Ma leggiamo, vediamo se è proprio vero quel che dice la quarta di copertina:

“Sacro è per definizione ciò che ha importanza suprema per un suo misterioso legame con il trascendente. Non potendo vedere ciò che non esiste, Arminio ha costruito con Sacro Minore un calibrato e assai originale breviario poetico con l’intento struggente di affermare il sacro unicamente con quello che c’è intorno a noi: un filo d’erba, una lumaca, una radiografia”.

(Andrea Di Consoli)

Sì, ciao core, ci abbiamo la Dickinson de noantri, ci abbiamo. Come dicono nello sport, vediamo dunque le fasi salienti, gli highlights di questo assai originale breviario poetico.

Immaginate dunque 152 pagine, occupate ciascuna da uno a otto versi (oddio, versi, vabbè). E in mezzo roba da umiliare Leopardi (Sacro riuscire ancora a piegarsi / e allacciarsi le scarpe), travolgere Montale (Sacro sarebbe aver conservato le scarpe / che avevo a sette anni), asfaltare Zanzotto (Sacro / il silenzio che c’è / tra le dita dei piedi), sbertucciare Perugina, quello dei Baci:

Sacro
più dell’amore notturno
è svegliarsi uniti

Lungo il nostro cammino di lettori, incontriamo la coccolosa deriva tutta cuoricini e fiorellini (Sacro arrivare in un paese / e spiarlo con tenerezza); le affermazioni apodittiche e molto discutibili (Sacro è che all’amore / puoi dare tante possibilità, / prende sempre una strada sola); perfino grandi rimasticamenti di Tao mal digerito (Sacro avanzare indifesi, / indietreggiare quando siamo forti – verrebbe piuttosto da dire che se quello avanza, inseguitelo brandendo Rimbaud, altro che storie).

A un certo punto non si riesce a fare a meno di leggere e immaginare i commenti della Vulvia di Guzzanti: Sacro è credere ai guadagni / che vengono dalle perdite (Decrescita felice! Solo su Rieducational Channel); Sacro fare molte visite ai malati, / anche quando stanno bene (Menagrami! Solo su RC); Sacro è che io sono qui / perché alcune persone dentro di me / non devono morire (Psicotici!); Sacro è toccarsi. / Qualunque essere umano / può morire se non lo tocchiamo (Stalkers!).

L’uomo vorrebbe essere il cantore della vita minima e della propria umiltà, solo che si capisce che la stima di sé dev’essere piuttosto altina, anche se non è affatto chiaro perché. Per cui talvolta gli scappano vezzi superomistici (Sacro è curare qualcuno / guardandolo – cose che neanche Gesù, che infatti esortava ad alta voce Lazzaro ad alzarsi). A volte, poi, questi vezzi assumono forme di veri e propri – ma ingiustificati – deliri d’onnipotenza (Sacro / è scrivere / la frase che Dio / non ha scritto – solo che Arminio non se ne rende conto, però tante cose si possono dire di Nostro Signore, certo non che sia così ovvio e banale nelle sue espressioni).

Talvolta il sacro è nascosto dal profano (Sacro è il dito perso del falegname – ma noi immaginiamo piuttosto le sue comprensibilissime bestemmie), altre volte scivola, chissà quanto consapevolmente, nel più inaspettato BDSM (Sacro è salire sul tuo corpo, / scendere dal mio). Davvero gustosissimi, comunque, gli involontari pezzi d’umorismo (Sacro che oggi sono nati un bambino / e un vitello – per cui chi scrive per testimoniarlo dev’essere il pezzo mancante di un celebre quadretto natalizio).

Non mancano – non potevano! – le paracule strizzatine d’occhio alla cronaca (Sacro è costruire una casa / e prevedere la camera / dei profughi) e ai kompagni:

Sacri gli operai
che hanno lavorato all’Isochimica
di Avellino, quelli che sono morti,
quelli che hanno paura di ammalarsi.

La mancanza di originalità, ovviamente, non può che sconfinare in terreni già battutissimi da altri. Solo che il Nostro non regge mai il confronto: Sacro / è prendersi ogni tanto / la testa / tra le mani (il Vasco Rossi ancora vivo di quando ogni volta che rimango / con la testa tra le mani / e rimando / tutto a domani suonava più credibile, oltre che struggente); Sacro / è che se il cielo / ci cadesse addosso / non farebbe / alcun rumore (il capo di Asterix, Abraracourcix, aveva gli stessi problemi, ma era più simpatico); Sacro nel tempo delle ciliegie / comprarne un chilo / e andare al cimitero. / Mettere due ciliegie / ad ogni morto / fino a quando non finiscono (e qui siamo proprio al Favoloso mondo di Armenì, solo che questo è decisamente meno affascinante).

Sacro è non perdere la timidezza, esordisce Arminio. E si capisce che questo per lui dev’essere un problema autentico, visto che ci va una certa faccia tosta per scrivere cose del genere e spacciarle addirittura per poesia. Tant’è che perfino in Einaudi, che negli anni ha finito per pubblicare veramente di tutto nella collana bianca di poesia, qualche dubbio dev’essere sorto. E alla fine il fegato non ce l’hanno avuto nemmeno loro, tanto che Arminio l’hanno piazzato nella collana Stile libero.

C’è un punto, tuttavia, sul quale Arminio ha indubbiamente ragione: Sacro il ridere irrefrenabile tra due amici. Ma non solo due, tanti: portate questo libro al vostro baretto di fiducia, declamate con convinzione ad alta voce. Le risate, grasse, sono garantite per tutti. Perfino per quello che inizialmente aveva suggerito il libro, che alla fine ha necessariamente dovuto rimangiarsi il consiglio.

Cino Vescovi

Nota: Tanti anni fa Sergio Claudio Perroni curava un blog, Poetastri.com (Consigli e stroncature per chi ama la poesia). È ancora disponibile in Rete, per fortuna. Chi scrive ha avuto più volte l’opportunità, sotto altre spoglie, di collaborare. Questo pezzo è dedicato a lui, in memoriam. Siamo sicuri che, ovunque sia adesso, non può aver fatto a meno di ridere anche lui, di fronte a versi di tale pochezza.

L'articolo Arminio poeta: leggete, risate grasse garantite per tutti! proviene da Pangea.

Come arte il cinema nasce dal teatro e come teatro filmato si dipana per i primi anni di vita (Bela Balasz, Il film, 1949), curioso questo salto a volo di un secolo per trovarci nuovamente (certo altri film sul teatro ce ne sono stati in passato, non siamo davanti a un fenomeno nuovo, ma ora c’è come un soprassalto di interesse) in quest’altra, tarda fase della sua storia in cui certo cinema al teatro torna: per rivedersi nelle proprie radici e riflettere su se stesso oppure perché il tema sembra adattarsi perfettamente a certe logiche commerciali?

Mettere in film le emozioni che vengono dall’epica della costruzione di un gruppo-compagnia, poi di uno spettacolo con tutte le prove (di scena) e le Prove (nel senso di accidenti atti a mettere in difficoltà gli attori), infine con la restituzione pubblica e l’immancabile trionfo – l’enfasi sulla scalata impervia al successo, la drammaturgia drogata dell’ “uno su mille ce la fa”, dello sfigato destinato ad emergere, che è poi la struttura della maggior parte dei film commerciali in circolazione – è uno schema narrativo che funziona sempre.

Formazione, prove e Prove: una sequenza che chi fa teatro conosce bene, anche se nella pratica di lavoro non ha quasi niente di epico, o meglio, ce l’avrà pure visto da fuori, ma chi ci si trova immerso evita accuratamente quel tipo di retorica, che fa buon gioco invece al racconto mediatico. Forse perché nel teatro le prove sono un luogo di “realtà”? E ai media la “realtà” non piace? È tutto il resto invece che piace: il debutto, le repliche, il successo; glamour di cui si bea la società dello spettacolo, coloratissima schiuma di risulta.

Ebbene, questa postura da impresa “omerica” intinta nel grigiofumo di una certa mediocrità esistenziale pregressa innerva tutto questo Grazie, ragazzi, in cui si sceneggia la storia di un attore disoccupato (o meglio, occupato a doppiare film porno) che si trova a dover fare un corso di teatro in carcere e a mettere in scena uno spettacolo insieme ai detenuti.

Il tema viene trattato con levità di commedia e una buona dose di umorismo, ma il film rimane ostaggio di una vena continuamente risorgente di sentimentalismo, ben evidenziata dalle non poche inquadrature dell’occhio lacrimante che di volta in volta viene indotto sulle facce dei vari personaggi alle prese con il prevedibile trionfo in scena dei detenuti, e che il regista (cinematografico) usa scientemente per suscitare di riflesso la commozione del pubblico in sala (peraltro riuscendoci). E già questo basterebbe a giustificare l’insorgere, in uno spettatore attento, di una certa qual irritazione.

Molte delle questioni che attraversano il teatro contemporaneo – come per esempio la capacità di quest’arte di stimolare la creatività personale e di gruppo e una “ricentratura” della persona; di farlo efficacemente in contesti di emarginazione sociale e umana, e di differenza economica; e il vantaggio poi che ne viene alla vitalità del teatro stesso quando frequenta questi ambiti insoliti al proprio normale corso – passano nel film come enunciati buttati lì sulla bocca dei due vecchi compagni di palcoscenico divisi da un diverso destino professionale: il “fallito” (Antonio Albanese) e il “realizzato” (Fabrizio Bentivoglio, che dirige un teatro ben avviato; ed è l’amico che gli procura il lavoro con i detenuti). Temi importanti, come si vede, annacquati dentro a una serie di dialoghi che finiscono per orientare il protagonista Antonio verso l’accettazione della proposta di lavoro in carcere avanzatagli dal suo ex collega.

Su questa elementare e grossolana caratterizzazione di due tra i personaggi principali si muove tutta la parte per così dire umoristica del film. Il contrasto tra i mondi lontanissimi del doppiaggio porno, del teatro ben finanziato e del carcere produce qualche scintilla di comicità. Ma la sensazione di banalizzazione grottesca, immeritata, di tutta una categoria di artisti, già di per sé invisibile e maltrattata, avvolge anche queste minime invenzioni.

