“Vidi la testa del Conte sporgersi dalla finestra. Non vidi la faccia, ma lo riconobbi dal collo e dal movimento delle braccia e delle mani. Non potevo sbagliare, quelle mani le conoscevo bene. Dapprima provai interesse e un lieve divertimento. È incredibile quanto poco basti a interessare e divertire un uomo quando è prigioniero, ma le mie reazioni furono di ripugnanza e di terrore quando vidi l’intera figura emergere dalla finestra lentamente e strisciare lungo il muro del castello, al di sopra di quello spaventoso precipizio, a faccia in giù, con il mantello svolazzante come due grandi ali. Non riuscivo a credere ai miei occhi. Pensai che fosse uno scherzo della luce, un gioco d’ombre, ma continuai a guardare. Non mi ingannavo. Vidi le dita delle mani e dei piedi aggrapparsi agli angoli delle pietre, usare tutte le irregolarità della facciata per muoversi verso il basso a velocità considerevole, come una lucertola che corre su un muro”.

Dracula, il capolavoro assoluto di Abraham Stoker (1847-1912), prolifico scrittore irlandese – come Joseph Sheridan LeFanu – che per tutta la vita coltivò la passione per il teatro, è stato spesso definito “il revival di un revival”, perché ha saputo rielaborare con grande perizia molti elementi del gotico; ma, a rigore, non può esser definito un vero romanzo “gotico”, perché con la sua grande ricchezza narrativa e il modernismo positivista che lo permea, rappresenta il culmine della maturazione del genere horror vampiresco che ha percorso l’Ottocento inglese, in quel tramonto della cultura vittoriana ormai sopravanzata dal progresso e proiettata verso il nuovo secolo. Partendo dal romantico Lord Ruthven d’ispirazione byroniana, passando attraverso la mediazione di quel pasticcio feuilletoniste che è Varney the Vampire del 1847 e dello splendido racconto “Carmilla” del 1871, ecco apparire nel 1897 il conte Dracula, espressione definitiva dell’antieroe demoniaco, uno dei personaggi più letti e sfruttati nella storia della letteratura – per non dire delle trasposizioni cinematografiche –, anche lui un essere “pallido come il chiarore lunare” e “dotato di un sorriso affascinante”, eppure terribilmente diverso dalle figure precedenti, stando alla descrizione fornita da Jonathan Harker, il primo personaggio che vi entra in contatto: 

“Il viso era forte, molto forte, e aquilino, con un naso sottile e narici stranamente arcuate. I capelli diradavano sulle tempie e sull’alta fronte sporgente, ma crescevano folti sul capo. Le sopracciglia erano molto fitte e quasi si inoltravano alla radice del naso, con peli ricciuti e scomposti. La bocca, per quel che potevo vedere sotto i folti baffi, era immobile, dalla piega piuttosto crudele e denti eccezionalmente appuntiti che spuntavano dalle labbra, molto rosse e fresche per un uomo della sua età. Aveva orecchie pallide e appuntite, il mento largo e forte, le guance magre ma ferme”.

Si racconta che il germe del romanzo sia nato da un sogno fatto dopo una suggestiva conversazione con Ármin Vámbéry, studioso autodidatta, viaggiatore e docente di lingue orientali all’Università di Budapest, che parlò diffusamente delle tradizioni vampiresche ungheresi e delle superstizioni annidate nelle pieghe dei Carpazi. Stoker aveva conosciuto Vámbéry a Londra attraverso l’inseparabile amico Henry Irving, l’attore di cui Stoker fu impresario teatrale e su cui scrisse una biografia dopo la morte: un istrione dal grande carisma, cultore della tradizione gotica – dotato di una voce sibilante e terribile, da vampiro – e famoso interprete di ruoli dannati come Faust, l’Olandese volante, l’Ebreo errante, Frankenstein. Da lì seguirono sette anni di ricerche e preparazione di materiale romanzesco, la cui prima traccia è una pagina di diario datata 18 marzo 1890, in cui Stoker abbozza una suddivisione del libro, originariamente ambientato nella Londra vittoriana. Ne è uscito Dracula, costruito interamente con una tecnica tipica del tempo, quella che cuce insieme pagine di diario, lettere, articoli di stampa, ma non solo: anche relazioni, memorandum, lettere commerciali, comunicati legali, giornali di bordo, in una sequela cronologica di registrazioni dei rispettivi punti di vista che farebbe la felicità di ogni diarista incallito – per inciso, una razza che oggi andrebbe protetta, vista l’effimera società elettronico-digitale e ultra-semplificata nella quale siamo disgraziatamente immersi. Il vergare la pagina con l’inchiostro, il riflettere, rileggere, inviare e attendere riscontri, il custodire le carte, il registrare il proprio diario anche con metodi moderni – siamo a fine Ottocento, e il dottor Seward, uno dei personaggi, incide la sua voce nel cilindro rotante del fonografo: tutto questo muoversi, raccontare, confrontarsi, così rigoroso e dettagliato, stupisce per la sua capacità di essere tanto avvincente, incisivo, trascinante nel susseguirsi delle voci che si alternano in questa costruzione poderosa e complessa.

