L’oggetto, cioè, viene avvolto in un sudario, in un sepolcro. Se lo spacchetti, risorge, rinnovato e ritrovato. Ma è nell’attesa l’espressione: dell’oggetto, il feto, la fatalità.

*

Immaginare l’inimmaginabile significa convertirsi. Immaginare che un luogo possa cambiare volto, anzi, adattarsi a un altro voto – ogni cosa è sidone di chi la guarda. Quindi: avvolgere a Roma, nel 1974, il tratto di muraglia arcaica tra via Veneto e Villa Borghese, Porta Pinciana; rendere il Reichstag, nel 1995, qualcosa di fragile come un sussurro. I progetti sono meditati a lungo – vent’anni, il Reichstag – d’altronde dell’immobile e del saturo, del ‘potere’ viene estratta l’entità diafana, fragile, redenta. Altre volte si creano spazi inediti, come il Valley Curtain in Colorado; le coste australiane, a Little Bay, Sydney, avvolte nel 1968 sono una resa agli angeli, il monte del Purgatorio.

*

Bisognerebbe parlare anche dei progetti falliti, pensati fino al passo supremo, disatteso. Tutte le volte che Christo è morto, intento. Il crollo è altrettanto importante.

*

Non avere paura dell’enormità: credo che anche questo appartenga a un destino. Pensare che le isole di Biscayne, a Miami, possano essere cintate di fucsia, era il 1983 – non si tratta di un approccio estetico, ma andare all’estero di sé. Che l’arte, cioè, sia anche una impresa, un avvenimento nell’avventato. La scelta del luogo richiede un amore tale da spazzare ogni convenzione topografica. Così, The Floating Piers, i ponti fluttuanti sull’Iseo, con linearità geometrica da architetto di alcove per beati. Era il 2016. Ciò che appare ‘naturale’ – un segno perfino delicato, giallo – è l’esito di un lavoro ossessionante, dove pazienza e costanza sono gli altri polmoni della creatività. In affetti, Christo avrebbe potuto anche svuotare il lago – a noi sarebbe parso facile, come uno schiocco di dita, come si rovescia la pietra del sepolcro. (d.b.)

***

Il 3 luglio 2016 Tiziana Cera Rosco attraversò l’opera di Christo compiendo un’altra opera, una comunione, infine. Ecco cosa ne ricavò.

C’è una frase che ha sempre accompagnato il mio lavoro, «Ogni opera d’arte è di una solitudine infinita». La frase è di Rilke, lo stesso poeta che scrisse che l’amore è fatto di due solitudini che si custodiscono, si delimitano, si salutano.

Ed è con questo spirito che ho intrapreso questo «passaggio».

Quando l’opera di Christo è comparsa mediatamente ne ero quasi delusa. Tanta filosofia e astuzia per vedere un carnaio di persone che si accalcava a qualunque ora del giorno e della notte per farsi una passeggiata tra selfie, panini e calzoncini corti, in giorni torridi che emanavano odore solo al pensiero. Cosa che mangiava ogni attrazione critica e detonava completamente l’idea che io ho di opera. Ossia l’esposizione di un punto di universo che si comunica tramite silenzio (e da quel silenzio riforma un linguaggio comune da cui l’opera può essere letta). Poi c’è stato un episodio: stavo guidando e appuntavo vocalmente col telefono alcuni pensieri circa i gesti di attraversamento di un corpo, quando mi arriva una mail con una foto dell’opera di Christo vista dall’alto. È stato come uno shock addizionale che ha cambiato la valenza morfologica dell’estetica che assorbivo dall’immagine del progetto in generale. Si è aperto un livello di comprensione, forse – non lo so –, ma è arrivata un’idea performativa (termine che sopporto mal volentieri, ma lasciamolo). Per prima cosa l’arancione: colore potentissimo in tutte le simbologie, colore del legame, dell’affetto verso il mondo dei legami. L’ho visto per la prima volta vuoto, The Floating Piers. L’opera lasciata sola. Da lì mi ha parlato.

Ho sempre lavorato con lenzuola (e con l’idea di errore, deposizione, perdono, pulitura), ossia con materiali che prevedono dei corpi distesi, che giacciono su e che per me sono, verticalmente, l’immagine più vicina alla preghiera, anche laica. Lo dico senza cultura. La prima sensazione che mi è arrivata è stata quella di camminare su quel ponte fluttuante in silenzio, con la mia gonna lunga fatta appunto di lenzuola. un movimento semplice e disarmante, camminare sola su un’opera solitaria. Camminare con una gonna nera, lunga: 7 lenzuola nere, che mia madre ha cucito per me (il 7 vuole solo richiamare il 70 volte 7, ossia il numero infinito del perdono). Ho immaginato di attraversare il pontile come una specie di abluzione, ripulendo l’opera dai rumori che inevitabilmente assorbe. Dal chiasso. Dalle cose che si sopportano quando si rende disponibile un lavoro. Un piccolo e semplice rito di cura bonificante.

Certo io non sono nessuno per fare questa cosa. Sono solo una che dalla mattina alla sera lavora con questi significati e cerca di mettere in contatto la sua isola (anche per salvarla da uno sprofondamento) con la terraferma del mondo. Cerca un ponte, la formazione di un linguaggio per quel ponte. Un lavoro inutile, per lo più. Ma è la parte di dialogo di cui sono titolare e cerco di assolverla come posso.

Così questa che ho intrapreso è una performance di attraversamento. È un’opera che cammina su un’altra opera, percorrendola, avendo fiducia di poterci davvero camminare su, galleggiando su un abisso. Insomma, un’opera attraversata da un’altra opera. Possiamo discutere mille anni su cosa sia un’opera e ciò non cambierebbe la valenza di questo gesto, almeno per me. Un artista come Christo realizza delle vocazioni artistiche che sono visioni collettive. E in questo caso, mettendo in contatto territori come terraferma e isole, compie un gesto ancora più significativo e soprattutto comprensibile (fino al populismo), comprensibile anche dalle nostre psicologie a buon mercato come dalle nostre solitudini meno codificate.

Il gesto è quello di riuscire a camminare dove altri affonderebbero. E non fa questo l’arte? Cammina dove altri potrebbero annegare, e permette attraversamenti. Con un legame assurdo tiene molti più equilibri di quelli che disfa.

Ed è questo che ho desiderato: camminare sulla possibilità che l’arte rappresenta cercando di togliere rumore. Non per calpestarla nel senso dispregiativo della parola, ma per attraversare lo spazio della comunicazione pura che l’opera è. Nella performance ho il viso annerito e le mani sporche, perché per ripulire non siamo così ingenui da pensare che non ci si faccia carico anche di un petrolio pesantissimo di cui tutti siamo portatori con le nostre ambiguità e sporchi di senso.

Ho fatto questo col mio modo e col mio limite, che è un modo e un limite lirico, perché tengo al soggetto e alla persona nella sua solitudine come punto di universo che può cantare (e qui ancora Rilke quando dice che «canto è esistenza»).

La lunga gonna nera, che assorbe e pulisce sul ponte fluttuante arancione, ha la sua voce silenziosa, come una nota allagata su una piattaforma che la regge.

È anche un ringraziamento, perché con una voce, che non è solo la mia, ma una relazione che permette la voce, è come se potessi ringraziare le opere che mi hanno permesso negli anni di sentirmi espressa attraverso il lavoro di altri (che io non posso assolvere e che mi accompagna come colloquio con l’umanità), adempiuta nelle parti di me, anche minime, che faticavano a vivere, quelle sottovuoto che prendendo fiato mi hanno permesso di salvare la mia di isola, di non lasciarla affondare nell’inconsistenza della non espressione o nell’oscurità delle cose che ancora non riesco a realizzare e che mi minacciano con la loro potenza vitale.

In fondo queste due opere di attraversamento si somigliano nel loro intimo.

Sono due solitudini che si custodiscono, si delimitano e si salutano.

Non penso di avere un compito migliore oggi se non questo lavoro di incontro da cui si generano linguaggi. E questo mano mano mi aiuta a capire cos’è l’amore.

Tiziana Cera Rosco

*Il testo è stato originariamente pubblicato su “Alfabeta 2” come “Attraversare un attraversamento”

**In copertina: Tiziana Cera Rosco sull’opera di Christo, 2016

L'articolo Christo: l’uomo che ha immaginato l’inimmaginabile, ha estratto l’anima dalle pietre e non ha avuto paura dell’enorme. Un ritratto & un ricordo di Tiziana Cera Rosco proviene da Pangea.

Berlinde De Bruyckere presenta così alla Fondazione Sandretto, sotto la curatela di Irene Calderoni, una mostra che spazza con la sua portata tutte le chiacchiere sul contemporaneo, per come siamo abituati a sorbircelo.

Ci sono artisti che hanno scelto la strada della potenza. Non del potere.

La potenza.

Ed io, che sono una consumatrice di segni potenti, stufa degli spiccioli, dei lavoretti fatti di ideuzze e rigonfiamenti commerciali, qui riporto testimonianza di un lavoro immane.

*

Ci sono due stanze, grandi, e un corridoio di passaggio.