Per dirla tutta: nel mondo del teatro non c’è alcun successo che albeggia radioso dietro alla routine precarissima e spesso deprimente dei lavoratori dello spettacolo. Dove gli attori “falliti” – ingeneroso termine cui invece generosamente attingono tutti i comunicati stampa e gli articoli del e sul film – sono la maggioranza (e non sono affatto “falliti”, ma precari sì) e a pochi capiterà di girare la penisola in tournée con uno spettacolo nato da un laboratorio in carcere. Dove anche tra i pionieri di questa benemerita pratica artistica nessuno, ci pare, è mai andato al Teatro Argentina di Roma, per dire, come capita invece alla troupe nel film e per giunta così d’acchito.

Come sempre la rappresentazione massmediatica ha bisogno di schematiche figure di vincitori e vinti, di sfigati che diventano famosi, con la sfiga che viene rappresentata quasi come un sigillo di grandezza potenziale. E di attori famosi (vedi la star Albanese) che usano e abusano di questo tema. Del resto – detta un po’ cinicamente – fare il povero quando si è ricchi è uno dei lussi più perversi che un ricco possa permettersi. Così il film alla fine si può considerare come un caso eclatante di opportunismo artistico, che passa peraltro (basta leggersi un po’ di recensioni) per grande opera popolare.

E ancora: a differenza di un film dove il cast attingeva al mondo dei detenuti – indirettamente documentando, fra l’altro, anche la dimensione laboratoriale che una vera e seria attività teatrale attivava in quel carcere da molti anni, come nel grandissimo Cesare non deve morire dei Taviani – qui l’ipocrisia è somma. I carcerati sono attori che sembrano carcerati (devono sembrarlo). E quanto sono bravi a fare i cattivi che si rimettono sulla retta via! (almeno fino a un certo punto). E come sono teneri; si (e ci) commuovono pure! Meno male che ci è stata risparmiata la miracolosa conversione al teatro di qualche guardia carceraria…

Enfasi filantropica, che diventa schema ideologico dove le sfumature spariscono. È un cinema questo delle buone maniere, privo di coraggio; un cinema dei buoni sentimenti, privo di senso del pericolo; un cinema che non rischia, anzi cerca per definizione il successo.

La parte finale del film poi, dopo una lunga sezione centrale alquanto ripetitiva che insiste nel tormentone “recita serale-applausi/successo-viaggio-rientro in carcere”, raduna un po’ tutti questi difetti e li amplifica con una nota di buonismo rassicurante che rimette tutti al loro posto nelle graduatorie della sfiga e del successo.   

Quando i detenuti la sera della recita di fine tournée al teatro Argentina se la danno a gambe, lasciando Antonio a palco sgombro e mani vuote ad annunciare al pubblico la fuga dei suoi attori, quest’ultimo si infila in un autoindulgente e patetico monologo, una scena madre che nel ripercorrere le vicende dell’impresa teatrale che lo ha portato fin lì, si configura come il cedimento definitivo al sentimentalismo che appanna tutto il film. Assistiamo così a una sequenza dove il mancato spettacolo, per effetto dell’incredibile magia che l’umanità schietta del regista sarebbe, secondo lo sceneggiatore, in grado di profondere nel suo discorso, invece di provocare almeno un imbarazzato silenzio fa esplodere il pubblico in un applauso fragoroso e prolungato.

Dopodiché, giusto per riordinare, come dicevamo, le graduatorie della sfiga e del successo (e per rassicurare lo spettatore) i detenuti vengono immediatamente ricatturati, con tanto di inseguimenti e sgommate da prescrizione di genere, mentre Antonio (uno su mille ce la fa) siamo autorizzati a pensare che vedrà la propria carriera d’attore ripartire alla grande. E ci si immagina anche che andrà a letto con la finto austera direttrice del carcere. Lo possiamo intuire dall’improvvisa apparizione, tipo deus ex machina, senza alcuna giustificazione apparente (o forse perché il Natale è alle porte e riunisce le famiglie – ed ecco allora il trito armamentario dei cliché della bontà che si avvale qui di qualche lieto alberello sparso di lucine ficcato qua e là tra case e carcere); dall’improvvisa apparizione dicevamo, in teatro, la sera della recita famigerata, della figlia di Antonio, la quale esclama, con candida freschezza, in atto di sedere al fianco della fascinosa direttrice: “ah! pensavo che lei e papà steste insieme”. Al che la dura funzionaria dal cuore tenero risponde con enigmatico sorrisetto e contenuta sorpresa (l’inquietante e costruitissima Sonia Bergamasco) da cui si deduce che no, non è stato così finora, ma che sì, perché no, ora potrebbe pure capitare, dopo tutto quello che abbiamo passato insieme…

Infine, la scelta del testo da rappresentare, Aspettando Godot di Samuel Beckett. Perché? In una sequenza iniziale il personaggio Antonio si illumina come per un’idea che sia venuta a lui e solo a lui in quel preciso momento nella storia del teatro mondiale, e cioè – udite udite! – che siccome i personaggi di Beckett aspettano, chi è più vicino a loro di un detenuto che non fa altro che aspettare? E dire che la drammaturgia nel “teatro in carcere” attinge a fonti le più varie, e spesso si avvale di scritture nate con gli stessi attori-detenuti. Per tacere della messa in scena che a sprazzi il film ci mostra. Niente di più vieto: una tradizionalissima, statica, letterale rappresentazione da teatro stabile. Come fossimo ancora fermi al teatro degli anni ’50! Dov’è la carica artistica eversiva, l’energia dirompente di molti degli spettacoli del vero teatro in carcere (che invece si intuiva molto bene in “Cesare deve morire”?). Semplicemente, per questo film, non esiste.

Franco Acquaviva

L'articolo Contro il cinema delle buone maniere. Quanto è brutto “Grazie, ragazzi” proviene da Pangea.

Vagabondando pertanto in quel vuoto narrativo che potrebbe avere i contorni oscuri e sfumati del Nulla endiano, capita di imbattersi in romanzi di recente produzione, incensati dalla solita critica, la cui risonanza desta al contempo cruccio e meraviglia. È il caso di Spatriati (Einaudi) di Mario Desiati, classe 1977, origini pugliesi, baffi alla Freddie Mercury, un passato professionale nel mondo dell’editoria, una vita divisa fra Roma Centocelle, Berlino – refugium peccatorum dei bobo – e Martina Franca, terra d’infanzia.

Il titolo è l’emblema del neither fish nor fowl mestamente rappresentato nel libro. Il termine “spatriato” ha una particolare accezione in dialetto pugliese – spiega l’autore, equipaggiando l’avventore romanzesco di quella esegesi scolastica di cui la letteratura dovrebbe fare a meno – non è solo sinonimo di expat, ma sta anche a identificare colui che non possiede qualcosa di fisso, è sinonimo di errante, ramingo, senza meta, irrisolto. Nessuna libera interpretazione del titolo viene concessa al lettore, perché Desiati gli rifila col cucchiaino continue spiegazioni, narcotizzandolo con una narrazione pleonastica, ridondante, priva di quelle ellittiche omissioni che lasciano aperto il giudizio di chi si inoltra nella lettura. L’autore, troppo preso a fornire al romanzo un’etichetta ben precisa, una morale, finisce per imbavagliarne il testo, non lo lascia respirare e il risultato è un immaturo tentativo di indottrinamento del lettore per mezzo di quel moralismo al contrario predicato da una certa élite allineata alla magna charta del pianeta liberal. Spatriati risulta pertanto un romanzo scorretto, non politicamente parlando – ça va sans dire –, ma nel senso di disonesto, perché propone una cosa – una storia di vagabondaggi esistenziali – e ne promuove un’altra – una lettura ideologizzata dai comandamenti del gender free, già in copertina si intravede una figura androgina, cravatta, bretelle e acconciatura à la garçonne, un individuo non polarizzato nel suo genere.

Desiati mette infatti in scena una relazione che ha la velleità di essere moderna, fluida, senza identità certa, ma per raggiungere il suo intento utilizza – senza mai riuscire a superarlo – il dualismo per eccellenza, il binomio più antico del mondo, la primitiva combinazione uomo-donna. Avanguardia pura. Il remoto Lytton Strachey risulta comunque più innovativo, con i suoi dialoghi uomo-donna a ruoli invertiti, ciascuno nei panni dell’altro (in The Really Interesting Question, uscito postumo nel 1972, pubblicato da Castelvecchi nel 2015 come Uomini, donne, sesso e arte).

Lo stile pretenziosamente lirico di Desiati si mescola poi con un intreccio mal costruito a tavolino, una narrazione disarmonica, in cui le due metà del libro sembrano germogliate da due semi diversi, un pasticcio in salsa pugliese difficile da digerire. Il reflusso gastro-letterario è assicurato.

A far da sfondo ai tumulti onanistici di un protagonista con pulsioni represse da chierichetto di provincia, c’è poi l’immancabile famiglia borghese, tratteggiata con cliché stantii, come la relazione adulterina genitoriale, lui medico, lei infermiera, un canovaccio da commedia di Lino Banfi della prima ora. E ancora, nell’accezione di spatriato, già che c’è, l’autore butta nel calderone anche il patriarcato – che di questi tempi è come la petite robe noir, sta bene con tutto – compiendo un vero e proprio maschicidio dell’uomo-etero-bianco, giacché gli unici uomini del romanzo che non devirilizza vengono parodiati come portatori sani di machismo, di quella mascolinità oggi definita dalle neofemm “tossica”, facendosi così strada nel fresco filone della letteratura castrante.

Spatriati, nel suo complesso, è un romanzo floscio, molliccio, ma il suo autore veste i panni dell’alfiere dell’equilibrismo, non scontenta nessuno, porta il vessillo della gauche fru-fru e ammicca ai sostenitori delle famiglie multicolor, come pol. corr. comanda. I suoi personaggi vivono nell’eterna indecisione dei bamboccioni di casa nostra, scelgono di non scegliere, non si assumono responsabilità, esistono in maniera ambivalente e polimorfa, optano per la comodità, e lo fanno trincerandosi dietro la maschera dei diversi, dei raminghi, degli errabondi inquieti. Vengono, vanno, ritornano – come le nuvole di De Andrè – si adagiano sui cuscini imbottiti dei loro canapè, pronti per una nuova, fittizia, rivoluzione da salotto. Lasciano i nonni contadini al meridione e si trasferiscono al nord, per laurearsi in luccicanti atenei e condurre una vita inamidata da consulenti in giacca e cravatta, ingessati come manichini di Zara, o emigrano all’estero per deragliare da una prestabilita vita binaria, per condurre un’esistenza fluida, forse perché, per dirla alla Woody Allen, questa può raddoppiare le tue chances al sabato sera.