*

Tutto comincia quando un giovane solicitor, Jonathan Harker, è inviato in Transilvania dal capo del suo studio legale per definire con un ricco cliente locale, il conte Dracula, l’acquisto di uno stabile a Londra. Harker sosta a Bistriza, all’Albergo della Corona D’Oro, e prosegue verso il passo di Borgo dove ha appuntamento con il cocchiere del conte. Il clima è macabro e, fra gli ululati dei lupi, i locali cercano di dissuaderlo dall’avventurarsi in terre pericolose: “«Lo sapete che giorno è oggi?» Risposi che era il quattro maggio. Scosse la testa e disse: «Oh sì! Lo so, questo lo so! Ma sapete che giorno è oggi?» Le dissi che non capivo e la donna riprese: «È la vigilia di San Giorgio. Non lo sapete che stasera, quando l’orologio batterà mezzanotte, i poteri malvagi del mondo avranno tutta la loro forza? Sapete dove state andando e verso cosa?»”. Al passo di Borgo lo raccoglie il misterioso cocchiere (che si capirà essere lo stesso Dracula) per condurlo al castello: “Nel parlare, sorrideva e la luce dei fanali è caduta sulla bocca dalla piega dura, con labbra molto rosse e denti puntuti, bianchi come l’avorio”. Giunto a destinazione, dopo un rumore di catene e sferragliare di chiavistelli dietro il portone pesante di borchie, vede apparire “sulla soglia un uomo alto, dal viso ben rasato, a parte i lunghi baffi bianchi, vestito di nero dalla testa ai piedi, senza un filo di colore in tutta la persona”, che lo saluta “in eccellente inglese, benché con accento straniero: «Siate il benvenuto nella mia casa! Entrate liberamente di vostra volontà»”.

*

Harker è invitato a cena dal conte, che però non mangia e sembra saziarsi ascoltando gli ululati dei lupi («Sentiteli, i figli della notte, che musica!»). Il mattino seguente, dopo aver scoperto che in casa non ci sono specchi, Harker usa un suo specchietto per radersi, quando il conte appare d’improvviso alle sue spalle senza lasciare alcun riflesso: nella sorpresa, Harker si taglia perdendo un po’ di sangue, e la reazione di Dracula è immediata: “negli occhi gli si è accesa una specie di furia demoniaca e si è lanciato per afferrarmi alla gola. Mi sono ritratto e la sua mano ha sfiorato i grani del rosario: questo ha prodotto un cambiamento istantaneo e la furia è sparita tanto rapidamente da farmi dubitare di averla vista”. “«Attento», ha detto, «attento a non tagliarvi. In questo paese è più pericoloso di quanto crediate». Poi ha afferrato lo specchio: «E questo è l’arnese che ha compiuto il misfatto. È un oggetto perverso della vanità umana. Via!»”.

In breve, Harker si rende conto che, invece di essere ospite del castello, ne è prigioniero. Dracula si comporta in modo strano anche per un vecchio eccentrico: oltre a non mangiare, non si fa vedere di giorno, e di notte è capace di scivolare lungo le mura del castello come un animale. Nei suoi discorsi elaborati si vanta di discendere dagli Szekely, una valorosa etnia di origine ungherese:

“Noi Szekely abbiamo diritto di essere orgogliosi perché nelle nostre vene scorre il sangue di molte razze coraggiose che hanno lottato come leoni per il predominio. Qui, nel vortice delle razze europee, la tribù degli Ugri ha portato dalla Terra dei Ghiacci lo spirito guerresco di Thor e Odino, e lo spirito che i loro Bersekir hanno dimostrato con feroce determinazione sulle coste d’Europa, sì, e dell’Asia e dell’Africa finché i popoli si sono convinti che fossero giunti i lupi mannari. Quando arrivarono qui, trovarono gli Unni la cui furia guerriera aveva spazzato la terra come una fiamma vivente, finché i popoli morenti si convinsero che nelle loro vene scorreva il sangue delle antiche streghe che, espulse dalla Scizia, si erano accoppiate con i demoni del deserto”.

*

Benché il conte gli vieti di entrare in certe stanze del castello, Harker disubbidisce per cercare vie di fuga, e di notte, in una camera proibita, incontra tre donne bellissime (di cui una, “di carnagione chiarissima, con una massa di capelli d’oro e gli occhi come due zaffiri” gli ricorda qualcuno che conosce¹). Le tre donne hanno “denti bianchissimi che brillano come perle fra il rosso rubino delle labbra voluttuose”, e Harker – benché sia fidanzato con Mina Murray, una donna energica e virtuosa – si sente sedotto: “In loro c’era qualcosa che mi metteva a disagio, una strana nostalgia e insieme una paura mortale. Nel mio cuore provavo un selvaggio, bruciante desiderio di essere baciato da quelle labbra”. Le tre donne cercano di vampirizzarlo, finché interviene il conte che le respinge infuriato: “Quest’uomo mi appartiene!” e le consola offrendo loro un sacco, dentro cui sembra di udire “distintamente i vagiti di un neonato”.