Mi aiuto provando a dare dei nomi ai luoghi:

1.La stanza delle pelli. Su bancali grezzi, nell’arsura luminosa che porta il sale, è impossibile contarne il numero, tanto le pelli sono ammassate l’una sull’altra, stese, tirate. Un lager di pelli d’animale (vorrei dire corpi su corpi, ma non riesco) in cui non c’è puzzo, né voce, né temperatura. Puoi camminarci in mezzo, cosi come cammini per il mondo. Ma più ci cammini più ti immobilizzi. Cosi, come cammini per il mondo. L’installazione produce un silenzio, una forma di severità di suono. È tutto bianco, assiderato, anche le pareti, i lembi delle pelli paiono oramai arresi, oltre l’orrore, oltre la riconoscibilità di quello che potevano essere se non fosse che mentre le guardi, mentre cambi il tuo grado di assorbimento del dolore nella stanza, a tratti appare dentro di te un rimosso violento, una sordità di qualcosa che hai fatto, di cui potresti essere colpevole anche tu.

L’installazione ha una crudeltà ma non è solo in ciò che vedi. È nascosta da qualche parte nel colore tenue. Le pelli appaiono, in alcuni punti, candide, un’inflessione di infanzia che potrebbe deviarti dal massacro e lì capisci che il trauma ha fatto il suo dovere, perché quel candore altro non è che il sospetto della minaccia estrema. La minaccia non è la morte che indubbiamente vedi, o il dolore che indurisce anche il bordo degli occhi, o la sofferenza che si insinua nell’ottava bassa che doppia il tuo respiro atono. Tutto questo è già avvenuto. Tutto l’insostenibile è stato sostenuto con un lavoro considerevole e calcolato di spersonalizzazione. La minaccia paradossalmente è la vita, il sospetto che sotto quell’accatastamento, sotto quel censimento senza nome, sotto ogni trattamento dell’animale dissanguato, dissezionato, disossato, scuoiato, passato per le vasche del risciacquo, sotto quell’innumerevole senza singolarità il trauma ha fatto il suo dovere: ha lasciato un livido, una traccia non smacchiata. Nei sotterranei dell’inumano sopra cui le pelli sono ammassate è filtrata una goccia, un rivolo. Il trauma si è seppellito, un trauma dalla portata di mondo. E, “a ben vedere”, sotto quelle pelli, dal loro dorso comune e stratificato, dal loro stare insieme, dal loro essere state igienizzate da un dolore comune, emerge una fisionomia sottostante ai corpi, un compattamento, quasi una fisionomia di schiena, un mostro, un organismo unico.

E tu temi davvero che il trauma abbia sí fatto il suo dovere.

La carne non la elimini, nemmeno con un rito come questo lavoro sottende, la carne non ha nessun simbolo. Sotto quel rosa che sarebbe destinato ad essere assorbito dal bianco assiderato, si apre il varco di un sospetto di qualcosa di vivente. Ma non nella forma che aveva e che è stata spalancata come vuole la morte del maiale. Sotto questo biblico libro dei numeri, quel livido si aggira millimetrico, senza cervello centrale e ti sembra che da chissà dove abbia forse mosso un lembo accanto a te. Non ne avverti la temperatura non ne avverti la portata batteriologica.

Quel sospetto ti isola. Il sospetto di non vedere quel che vedi. E non sai se sei il testimone di un lager o di una millimetrica forza che quel lager lo invaderà come un fiotto inarrestabile le cattedrali.

Lo riconoscete il mondo da qui? Il mondo, le strade in cui ci aggiriamo con la nostra leggerezza.

State qui. Lasciate stare le Abramovic. State qui nel mezzo dell’hangar. Sopportate la potenza esposta ma ancor di più la potenza nascosta. Isolatevi qui. Riconsiderate la vostra vita e il vostro rapporto con l’immane. Con la grandezza anche del vostro niente. Perché questo lavoro riformula un linguaggio: siamo in grado di essere all’altezza del disastro a cui abbiamo lavorato? Sosteniamo le notizie di persone massacrate da altre persone, reali, dei macelli, la tortura, i calci, le botte, l’impatto della violenza sul corpo, il suono che fa, il sopruso, l’irrazionalità di accettare questo come l’insieme delle forze del mondo. Che postumo si aggira in queste strade?

Cosi ogni pelle mi sembrava uno strazio di questa incarnazione continua. Che per quanto tiri, pulisci, assembli ritorna a galla la memoria del mondo, una forma ineliminabile che compatta tutto, uno strato, un’alleanza di fibre, un organismo. Un’enorme conseguenza.

In questo linguaggio non solo lo spettatore è testimone di quello che l’artista vede e produce, ma soprattutto l’artista è il recettore delle forze tremende che muovono, al di là del bene e del male, il nostro secolo che più lo scarni nella sua singolarità e più è fatto di masse.

*

2.Corridoio. Troviamo i reperti del lavoro non dei corpi, i tessuti usati per asciugare, contenere, sterilizzare i passaggi precedenti. Tutto in ordine. Stracci su stracci, ripiegati. Una presenza dal forte richiamo Kieferiano (e l’eco tra artisti è importantissimo, ti dice che i mondi si parlano come teleferiche o come fiumi dentro le grotte, non con i cellulari, che il lavoro di uno apre un polmone da cui l’altro può respirare). Il ripiegamento del sudario del lavoro, della meccanica del sudario senza sindone. Cose che hanno toccato la cosa intoccabile e ritornano nella loro anonima funzione, il loro numero incalcolabile e compatto come un uno. Blocchi di strati. Blocchi di Uno.

*

3.La stanza delle carni dove corpi e cornici lottano. Lotta l’escrescenza col suo osso, la tappezzeria della stanza dentro il quadro dove l’urlo si tiene alla concrescita delle ossa aperte a carne, brandelli enormi e vivi, la loro pressione dentro il perimetro che deborda verso lo spettatore. Inizialmente non capisci se il retroscena delle pelli, ossia se la stanza che sottende la stanza delle pelli, sia quest’altra, che ancora grida un linguaggio atroce e sei come capitato nel retro dell’ordine esposto, nella sua quinta.

Questa installazione non è come la liricità carnale dei suoi corpi precedenti, le cui unioni e contorsioni hanno rovinato per sempre verso il vero l’immaginario totalizzante dell’anima dell’amore.

Qui non c’è niente di personale, non c’è più tempo di pensare al singolo corpo. Tutto ha cambiato la sua misura di corpo e d’anima.

Berlinde in questa mostra si è riformulata. Riformulata tramite lavoro. È l’artista che ha fatto come un passaggio di consapevolezza. Quei corpi li ha traditi. Quei corpi lottavano perché la carne questo conosce: la lotta. L’esasperazione di non trovare un punto certo in cui essere anima certa. Tangibile. Toccabile fino al suo ultimo giorno in lei.

Qui il gesto invisibile supera l’atto. Non è lo shock del linguaggio, ma il silenzio.

*

Uscendo dalla stanza delle carni, dall’urlo, sono ripassata dalle pelli, tra i bancali dell’accatastamento.

Ho attraversato tutta la landa, lenta e senza fermarmi.

Il Mondo che, cosi ripulito, sembrava quasi sgravato dalla sua stanchezza. Quasi un sollievo.

Forse questo è solo Ordine, mi sono detta.

Ma tutto ciò che vedi non appartiene a ciò a che vedi.

Il sospetto di quel postumo, quella forma di schiena, era più potente.

Ci sarà una critica in grado di sorvegliare questo Corpo?

Tiziana Cera Rosco

L'articolo Ci sono artisti che hanno scelto la strada della potenza. Non del potere. Berlinde De Bruyckere, oltre l’insostenibile. Una lettura di Tiziana Cera Rosco proviene da Pangea.