Desiati manda avanti i due personaggi che, sotto le mentite spoglie di nomadi dell’esistenza, celano una lettura totalmente ideologizzata dal genderismo, che va ben oltre il giuoco dello scambio degli abiti e dei rossetti, presentando una narrazione calata unicamente nel tempo presente, che ambisce a lasciare il segno ma non ha i numeri per farlo. È destinata sul nascere a finire nel dimenticatoio perché l’autore punta tutte le sue chips avendo in mano una coppia di sedicenti anticonformisti e un tris di presunte trasgressioni, tenta l’all in senza rendersi conto che al tavolo delle lettere il suo full è debole, le presunte disobbedienze non bastano, laddove il campo letterario in cui l’autore anela a prendere posto è fatto di grottesca ordinarietà raccontata con un linguaggio misurato ed elegante, privo di quegli inutili orpelli che ne involgariscono la narrazione. Si prenda a mero titolo di esempio Le sere, in cui lo scrittore nederlandese Gerard Reve riesce a raccontare di una gioventù traviata in maniera amorale e ironica.

Come prevedibile, avendo compiaciuto un po’ tutti gli attuali tipi umani à la page, il romanzo riceve un immediato radical chic spin, l’élite progressista lo endorsa sui giornali e sui social, il circolo di mosche che ronza attorno ai premi letterari lo premia con gli zuccherini, lo centrifuga con l’ammorbidente, lo carezza con guanti felpati, riservandogli melodiose parole d’entusiasmo. I suoi protagonisti vengono definiti “fuori dalle righe”, la storia qualificata come “sovversiva”.

Atteso che il lettore inconsapevole di Desiati abbia voglia di osare davvero, gli si suggerisce piuttosto la lettura di Scende giù per Toledo di Giuseppe Patroni Griffi, autore anticonformista, libero intellettuale che, nel 1972, sovvertiva gli schemi di genere con la relazione fra il femminiello napoletano Rosalinda Sprint e il militare Jack Cateratta, una storia cruda, nuda e poetica, una forma d’amore, non come la sottospecie di friendship with benefits con pretese di profondità emotiva inscenata da Desiati, una relazione che si sostanzia in due egoismi che in maniera reciprocamente opportunistica si incontrano in diverse fasi della vita.

E per tenersi alla larga da quel meridionalismo caramelloso e retorico che pervade Spatriati, fatto di strade già battute, dei soliti colori e sapori del Sud, del qualunquismo di coloro che non si lavano la salsedine dalla testa per trattenerne il gusto, alla scrittura che secerne melassa di Desiati si esorta il lettore a preferirvi quella di Alessio Forgione, autore che verga parole con la penna eretta, figlio putativo di La Capria, che con i suoi romanzi – Napoli mon amour e Giovanissimi (NNEditore) – scava nelle bassezze umane con ferocia, non neghittosamente come lo scrittore della Val d’Itria, che ne lambisce la superficie senza arrivare al sottosuolo. Forgione inoltre non tradisce i propri natali da meridionale con stucchevoli piagnistei, ma li carezza con attimi di malinconica nausea, di spleen, senza lieto fine, che lo rendono, oggi, massima espressione contemporanea dell’esistenzialismo partenopeo.

E qui il cerchio si chiude, si torna al titolo, allo spatriamento, raffigurato come una faccenda da radical chic da raccontare allo psichiatra del quartiere bene prima della lezione di yoga all’aperto, non certo una pagina di letteratura da ricordare, con la sua narrazione pavida, che non tocca mai gli estremi, non deborda, è priva di eccessi, corre su un filo e si tiene sempre in equilibrio, non si sporca le mani, non rimesta nel torbido. Lontana anni luce dalla letteratura che racconta degli esiliati, dei confinati, Spatriati è la storia dei borghesucci annoiati dalla famiglia tradizionale che giocano agli eterni Peter Pan, di un progressismo che si sconfessa da solo, riempendosi la bocca di libertà dai ruoli e tornando sempre ad Adamo ed Eva, invocando relazioni ma tornando sempre a quelle particelle elementari, coppia e famiglia che, per dirla alla Houellebecq, rappresentano l’ultima isola di comunismo primitivo in seno alla società liberale e fungono, per l’uomo contemporaneo, forse da unica soluzione alla frammentarietà della vita moderna.

Desiati, per il momento, rimpatriatelo nel tacco dello Stivale.

*Era già tutto previsto. La stroncatura che si propone in questa pagina è stata pubblicata in origine il 10 agosto del 2021 su “L’Intellettuale Dissidente”. Fabrizia Sabbatini, con elegante spietatezza, aveva già intuito plausi, premi, zuccherini.  

L'articolo Mario Desiati, lo scrittore moscio amato dall’élite progressista proviene da Pangea.

La domanda germoglia spontanea, leggendo Niente di vero (Einaudi), ultimo libro di Veronica Raimo, classe 1978, sorella del noto guru della sinistra massimalista, “assessore alla Cultura al Terzo municipio di Roma”, aspetto che l’autrice ci tiene a ribadire fin dalle prime pagine, in omaggio a quella consueta dinamica capitolina che rende una presentazione fra estranei una dichiarazione di redditi, immobili, genealogia, cariche istituzionali e quartiere di residenza. Perché un cognome, nell’eterna città – prezioso passepartout – può aprire più porte di San Pietro.

*

Nel memoir familiare della Raimo, di diaristica noia, si staglia infatti, titanica, la figura di suo fratello – l’assessore tutto Dio, Freud e Matteotti – di cui l’autrice rimarca, fino allo sfinimento, le geniali abilità logico deduttive, l’inclinazione poetica, la destrezza politica. Quello con il Raimo maggiore – uomo sempre pronto a disquisire di testi orwelliani, storia del comunismo o scismi religiosi – è un legame che profuma di venerazione, ossequio, alleanza di penne e intreccio di genetiche ipocondrie, ma anche un groviglio creato ad hoc per ingannare, tradire se stessi e il mondo editoriale che circonda la rinomata coppia.

“Fino a quel momento il fatto che fossimo tutti e due degli scrittori si era rivelato un reciproco vantaggio. Non è che ci spalleggiassimo a vicenda, ma eravamo complici di un costante mercimonio. Negli anni ci eravamo subappaltati articoli, recensioni, prefazioni, postfazioni […] persino interi racconti e ispiratissimi versi”.

*

Questa fusione fraterna, sanguigna, si spinge fino a toccare i margini della contraffazione giornalistica. “L’unica vera marchetta che abbia mai fatto in vita mia è stata opera di mio fratello”, scrive infatti Veronica Raimo. Vuole stroncare una nota scrittrice, l’editore glielo nega caldamente e lei gli rifila una recensione di fraterno pugno.

Ed è in questa creatura bifronte, camaleontica, interscambiabile, che risiede l’aspetto più letterario – forse l’unico degno di nota – di Niente di vero, la cui velleità, nitidamente dichiarata – e pertanto già tradita, disattesa – sarebbe quella di sabotare ironicamente il romanzo di formazione, ma il cui risultato si riduce a trito piattume – e pattume – contemporaneo, buono per un podio Strega, ed infatti prontamente endorsato verso il liquoroso premio da Domenico Procacci, che forse già ne immagina una mucciniana trasposizione cinematografica con famiglia nevrotica e liti d’ordinanza.

Niente di vero, con la sua banalità generazionale, va ad aggiungersi alla coda formata dai vari Teresa Ciabatti, Mario Desiati, Luca Ricci et similia, pagine buone per sventagliarsi in terrazza, durante una di quelle feste tanto care al sottobosco politico-culturale capitolino – roccaforte fraterna – in cui gli intellettuali engagé si mescolano ai palazzinari abbronzati e fra un bicchiere e un canapè si pratica mecenatismo da salotto.

*

Il canovaccio è quasi sempre lo stesso, scrittura monocorde spacciata per sovversiva, cliché da famiglia ordinaria dipinta come disfunzionale, tradimenti coniugali, sedute di psicanalisi, amici con attici da rentier e velleità da sottoproletariato, gente che crede nell’agopuntura, quartieri gentrificati, narrazione soft di una qualche esperienza erotica, temi che sollazzano il coté progressista, aborti e femminismo sparpagliati fra le pagine con finta casualità.

E la Raimo le prova tutte per non sfigurare. L’aspirante Fleabag del Terzo municipio – il confronto è d’obbligo in quanto venduto dal suo stesso editore – tenta la carta del dissacrante, anelando all’umorismo di Phoebe Waller-Bridge, provando forse ad acquisirlo per osmosi tramite un binge-watching dell’omonima serie tv. Un paio di episodi narrati nel libro, sembrano infatti di chiara “ispirazione” della dark comedy, ma scorporati dello humor britannico che la contraddistingue, con il disastroso risultato di una lagna in salsa italiana, più simile a una telenovela sudamericana atta a commuovere gli animi delle colf durante la pausa pranzo.

Se in una puntata di Fleabag, la sua protagonista viene infatti sorpresa dal fidanzato dormiente a masturbarsi sotto le coperte, eccitandosi di fronte ad uno speech di Obama e pronta a regalarsi un orgasmo liberal, la Raimo finisce per narrare la stessa scena in maniera talmente didascalica da rendere la pratica autoerotica un consiglio buono per assopirsi. Masturbarsi aiuta a dormire – pare voglia suggerire la Fleabag nostrana – come se ogni insonne non ne fosse già al corrente. Per rendere il tutto più originale avrebbe potuto forse sostituire l’ex presidente americano con l’adorato fratello, eccitarsi dinanzi a un comizio sulle politiche culturali o la pavimentazione stradale, magari godere sulle eroiche gesta di un assessore che si batte contro lo sgombero di un campo rom o un’occupazione di migranti.

*

Ma l’apice della stitichezza letteraria – visto che l’autrice ci tiene a rendere partecipe il lettore delle disfunzionalità del proprio apparato gastrointestinale – lo raggiunge durante il racconto della sua interruzione volontaria di gravidanza, avvenuta in età adulta, accompagnata per l’occasione, of course, dall’onnipresente fratello.