Secondo Stephen King, “fu la mentalità dell’epoca di Stoker a imporre che il male del conte dovesse arrivare dall’esterno, perché il male incarnato nel conte è per lo più il male sessuale pervertito. Stoker ha fatto per gran parte rivivere la leggenda del vampiro scrivendo un romanzo che palpita vigorosamente di energia sessuale.  Il conte non si avventa mai su Jonathan Harker poiché lo ha promesso alle sorelle spettrali che abitano nel castello; l’incontro di Harker con le tre voluttuose ma letali arpie è di tipo sessuale, ed è descritto nel suo diario con termini che, per l’Inghilterra di fine secolo, erano piuttosto precisi”²:

“Avevo paura di aprire gli occhi, ma guardavo e vedevo chiaramente di sotto le ciglia. La ragazza si è inginocchiata e chinata su di me, golosa. C’era in lei una voluttà deliberata insieme eccitante e repulsiva, mentre inarcava il collo e si leccava le labbra come un animale, finché ho visto il rosso scarlatto brillare umido al chiarore della luna come la lingua che lisciava i denti appuntiti. La sua testa si abbassava sempre più, le sue labbra si allontanavano dalla bocca e dal mento e sembravano pronte ad attaccarsi alla mia gola… Poi si è fermata e ho sentito il risucchio della lingua che leccava denti e labbra, e ho avvertito il suo fiato caldo sul collo. Quindi la pelle della gola ha cominciato a fremere come fa la carne quando si avvicina una mano a solleticarla. Sentivo il tocco leggero, palpitante delle sue labbra sulla pelle sensibilissima della gola, e la pressione di due denti aguzzi che l’hanno toccata e si sono fermati. Ho chiuso gli occhi in un’estasi di languore, attendendo, attendendo con il cuore che batteva forte”.

*

Harker, a questo punto, si rende conto di trovarsi in una situazione disperata e decide di uscirne con ogni mezzo, per quanto la fuga possa essere pericolosa e potenzialmente mortale. Si entra dunque nella seconda unità narrativa, dove sono protagoniste la fidanzata di Harker, Mina Murray, e la sua amica Lucy Westenra. Se Mina è concreta e pratica, Lucy è una sognatrice, alle prese con tre innamorati che desiderano sposarla: il nobiluomo Arthur Holmwood, l’americano Quincey Morris e il medico John Seward. Quest’ultimo segue attentamente un paziente del suo manicomio, R.N. Renfield, che mastica insetti e vaneggia sul prossimo arrivo in Inghilterra di un misterioso Maestro. Mina, che non ha più notizie di Jonathan, va in vacanza con Lucy a Whitby, dove, al culmine di una furiosa tempesta, si arena una nave alla deriva proveniente da Varna, la spettrale Demeter, senza marinai e con il solo capitano, morto, legato alla ruota del timone. Mentre il giornale di bordo non sembra riportare nulla di rilevante, se non l’assenza dell’equipaggio, il foglio chiuso in una bottiglia rinvenuta nella tasca del capitano rivela che un mostro misterioso ha ucciso tutti gli uomini dell’equipaggio, l’uno dopo l’altro. La nave trasportava cinquanta casse piene di terra della Transilvania, che servono a Dracula per riposarvi e rinnovare i propri poteri; le casse verranno poi recuperate e nascoste dal conte in diverse proprietà, tra cui la tenuta di Carfax acquistata tramite Harker, per creare delle basi intorno a Londra e attuare il suo progetto di “invasione” del suolo inglese. Dal resoconto sulla tempesta apparso in The Dailygraph dell’8 agosto (incollato sul diario di Mina Murray):

“Quando il battello s’è incagliato con violenza, il cozzo ha fatto crollare cime e pezzi di legno e, nel momento dell’impatto, un cane mastodontico è saltato sul ponte dalla stiva, quasi fosse stato sbalzato dall’urto, e correndo a prua si è lanciato sulla battigia, puntando dritto verso l’erto dirupo su cui il cimitero sorge tanto a picco sulla stradina che alcune delle lapidi si proiettano nel vuoto dove la scogliera che le sosteneva è franata, ed è scomparso nell’oscurità che sembrava più intensa oltre il raggio del faro. […] Molto interesse ha suscitato il cane saltato a terra al momento dell’approdo di fortuna, e più di un membro della Protezione degli animali ha cercato di avvicinarlo. Ma nessuno vi è riuscito: sembra scomparso dalla città”.