Poi anche nel buio il mio sguardo
Vorrebbe ancora toccare gli occhi di qualcuno
La pupilla che il battito inumidisce per l’abbassarsi di una luce
Come se da sotto le porte dovesse avanzare
La presenza di chi può reggere col fiato una pietra
Un’ intimità che l’iride distende dallo spirito
Un’intimità che si fa largo da sotto le porte della casa
Nella luce bassa di un rifugio
E che fa dormire chi deve solo chiudere con la notte.
Mentre nel buio il mio sguardo
Vorrebbe toccare solo quello di un amore
Perché gli occhi vedono tutto
E tutto si regge negli occhi
Gli occhi che cercano un posto nel quale distendere
Un palpito che confessi che siamo tutti innocenti
Non abbastanza guardati
Non guardati dal profondo di qualcosa che ci liberi
Che così segreto quel qualcosa compare a volte in forma di mostro
Solo perché dalla nascita
Batte il suo destino sulla porta aperta della morte
E lì gli occhi ancora cercano nel buio
Uno sguardo di radiazione, un corpo intero
Un’iride che perforandoci getta sonde al di là dell’essere
In quella estremissima possibilità di guardarsi
Quella estremissima possibilità di tenere non nascosto
Il nostro corpo totale così esposto
All’abbandono integralmente.
Vedi, Perseo, tu non capisci.
Le varie forme dei viventi e delle interiorità
Persino dio si tiene sulla possibilità di guardare ed essere guardati. Perché non c’è niente di più fragile che gli occhi
Gli occhi stanno aperti pure dopo morti
Chiaramente non capisci
Perché quella volta si distrussero tre cose sotto magnitudo
Poseidone forse sapeva solo che potevo essere guardata tutta
Tranne lì
Presa in tutta la bellezza
Tranne lì
Accarezzata, toccata, dischiusa perforata inondata
Solo tenendo fede al non aprire mai i suoi occhi sul vivo di quelli miei Perché tutto quello Che entra non appena le palpebre levano i forzieri
Se non stai attento, anche se sei un dio, può pietrificarti.
Forse ti hanno detto che esistevo prima di così come mi vedi ora
Che tra le sorelle ero indiscutibilmente la più bella
La più passibile ad essere guardata
Forte di una virtù mia, tutta mia
Una virtù che cresceva con me, si emancipava negli anni
Non una cosa che sta lì come una statua
Una virtù della mente che analizzava i composti del duro e dell’aereo
Intendo negli uomini
Mentre le mie sorelle avevano si ognuna il suo talento
Un talento, non so come dirti, nato già adulto
Anzi, non nato e mai moribile
Mai vulnerabile come il mio
Senza quel tempo che sottende che la vita
Scappa come un animale che si consuma mentre arde.
Loro no ma io, Perseo, io sentivo il tempo
Già da piccola nella crescita portentosa dei capelli
Che muovendosi estendevano le percezioni del trascorrere
Io vivevo il tempo con me, il montare dei fiumi con me,
Percorrere, attendere il mare davanti
Mentre dovevo recuperare i miei capelli che come anguille
Si tuffavano nel mare e annodavano ai fondali il loro destino
Tanto che a volte le miei mani
Come se avessero artigli li tranciavano in blocco
Perché non era più possibile snodarli.
Io vengo dal mare, dai miei genitori pieni di fondi
Sempre più lontani eppure giovanissimi anche loro
In una cristallina misura di età eterna
Solo io invecchiavo,
Essere
Umana
Perché essere umani, Perseo, è un destino
Un destino
Come essere un’arma, o un sole
Una conseguenza enorme
E il destino umano è una virtù sinistra
Accettare di uccidere e di essere uccisi
Accettare di non essere solo il migliore dei tuoi ieri
Accettare che l’amore è una misura d’abbandono
E che la vendetta piange i suoi bambini dentro l’utero dei violentati.
Questo un dio non può saperlo
Morire
Si muore quando non si è guardati a sufficienza
Ci si spegne, senza grido
Senza una parola che sollevi un isolamento privo di risonanze
Ma io in cuor mio ho sempre saputo che sarei scomparsa in un amore estremo
In un rapimento, qualcosa che dalle acque presagiva il violento
Come se la dimensione alare di un uccello
Potesse farmi spiccare un volo da ferma
Un’accelerazione terremotale
Mi sono detta: di questo ho bisogno
Di questo sparo in faccia
Di questo sparo di luce al centro del cervello
Perché se è vero che ogni donna è una visione delle acque e lui ne era il dio
Ogni donna è l’attesa di un’inondazione
Che viene a bonificare le cose minime, a sodomizzare il poco
A fecondare con una massa crudele il seme candido di un bene d’ alabastro
Che anneghi, che sia più potente
Di quella dominazione della mente che blocca tutto l’universo!

Tiziana Cera Rosco

L'articolo “Di questo ho bisogno, di questo sparo in faccia, di questo sparo di luce al centro del cervello”: sulla Medusa di Tiziana Cera Rosco proviene da Pangea.

Ho una convinzione. Ossia che ogni artista non faccia altro che lavorare alla propria scomparsa. Caricare la presenza incessantemente, scomparire come la manifestazione del paradosso che le compete. E voglio aggiungere anche una terza premessa confidenziale. Non amo vedere collettive. Mi piacciono le cose assolute, anche se minime. Un piatto unico da ristorante fatto per chi vuole assaggiare un po’ di tutto senza saziarsi di una scelta, mi stanca. Troppe voci offuscano il canto. Quindi ogni volta, il lavoro che da testimone mi trovo a fare (perché l’arte non va guardata ma va testimoniata se vogliamo ereditare qualcosa) è quello di sgombrare il campo, secondo un principio di manifestazione dell’opera. Un principio assai più ambiguo di quel che sembra a pronunciarlo, perché implica l’emersione dello svelamento di una relazione.

Quindi questa, lungi da essere una critica, è la mia testimonianza, confessando di essere di parte, come chi non appartiene a nessun mondo di riferimento se non a quello della relazione con l’opera.

*

Facciamo spazio con l’accetta.

La mostra presenta 6 artisti: due italiani (Nicola Samorì e i Masbedo, ne parlerò per ultimo quindi pazientiamo), un britannico di origine indiana (Anish Kapoor), uno statunitense (Robert Longo) e due cinesi (Wang Guangyi e Yue Minjun) chiamati da curatore Demetrio Paparoni a lavorare sulla cena ultima di Cristo, dipinta da Leonardo in Santa Maria delle Grazie a Milano (di fronte al Palazzo delle Stelline che ospita la mostra) dove perdura nonostante tutti gli agguati interni ed esterni che l’hanno, fin dall’inizio, minacciata di scomparsa (dai materiali usati dallo stesso Leonardo per dipingere l’affresco non adeguati all’umidità del posto, ai bombardamenti della seconda guerra mondiale che hanno ridotto a macerie tutta l’area circostante l’opera la quale, invece, si è tenuta in piedi).

Credo che Paparoni abbia voluto mettere in tavola una varietà di possibilità. Mi sfugge la logica del numero degli artisti e della scelta delle esperienze pregresse di questi in merito al tema (e sento ad esempio anche la mancanza di una visione come quella dell’artista Agostino Arrivabene), ma è una mia mania quella di cercare relazioni di senso in un progetto che fa del passato storico qualcosa che ha ancora senso affrontare nel presente, e del presente il testimone di un punto eterno nella contemporaneità delle cose.

Diciamo anche che l’atto dell’ultima cena, ossia la Transustanziazione, che divide il cristianesimo in tutte le sue professioni, è sulla separazione che si tiene. Quello che succede nel momento in cui il pane viene distribuito – nel momento più alto della comunione, quando tutto deve riunirsi nel passaggio tragico di cui la passione e la resurrezione solo quasi un compendio narrativo a questo – avviene in questa ambiguità dell’atto che rimane incomprensibile o incompatibile con l’umano: quello di trasformarsi (perché la transustanziazione è, per chi ci crede, il miracolo della trasformazione del pane nel reale corpo di Cristo e del vino nel reale sangue di Cristo e non in un “come se questo fosse il corpo” o “come se questo fosse il sangue”) in quello che già si è ossia nella presenza di una scomparsa tragicamente superiore all’evidenza: l’Assenza, che non è altro che il vero nome  vero dell’ognicorpo e l’ognilluogo. Cosi che si possa dire: per sempre io sarò con voi.

Molti degli apostoli, di cui spesso ignoriamo anche i nomi oltre che i talenti particolari, siedono al tavolo senza sapere quello che succede, fanno parte come dire di un landscape emotivo, un panorama psicologico dell’onda del movimento circostante: la scena. Mi piace pensare che, per un lavoro di sintesi, questa parte degli apostoli, nell’intenzione della curatela di Paparoni, sia assorbita dalla presenza di Wang Guangyi e Yue Minjun, i due artisti cinesi.

Il lavoro degli artisti orientali è per me in qualche modo ingiudicabile come un oggetto di bigiotteria che vuole splendere nel mezzo di una miniera d’oro, come una specie di burlesque nell’atto lento della danza del butoh. Pagano il prezzo di non conoscere affatto quello che stanno affrontando e di cercare di sopperire con un’idea o le dimensioni, quello che non sanno di non comprendere. È un po’ come trasformare in “lunch” l’ultima cena che non è un free party con stuzzichini (non che siano gli unici nel novero dei lavori sull’ultima cena prodotti dal restauro dell’affresco in poi). Quindi Signore perdona loro che non sanno quello che fanno. Ma aprono una riflessione: si può offrire solo ciò che ci appartiene?

L’ultima cena è un tema talmente ambiguo, puro e carico che le opere portate da Wang Guangyi e Yue Minjun danno come risultato un adolescente soffocamento dello spazio. Ti verrebbe da accompagnarle all’uscita, ringraziando per la partecipazione, perché è bene essere gentili con chi si è applicato.

Purtroppo il lavoro di Longo, di cui mi ha sempre incuriosito la risoluzione estetica, non tiene. E devo dire che mi dispiace. Lavorare al volto, in questo caso poi, è come lavorare al Verbo. E cosi traslando il vangelo di Giovanni possiamo dire per capirci meglio: “in principio era il Volto e il Volto era presso Dio e il Volto era Dio”. Il carboncino porta con sé un sacchetto di monetine appeso alla cornice. Certo sviluppa un punto tragico ossia quello del tradimento di Giuda su cui si appoggia l’ineluttabile. Ma in realtà il tradimento è un altro, è un momento più intimo di quel che sembra un volto segnato e detonato dal dolore di sapere già che un proprio discepolo farà quello che farà in un gioco di tempi devastante. Qui è l’artista che tradisce l’opera (e il suo talento) quando dimentica che si sarà giudicati dalle proprie opere ma anche da quello che si è mancato di compiere e una chiamata come questa è centrale nella vita di un artista, italiano o meno, che affronta il tema dei temi nell’iconografia di tutto il cristianesimo e nella storia di un’opera come l’ultima cena nella ricorrenza leonardesca.