Anche in questo caso, mentre Fleabag fa sconfinare il tema dell’aborto nell’arena del politicamente scorretto – la scena è emblematica, la protagonista assiste sua sorella mentre abortisce nel bagno d’un locale durante una cena di famiglia, per poi tornare entrambe a sedersi a tavola – la sua wannabe romana lo appesantisce, lo politicizza, lo confina nell’ambito del progressismo a tutti i costi, quello per cui l’emancipazione femminile passa per la libertà di contrassegnare una vita umana come “materiale del concepimento” ed etichettarne l’eventuale sepoltura come “film dell’orrore”, frutto della “destra italiana unita al cattolicesimo antiabortista”.

*

La Raimo è ben accomodata fra le poltrone d’una cricca di autori segnati da un atteggiamento trattenuto, tristemente assertivo, privo d’ogni forma di ironia, che fa della propria noia una posa esistenziale e si nasconde dietro il velo della precarietà moderna, come se questa non fosse una scelta di lusso, un modo per allontanare ogni forma di responsabilità o il vivere stesso.

Che una voce si levi fuori da questo piccolo coro che ama raccontarsela a modo proprio è cosa rara, ma basta rimanere in casa Einaudi per incrociare quella di Fuani Marino – partenopea, classe 1980 – penna spietata, di efferata autoironia.

Fuani, giovane donna e neo-madre, sceglie la fine, il vuoto, l’ultimo piano di un palazzo di famiglia. Ma la vita le si aggrappa addosso. E lo racconta, in Svegliami a mezzanotte, un viaggio caustico dentro la depressione, restituendo con inconsueto umorismo un’immagine generazionale e una prospettiva femminile molto più autentica. Con la mano destra, l’unica che ha ripreso le sue normali funzionalità, fende la vita – e la morte –, ogni parola è una lama.

“C’era stato come uno scollamento fra i miei desideri e i miei bisogni. Mi ero diretta verso quanto la società si aspetta da una donna di trent’anni: la carriera e contemporaneamente la creazione di una famiglia. E questo mi aveva distrutta. […] Era ottimista, Virginia Woolf a credere che a una donna, per scrivere, potesse bastare una stanza tutta per sé. Forse perché in casa sua non c’erano bambini”.

Mentre la Raimo porta lo stendardo di una generazione di pavidi, Fuani Marino ne porta la croce, ma facendosi beffe di sé. Ad accomunarle, l’espressione di una rinuncia, una per la vita che sceglie di non mettere al mondo, l’altra per la propria, dopo la nascita di sua figlia.

La protervia incolore della Raimo cede rovinosamente sotto il giogo ironico e affilato di Fuani Marino, che ride nell’oscurità, del vuoto sotto i piedi, non ha paura di assumere posizioni estreme, provocatorie. Moderna Partenope, la sua scrittura è libera e viva e mentre i coetanei veleggiano legati al palo della nave, trattenendo istinti e passioni, non si limita a lambire l’esistenza, ne sperimenta le scomodità, senza paura di sdraiarsi, per sempre, nel blu.

Brancola nel dubbio, Fuani, mentre l’altra sguazza, in maniera preteregocentrica, nel proprio narcisismo. “Scrivo cose ambigue e frustranti”, dice di sé la Raimo, mentre fa l’esegesi del proprio io, si recensisce allo specchio, questa “scrittrice che in Italia non c’era” – come scrive di lei il suo editore – e di cui onestamente non si avvertiva la mancanza.

Fabrizia Sabbatini

L'articolo Veronica Raimo o dell’autoerotismo fraterno. Una scrittrice di cui non si avvertiva la mancanza proviene da Pangea.

Mi pare che sia questa l’atmosfera catturata da Manganelli in anni, come si suol dire, non sospetti in cui le recensioni veline-ballerine non erano ancora un must della moda italiana. Se ne è già discorso su queste pagine. Perciò in questo contesto, visto che non amo ripetermi, vorrei risalire la china e indicare un episodio della cultura italiana al suo acme, dirò così, stroncatorio: andando indietro di un secolo tondo, a una giornata del 1919 in cui un giovane critico d’arte dopo aver visitato una mostra che gli parve sciocca e affarona, se ne venne fuori con una recensione in punta di fioretto. Mi riferisco al pezzo scritto da Roberto Longhi su Giorgio de Chirico.

Per gli amanti a oltranza del genere ‘l’amore ai tempi del colera’ indicherò brevemente che Longhi all’epoca della ‘prima’ romana di de Chirico aveva ventinove anni mentre il pittore era di un paio d’anni più vecchio di lui. E che Longhi, dopo aver snobbato in apertura di articolo l’arte fatta di oggetti e non di soggetti, quella da poco installatasi nelle mode artistiche, tornerà con più saggio consiglio a elogiare la pittura di Morandi. Insomma, non v’è prova migliore che si stronca per eccesso d’amore o meglio per intemperanza di passione: “avveniva che nella deformazione del mondo [dei cubisti] spesso troppo saputa e ripensata ch’essi inauguravano, negli arti e cerniere crocchianti del convitato di pietra al banchetto cubistico, nelle articolazioni falcianti di Boccioni e dei ‘vorticisti’ inglesi suoi figli, l’occhio dei pittori alquanto letterati e farciti di cultura varia, spiasse l’avvento di un possibile Moloch, raccogliesse, invece che possibilità altamente formali, istigazioni a nuove strane mitografie figurate…

“Dove trovare allora, buoni a copiarsi, gl’idoli e i feticci per i nostri occhi miscredenti , se non negli utensili, negli attrezzi, negli ordegni di ogni arte o mestiere, assembrati in funzioni che rendano alquanto immemori del loro significato originario, e astratti in pose lontanamente umane? Ecco, per esempio, il mondo di uomini-cuccume, di uomini-erpici, ed altro di De Pero; ecco la pittura di Giorgio de Chirico rinvenire inaudite Divinità nelle sacre vetrine degli ortopedici, ed eternare l’uomo nella lugubre fissazione del manichino d’accademia o di sartoria”.

Ora per fortuna non essendo in aula non occorre ornare di contestualizzazioni ogni riga dell’articolo di Longhi, circondarlo di note cronistoriche: per galateo, se ne ricalcano solo i passi squisiti per forma e contenuti, che fanno tutt’uno d’accordo con le formulazioni classiche. Già Longhi di suo è maestro di scrittura, conoscitore fino dei vocabolari dannunziani, dei volteggi ironici – per quanto manzoniani – da un capoverso all’altro. Preme osservare, al contrario, che l’articolo comparve su una testata romana, Il Tempo, che era diretto dal solito romagnolo anarchico, sostenitore dalla prim’ora di Mussolini socialista e poi emigrato nelle file dei liberali (ma in anni lontani dalla prima di de Chirico): Filippo Naldi.

Qui si potrebbe aprire una parentesi sul genius loci romagnolo che se ne infischia di appartenenze e frivoli orpelli di palazzo romano, consentendo nel tempo di rilanciare proposte e alternative al sistema. Basti l’accenno, considerato che il tipo del romagnolo che in braghe di costume discute in spiaggia di Putin, geopolitica fatta di ‘terze vie’ e altre assurde ma probabili assunzioni di futuro remoto, è ancora palpitante sulla riviera. E si spera che abbia vita lunga e foriera di novità per il piccolo mondo antico della ‘cultura’ italiana.

Tanto che Longhi si approprierà a suo modo di pittura romagnola o per dir meglio ferrarese e negli anni Trenta scriverà il suo libro migliore, quello della svolta per arrivare in cattedra, proprio sulla scuola di laggiù: Officina ferrarese. Ma come al solito nulla s’improvvisa e il percorso critico deve per forza muovere i primi passi tra i salons, a contatto diretto con le opere d’arte alle prime romane: sia pure per stroncare.

“Quando si sappia che Giorgio de Chirico, già sei o sett’anni fa metteva in tela – proprio come si dice mettere in carta – certe visioni terribilmente illustrative di favole anticheggianti, quali Il responso dell’oracolo e simili, nelle quali l’accentuazione banalmente suggestiva delle proporzioni fra spazio e figura, non basta a cancellare il forte sentore di Alma Tadema; quando si avverta inoltre, necessariamente, che la chiave simbologica di molte sue cose più recenti si ritrova qua e là ne l’Hermaphrodito del fratello Alberto Savinio, del quale le pitture odierne illustrano più o meno esattamente il ministro dal torso d’uomo e con i polmoni au grand air, una bandierina in cambio della testa assente, e in luogo delle gambe un treppiedi fotografico; le statue degli uomini politici che scendono dai piedistalli per morirsene sconsolati all’angolo degli edifici, enigmatici nodi di pietra dalle lunghe ombre, presso il castello di mastice rosso ch’è poi quel di Ferrara (ah Ferrara!) – si è ormai a giorno dei principali ingredienti della pittura di Giorgio de Chirico, che potete visitare nella Galleria Bragaglia“.

Dopo aver impallinato fratello pittore e fratello scrittor-pittore con tre righe tenendo a largo le suffumigazioni della pittura di Alma Tadema, Longhi si getta nello squarcio delle cose viste e che ha aperto: “Spinta dalla sua mano di macchinista crudele, l’umanità orrendamente mutila e inesorabilmente manichina, attrezzata alla meglio sé medesima come un melanconico cul de jatte, appare fra grandi stridori e cigolamenti sui vasti palcoscenici deserti, guardati a vista dai pesanti scatoloni dei casamenti pieni di caldo e di bujo. Ivi l’homo ortopedicus recita con voce di carrucola una sua parte impossibile alle statue diseredate della Grecia antica. Sotto il torbido smeraldo del cielo, che la pretende a mediterraneo, i miti ellenici decapitati presentano credenziali alle statue di Cavour; le città si riecheggiano…

“Oltranze favolesche di fuggenti spazi deserti, realizzate coi trucchi comuni alla scenografia, non serenamente respirata spazialità; zone crude di tinte intonacate a losanga come negli sporti dei droghieri, non armoniosi prati di colore; spesso accostamenti talmente orridi di antipodi civili, che soltanto gl’incroci dell’arte barocca con quella del Giappone al tempo dei missionari di Papa Borghese potrebbero fornire un altrettanto sgradevole riscontro”.