Dracula è sbarcato in forma di animale, e subito ricomincia a nutrirsi in terra d’Albione. Quando una suora scrive da un ospedale di Budapest che Jonathan è salvo, Mina corre in Ungheria a riprenderselo e senza indugio lo sposa. Ma, nel frattempo, Lucy – che fra i suoi pretendenti ha scelto Arthur – viene vampirizzata da Dracula, che approfitta prima del suo sonnambulismo, succhiandola presso lo stesso cimitero di Whitby, e poi continua ad attaccarla penetrando direttamente nella sua camera. Ancora Stephen King: 

“In fatto di sesso, una società rigidamente moralista può trovare una valvola di sfogo nell’idea del male che arriva dall’esterno; la cosa è più grande di noi due. Harker è un po’ deluso quando il conte entra nella stanza e interrompe questo breve tête-á-tête [nel castello con la vampira]. Forse anche molti dei lettori guardoni del tempo di Stoker lo furono. Analogamente, il conte infierisce solo sulle donne: prima su Lucy, poi su Mina. Le reazioni di Lucy al morso del conte somigliano molto ai sentimenti che Jonathan prova per le spettrali sorelle. Per essere proprio volgari, Stoker ci fa capire da un punto di vista piuttosto classista che a Lucy sta dando di volta il cervello. Di giorno, una sempre più terrea ma impeccabile e apollinea Lucy tesse il suo irreprensibile e decoroso idillio con lo sposo promesso, Arthur Holmwood. Di notte, se la spassa in dionisiaco abbandono con il suo tenebroso e sanguinario seduttore”³.

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A causa delle visite notturne di Dracula, Lucy sta sempre peggio e a nulla servono i tentativi di cura. Allora il dottor Seward informa Arthur, promesso sposo di Lucy, di aver scritto al suo vecchio amico e maestro, il professor Van Helsing di Amsterdam, un esperto in malattie oscure: “Sembra un tipo originale, ma sa quel che fa, meglio di chiunque altro. È un filosofo e un metafisico, nonché uno degli scienziati più all’avanguardia del nostro tempo; in più lo ritengo dotato di una mente assolutamente aperta. Ha nervi d’acciaio, un temperamento di ghiaccio, una volontà indomabile, autodisciplina e tolleranza, ed è il cuore più sincero e nobile che io conosca. Tutte queste qualità gli permettono di compiere la nobile opera che sta facendo per l’umanità; un’opera sia pratica che teorica, poiché le sue prospettive sono così vaste come la sua onnicomprensiva sensibilità”. 

Giunto da Amsterdam e presa in pugno la situazione, il professor Van Helsing cerca di salvare Lucy con ripetute trasfusioni di sangue prelevato dai compagni coinvolti nell’avventura (ignorando il problema della compatibilità dei gruppi sanguigni, la cui scoperta si avrà fra il 1900 e il 1902); ma Lucy muore e, dopo la sua sepoltura, riappare come vampira insidiando bambini intorno a un cimitero di Londra. Così, Van Helsing convince i suoi amici che c’è una sola cosa da fare: sarà lo stesso Arthur a conficcare un paletto nel petto della fidanzata, liberandola dalla condizione di vampiro.

*

Di grande interesse è la lettura psico-sociologica che offre David Punter nel suo The Literature of Terror. Come dirà il professor Van Helsing, nel suo inglese scorretto, “il vampiro continua a vivere, e non può morire con il semplice passar del tempo, può prosperare quando può impinguarsi del sangue dei viventi. E in più abbiamo visto anche noi che può perfino ringiovanire, che le sue facoltà vitali si intensificano e sembrano come rianimarsi quando trova a sufficienza del suo speciale alimento”. Ma il sangue che dà vita a Dracula è anche il sangue – come dice a Harker – di una dinastia, di una “casa”, e lui è il fiero discendente e portatore di una lunga tradizione aristocratica.

“Il lungo progresso storico dei tentativi compiuti dalla borghesia per capire il significato del «sangue» nobile giunge all’apoteosi in Dracula, poiché Dracula è l’ultimo aristocratico. Egli ha rarefatto i suoi bisogni, e quelli della sua casa e del suo lignaggio, al punto di non avere più alcun bisogno di un qualche sistema di scambio o di sostentamento fuorché del sangue. Tutti gli altri legami materiali con il «disonorevole» mondo borghese sono stati tagliati: l’aristocratico ha pagato il tragico prezzo del soppiantamento sociale, eppure il suo destino finisce per coinvolgere anche altri. Defraudato del suo diritto al dominio effettivo, il suo potere si esercita nella pura e semplice sopravvivenza, il suo rapporto con il mondo è il culmine della tirannia, eppure è giustificato dal fatto che egli non cerca la propria sopravvivenza personale bensì quella della casa e perciò, naturalmente, la sopravvivenza dei morti. Stoker mette in luce molto bene l’ambiguità delle leggende quando Dracula racconta a Harker la sua storia: «Trattando di cose e di persone, e specialmente di battaglie, ne parlava come se le avesse conosciute o vi avesse assistito. Mi spiegò che per un boiaro l’orgoglio della casata e del nome è il suo stesso orgoglio, che la loro gloria è la sua gloria, che il loro destino è il suo destino. Ogni volta che parlava della sua casa diceva sempre: ‘noi’, e parlava al plurale, come si esprimerebbe un re»”⁴.