*

Paparoni ha sempre portato allestimenti dalle dinamiche soffocanti e controverse (non è forse cosi anche la scena dell’affresco di Leonardo?). Il che non è sempre negativo, se ragionato. Passare davanti a tutte le opere come a delle figurine di calcio che guardi al momento dell’aperitivo fermandosi sui lavori più grandi solo perché ti superano in altezza oppure costringersi ad un lavoro di isolamento nel mezzo del caos e cercare il diamante da cui essere illuminati? E così, noi che amammo Nietzsche, cerchiamo di partorire la stella danzante da quella confusione.

Portare il nome di Anish Kapoor, che certo tra gli artisti è il più noto, è stata una scelta che ho mediaticamente apprezzato. L’artista presenta un lavoro “splatter” di un abbaglio carnale da stancare più che scioccare. Perché quello che si vede nell’ultima cena non è il macello dell’agnello ma il corpo che da quel momento in poi manifesta la sua intenzione. C’è una fondamentale differenza di identità tra carne e corpo, perché il corpo supera la carne. Anzi, la carne è quello che il corpo vuole che tu non veda più proprio in virtù di un altro rapporto di crudeltà con la grandezza. L’ammasso – atroce – di Kapoor è cieco. I lavori dell’artista per fortuna sono due. Il primo, se isolato, ha la sua potenza tragica: una tela, anche questa sembra uno spellamento ma in assenza di corpo, con un versamento sanguinolento considerevole (mi piace ricordare che sulla tavola di Leonardo non c’è calice. Dove finirà tutto quel vino transustanziato poi nel sangue, dove ricordar se non lo berranno?). Posso dire che con questo lavoro finalmente entriamo nella scomparsa. Una sindone, tela, un rovescio di sangue, una pelle, uno spellamento, cose comunque fin troppo evidenti ed è bene che lo siano forse perché aprono il punto di decadenza della mostra. La freschezza, la crudeltà che si vorrebbe dal rosso, ossia dalla carne, dal sangue vivo è invece un grande invecchiamento rappresentativo, il che ha la sua verità. Rintraccio in quest’opera una funzione traghettatrice perché ti spinge a superare la sua stessa manifestazione. Entra in tensione con qualcosa che sta per avvenire. Non amo il fatto che questi lavori non siano stati realizzati per l’occasione. La chiamata a confrontarsi con l’ultima cena di Leonardo, dovrebbe sfondare la parete dei desideri, annichilire. Invece il “riciclo” di un’opera a tema, perde la pulsazione nonostante la volontà del lavoro curatoriale di prendersi cura anche di ciò che l’opera non pare considerare.

La saturazione di Kapoor dicevamo assolve un compito, fa da ponte verso due opere di due artisti. E qui entriamo nel vivo della mostra, quello che tiene in piedi tutto.

*

I Masbedo, presentano sì un video realizzato in precedenza, ma un lavoro senza precedenti sull’ultima cena di Leonardo, di una pulizia formale, di una tenuta estetica intima, senza nessun ripiegamento sentimentale: le mani di una donna, ormai vecchia e diafana, che per 22 anni hanno lavorato al restauro controverso dell’ultima cena leonardesca. Un lavoro immane, lunghissimo, una cura del corpo fragile, di un affresco realizzato con materiali pronti ad autodistruggersi (nel 1566, a sessantotto anni dalla realizzazione di Leonardo, il Vasari appunta dopo la visita al cenacolo: ‘Non si scorge più che una macchia abbagliata”. Era tutto irriconoscibile), una riemersione dei corpi attraverso le mani di Madam Pinin Brambilla Barcilon.

La cura rimette al mondo. Per questo nessuno dovrebbe dimenticare la cura. Se si parla di memoria, di eredità, di storia dell’arte, la parola cura (e soprattutto l’atto della cura) dovrebbe spazzare una serie di malcostumi e malfattezze della distrazione con cui non solo ci conduciamo tra le opere secolari, ma conduciamo noi stessi, il nostro sguardo nel mondo dopo essere passati attraverso opere secolari come se la loro dimenticanza o la loro rovina non fosse anche la nostra. Un corpo curato è un corpo passato per un danno e in virtù di quel danno che poteva lasciarlo leso e addirittura farlo scomparire, qualcuno apre una relazione di emersione, di ri-comparsa e anche di ricreazione. È un legame di fiducia col tempo che rischia l’ambiguità dell’essere consegnati nelle mani di qualcuno dopo di noi.

Nell’ultima cena, in tutti i movimenti, si scorge la confusione che apre all’apocalisse che poi arriverà. Apocalisse vuol però dire Rivelazione. Ri-velare: una doppia negativa di vestimento che però scopre un nudo. E cosi eccole le mani nude e nodose, mani che sembrano ceppi, radici, che sono invecchiate nella riemersione del dimenticato, che si sono contorte nella ricerca millimetrica della figura. Cosa hanno salvato e cosa hanno reinventato quelle mani?

Del corpo di Cristo si prendono cura le donne. Eppure, a parte la lettura sull’ambiguità della figura di Giovanni, non ci sono donne invitate a questa tavola. Non Maria e la sua verginità, non la prostituzione della Maddalena e la sua conoscenza per toccamento (toccare i piedi, farlo con i capelli). Ed ecco che arrivano le mani di una donna a recuperare quel che non riesce a tenersi in piedi. Il mestiere, non solo l’arte. Il mestiere lungo di una donna che permette all’arte di non smettere di splendere, di mantiene la memoria delle cose, del fare, che tocca i punti della debolezza dove la figura subisce il suo stesso scaricamento. Ecco che interviene l’aiuto, la conoscenza dell’identità di quello che hai di fronte, il rapporto profondo con quello che le mani vedono, l’essere delicati, l’essere persistenti, l’essere carezzevoli, tenere alla relazione con quello che di imperfetto si va conoscendo, accudire un corpo che è il corpo dei corpi. Queste mani sembrano una pupilla, vedono quello che noi non vediamo, conducono, sono un medium intero che permettono alla Cena di essere tra noi.

Mi piace ricordare che nel dipinto le mani che si legano come somiglianza di movimento sono quelle di Giuda e di Cristo. E le mani di Madam Pinin sembrano il terzo paio di mani, la destra di Cristo, la sinistra di Giuda che parlano di una stessa storia. È come se i Masbedo, isolandole, avessero fatto emergere una cosa fondamentale: che si somiglia, prima o poi, a quello a cui ci si dedica.

Il video è ipnotico, apre uno spazio di verità sul confronto con l’opera di riferimento ed è un lavoro degno di silenzio, intelligente, esteticamente compiuto, che Iacopo Bedogni e Niccolò Massazza (i Masbedo appunto) presentano con la loro cifra quasi crudele, cristallina.

Il video, accompagnato poi da alcune immagini delle mani a parete, avrebbe meritato uno spazio diverso e questo bisogna dirlo. Bisogna essere sovrastati dal dettaglio di quelle mani, dalla potenza della fragilità nel chiarore della luce di una grazia remota, dal movimento delle mani che aprono un linguaggio isolato durante il parlato di cui non si sente l’audio.

*

Ma poi eccolo il capolavoro. E tutto si sbilancia verso di lui. E cosi, come quel buco in mezzo alla testa ritrovato nel restauro del lavoro di Leonardo che serviva per la prospettiva di tutto il quadro, ecco quel buco si allarga, si espande, divora la figura da cui è tratto. Il punto in cui tutte le ferite vogliono arrivare, l’assoluto dell’animale non umano della comprensione.

Il sembiante dell’ultima cena è un lavoro rischiosissimo.

Nicola Samorì, lo sfiguratore in virtù della grazia, il resurrettivo in presenza di atto finale, il chirurgo, lo spellatore, il ricuoiatore tenero, il delicato, il custode, colui che prende la storia dell’arte come storia alla propria portata e la riproduce con una fedeltà assoluta perché assoluto è il segno che inciderà sulle opere, perché attraverso lo sfiguramento delle pelli recuperiamo la presenza sformata che illumina o squaglia i nostri tentavi di comprensione, gli abusi dei nostri rapporti solidi con la bellezza, quello che crediamo di vedere.

Nella tavola leonardesca lavorata da Nicola, non compare più un Cristo compassionevole, distaccato per la sua stessa conoscenza dei tempi e dei fatti, il Cristo che non fa la domanda sul tradimento ma è detonato dalla sua stessa consapevolezza su quello che accadrà mentre tutti si domandano chi sarà il traditore e si distraggono in questa falsa domanda. Non è più il Cristo profondamente velato da quello che dovrà accettare ma che era stato già accettato in un punto eterno dentro di lui. Ecco, questo Cristo Samorì lo supera con un salto nell’abisso della figura. E non compare più in nessuna identità di genere, di qualifica, in nessuna possibilità di riproducibilità, in nessun grado di parentela con nessuna relazione. 