Qui giova fermarsi. Sia chiaro che sono passati i tempi in cui si poteva essere tra i tre o quattro che nel 1919 s’erano letti Proust nell’originale e trovavano sciolta di intelligenza la pittura presentata come ‘novissima’ nella capitale sonnacchiosa, irta di cinismo che era (forse anche adesso) Roma. Tant’è. Eppure si sente che lo sguardo può prescindere dalla pagina di Proust, tenendo presente un modulo di descrizione che elenca tre opere e passa in rassegna lo stile per far avvertire a chi legge che non è necessario ‘vedere tutto’ e basta affidarsi al buon critico e al suo sguardo ricapitolatorio. Il nocciolo potrebbe essere già quello della ricomposizione dell’insieme dell’opera d’arte come Longhi lo leggeva e avrebbe continuato a farlo nelle pagine di Gentile, invece che in quelle di Croce. Ma si tratta di estetica, meglio lasciar perdere a chi pratica escursioni tra le nevi del pensiero eterno coi favolosi stivali delle sette leghe.

Più sommessamente si voleva qui additare un esempio dei livelli riscontrabili nell’uso della lingua italiana piegata a necessità maggiori che non quelle dei vari colibrì, degli Anselmo torna a me o, non sia mai trascurare le parità odontoiatriche delle mandibole ruminanti la parità di genere, le periferie di Rozzano dove la civiltà del Premio Strega pratica per buon costume i suoi salassi.

Si voleva sottolineare invece un breve ma veridico episodio della letteratura italiana che oggi si trova racchiuso tra le pagine dell’opera di Longhi e che un’ottima filosofa che conosco mi ha fatto ricapitolare davanti agli occhi, con quel titolo esanimato di recensione stroncatoria, mai consolatoria (ché la cultura non salva, non fotografa lastre degli errori, non protegge nessuno): Al dio ortopedico è il titolo dell’articolo, e quanto ci manca una buona prassi recensoria di quel genere si può a questo punto ben immaginare. Perciò la chiusura è tutta per voi, fedele all’originale:

“Come, non sapete che qui da noi si ripudia gloriosamente l’impressionismo senza aver creato un solo bel quadro impressionista; ci si proclama convitati al banchetto della classicità, senza aver smaltito neppure l’antipasto dell’agape romantica? si trascorre al secondo Faust senza aver mai scritto riga del primo?…

“Vattene arco mio in cielo, tra colori avvolgenti – Questo esilio t’è essenziale, piccolo fanciullo con la sciarpa colorata”. Cantano essi in misura varia l’esilio della grazia pittorica, che non può essere sbandita se non con la perdita dell’arte stessa, e lo svanire.

“S’illudono di poter cantare le più straziate romanticherie su lira parnassiana, di poter creare olimpicamente certe loro saghe meridionali. Sicché non ci vorremmo costringere al gusto per codeste ingrate mitologie, curiosi ad interessarcene in quanto ci vogliano cortesemente rivelare dei segni dei tempi, delle cifre di civiltà, dei simboli di costume“.

Andrea Bianchi

L'articolo Ecco a voi la stroncatura più divertente di sempre: Roberto Longhi e le tele di de Chirico proviene da Pangea.

Questa sentenza lapidaria della nota scrittrice, attivista, agitatrice politica Michela Murgia riesce a sintetizzare in poche parole il fondamento del suo annoso imperversare nel panorama culturale italiano. La sua compiaciuta esternazione venne poi spiegata da Marco Ciriello nello stesso social, il 19 marzo 2017: «Questa mattina ho scoperto che la critica letteraria è diventata odio. Dopo aver scritto del libro di Teresa Ciabatti su Il Mattino, nella mia rubrica “Herzog”, per una scrittrice, che commentava il post della Ciabatti, Michela Murgia – che in tv esercita il mio stesso lavoro – sono diventato un hater. A parte trovare conferma in una mia vecchia convinzione – tutto quello che è superficiale e banale in Italia comincia con una parola inglese –, mi colpisce come dieci righe su un giornale, che pongono un problema di lingua nel romanzo della Ciabatti, si trasformino in odio rispetto a una marea di righe positive su tutti gli altri giornali. Vuoi vedere che quelle dieci righe misurano un’assenza?».

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Già qui diventano chiari i primi elementi del murgia-pensiero. Uno: parlare male di un libro significa odiare il suo autore o la sua autrice. Infatti, nel noto spazio televisivo assegnatole nella trasmissione della Rai “Quante Storie”, Michela Murgia ha saputo trasformare la “nobile arte” della stroncatura – che vanta una lunga tradizione – in un’arte ignobile, rozza, esercitata davanti alla telecamera con irrisione e malcelato compiacimento, col piglio e cipiglio beffardo di chi scredita l’avversario tenendo gli occhi piccoli appena deviati per leggere il gobbo. Uno spettacolo posticcio, ingessato nelle scalette della finzione televisiva, in cui l’odio per lo stroncato si recita davanti a un pubblico, e in cui nemmeno la Murgia sembra essere completamente a suo agio. Due: l’odio che viene sparso in Rete dagli haters, un fenomeno che si è sempre voluto combattere e debellare per il benessere della collettività, per Michela Murgia diventa invece un segno di distinzione, un alimento, diventa ciò che serve per essere “consacrati”. Per lei, attrarre il tanto temuto hate speech diventa non solo utile, ma necessario per potersi fare strada, per acquisire e accrescere credito, per aumentare le proprie quotazioni. Con le sue ricorrenti esternazioni Michela Murgia lo suscita, l’hate speech, lo cerca, lo alimenta, richiama apposta gli odiatori, perché è con essi che si nutre, per poterne capitalizzare l’azione e trasformarla in moneta di scambio, aspettando il momento opportuno per passare all’incasso e fare carriera. E poiché è necessario avere odiatori per poter costruire una strada di successo e di visibilità, ecco che si concretizza il concetto tipicamente fascista di “molti nemici, molto onore”.

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Il vero tuffo nell’arena di Michela Murgia risale a dieci anni fa, quando la giovane Silvia Avallone si classificò seconda al premio Strega e vinse il premio Campiello Opera Prima con il romanzo Acciaio. Fu sul palco del Campiello che Bruno Vespa – sconvolto dalla scollatura profondissima dell’abito bianco della Avallone – si lasciò andare ad apprezzamenti lubrichi e a qualche accenno di palpeggiamento, suscitando le ire di chi era già pronta a fare carriera e a passare davanti a tutti. Secondo il Corriere della Sera, infatti, l’uscita di Vespa “non è affatto piaciuta a Michela Murgia, la scrittrice che ha trionfato al Campiello con il romanzo «Accabadora». Fatto sta che, calato il sipario, il giorno dopo si accendono altri riflettori. Con una dichiarazione, secca, riportata da un’agenzia di stampa, della tosta Michela: «Vespa non mi è piaciuto. Il suo comportamento verso la Avallone e gli apprezzamenti sono stati di cattivo gusto. Se li avesse fatti a me, avrebbe avuto la risposta che si meritava». Commento a caldo? Neanche per idea. La Murgia, appena atterrata nella sua Sardegna, risponde al telefono e rincara la dose: «Quando c’è di mezzo una donna, si va sempre a parare sul corpo. Non importa la sua intelligenza, non importa se viene festeggiata, premiata, perché ha scritto un libro importante. Tutto si svilisce, si riduce alla carne». Quindi, aggiunge alcuni dettagli sull’episodio. «Ho sentito bene le parole di Vespa – racconta – che ha perfino invitato la regia ad inquadrare il bel decolleté di Silvia. Inqualificabile. Io e Gad Lerner abbiamo incrociato gli sguardi, sbalorditi»”.

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Era il 2010 e la “tosta Michela” già ci dava dentro, affinandosi fino a diventare una maestra ineguagliabile, al punto che oggi ogni sua provocazione suscita giorni di discussioni, di scontri, di recriminazioni, di veleni, per la gioia del suo ego e delle sue tasche. Tralasciando ogni osservazione sul bellicoso «Se li avesse fatti a me, avrebbe avuto la risposta che si meritava», o sul raccapricciante «Io e Gad Lerner abbiamo incrociato gli sguardi», cerchiamo di focalizzare alcuni punti. È ormai chiaro che l’obiettivo principale dell’operato di Michela Murgia è di acquisire popolarità e consolidarla, per scalare posizioni e ottenere i conseguenti spazi di carriera e di potere, che alla fine, soprattutto nell’ultimo anno, sono arrivati. La sua caratteristica principale è anche il suo punto di forza: riempire di sé ogni ambiente in cui si trova, che sia una stanza o uno spazio virtuale, anche nelle interviste riportate sui giornali o nelle presenze in video, annullando ogni altra figura intorno, a cominciare da quella dell’intervistatore o intervistatrice. Quando entra in scena c’è posto solo per lei, e molte sue affermazioni sono scelte e finalizzate a suscitare polemiche, indignazione, rabbia, in modo da attrarre su sé tutta l’attenzione disponibile. Poiché le altre figure spariscono, tutto si concentra sulle conseguenze delle sue sparate e si perde la cognizione del resto, ottenendo così l’effetto voluto.

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In una recente conversazione trasmessa in Rete durante la pandemia, ad esempio, Michela Murgia ha pensato bene di dire cose che avrebbero fatto infuriare buona parte del pubblico, affermazioni dirette e offensive, non solo irriverenti, ma irridenti e sprezzanti, liquidatorie, rivolte a bersagli deboli che nemmeno si sarebbero potuti difendere: i testi delle musiche di Franco Battiato sono «minchiate»; coltivare oggi la musica lirica è inutile e non ha più senso. Questo espediente così rozzo e diretto, così proditorio e immorale, ha ottenuto l’effetto cercato: grandi discussioni si sono scatenate e inseguite per giorni in Rete e sulla stampa, con al centro la figura pervasiva, detestata e adorata di Michela Murgia, mentre il resto di quella conversazione perdeva senso e significato, con la figura dell’intervistatrice che si riduceva a un ectoplasma di cui non ci si ricorda né il volto né il nome.