*

In Dracula, più che in altre versioni, il mito diventa un’inversione della cristianità, poiché il conte offre la vera resurrezione del corpo, ma disunito dall’anima. E la forza del romanzo sta nell’aver affrontato in modo diretto una serie di tabù, quelli che fissano divisioni e linee invalicabili che consentono alla società di funzionare senza disgregarsi. Dracula, oltre a cancellare la linea di separazione fra uomo e animale, “cancella quella fra uomo e Dio, osando condividere la vita immortale e praticando una forma di amore corrotta ma sovrumana; e cancella quella fra uomo e donna dimostrando l’esistenza della passione femminile. Nella sua figura sono descritte numerosissime paure primordiali: egli cambia le forme, fonde le specie, preannuncia il crollo etnico. Renfield, il suo «discepolo», lo ritiene un dio, e i suoi aspetti satanici sono tanto più interessanti se ricordiamo che il suo vero antenato [Vlad III di Valacchia] si era guadagnata la fama di crudeltà a causa della diligenza messa a difendere la fede cristiana contro il turco predatore”⁵.

Ora il compito del piccolo gruppo di sodali – Jonathan, Arthur, l’americano Quincey Morris, il dottor Seward e Mina – diventa quello di eliminare il Principe dei vampiri, che dopo aver annientata Lucy sta minacciando Mina, novella sposa di Jonathan. Mentre il gruppo – dopo un accurato lavoro di indagine e detection – trova e distrugge le casse di terra della Transilvania nascoste a Londra, Dracula riesce comunque a vampirizzare Mina, smaterializzandosi e rimaterializzandosi attraverso una densa nebula che stordisce la vittima formando un alone luminoso. Da quel momento Mina si sente infetta, e si trova in uno speciale contatto telepatico col vampiro: essendo ormai identificati i rifugi e sottratta la terra transilvana, Mina – sotto ripetute ipnosi – può seguire e descrivere a Van Helsing il precipitoso viaggio di ritorno di Dracula verso il Mar Nero a bordo della Czarina Catherina, una nave diretta a Varna. Ne segue una caccia serrata attraverso Turchia, Bulgaria, Romania, fino all’epilogo⁶.

*

Risalendo nella genealogia, “il vampiro in Polidori è capace di «vincere»; quando arriveremo alla versione di Stoker, quasi un secolo dopo, egli è sconfitto dalle forze associate della scienza, del razionalismo e del conformismo etico. Egli è un ribelle, non per il fatto di essersi distolto dalla società ma per averla preceduta nel tempo”⁷. Resta il fatto che quella di Dracula è una passione inestinguibile: è un non-morto perché il desiderio non muore mai, e ogni sua soddisfazione non fa che spostare il desiderio verso altre prede. È il perpetuo desiderio di soddisfacimento dell’inconscio, che dev’essere represso per mantenere la stabilità; e, come per l’inconscio, per Dracula non ci sarà una soddisfazione finale, perché il desiderio è la sua stessa natura.

“La sanguisuga ha due figlie: «Dammi! Dammi!».
Tre cose non si saziano mai,
anzi quattro non dicono mai: «Basta!»:
il regno dei morti, il grembo sterile,
la terra mai sazia d’acqua
e il fuoco che mai dice: «Basta!»”.

(Proverbi, 30, 15-16)

Paolo Ferrucci

*

¹ “Dracula’s Guest and Other Weird Stories di Bram Stoker, pubblicato postumo, contiene un capitolo espunto dalla versione finale di Dracula, nel quale Jonathan Harker, sulla strada della Transilvania, si ferma a Monaco. Ignorando i consigli di chi lo ospita all’Hotel Vier Jahreszeiten, se ne va in giro nella notte di Valpurga per la campagna bavarese. Presso la tomba di una contessa Dolingen, originaria ‘di Graz in Styria’ [la Stiria in cui è ambientato il racconto “Carmilla”], incontra una non-morta e viene insieme spaventato e salvato da un gigantesco lupo” (Massimo Introvigne, La stirpe di Dracula, Mondadori 1997, p. 220).

² Stephen King, Danse macabre, Sperling & Kupfer 2006, pp. 77-78.

³ ibidem.

⁴ David Punter, Storia della letteratura del terrore, Editori Riuniti 1997, p. 231.

⁵ ivi, pp. 235-236

⁶ Per salvare Mina – che rischia di diventare un vampiro e chiede di essere uccisa se le dovesse toccare questa sorte – e l’Inghilterra, il gruppo di inseguitori scopre che Dracula non è sbarcato a Varna, ma a Galata. Mina e Van Helsing, staccatisi dagli altri, giungono al castello, dove l’olandese distrugge le tre vampire che avevano concupito Harker e trova la tomba di Dracula, vuota. Il conte, infatti, sta per arrivare in una bara, ricondotto a casa dalla sua squadra di zingari. Ma Jonathan, Arthur e Quincey li raggiungono e ordinano loro di fermarsi, mentre anche Mina e Van Helsing, provenienti dal castello, puntano contro i servitori di Dracula le loro armi. Ne segue uno scontro, in cui Morris riceve una coltellata mortale; ma prima di morire riesce, insieme a Jonathan, ad aprire la bara di Dracula. Mentre al tramonto del sole il conte sta per risvegliarsi, due pugnalate – una di Jonathan alla gola con un kukri e una dell’americano al cuore con un coltello Bowie – distruggono il vampiro, il cui corpo si riduce in polvere.