Tutta la cena, tutta la scena della cena che è realizzata su rame, perde completamente luce dallo sfondo, è marcata con lo zolfo, un elemento tutt’altro che celestiale visto che è spesso viene ricordata alchemicamente la sua relazione con il male. Tutto è corroso dallo zolfo qui. È corroso il paesaggio da cui viene la luce attraverso le finestre – buio – sono corrose le mura della stanza, persino i vuoti, il tetto, i vestiti di tutti. Sono corrose le mani, le teste, i colli, i visi di cui si ragguagliano ancora certi tratti di riconoscimento del volto in alcuni, e in altri sembrano comparire sezioni craniche come figure sottoposte ad una risonanza magnetica. Il male è lì, riprofila, sembra lasciare tutto com’è ma maneggia, corrompe ogni sostanza.

Ma soprattutto è corrosa l’aria. Il colore ha una tosse, il chiaro si ingolfa, cede, scompare in questa tosse. Lo zolfo prende ad annerire i gradi di vita delle figure e quella che dovrebbe essere l’aura della presenza del divino in ciascuno, ecco anche quella lo zolfo mangia col suo nero e perfino le ossa prendono cenere. Più lo spirito è vitale, sembra dire, più la mia oscurità si fortifica, smorza i linguaggi nelle vicinanze. E cosi intorno alla figura di Cristo un buio completo apre il buco nero dello spazio. Il nero ha premuto così tanto sulla figura, così intensamente l’ha isolata dal resto delle forze, cosi ferocemente l’ha estratta dalle relazioni circostanti, tenendola tutta per sé, così potente questa combustione, questo ardore oscuro da fare il lavoro supremo. La transustanziazione, il miracolo, è sorpassato, fa parte del tempo, è dato perché gli apostoli non abbiano paura del tempo ma intanto tutto è già superato, l’atto finale è compiuto prima di compiersi. Il cannibalismo che vela l’idea del pane in cui davvero risiede il corpo di Cristo, è roba vecchia, il tradimento lo è, come un intrattenimento funzionale paura di morire in un legame assoluto. Mentre tutti sono presenti, mentre il male raggiunge il suo punto di oscurità più esemplare, senza dolo apparente, la figura compie un salto, gronda il suo scioglimento sul tavolo, si riversa con la grazia di una sindone dismessa nell’altezza del disastro, e al suo posto, riprofilato da quello stesso nero (se pensiamo che religione vuole anche dire cornice…), un interno potentissimo emana una frequenza quasi paralizzante. Quell’interno è un posto sconosciuto, uno svelamento che annienta i linguaggi e compare nella sua irraggiungibilità esattamente davanti a noi.

Non voglio perdere tempo a dire tutto quello che si potrebbe dire sull’Assenza che diventa Presenza massima quando prende una risoluzione di spirito molto alta, in virtù di quello che il vuoto lascia splendere per il rilascio delle forze (vi rimando all’apertura dell’articolo), né sull’apparenza della figura che nessuno sa da cosa sia tenuta nel suo segreto, perché è tutto vero e lo sappiamo. E ho già detto che credo che ogni artista lavori alla propria scomparsa.

Riprendo quello che dicevo a proposito dell’opera di Longo, al rimprovero che gli ho mosso.

“In principio era il Volto e il Volto era Dio e il Volto era presso Dio”. Non si lavora a quel Volto come ad un qualsiasi altro volto. Non si compie qualcosa al di sotto delle proprie possibilità.

E così via critica, via curatela, via l’artista, via tutto.

Quando mi sono avvicinata all’opera di Samorì, davanti a quella scomparsa pensavo mentre tutto si riduceva attorno a me: siamo fatti ad immagine e somiglianza di che cosa?

Qual è la tua immagine?

Ci somigliamo da che parte?

Se mi avvicino subisci un tradimento?

Posso entrare o devo solo dimenticarmi?

Possiamo unirci mediante una stessa enunciazione?

Posso toccarti?

O, dimmi, in quale immagine devo seppellire il nostro niente verticale?

Tiziana Cera Rosco

P.S. Ringrazio Demetrio Paparoni che, critiche a parte, ha permesso la nascita di molte opere. Fare la curatela non è un lavoro semplice e spesso riguarda anche cose che devono ancora venire alla luce e che senza l’intuizione che spinge rimarrebbero chiuse in qualche polmone sottovuoto, asfissiante, prima di nascere.

*

L’ULTIMA CENA DOPO LEONARDO

A cura di Demetrio Paparoni

Artisti: Anish Kapoor, Robert Longo, Masbedo, Nicola Samorì, Wang Guangyi, Yue Minjun.

Dal 02 Aprile 2019 al 30 Giugno 2019

LUOGO: Fondazione Stelline

INDIRIZZO: c.so Magenta 61 Milano

ORARI: da martedì a domenica 10-20 (chiuso il lunedì)

L'articolo “Non si lavora a quel Volto come ad un qualsiasi volto. Non si compie qualcosa al di sotto delle proprie possibilità”. Sei artisti intorno all’Ultima cena di Leonardo. Su troppa bigiotteria si erge il Cristo di Samorì, un abisso proviene da Pangea.

***

Addestramento verso Tiziana

Di Dio direi la carcassa. I teschi, quando albeggiano, non sono diversi dalle nuvole: alcove di vento, il miliare del giorno.

*

Così, il Dio della vita se appare è morte – muore lui e nello schiocco di un verbo, militare, muore, sfinita, la creatura. Non c’è altro che la carcassa, l’eminenza delle ossa, astratte, ora, come salmi.

*

Che benedizione qualcosa di spietato – il chiodo non redime, il legno pesa perfino sotto le unghie. Se attraverso queste opere – che sono parole – è per non essere ammirato o sorpreso, ma sopraffatto. Sottomesso. La sottomissione degli inadatti.

*

Fare un falò della mascherata per restare con il calco, intatto, ora. Un calco, in fondo, è come un anello – di quali nozze è il decoro? A cosa si riferisca quel volto è impossibile risalire. L’irrisolto. Né svelare né arcuare giudizi – ammettere che si cade, con gioia.

*

Non ha ragione la parola che descrive e delinea e discerne – l’esercizio misogino della comparazione non ha testo, qui. Ha senso – soltanto – la parola assertiva. L’acuto selvatico del ‘sì’ – o la repulsione. Affermativo è asprezza, qui – come l’endecasillabo delle dune o l’appostamento lieto di proposte dell’aurora sull’iceberg.

*

Sempre questo il corso, comunque: risalire al completo dal frammento, come se l’osso fosse l’assoluto. In effetti, i lavori di TCR sono una carneficina di consonanti. Così la lingua ebraica non ha ‘senso’: è il labirinto di rovi dove s’intende imprigionare Dio, illustre minotauro.

*

S’intenda questo scritto come una esortazione. Il giudizio – qui, in questo chiostro di esuli, di resti dopo il decorso del fiato – è pregiudizialmente al bando. Setacciato, spogliato e messo in roccia oceanica. Come qualcuno rotea il viso di un altro e gli indica l’alba, consapevole che la luce è l’effervescenza del serpente. Dunque. Vedere prevede un addestramento. Ecco.

*

*nella deformità l’avvisaglia dell’uniforme – il corpo non è più la vigilia di una rivelazione: se guardi come TCR si scandisce, non senti vocali, ma un clangore assiro. Come mai?

*bisogna artigianalmente costruire l’artide – e desiderare l’anti

*eppure, per ripulire, pensiamo a Veronica Giuliani che leccava – per obbligo confessionale – la propria merda e ammetteva il fulmine dello stupro: la scrittura era una punizione di cui pesava il vuoto, formulato come “dico e ridico e non dico niente”

*esattamente: si scrive – si opera – per ridire il niente, e ribadirlo; la nudità, semmai, è quella di un corpo calcificato da millenni, non amato neppure da una ghirlanda di mosche

*non mendicare risposte; non implorare soluzioni; non pretendere amore: mendica solo chi sa di avere Dio assiso sulla lingua – gli altri coltivano pigne in gola

*una volta che sbalordisci il corpo a una sbarra, opera antartide dentro di te, allora sì, è lecito, in modo definitivo, definire l’iceberg una Gerusalemme celeste

*indifesa – indifendibile – l’opera di TCR; per questo, finalmente, senza l’impasto della compassione che rende ogni rapporto melma

*neanche la crudeltà, questa ribellione dal maglione culturale, vi sana qui – qui siamo nel prima, ben prima – da millenni una pace ha rassicurato scuri, tralci di corpo, previsione bibliche, nell’iride dell’avvenuto

*finalmente la lacerazione prima di ogni perdono – atto e non più arte chiamiamo le cose con il loro vuoto – arte è già lo spiraglio di un giudizio

*con la stessa avveduta indifferenza di chi misura cosa morirà – e ne conserva l’indelebile