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Queste tattiche rientrano in una strategia nota, tipica di ciò che viene definito “populismo di sinistra”: dividere, estremizzare le posizioni, inasprire il conflitto, alimentare il caos, mantenere un’incompatibilità e un’incomunicabilità permanenti, che sole possono giustificare il proprio primato di aggressione; non contemplare, anzi impedire una composizione costruttiva delle divergenze; imporre la propria posizione come quella giusta, l’unica a esser degna di tutela, contro tutte le altre. Un esempio elementare di questo meccanismo è offerto dalla lite in diretta tv avvenuta in un talk show lo scorso novembre. Durante un acceso dibattito su discriminazione e razzismo nelle nostre città, un personaggio di orientamento destrorso polemizza con una giornalista in studio in un modo aggressivo che non piace al noto vignettista Vauro, il quale balza dalla sedia e va a piantarsi di fronte al personaggio urlandogli in faccia «Sei un fascio di merda!»: ne segue un accenno di parapiglia, in cui il conduttore interviene per evitare lo scontro fisico. Tutta l’attenzione e l’emotività del pubblico viene risucchiata verso i due contendenti, la giornalista che stava discutendo viene letteralmente oscurata, e nei giorni seguenti tutti i media martellano sull’episodio epicizzando lo scontro virile fra l’aggressore fascista e il difensore dell’onore della donna, che nel frattempo è stata eliminata dalla scena, al punto che quasi nessuno ricorda il suo nome e nemmeno perché fosse lì. Successivamente, oltretutto, pare che i due “omaccioni” abbiano ricomposto la contesa a tarallucci e vino: una rappresentazione quasi plastica di cosa può diventare l’esercizio patriarcale della sinistra populista, con l’invincibile esibizione narcisistica – e sostanzialmente malata – del proprio ego.

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Allo stesso modo, in qualsiasi confronto è Michela Murgia a stabilire le regole d’ingaggio, è lei che conduce il dibattito verso la messa in difficoltà e l’umiliazione di qualsiasi avversario, che per lei diventa spesso nemico, non una persona con cui ragionare, ma una figura da abbattere e da finire quando è a terra. Il tutto alimentato dall’indispensabile protagonismo da copertina, protagonismo da schermo tv, protagonismo da esposizione social, protagonismo da agone politico. In pratica, tutti i campi che si possono battere vengono battuti, lasciando in second’ordine l’interesse del pubblico. Fino ad arrivare alla beffa ordita insieme al direttore dell’Espresso, Marco Damilano, col quale ha inventato la trappola del cosiddetto “fascistometro”: una specie di test con una lunghissima serie di domande che portava invariabilmente – qualsiasi fosse stata la compilazione – a definire fascista anche solo in nuce chiunque vi si fosse sottoposto. Una trovata essenzialmente idiota, ma presentata con sussiego e supportata dal connivente editore Einaudi, creata per far discutere, per indignare, per far litigare, per suscitare odio, per mettere come sempre Michela Murgia al centro dell’attenzione e far vendere l’instant-book.

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I maligni sostengono che Michela Murgia abbia in odio anche le ragazze molto magre, perché incarnerebbero una forma femminile a cui lei non potrebbe mai arrivare. Non siamo d’accordo: non crediamo che un’intellettuale tanto scaltra possa essere vittima di una simile trappola cognitiva. Ma fatichiamo a capire il perché di tanto livore, quando attaccò violentemente la copertina della rivista femminile Marie Claire, che raffigurava una ragazza molto magra con l’espressione triste, dichiarando il suo “disgusto” per “una simile idea di donna”, contro la quale bisognava “reagire sul serio e tutte insieme”. Qui l’errore è tutto concettuale: come si fa a definire disgustosa un’intera fetta della popolazione femminile, che ha uguale diritto a veder rispettata la propria dignità, una parte della quale potrebbe anche subire la propria magrezza senza desiderarla, o esserne vittima e lottare per uscirne? Come si può incitare a “reagire tutte insieme” contro un’immagine che non lede nessun diritto, visto che il problema dell’anoressia non nasce da ciò che mostrano le copertine, ma da ben altro? E quel “tutte insieme” cosa può significare, se non il tentativo di vietare le immagini di ragazze “troppo” magre, come in un regime totalitario? Noi non ci sogniamo nemmeno di definire “disgustosa” l’immagine sovrappeso di molte donne, che può dare gioie ma può dare anche dolori e nuocere alla salute. Il fattore estetico non può essere soggetto a giudizio in quel modo: Murgia sembra voler imporre una contro-estetica “buona” in cui la carne deve rimpolpare bene il corpo, sintetizzata dalla sua presenza scenica nello studio televisivo delle stroncature, dove però non ci è sembrata molto sicura, forse per la consapevolezza di non riuscire a “bucare” il video come faceva Alessandro Baricco ai tempi d’oro di Pickwick, e forse per la carenza di quell’alone d’ironia e di senso dell’umorismo che sono necessari per svolgere certi ruoli. Il metodo giudicante, i toni malcelatamente sprezzanti, la pesantezza del procedere fanno pensare più a un comitato di salute pubblica che a un dialogo generoso con i lettori.

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Non resta che concludere con una citazione di Milan Kundera a colloquio con Philip Roth nel 1980, offerta da Marco Ciriello: «Ho scoperto il valore dell’umorismo nel periodo del terrore stalinista. Avevo vent’anni, e riuscivo sempre a riconoscere le persone che non erano staliniste, le persone che non dovevo temere, dal modo in cui sorridevano. Il senso dell’umorismo era un segno di riconoscimento affidabile».

Paolo Ferrucci

L'articolo Il “Metodo Murgia”: trattare chi non la pensa come te come un nemico da abbattere, per attirare l’attenzione, accedere al successo, titillare l’ego proviene da Pangea.

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L’orizzonte culturale di Raboni è segnato dalla scuola fenomenologica milanese di Enzo Paci, dove ha appreso, come dice Daino, «l’attitudine a “far apparire l’oggetto”, cioè ad ascoltare i testi, a interrogare l’incontro con essi muovendo da una vigorosa attenzione osservatrice e descrittiva». E il criterio di Raboni critico è di distinguere il vero dal falso: nel caso, i libri autenticamente originali dalla profluvie cartacea immessa dall’industria culturale e sollecitata dalle mode. Per esempio, a proposito del bestseller La Compagnia dei Celestini di Stefano Benni, «annoverato fra gli autori che una parte non irrilevante della critica si ostina a considerare barocchi o neogaddiani», a Raboni tali autori «sembrano soltanto mediocri falsari che tentano di dissimulare sotto roselline di stucco, incrostazioni di finta madreperla e glasse colorate la superficie di una scrittura non meno piatta e desolata del retro di un casamento popolare».

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Mi trovo quasi sempre d’accordo con le valutazioni di Raboni, con due eccezioni importanti. La prima riguarda Milan Kundera, del quale Raboni giustamente considera capolavoro Lo scherzo, ma poi avrebbe «abbandonato la strada maestra dell’implicito cioè della metafora narrativa, per il viottolo asfaltato dell’esplicito, cioè dell’aforisma e della struttura a vista». L’insostenibile leggerezza dell’essere segnerebbe poi «la sua resa definitiva alla confezione di lusso, all’esibizione del paradosso, allo smercio dell’intelligenza in pillole». Troppo severo. E dire che Raboni era amico di Kundera fin da quando era ostracizzato a Praga: ma succede di essere più esigenti con gli amici che con gli estranei. L’altra eccezione riguarda nientemeno che Jorge Luis Borges. Raboni ritiene capolavori Finzioni e L’Aleph, ma poi «la produzione di Borges si è fatta smisurata e ripetitiva e, da ultimo, decisamente insignificante». Al punto che «il nostro tempo verrà ricordato, con grave e (speriamo) compassionevole stupore, come quello in cui si è potuto credere che Jorge Luis Borges fosse un grande scrittore». Eh, no. Personalmente, continuerò a rileggere Borges fino alla (lontanissima) fine dei miei giorni, e, del resto, uno che ha saputo definire la guerra tra Gran Bretagna e Argentina per il possesso delle isole Falkland (o Malvinas, 1982) «la lotta di due calvi per un pettine», merita comunque il Nobel. Pienamente d’accordo, invece, con il drastico ridimensionamento di Italo Calvino e di Stefano D’Arrigo, di Gibran e anche di Guareschi. Doveroso (e divertente) lo smantellamento di Umberto Eco romanziere: «Il nome della rosa è l’ingegnosa imitazione in legno di balsa o in polistirolo dei grandi romanzi che una volta si costruivano in pietra e mattoni»; e «un’autentica patacca è l’ultimo romanzo di Eco» (la stroncatura è del 24 febbraio 1990, quindi è da riferirsi a Il pendolo di Foucault).

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Quanto al cinema, «lo stile registico di Alberto Bevilacqua [nella Califfa] appartiene (come d’altronde la sua prosa) al peggior dilettantismo, quello di chi non ha il coraggio d’essere un dilettante e cerca di nascondere la propria insipienza linguistica fingendo ambizioni che non ha». E non si salva neppure le musica di Morricone, che «sembra tolta di peso da un documentario sulla pesca delle anguille». In Aprile, di Nanni Moretti, oltre a «qualche banalità antidiluviana sull’omologazione della stampa, nient’altro che la più trita liturgia della delusione e del disimpegno, la più scontata celebrazione dell’impotenza (il documentario “civile” che si vorrebbe fare e non si riesce a fare), il più infantile, dispettoso, insignificante rifugiarsi nelle delizie del privato». Nella recensione al Satyricon di Federico Fellini, Raboni esprime una sentenza che vale per tutto il lavoro del grande regista: «Un poeta può anche ignorare il significato e la portata della propria visione del mondo; ma non può “impedirsi” di averne una. Mentre con questo film si direbbe che Fellini abbia cercato, più o meno consciamente, proprio questo: “impedirsi” di avere una visione del mondo. Di qui la sua scelta di oscurità, il suo optare per una rappresentazione ciecamente materica, priva di qualsiasi “chiave” e di qualsiasi possibilità di decifrazione».