 ⁷ David Punter, cit, p. 107.

*In copertina: disegno di George Bess per una edizione illustrata di Dracula

L'articolo “Il suo tenebroso e sanguinario seduttore”. L’epopea di Dracula proviene da Pangea.

Le due opere, pur con approcci diversi, condividono la medesima trama: l’incontro del giovane Arnie Cunningham con una Plymouth Fury del 1958 – di un aggressivo “rosso autunno” che è ora pallido ricordo – chiamata Christine, la quale si rivela “adescatrice”, nonostante il suo pessimo stato, e foriera di un patto demoniaco di fusione delle identità: chi la possiede ne è anche posseduto. Ridotta a un rottame ulcerato dalla ruggine ai margini della proprietà di un anziano in mal arnese – ruvido, sagace nell’eloquio e evocatore da subito di qualcosa di metafisico e morboso che incombe su chi si lega alla vettura –, la macchina affascina comunque, anzi calamita Arnie e una sua forma di amorevole e tenera attenzione. Quasi che oltre la sgangherata carcassa – che sembra fare il paio con la sua vita da emarginato – egli veda un’anima ancora ruggente e nuova fiammante, e la bellezza di una sfida di riscatto, anche proprio  –  non si sa invero dove cominci e finisca quello della macchina e dove quello di lui –, da attuare per mezzo dell’indefettibile intento di prendersene cura con un restauro che pare da principio una follia, ma che condurrà con tenacia e ossessiva applicazione fino al successo. Restauro che lo avvia a una metamorfosi di “ricostruzione” anche di sé e alla progressiva “rottamazione” della sua precedente identità di “bravo ragazzo” occhialuto, un po’ impacciato, emarginato e  perseguitato dai coetanei più bulli. 

Nell’immaginario americano l’automobile non è semplicemente oggetto tecnico, ma uno dei grandi collettori simbolici attraverso cui la nazione si è raccontata. La sua centralità nasce da una convergenza storica e geografica: l’immensità del territorio, la mitologia della frontiera e la produzione industriale di massa legata a Henry Ford e alla Ford Motor Company. Se il cavallo era il mezzo epico della conquista dell’Ovest, l’automobile diventa nel Novecento la sua erede meccanica: una nuova cavalcatura per attraversare lo spazio e affermare l’individualismo. Al tempo stesso, nel film come nel libro, la macchina ha anche vita propria, non è solo un oggetto, ma il luogo “vivo” in cui si condensano desideri, paure e tensioni di un’adolescenza americana. Christine si anima non tanto come mostro soprannaturale, quanto come proiezione dell’identità fragile di Arnie: incarna il suo bisogno di potere, riconoscimento e trasformazione. Ma qui l’oggetto che dovrebbe garantire autonomia diventa tiranno, divora la personalità del ragazzo e la sostituisce. La macchina “vive” perché rappresenta un’identità costruita sull’immagine e sul possesso: è il doppio meccanico dell’adolescente, la sua fantasia di forza che si materializza e di cui essa sembra nutrirsi.

Così, attribuire un’anima a Christine significa, tra l’altro, rendere visibile un conflitto interiore: il rischio che, nel tentativo di diventare qualcuno attraverso ciò che si possiede, si finisca per perdere se stessi.

Arnie Cunningham, all’inizio del film, è definito dal difetto: difetto di carisma, di status, di attrattiva sessuale, di autonomia rispetto ai genitori – progressisti ma autoritari quanto esigenti e interventisti nella sua educazione: ossimoro non così irrealistico. Il suo corpo stesso è segnato da goffaggine e insicurezza. L’acquisto della Plymouth Fury non è solo un gesto impulsivo, ma un atto fondativo, quasi iniziatico. Nel momento in cui Arnie sceglie l’auto, sceglie una nuova identità e percezione di sé. La macchina diventa il medium attraverso cui egli tenta di riscrivere la propria collocazione nel mondo. In questo senso, Christine non è semplicemente “posseduta”: è oggetto di investimento libidico, feticcio identitario.

Il restauro della vettura è il primo grande simbolo del film. Riparare Christine significa, per Arnie, riparare se stesso. Il resto lo compie in autonomia l’auto, che finisce di rigenerarsi miracolosamente: le ammaccature residue scompaiono, la carrozzeria ritorna lucente – ed è bene precisare che gli effetti analogici utilizzati nel film hanno imposto di impiegare ben 23 modelli Plymouth. Al contempo Arnie si trasforma: smette di indossare gli occhiali, la sua postura cambia, lo sguardo si fa più duro, il linguaggio più aggressivo e la pettinatura quella tipica e imbrillantinata degli anni Cinquanta. Carpenter costruisce un montaggio parallelo implicito tra la ricostruzione della macchina e la ricostruzione dell’Io. Tuttavia, questa rinascita è ambigua. Se da un lato Arnie acquista sicurezza e autonomia, dall’altro perde progressivamente empatia e legami affettivi. L’identità che emerge non è una maturazione, ma una sostituzione: ed ecco che l’Io si modella sull’oggetto.