*di ogni ricordo resterà il calco – applicabile a qualsiasi altro

*di ogni viso resterà l’alveo – perché altri e altri lo abitino – provate a pensare al corpo come a uno scudo e a percepire il rimbombo nel millennio marziano che sarà

*dall’anonimato l’urlo non si eleva verso le altezze né setaccia i morti per visitare la palude della colpa; l’urlo è un detrito anteriore, il reduce della pazienza

*ricorda che qui esistono i gradi verticali della redenzione, che la conversione spacca il collo

*nessuna stagione – cioè, geologia di angolature e concetti – qui è solo statura

*anche il residuo è martire perché tutto il defunto rifiorisce – Shackleton ne parla come della ‘cecità delle nevi’, la ‘luce cattiva’ che surfa sui ghiacci antartici e irradia l’iride, cancella memorie e disorienta – si va nei deserti di ghiaccio per capire che è impossibile la perdita

*bisognerebbe articolare lo sguardo grazie a bende fabbricate con pelli di vipera

Davide Brullo

***

DEBAJO de la sábana
pasan hilos eléctricos, iridiscencias
instrumentos de levantamiento
de un venoso sentido eterno
un aura alrededor del cuerpo
muerto al sueño de mis hijos.
Remendados a la parte visible de nosotros
somos el dato cortado bruto
de la porción inaudita de una necesidad
la célula de la que aprender algo estelar
cuando la palabra Amor queda literalmente válida.
Hacer el balance de este día
es un dolor a luz rasante
entre la Fiebre y la vida cotidiana
el uso común de una inmortalidad entre pobres
la resistencia de las sustancias del mundo
a mis tentativas de descomposición.
Qué será luego la alegría
la complicidad frágil con la duración de mis hijos
sino este tenderse de costado
amoldarse a la almohada de dos nucas en fila
y sentir que he cogido mi ocasión a la vida
la encarnación de esta luz dura
en el vacío de la consistencia.

*
SOTTO il lenzuolo
passano fili elettrici, iridescenze
strumenti di rilevazione
di un venoso senso eterno
un’aura intorno al corpo
morto al sonno dei miei figli.
Rammendati alla parte visibile di noi
siamo il dato tagliato grezzo
della porzione inaudita di un bisogno
la cellula da cui apprendere qualcosa di stellare
quando la parola Amore resta valida alla lettera.
Fare il bilancio di questo giorno
è un dolore a luce radente
tra la Febbre e la vita quotidiana
l’uso comune di un’immortalità tra poveri
la resistenza delle sostanze del mondo
ai miei tentativi di disfacimento.
Cosa sarà poi la gioia
la complicità fragile con la durata dei miei figli
se non questo stendersi sul fianco
aggiustarsi al cuscino di due nuche messe in fila
e sentire di aver colto la mia occasione alla vita
l’incarnazione di questa luce dura
nel vuoto della consistenza.

Tiziana Cera Rosco

trad. it di Emilio Coco

L'articolo “Tra la Febbre e la vita quotidiana”: addestramento alla poesia di Tiziana Cera Rosco (pubblicata in Argentina) proviene da Pangea.

La cosa più stupida. Chi è la Sposa Uccello e perché ti fai fotografare indossando la maschera di un rapace?

Ho sempre pensato che gli uccelli abbiano un’immaginazione insonora. Il giorno del mio 43° compleanno, anzi la notte, l’ho risognata. Dico risognata perché spesso entrava nel mio inconscio con varie apparizioni. L’aquila era orribile ma immensa, quando la vidi davvero la prima volta, davanti a me, a distanza di un braccio. I primi contatti con animali grandi erano da morti. Orso lupo cervo aquila frusciavano e si facevano vedere solo a grande distanza. La vicinanza con il loro corpo era possibile solo col loro corpo morto. Così la vidi che era morta: le avevano disteso le ali e gliele avevano tagliate. Un torso d’aquila. C’ero io da piccola, lì, nel bosco d’Abruzzo, e c’era questo mostro senza ali. Entrambe eravamo a casa. Io viva e l’altra sembrava più viva di me, una mutilazione dello spirito dell’animale. Poi, dicevo, ho fatto questo sogno in cui lei era vestita come una persona e andavamo insieme in un posto dove vendevano pietre perché dovevamo costruire una zattera per il fiume vicino ad un rifugio che ho tra i valdesi. La sua surrealtà mi ha dato una dimensione che fa parte della dimensione della mia vita: mettere in campo forze che parrebbero senza destinazione. Mi sono fidata del sogno, di quello che avrebbe visto il sogno nel tempo (che ovviamente ancora non so). E così mi sono fatta un augurio di compimento (non è questo il compleanno?) comprando la testa d’aquila che quel giorno ho visto in un negozio, buttata a terra. Il 19 novembre del 2016 siamo andate insieme nel rifugio di Aspera in Piemonte (chiamato anche La Casa del Senza) in cui diventare “una” e vedere di quale mondo siamo la metà. Mi sono resa conto poi, nel tempo, di quanti miei lavori portino come titolo “la sposa”. Ho sempre con me testimoni silenti, mai vivi, che attestano passaggi vitali però, ne diventano il simbolo. Lei, a differenza di altri testimoni, è la prima che è me. Non posso dire se sia il mio doppio, ma non mi muovo più senza di lei. E quindi non posso interrogarla questa testa d’aquila perché quando la indosso siamo la stessa persona e quindi mentirebbe pur di proteggersi, e quando non siamo insieme ritorna nel suo silenzio di testimone, non risponde. Ed io non posso farlo per lei. Si lascia fotografare da me, per questo molte foto sono autoscatti. Si lascia fotografare da altri solo in mezzo alla gente, di cui parrebbe fare parte. Mi ha reso una viaggiatrice e con il suo linguaggio insonoro, medito sui luoghi. Forse cerchiamo un Luogo. Sapendo che nessun uomo ha un nome con cui poterci battezzare, cerchiamo un Territorio.

Una cosa che pare stupida ma forse non lo è. ‘Corpo finale’, questo corpus infinito di poesie, sassaia di parole, come si salda alla tua attività artistica, come questi verbi dettagliano e tintinnano, finalmente e senza finiture il tuo corpo d’artista?

Ho avuto una certezza nello scegliere il titolo che mai prima d’ora e questa cosa mi impensierisce un po’. Ogni titolo non è un riassunto del libro a cui si riferisce ma ne è il coccige. D’altra parte io so benissimo che fino ad un Corpo Finale io vivo sempre in perenne vigilia. Ma a volte non capisco se in questo Corpo io ci sia già passata in mezzo. Se è morto ed io non devo fare altro che deporlo definitivamente o se sono morta io in lui, anni fa, essendo passata dentro tutto ed ora io non stia facendo altro che raggiungermi. Ad ogni modo, per rispondere come si salda a tutto il resto della mia attività artistica, non so se riesco a trovare un punto di sutura perché tutti i linguaggi fanno parte di un’unica Opera alla fine della quale potrò essere amata. La scultura non è diversa dalla poesia, come la fotografia non è diversa dalla performance. È tutto assurdamente fluido, fa parte del movimento di un unico corpo in parte occultato. Questo discorso vale anche per i materiali. Se guardi una mia performance uso gli stessi materiali che uso nelle sculture e raggiungo la stessa immagine che ho nei selfportrait i quali sono tenuti da parole che scolpiscono il titolo di alcune sculture le quali reggono a loro volta le performance. Tutto è circolare, tutto richiama tutto. Ma non so mai in che punto mi trovo di questo tutto. In passato ci sono stati gradi di vita di questi livelli che frizionavano tra loro e questi arrossamenti sono stati la scomodità per sondare il linguaggio, come si declinava dentro tutta la produzione dell’opera. Solo dopo molti anni, ora, uno strano orientamento guida come guida il sangue all’interno di un corpo. Parrebbe essere il mio questo corpo se non fosse che in ogni passaggio d’opera il mio corpo scompare, scompaio io che vorrei invece trovarmi (le opere sono un atto di apparizione mentre ci inseguiamo) e si delinea l’inconsistenza che ha guidato tutta la mia vita: un Tu a cui ho attribuito una forza fisica enorme, un muscolo cardiaco che batteva dentro tutte le lingue, che frusciava nel sottobosco di certi quadri ma che quando lo interrogo mi assorda col suono carnoso ed asfissiante del mio battito, che mi sfigura.

Leggendoti. Intanto. Da Kafka a Rilke, da Borges a Sloterdijk, dettaglia le tue fonti, i padri. Che legame hai con i libri, con le parole degli altri, con il resto dei verbi?