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Tra le recensioni teatrali, ecco che cosa Raboni pensava di Zitti! Stiamo precipitando: «L’ultima commedia di e con Dario Fo in scena al Nuovo, mi è parsa così sconclusionata, così priva di senso e di mordente da risultare, alla fin fine, persino indescrivibile (…) Va da sé che qualche momento mimico di Fo (affiancato come di consueto da Franca Rame) è comunque godibile; ma è davvero poca cosa in oltre due ore e mezzo di approssimative, farraginose e innocue scempiaggini». La stroncatura di Raboni è del 3 dicembre 1990. Il 9 ottobre 1997 Dario Fo ricevette dal Re di Svezia il Premio Nobel per la letteratura, con la seguente motivazione: «Perché, seguendo la tradizione dei giullari medioevali, dileggia il potere restituendo la dignità agli oppressi».

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Ma non si deve immaginare che Raboni abbia scritto solo stroncature: Luca Daino, che ne ha scelte 170, nelle pagine finali dell’antologia ha compilato una corposa bibliografia dei testi critici raboniani. Quando nacque il quotidiano Avvenire – dalla fusione del bolognese Avvenire d’Italia con il milanese L’Italia – Raffaele Crovi, che curava il coordinamento culturale del nuovo giornale fortemente voluto da Paolo VI, decise che Giovanni Raboni fosse il critico cinematografico, e io il critico televisivo, mansione che mantenni per oltre quindici anni, cioè fin quando ci fu la televisione, non l’amalgama di immagini, notizie e pubblicità che a tutt’oggi scorre sui teleschermi. Il primo numero di Avvenire uscì il 4 dicembre 1968 e Raboni oltre che di cinema, si occupò di letteratura e di altri argomenti culturali. Daino ha antologizzato diversi articoli extra-cinematografici di Raboni pubblicati su Avvenire, e mi piace ricordarne due sull’industria culturale e sull’editoria di poesia. Il 22 febbraio 1969 aveva scritto: «I libri da stroncare – ammesso che la stroncatura sia l’arma giusta e sufficiente – non sono i bei libri che non ci piacciono, i bei libri diversi da quelli che scriviamo o vorremmo scrivere; ma i libri sfrontatamente e starei per dire scientificamente consumistici, i libri “inventati” dall’industria, insomma le monete false – gli Arpino, i Bevilacqua, i Castellaneta, tanto per citare le prime tre lettere dell’alfabeto – che l’industria vuole imporci (e di fatto, con il prezzolato e colpevole avallo della critica, ci impone) per vere e sonanti». Tornò sull’argomento il 25 luglio 1971, sempre su Avvenire. A proposito della riluttanza degli editori a pubblicare libri di poesia, accampando motivi e/o scuse come la scarsa vendibilità, la ristrettezza del mercato eccetera, Raboni osservava: «Francamente, credo che i motivi siano più profondi, e ideologicamente più pregnanti. La poesia è, da sempre, uno strumento di conoscenza “oppositiva”, di messa in discussione della realtà costituita, insomma (se mi si vuol perdonare l’uso di una parola così logorata dall’uso) di “dissenso”. Ebbene, le industrie editoriali, che evidentemente fanno parte integrante, come strutture, di un sistema che rispecchia e tende a conservare l’esistente, non hanno certo interesse a favorire la diffusione di ciò che può essere portatore di anticorpi, di dubbi, di elementi non epidermici di discussione. Meglio insomma, dal loro punto di vista, un tranquillo, solido romanzo – magari “di sinistra”, magari “sulla contestazione – che non un libro di poesia dove può darsi che la contestazione sia presente, invece, “all’interno”, come progetto linguistico e come visione del mondo».

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La collaborazione di Raboni con Avvenire si interruppe nell’autunno del 1971, quando il poeta e critico cinematografico, inviato alla Mostra di Venezia recensì con entusiasmo il film I diavoli, di Ken Russell, film profondamente anticristiano, inadatto al pubblico del quotidiano della CEI. Fu una decisione credo consensuale, e comunque inevitabile. Nell’Antologia curata da Luca Daino c’è anche l’intervento di Raboni, sul Corriere del 6 marzo 1994, in mia difesa nella polemica che divampò dopo una mia stroncatura dell’ultima stesura dei Fratelli d’Italia di Alberto Arbasino. Scrisse Raboni: «Sebbene (l’ho letta e posso testimoniare) la sua [cioè mia] stroncatura palesasse intenzioni e motivazioni esclusivamente letterarie, è probabile che in Cavalleri non si sia visto il critico del quale si mette in dubbio la competenza o non si condividono le opinioni, ma il censore cattolico del quale bisogna respingere l’invadenza: equivoco che, se fosse vero, la direbbe lunga sui complessi di superiorità e insieme di inferiorità di cui la cosiddetta cultura laica continua ad essere alquanto comicamente infarcita». Ho ricordato quel lontano episodio, anche se direttamente mi riguarda, perché dimostra la libertà di spirito di Raboni e denuncia un andazzo della «cosiddetta cultura laica», a tutt’oggi non tramontato.

*L’articolo qui pubblicato è edito sull’ultimo numero di “Studi Cattolici” (Febbraio 2020, n.708) come “Giovanni Raboni: non solo stroncature”

L'articolo “Scrivo contro i libri sfrontatamente consumistici, i libri inventati dall’industria, insomma le monete false”. Sulla salutare ferocia di Giovanni Raboni proviene da Pangea.

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Rewind. Era un turgido novembre del 2017. Per Linkiesta, sotto la direzione di Cancellato, curavo la rubrica “Il bastone e la carota” (che non scrivo più per questa ragione). Ogni settimana, stroncavo un libro consigliandone un altro, costruendo, come un anchor man degli inferi e dei derelitti, una specie di idea culturale, di ipotesi altra all’odierna palude del noto – ipotesi, va da sé, contestabile. Quella settimana, mi sono scagliato contro un libro fragorosamente inutile di Alessandro D’Avenia. S’intitola Ogni storia è una storia d’amore. Ripeto, il lettore ha ragione, sempre. Anche in questo caso. Qui potete leggere tutte le stroncature che ho scritto, con rigore e nitore, per Linkiesta. C’è un buco. Tra la settimana del 3 novembre 2017 (battezzavo Origin di Dan Brown) e quella del 17 novembre (me la piglio con le “supposte di saggezza” di Vito Mancuso, radunate in Il bisogno di pensare) c’è un buco. Hanno cancellato la rubrica del 10 novembre, quella che riguarda il libro di D’Avenia.

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Ricordo che la stroncatura, all’epoca, fece chiasso. Ricordo – così mi dissero dalla redazione de Linkiesta – che D’Avenia, il bravo ragazzo biondochiomato, s’era arrabbiato al punto da far intervenire gli avvocati. Non volevo crederci. Non ci voglio credere. La regola aurea del giornalismo permette a chiunque si senta offeso o colpito di replicare, di avere l’ultima parola. Se D’Avenia ritiene sbagliata in modo sbalorditivo la mia stroncatura, mi dicevo, può rispondere, può dirmi che sono un cretino, un bastardo, un idiota, un mestatore di minchiate per questo e questo motivo. D’Avenia non ha risposto. La stroncatura è magicamente scomparsa.

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Piccola parentesi sulla stroncatura (mi ripeto). La stroncatura ha senso se: a) chi stronca è più piccolo dello stroncato, se, cioè, la battaglia è tra Davide (lo stroncatore con la fionda) e Golia (lo stroncato invincibile), altrimenti è il solito, vigliacco sfoggio di potenza del forte che gode nel torturare il debole; b) se c’è un terzo garante della correttezza della stroncatura, se, cioè, c’è un patto di lavoro (e non di altri interessi) tra stroncatore e garante/direttore (che protegge lo stroncatore da eventuali ingenuità o pisciatine fuori dal vaso). Insomma, se fondo una rivista per stroncare il prossimo mio ogni veridicità della stroncatura affonda, effonde miasmi d’invidia. Il territorio di duello deve sempre essere neutro. Ecco spiegata la ragione, per altro, per cui su Pangea non scrivo stroncature. Troppo facile. Non amo il facile, è vile.

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Seconda parentesi (filologicamente folle, diciamo così). La stroncatura non è un esercizio di critica letteraria, per quanto aspro. Non sono Berardinelli, Cortellessa, Marchesini, Onofri, Galaverni, Piccini etc., non ne ho gli studi né il talento. Anche quando appaiono come stroncature, le loro sono sempre riflessioni critiche, verticali, profonde. Lo stroncatore, piuttosto, è il buffone di corte, il jolly nel mazzo, il matto in piazza, il trickster. Lo stroncatore, intendo, inaugura il Carnevale nel mondo delle lettere: denuda il re e lo sculaccia, gli fa le pernacchie in faccia (da qui, il risalire dall’opera alla persona), non lo denigra, lo sputtana. Lo stroncatore mostra la magagna, espone le pudenda, sovverte l’ordine, porta il caos in forma di coriandoli. A cambiare il mondo ci penseranno altri. Ho cercato di inaugurare un piccolo Carnevale nel grigiore delle patrie lettere.

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Rileggo la stroncatura a D’Avenia, scrittore verso cui non nutro, per altro, alcuna antipatia. Non capisco dove sia l’orrida offesa. Abolire un articolo – retribuito – non è bello, sono i dilemmi del web: ciò che dovrebbe restare come sempiterna testimonianza, può essere abolito con facilità impressionante. Non è bello cancellare un lavoro, abolire un cenno di – pur sinistra e disprezzata – intelligenza. Non è bello censurare i libri, chiudere i giornali e i teatri, scarabocchiare sui quadri. Non è bello annientare un gesto di pensiero senza alcun confronto. Non è bello.