Qui si innesta uno dei temi centrali del film: l’adolescenza come fase di identificazione mimetica. L’adolescente cerca modelli fuori da sé su cui plasmarsi; in Christine, questo modello non è un adulto o un gruppo sociale, ma un oggetto tecnologico carico di simboli culturali. La macchina è rossa, aggressiva, legata all’immaginario degli anni Cinquanta e al rock’n’roll: incarna una mascolinità retrò, potente e dominante. Arnie non diventa semplicemente più sicuro; assume tratti di ribelle quasi anacronistici – si veda il giacchetto rosso alla James Dean – quasi fosse posseduto da un ideale di virilità arcaica; come nella sequenza in cui aggredisce il padre rispondendo con una castrazione a una lunga storia di castrazione subita. L’auto è poi emblema di una mascolinità mitizzata, che promette controllo e rispetto in un contesto – quello liceale – regolato da gerarchie brutali.

Il rapporto tra Arnie e Christine assume inoltre connotazioni erotiche. Carpenter filma l’auto con lentezza sensuale, carrellate ad hoc, e una illuminazione tale da dare risalto plastico e lucente al suo colore e alle sue forme: la macchina è illuminata come uno splendido corpo, i fari sono occhi, il motore un cuore indomito, l’autoradio il suo mezzo per comunicare, ora dolce ora aggressivo, ora allegro ora deluso, e che incredibilmente passa solo canzoni anni Cinquanta. Christine diventa una sorta di “femme fatale” meccanica. In termini simbolici, l’adolescente sostituisce la relazione con la donna reale (la bellissima e ambita liceale Leigh che si lega a Arnie dopo la trasformazione di questi) con un oggetto totalizzante che non richiede reciprocità ma esclusività. L’auto è gelosa, elimina i rivali, isola Arnie dagli amici. Questo meccanismo riflette una dinamica tipica dell’identità dell’adolescente fragile: la tendenza a investire tutto in un unico polo e orientamento di senso, escludendo il resto del mondo. L’ossessione garantisce coerenza, ma al prezzo dell’alienazione da tutto e da tutti, all’infuori di Christine.

Un altro tema decisivo è quello dello spazio, strettamente intrecciato alla dimensione visiva dei colori e dell’illuminazione. L’automobile, nella cultura americana, è tradizionalmente simbolo di libertà, orizzonte aperto e movimento; in Christine essa si rovescia nel suo contrario, diventando uno spazio chiuso, saturo, quasi uterino. L’abitacolo della Plymouth rossa è avvolto da bagliori quasi innaturali: il rosso laccato della carrozzeria non è soltanto un colore, ma una presenza pulsante che invade l’inquadratura, mentre i suoi fari fendono il buio con una luce fredda e implacabile. L’interno dell’auto diviene, poi, luogo di intimità ma anche di segregazione. Le luci del cruscotto, con i loro toni verdastri e lividi, modellano il volto di Arnie in modo spettrale, isolandolo dal mondo esterno. Invece di mappare e attraversare il mondo, l’adolescente è completamente assorbito in questo grembo meccanico, si rinchiude in un transfert identitario che lo protegge e insieme lo consuma; mentre il rosso dominante della vettura finisce per riflettersi simbolicamente sulla sua identità volitiva. Christine, però, promette autonomia, ma produce isolamento, mentre il calore cromatico della carrozzeria finisce per contrastare con la freddezza emotiva che via via avvolge il protagonista. Emblematica del progressivo isolamento di Arnie è la scena al drive-in: mentre Arnie e Leigh si abbandonano al petting, l’auto reagisce come un organismo geloso. L’abitacolo si accende improvvisamente di una luce abbagliante, quasi chirurgica, che interrompe l’intimità e rende lo spazio amoroso una trappola che toglie il respiro alla ragazza fino quasi a soffocarla. Presto Arnie sarà costretto a una scelta apparentemente aporetica: Leigh, che ha colto i segni antropomorfici e malefici della vettura in quell’abbaglio innaturale e per lei quasi fatale, o Christine, con il suo splendore cromatico seducente e mortifero. Sceglierà Christine. Quanto all’aspetto cromatico, poi, si prenda ad esempio il finale della pellicola, dove la trasformazione di Arnie si compie anche sul piano visivo: il suo volto, investito da una luce smorta, verdastra e malsana, simile al riflesso di un neon ospedaliero, perde ogni residuo di calore umano e si fa livido, cereo, quasi già appartenente al regno dei morti. È come se la luminosità innaturale dell’auto lo avesse prosciugato dall’interno, lasciandone solo una superficie spenta, pallida controparte del rosso demoniaco e pulsante che lo ha sedotto. 