Ho sempre incontrato troppo tardi le fonti di cui avrei avuto bisogno e che mi avrebbero reso la strada più colloquiale. Ma questo dipende dalla mia connaturata ignoranza. Ossia: devo prima essere qualcosa per riconoscere qualcos’altro. Ogni anticipazione ferisce un cerbiatto appena in piedi. Cosi con gli scrittori o gli artisti. Ho sempre riconosciuto una famiglia di appartenenza, piuttosto che una cosa a cui avrei voluto appartenere. Questo è un grande limite. Ma come tutti i limiti si porta dietro fortune esemplari. Perché la mia solitudine è una solitudine partecipata e il mio piccolissimo punto d’esistenza è un punto in cui può risuonare l’universo. Non pensassi questo, che so che può sembrare arrogante (ma è arrogante come uno che alla domanda “sei vivo?” risponde “si”), non sarei in colloquio con nulla, neanche con te ora. Sono dislessica, faccio fatica a leggere. Per cui trattenermi con un libro è un’esperienza complessa e multipla. Un libro, quando è una presenza, è un processo di coscienza o consapevolezza. Tutto voglio tranne che liquidarlo, lo tengo con me a lungo, potrei dire per tutta la vita. Non so mai se leggo davvero il libro che è stato scritto, c’è sempre un’ambiguità da sostenere in questo rapporto. Lo maneggio in tutte le forme, lo lascio entrare in tutte fessure. Spesso registro brani con la voce e li ascolto. Il Bucefalo di Kafka, il Minotauro di Borges, l’Aperto di Rilke, il Cristo di Pavlovic: attraverso la mia voce (che è l’unica voce che non è una voce ma me) li processo e li assorbo. Per molti anni ho trascritto libri a mano. È stata la mia pratica meditativa. Ma dette queste cose i libri sono persone con cui sto. Sloterdijk fa parte dei miei colloqui mattutini, una filosofia bifolca e viva che è come lavarsi il viso. M.M.Ponty è il mio direttore spirituale. Non è libro che mi interessa, ma il linguaggio e del linguaggio la Persona. Per farti un esempio: di Houellebecq ho letto credo quasi tutto ma solo per liquidarlo, non potrei davvero trattenermi con lui perché non ha familiarità con la grandezza. Credo al Processo? Il libro è una porta: credo in Kafka, in quello che insinua o fa sopravvivere in me. Credo che attraverso di lui posso scorrere anche io, anche altri, credo nelle soglie, nelle porte, e credo che alcune opere siano destino, ossia il tragico assoluto. Il tragico è una forma di linguaggio sull’enigma della vita prima che essere una forma di scrittura, quando per linguaggio intendiamo una decodifica dei sobborghi di un mistero. Questi autori, come anche San Giovanni della Croce, ti dicono che il linguaggio fugge trasformandosi. Per questo non bisogna appartenere a ciò che si vede, piuttosto all’iniziale negazione di ciò che si manifesta ma prendendo della manifestazione la potenza dell’accesso (essere nel mondo senza essere del mondo). Per prenderlo, per attivare questa caccia spirituale, in cui poi ogni cosa significa “il vero”.

Leggendoti. Viene voglia di chiederti cos’è la vita, cosa accade dopo la vita, cos’è la morte. 

Io sono morta il 21 agosto del 2012, per un atto di manomissione sulla vita. Da allora ho smesso tutto, mi sembra di essere solo l’osso in più della mia coscienza che è lo spettro più ricettivo a vuoto che conosca.

Leggendoti. Mi domando. Che rapporto hai con i morti: esistono, resta l’inconsistenza di un balbettio, il bagliore di una reticenza, tutto, titanico, o nulla?

C’è un’era remota nella poesia. Un reperto di amore indubitabile. Lì ci incontriamo anche io e te. Lì siamo il per sempre. Ma lo siamo fin da ora. Per questo gli incontri elettivi sono eterni, non per via della loro resistenza al tempo ma per via dello svelamento del punto eterno dal quale saremo ricostruiti. Così, che differenza vuoi che ci sia tra i vivi o i morti. Non c’è differenza tra i lupi e i morti, diceva qualcuno. L’uomo diventa un animale metafisico con il linguaggio poetico. Anzi, con la conversione al linguaggio poetico che è un modo di riformulare la propria apparenza verso la presenza nel mondo. In un aforisma sulla caccia si dice che il cibo degli uomini è tutto fatto di anime. Ci si abbevera ad un risucchio nell’invisibile. Tutto può essere una forma di qualcos’altro quindi bisogna, per noi che siamo sulla soglia, essere attenti ai dialoghi tra le apparenze. E a decodificare il linguaggio della presenza, perché la presenza è una frequenza e a volte una forma d’urto con l’invisibile. Spesso credo a chi riduce il proprio mondo visibile al minimo. Una presenza artica, una presenza al Sopravvivente Ultimo. Una grande sopportazione della luce fredda. L’ultima parola. Credo sia questo, dopo un viaggio fatto al nord, in Islanda, a muovermi verso le cose artiche, le esperienze artiche. Interroghi persone, fatti, documenti, esplorazioni come se dovessi trovare la Cosa Dio, l’animale bianco. E la Cosa Dio è l’unico silenzio con cui uno si conduce tra le chiacchiere e le quotidiane mediazioni. In questo volume di poesie, non edito, non distribuito, che non ha ancora capito quale forma avere per essere assorbito (perché è questo che mi importa, che venga ereditato, che ci sia anche un solo testimone di questa traccia) c’è tutto il mio rapporto col vivente, con la simultaneità delle cose che vivono, ognuna nella sua parte di mondo che altro non è che essere titolari di una parte di un dialogo.

Oltre questo dialogo, il ghiaccio, la Cosa Dio.

Leggendoti. Mi domando perfino che contorni ha dio, cos’è, il colore delle sue unghie e la gittata continentale dei polpastrelli. Cos’è dio? C’è? Credi? In cosa credi?

Alle domande su dio non rispondo perché sospetto troppo di me stessa. Dal che volevo prende i voti da ragazzina, ora dismetto era dopo era, tutti i miei appigli. Allo stesso modo non si può rispondere alla domanda sul che cosa ci sia dopo il linguaggio. Ogni risposta che sia ‘il vivere’ o ‘la realtà’, rimanda ad un grado di finzione di cui il linguaggio non è il simulacro semplicemente perché non inventa un mondo, non immagina un mondo ma è uno strumento scrutativo che concresce col mondo (o il mondo concresce con lui). Forse vale anche per il divino. Si potrebbe rispondere che oltre c’è solo il dono, ossia una zona in cui il linguaggio non soccorre. Ma sarebbe una risposta non risposta. Quindi meglio andare di pari passo all’enigma con quale si misura il proprio sospetto d’esistenza.

La tua parola – forse è qui l’asse saldo con l’arte – è atto. Una azione. Verbale. Civica? Che rapporto c’è a tuo dire tra arte e politica, tra regno del suono e ambito del gesto politico?

Il linguaggio è un atto di accoppiamento col mondo. Se tu fai l’amore con una donna che atto è? Non si accade contemporaneamente mediante una stessa enunciazione? La parola è un atto totale. La parola Verbo, ossia la Parola che si declina, che si coniuga, che manomette la violenza con cui nasciamo, che si autoesclude dai discorsi perché tu possa guardarla da una grande lontananza, come un astro di dolore o di amore, non è chiaro. Sono tentativi di rapporto, per questo il linguaggio ha a che fare col corpo e ne siamo attratti come da un Umore sensuale nei nostri accoppiamenti desertificati, ci permette di entrare, li fluidifica. Il linguaggio è il sesso, un po’ come dio che è padre fratello e amante, parrebbe un atto anche incestuoso e totalizzante. Eppure finche c’è atto carnale, non so se questo sia il retaggio delle cose alle quali mi sono dedicata e che spesso parlano in mia vece, il linguaggio non può davvero nascere perché finisce nelle digestioni. Come gli animali. Ma non basta essere prede e predatori, anche spirituali. Bisogna andare oltre gli umori, saper sacrificare per riceverne le viscere, saper sacrificare anche le viscere per leggerne i segni, saper distanziare la carne per poter rendere i segni passibili di silenzio, per poter scrivere ancora. Non mangiare tutto. Per questo lo scarifichiamo come si fa con un animale di cui siamo predatori ma con la paura delle prede (inseguendolo ci inoltriamo nella selva), o lo dedichiamo come atto di castità quando sentiamo di doverci riformulare (non voglio scoparti ma riidentificarmi oltre il desiderio per offrirti con l’unione la mia morte ossia la mia scomparsa in te). Organo per organo, mutando perfino la sostanza degli elementi, delle parole. È come se volessi dire: unita a tutto ma separata con te da tutto il resto. Eppure più ci si separa più ci si trasforma in prede e ritorna il desiderio di essere predati dal linguaggio. La scrittura è quel che di tutto questo resta. Un residuo. Forse la cosa più trascurabile. Questo vale anche per le opere. Sono un reperto di una cosa viva che anche quando si annulla nell’offerta non muore mai a sufficienza. Ad esempio le parole rimangono come le pelli sulle spalle di un cacciatore che veste l’anima dell’animale sacrificato.

…a che, dunque, tutto questo scrivere?