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Cito un brandello della stroncatura, che tocca aspetti oggettivi del libro di D’Avenia: perché nasconderli, che paura c’è? Perché non mi è possibile scrivere e denunciare che quel libro è ai miei occhi un libro brutto? Non posso dirlo, me lo vieta la legge? “Nel libro l’autore si cita due volte (a pagina 38, L’arte di essere fragili; a pagina 236, “ho scritto il mio terzo romanzo, Ciò che inferno non è”), e che è, manco fosse Giulio Cesare o Alessandro Manzoni… In effetti, le storie non sono propriamente dei racconti – genere letterario che pretende studio e adesione a una pur minima disciplina formale – ma brani teatrali. Ce lo dice, subdolamente, a pagina 315, l’autore stesso: con la “squadra mondadoriana… stiamo progettando la nuova avventura teatrale ispirata a questo libro”. Ergo: esteticamente il libro è fuffa. E… eticamente? Un rosario di ovvietà sull’amore. Dopo la retorica sull’uso smodato del telefonino – “i nostri telefoni spesso ci costringono al basso…” – D’Avenia ci impiatta un pappone pieno di miele fatto di “sempre e solo la bellezza guida il cuore dei poeti”, “la fontana di tutto l’amore è Dio”, “l’amore serve a far la morte amica”, fino a scapicollare nel grottesco: “il suo Oscar eri tu, miglior autrice non protagonista della vostra storia”, così censendo la storia tra Alfred Hitchcock e la moglie Alma. D’Avenia, monsignore dell’editoria, fa due errori. Primo. Scende al livello dei suoi alunni – per lui l’unico lettore possibile è l’alunno, creatura da catechizzare. Cioè, semplifica. Depura… Non aiuta i suoi lettori/alunni a salire l’Everest, a farsi scalfire dalla vertigine. Mette l’Everest in tazzina. Secondo. Non dice il retroscena dell’amore. L’ossessione. Lo smarrimento. Il grido. Eros non è un cesto di cioccolatini, ma una turba di lupi che ti assaltano. Orfeo non è uno che strimpella qualche stornello per la bella perduta, è quello decollato e scuoiato dalle Baccanti. Così, di Kafka D’Avenia non si sogna di raccontare le perversioni sessuali, di Dostoevskij non narra la laida lascivia, di Zelda Fitzgerald non dice le mirabili voglie, né di Pessoa gli assalti di assolata misoginia. Eppure, la letteratura non deterge le convenzioni, è l’anamnesi degli abissi, la catabasi negli inferni del cuore. Non è un marshmallow, ma annegare nella melma, nella merda. È capire perché perdiamo tutto, irrimediabilmente, perché abbiamo quell’insana voglia di dissipare tutto, ora, ardentemente… Ma se la letteratura non è stimmate, ferita, iato, bestemmia, ululato, affronto, rivolta all’ordine costituito dei sentimenti che ci frega? Alla fine, così, il libro si riduce a una ridanciana versione dell’ama il prossimo tuo come te stesso, ripete ciò che sappiamo, che è l’amor che move il sole e l’altre stelle, cioè, detta come la diciamo noi poeti da cavalcavia, che tira più un pelo di f**a che un carro di buoi”.

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Ha vinto Golia. Nella cultura italiana non c’è spazio per il folle, per il jolly. Al Carnevale si preferisce il carcere dei convenevoli. Che tristezza. (d.b.)

L'articolo Che fine ha fatto la stroncatura a D’Avenia? Cancellata! Ecco perché nella cultura italiana il folle, il buffone di corte non è ammesso: al Carnevale preferiscono il carcere dei convenevoli proviene da Pangea.

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In realtà, non credo che le stroncature servano allo scrittore. Servono al lettore; possono mutare certi labili atteggiamenti del gusto; fare emergere atteggiamenti inediti. Soprattutto, divertono. È divertente vedere due uomini di lettere venire alle mani; o almeno vedere un critico che aggredisce uno scrittore. La rissa piace. In effetti, come dice Almansi, sulla stampa inglese e americana si leggono stroncature deliziose, affascinanti, che danno l’idea di una società culturale vitale, anche sanguigna. Ma, a parte lo spettacolo, la stroncatura non va oltre. Soprattutto, non serve all’autore. Per l’autore, la stroncatura ha semplicemente il valore di un messaggio: il tale non ti può sopportare; niente di quel che fai gli interessa; per quel che lo riguarda, potresti anche andare al diavolo.

Di rado è possibile e desiderabile seguire il consiglio. Qualcuno si avvilisce. Qualcuno si diverte. Qualcuno si dice: “Beh, pazienza”, e continua a fare quel che può. Almansi fa un caso più o meno ipotetico di uno scrittore che “ha letto l’ultima stroncatura di un suo romanzo nel 1936”. Almansi ritiene che se quell’autore avesse incontrato sulla sua strada delle stroncature avrebbe fatto meglio di quel che poi ha fatto. Avrebbe avuto addosso il pungolo della casa editrice. Che strano. È vero che a questo punto Almansi usa l’espressione “artigiano della penna” che pare un po’ riduttiva. In effetti, non riesco a credere che i funzionari di una casa editrice abbiano il potere di elevare la qualità letteraria di un autore, men che meno, seguendo le indicazioni delle stroncature.

Poiché la nota di Almansi mi ha messo di umore vagamente rissoso, facciamo l’esempio più ovvio: Alberto Moravia. Moravia mi è molto simpatico, ma i suoi libri no. Mi sembrano sogni ingegnosamente malati di un uomo sano. Quando ho detto che il tal libro di Moravia non mi piace, non presumo di aver provocato una crisi di coscienza. Non credo che Moravia si dirà: “Quanto è vero quel che scrive Manganelli, sono un disutile e un cattivo soggetto, ma mi voglio metter sotto, studierò il tibetano e leggerò Hölderlin, alternandolo con san Giovanni della Croce. Anzi, scriverò un poema epico-religioso sugli albigesi”. Non credo che Moravia dirà nulla del genere, e farà bene a non dirlo. Ci sono questioni di fondo su cui non si tratta, non già per insolenza, ma perché è impossibile trattare; ad esempio, il modo di usare gli aggettivi, e il congiuntivo; e aggiungerei il chiasmo, e l’ossimoro.

Giorgio Manganelli

L'articolo “Le stroncature servono al lettore. E divertono. La rissa piace”. Giorgio Manganelli sul “genere” più dileggiato del giornalismo proviene da Pangea.

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Maurizio Cucchi fa il poeta, e spesso scrive di poesia. Ne scrive sull’Unità e su Tuttolibri, cura il Dizionario della Poesia Italiana e ha una rubrica di consigli poetici sullo Specchio (non quello della leggendaria Cronaca Bizantina, purtroppo defunto; l’altro, quello che si finge vivo a colpi di restyling).

Maurizio Cucchi, dicevamo, fa il poeta. Non lo è, lo fa. Per capirci: non è Raboni, che sventaglia poesia a ogni fiato. E non è nemmeno Balestrini, che pur sforzandosi non riesce mai a dissimulare la poesia di cui è intriso. Cucchi è il contrario: si danna a strimpellare versi e concetti ma gli vengon fuori stecche e stonature. Gli vengon fuori incipit che sembrano parodie (“Sulla carta si sbizzarrisce il mio cuore, | perciò mi inoltro con Alberto | nel mondo antico di Villapizzone”), e balordaggini la cui sola speranza di significare sta in un’ipotesi di refuso (“Le mani sfiorano oggetti | vissuti in sola immagine, | senza freccia in profondo”), e metafore forzate fino a sgangherarle (“Mi infilo nel portafogli del mio letto | come una carta d’identità scaduta”). Se imbrocca un’immagine o un accordo appena convincenti, ne svela subito l’accidentalità annegandoli in un’insensatezza che sarebbe tragica se non facesse ridere per come si crede gravida di pensiero (“Ho sempre pensato che la fine | è più importante dell’inizio | ma se la fine si versa nell’inizio | vengo fuori rifatto”). Talvolta, per fare sino in fondo il poeta, si sforza perfino di sborsare qualche obolo di impegno civile; ma deve precisarlo con apposito titolo, altrimenti nessuno sospetterebbe di impegno astrusità come “Le sole strutture morali | a cui ci affidiamo sono il mercato | e il meccanismo verde” (il poema è tutto qua, inutile cercare altrove il significato di “meccanismo verde”).

Cucchi però non si arrende all’evidenza e continua a fare il poeta, come Nando Meniconi faceva Tarzan. Con la differenza che l’eroe di Sordi lesinava le sue esibizioni da pontile, forse perché oscuramente consapevole di essere ridicolo; Cucchi no: quando gli chiedono di fare il poeta, non si tira mai indietro. Anche perché gli consente un’attività collaterale che sembra gratificarlo molto: revocare patenti di poesia a destra e a manca.

Ultimamente, in un articolo pubblicato sull’Unità, ha ritirato in blocco la patente a fior di cantautori, rei di mettere in musica i propri versi. Accusa già di per sé ridicola, per giunta provenendo da chi non arriva neppure a mettere musica nei propri versi; ma che fa addirittura sbellicare quando Cucchi, con gran sussiego, aggiunge che “poesia e canzone sono due forme di espressione ben diverse, come in fondo ognuno sa”. Quello che ognuno sa, a dire il vero, è l’esatto contrario (già etimologicamente: dice niente la vaga somiglianza fra “lirica” e “lira”?). Ma Cucchi ha fretta di sfoderare quella che per lui è l’inconfutabile prova di indegnità poetica: l’assai democratica equazione “popolare = scadente” in cui da sempre gli artisti senz’arte cercano consolazione al successo altrui. “Se si vuole arrivare ai grandi numeri, è chiaro che va ridotto il grado di complessità del messaggio”, sentenzia il Nostro, cui preme attribuire la miseria dei propri numeri a un messaggio troppo complesso per il popolo bue, che, restio a bocconi di vertiginosa densità concettuale e formale quali “Amo, del resto, questa mia fronte spaziosa | che giorno per giorno immagino e coltivo” e “Avevo una giacchetta fresco lana quasi gialla con disegni galles”, preferisce ruminare le notorie vacuità di Paolo Conte o De André. O del sommo Prévert, cui sabato scorso, dallo scranno di Tuttolibri, questo instancabile prefetto ha ritirato la patente di grande poeta dandogli dell’“incantatore sapiente ma a buon mercato”, “poeta che vuole arrivare subito al suo pubblico, cercando uscite a effetto a scapito della profondità”.

Scempiaggini assolute, che però, esalate dal nulla poetico in cui versa Cucchi, sfiorano l’eroismo. Forse è maturo per il grande passo: a Mauri’, mó facce Tarzan.

Sergio Claudio Perroni

*In copertina: Sergio Claudio Perroni nel ritratto fotografico di Natalino Russo

L'articolo Nessuno vuole le stroncature, apriamo uno spazio pubblico. Sergio Claudio Perroni stronca Maurizio Cucchi, “si danna a strimpellare versi ma gli vengon fuori stecche e stonature… a Mauri’, mó facce Tarzan!” proviene da Pangea.