Tu fai domande che dovrebbero bruciarti prima di essere pronunciate! Ma se le fai vuol dire che le sostieni. C’è sempre una bestia invisibile. Uno scrive usando il coltello (un coltello che appartiene al nemico), usando il coltello per ferirsi. Perché lo scrivere, tutta l’arte in generale, sospetta di questa bestia. Il poeta, l’artista sa che solo aprendosi, solo rendendosi sangue, la bestia annuserà la sua esistenza e si dirigerà verso lui. Se si avvicinano animali minori, nel migliore dei casi verranno sbranati perché si diventa indifferenti agli animali che non uccidono, nel peggiore dei casi verremo disfatti dalla tenerezza e diventeranno loro i nostri dialoghi. Se si avvicinano animali impropri potremmo finire nella disperazione del ridicolo, perché tutte le forze verrebbero spostate. Per questo il dosare il sangue fa parte della strategia di questa assurda caccia invisibile. I segni di queste ferite sono possibilità di lettura, di pensiero, di incursione, di riformulazione come quando si guardano le cose quando sono sfigurate e si tenta di ricondurle ad una forma alla quale avrebbero voluto tendere. Capisci anche ora che ogni discorso sullo spirito è solo un modo di richiudere parzialmente una ferita o di rintracciarne il viso, ferita che vogliamo tenere aperta, sfiguramento che svela la domanda ‘ad immagine di cosa siamo davvero fatti’?. “A che?” non lo so, ma credo che tutto questo scrivere sia questa domanda.

L'articolo “Che venga ereditato, che ci sia anche solo un testimone”: dialogo con Tiziana Cera Rosco proviene da Pangea.

*

Popolo del grande urlo

L’ultimo grido è rimasto inspiegabile. Lo stesso che si era udito al crepuscolo sul Golgota. Dal profondo dell’anima Sua, era arrivata la notizia che anche a Iddiouomo non era piaciuta la separazione: la divisione tra corpo e anima. Cosa resterà e cosa scomparirà quando si conoscerà l’ordinamento nell’alto dei cieli? Il patimento è l’ultima cornice del volto umano. Questo è anche il destino dei popoli leali: attraverso il grande urlo entrano nell’eternità.

Insegnamento dell’anima

Dov’è il tempio che la nostra preghiera mira?
O la soglia fin dove la nostra anima,
giunta agli inferi, risorge ancora?
Cerco la cupola ed il fuoco che la riscalda
ravvivato da quattro evangelisti.
Dove sono le vesti per ornare tutte le nostre preghiere?
Salgo sulla nave che va a fiamma di candela.
E mi copro con la parola ricamata d’istinto della sete santa.

Miodrag Pavlovic

L'articolo Miodrag Pavlovic compie 80 anni. Il suo libro di poesie è tra i capolavori del nuovo millennio. Ora è sepolto nell’oblio, annientato dalle cretinate quotidiane proviene da Pangea.

*

Parrebbe un frammento di Sindone lacerato da un osso ardente. Ma il buco è immenso. Le pareti del tempo sono combustibili, una plastica attorno a un nero, ustionano ogni parola che non vuole essere decifrata dal silenzio, si rapprendono al bordo del varco che nessuno può oltrepassare.

Cosa vedi?

Gli altri si contendono i danni del visibile, dissolvono con poco un chiacchiericcio di colori ma tu, tu che sei anche un medico, curi i terremoti chiudendo con una palpebra di pietra lo strapiombo del dolore a Gibellina, tu, che sei anche medico e non mago, ustioni un buco senza organo, mostri il miglio incenerito che nessuno percorrerà per prenderci.

Sarà questo il gesto povero e senza grido da commettere in silenzio? Ustionare. Una cicatrizzazione, l’arrostimento di un pianto, uno sfondamento di pietà, la pelle di un corpo tirata dagli angoli che rapprende dove una punta lacera una carne? O ancora, anche cosi, nulla si tocca, nulla viene toccato?

Completiamo il nostro corpo solo in maniera invisibile.

Di cosa pensi sia fatta la verità di un’opera se non di te che scompari.

Tiziana Cera Rosco

L'articolo “Di cosa pensi sia fatta la verità di un’opera se non di te che scompari”. Tanti auguri ad Alberto Burri. Lo afferriamo per i capelli con le parole di Tiziana Cera Rosco proviene da Pangea.

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Una spaventosa innocenza

Poiché Dio è il carnefice che uccide se stesso in forma di Figlio, viene da pensare che questa scansione di torsi scombinati sia macelleria angelica. L’Holocene di Tiziana Cera Rosco annuncia una contraddizione. Questi, di giustiziata bellezza, sono i residui di un tempo astorico; memoria di quando Dio era sterminio; epica muta di un massacro. Eppure. Holocene – inserendoci a serpe nell’etimologia – è il ‘tutto nuovo’, l’era diversa, la partenza, incubatrice della nuova creatura, l’uomo. Eppure. TCR non è artista che ha ambizioni arcaiche, che s’affacci, satura, ai primordi giocando il neo-primitivismo. Cos’è allora questa novità? Forse i frammenti collocati dall’artista sono i denti, le urla, le intenzioni di Dio. Affrontiamo, forse, una sconnessa – ecco la scommessa – ricostruzione del dio. O del salmo, pietrificato, che ci aiuti nell’evocazione. Per questo, allora, la complessità dell’opera è sigillata come La Creatura Ininterrotta, perché l’uomo esiste, ininterrottamente, finché ha lingua e bulbo carnale per pregare, finché ha osso liturgico in gola (così il maestro del VII secolo, Isacco di Ninive: “Quando uno è stato reso aderente a Dio, senza sosta, nell’effusione continua che avviene nella preghiera, su costui non v’è legge, né canoni o tempi o ore distinte e regolari hanno potere su di lui, ma da allora è al di sopra di tutto ed è presso Dio, senza limite”), ed è esito del pasto ed esergo, pietra di paragone, miliare. L’evoluzione del lavoro di TCR – proteso verso un avvenire senza avvenimento, nella pazienza dell’avvenuto – comincia con la barbarica preghiera Patientia, realizzata nel bosco di Barrea, luogo atavico e natio dell’artista, fino al fenomeno scultoreo, nato dopo un viaggio in Islanda, nella folgorazione del ghiacciaio (“un ghiacciaio che azzeri un linguaggio, come si azzera un grande amore”, ha detto l’artista). Non è indisciplinata l’assonanza – in un’opera che è assunzione di ferocia, che non concede assoluzioni – tra Abruzzo e Islanda: Tiziana Cera Rosco, che usa il corpo come scalpello e non come gratuita esibizione di un ego epigrammatico – guardate alla bronzea Giuditta che sembra una sirena in formaldeide – ha bisogno di spazi crudi, che riducano la parola, l’azione, a spaventosa innocenza. Per questo tra il decano dei ghiacciai e l’amazzonia abruzzese è eguaglianza, privilegio della povertà. La ricerca di TCR, verso un assoluto in grado di cauterizzare ogni finzione formale, ogni iride, passa per una prepotente vertigine sul tema del perdono (il ciclo Anthurium): 490 creature plastiche – un Golem a contrario, fetale – che afferiscono alla frase evangelica (Mt 18 21-22: “‘Quante volto dovrò perdonargli? Fino a sette volte?’. E Gesù rispose: ‘Non ti dico fino a sette volte, ma fino a settanta volte sette’”). Compiuto, il lavoro di TCR non ammette solubilità intellettuale né pillola sublime, pretende adesione e sottomissione. Questa aurora di torsi, di torsioni, esame esanime del palato di Dio, in cui l’artista, letteralmente, muore, affiora, semmai, dalle falangi del Vangelo di Tommaso (“Ho gettato fuoco sul mondo ed ecco, lo custodisco fino a che esso bruci”; “Forse gli uomini pensano che io sia venuto a gettare pace nel mondo; ed essi non sanno che è la divisione che sono venuto a gettare sulla terra: fuoco, spada e guerra”; che è poi analogo a Lc 12 49; 51: “Sono venuto a gettare fuoco sulla terra, e quanto vorrei fosse già acceso!… Pensate che io sia venuto a portare pace sulla terra? No, io vi dico, ma divisione”). Ancora, fisiologicamente uniti, il fuoco – lo sguardo del dio, il mastio d’Abruzzo – e il ghiaccio – la purezza che agghiaccia, sutura memorie, arde – il ghiacciaio islandese che erompe come Gerusalemme Celeste, che ininterrottamente si squaglia e rinsalda, obolo al mutamento. Il ghiaccio come fuoco raggelato, sguardo fisso al rapace. Legata a una artigianalità centellinata, canonica, quotidiana, in imperio monastico – al di là dei mille significati riposti, proposti, ripiegati, TCR non è una artista ‘concettuale’, non impila un fatto ‘culturale’, piuttosto, va amata sregolando i sensi – l’artista, che nasce nella parola – le letture ataviche di Rilke, Kafka, Nietzsche, Pico della Mirandola, una bibliografia che raduna, tra gli altri, i testi poetici Calco dei tuoi arti, Il sangue trattenere, Lluvia, Dio il Macedone, Anatomia del Solo – fa del suo corpo una consonante, vocalizza le mani. Le sue opere pongono una lingua antartica, vengono da chi ha visto il morire e sa che perdono e vendetta sono un parto gemellare.

Davide Brullo

L'articolo Come fa chi riduce ad uno le stelle e la saliva, bisogna ammirare questa spaventosa innocenza: sulle opere di Tiziana Cera Rosco proviene da Pangea.