Ma Carpenter, prima di giungere all’impressionante finale, lavora anche sul contrasto tra controllo e perdita di controllo. All’inizio, Arnie sembra dominare e plasmare la macchina restaurandola; progressivamente, è la macchina a dominare e plasmare lui. Questo rovesciamento è forse anche allegoria del rapporto tra soggetto e oggetto nel consumismo moderno: ciò che dovrebbe essere posseduto diventa padrone. Per un adolescente in cerca di sé, l’identificazione totale con un oggetto è un rischio strutturale: l’identità si riduce a ciò che si possiede. Christine è quindi simbolo di un’identità eterodiretta, costruita non dall’interiorità ma dall’adesione a un’immagine.

La violenza che esplode nel film – gli atti vendicativi della macchina contro i bulli – può essere  invece interpretata come fantasmagoria di rivalsa adolescenziale. Christine realizza ciò che Arnie non avrebbe il coraggio di fare. Ma questa fantasia ha un prezzo: ogni atto di vendetta assolutizza il legame patologico tra ragazzo e auto, fino a cancellare la possibilità di una crescita autonoma. L’adolescenza, che dovrebbe essere passaggio verso una soggettività indipendente e relazionale, si trasforma in fissazione narcisistica.

Il finale, con la distruzione fisica dell’auto, ha una valenza catartica ma non del tutto rassicurante. Se Christine è proiezione dell’identità deviata di Arnie, la sua distruzione è tentativo di spezzare l’incantesimo dell’oggetto. Tuttavia, il film suggerisce che la seduzione dell’immagine – della carrozzeria rossa, del motore che ruggisce – non si estingue facilmente. Il desiderio che l’ha animata rimane latente anche quando l’auto è rottamata e ridotta a cubo di ferraglie: un timido cigolio e un componente che accenna un movimento evocano ancora vita propria.

Il film di Carpenter rimane una potente allegoria dell’adolescenza come campo di forze: desiderio di riconoscimento, bisogno di appartenenza, costruzione di un’immagine di sé e perfino spettro delle grandi ideologie: se consideriamo l’ideologia come sistema di immagini, valori e promesse che offre identità e senso di appartenenza, Christine funziona esattamente così per Arnie. Stile, potere, sicurezza, prestigio. Non deve costruire se stesso dall’interno, ma aderire a un’icona esterna già carica di contenuti culturali (virilità anni ’50, dominio, ribellione rock).

Inoltre, come ogni ideologia, Christine promette coerenza e forza, ma esige fedeltà quasi cieca. Isola Arnie dagli amici, elimina simbolicamente (e poi concretamente) i rivali, sostituisce le relazioni umane con un legame esclusivo, totale, ossessivo. L’ideologia, infatti, funziona spesso come oggetto di identificazione assoluta al prezzo dell’omissione di complessità e dubbio.

Inoltre, Christine trasforma la frustrazione in violenza legittimata. I bulli vengono puniti non attraverso un confronto umano diretto, ma tramite un meccanismo impersonale e inesorabile che vive anche qui di vita propria. Per questo verso, la macchina potrebbe incarnare, appunto, la logica ideologica: eliminando il conflitto interiore e semplificando il mondo in amici e nemici, giusto e sbagliato, fedeltà e tradimento.

Christine rappresenta la tentazione di risolvere la crisi identitaria attraverso l’adesione totale a un simbolo esterno di potere. Ma ciò che promette coerenza produce alienazione. L’auto non è soltanto un mostro meccanico: è il volto seduttivo di un’identità costruita sull’apparenza, sul possesso e sulla negazione della vulnerabilità. Ed è proprio questa seduzione – più che l’elemento soprannaturale – a rendere affascinante il film e a costituirne il vero terrore.

Va detto che in Carpenter, la complessità psicologica è più ancillare che in King, seppure presente, e questo a favore di una messa in scena più essenziale e iconica, dalla fotografia che esalta colori, luce e oscurità fino all’iperbole, al montaggio ellittico rispetto alla sostanza del libro. Carpenter, autore già esperto nel rappresentare il Male come entità pura e inesorabile, trasforma Christine in una figura demoniaca autonoma; il film tende a suggerire che Christine sia malvagia in sé, indipendentemente da Arnie e da chi l’ha posseduta/ne è stato posseduto prima di lui. L’orrore si concentra nella potenza dell’immagine: la macchina-donna che viene violentata (demolita) dai bulli invidiosi e trova in sé la forza di autorigenerarsi in un connubio sensuale con la volontà di Arnie che la osserva rivivere – e qui l’inquadratura e la fotografia sono esteticamente riuscitissime –,  o che avanza nella notte, in fiamme: icona quasi mitologica, più che un sintomo psicologico. 

Per terminare si potrebbe aggiungere che l’automobile, nella cultura americana, funziona come metafora proteiforme: è movimento e fuga, conquista e smarrimento, erotismo e morte. Essa unisce due impulsi fondamentali dell’immaginario statunitense: la tensione verso l’orizzonte aperto e l’ossessione per la tecnologia. Ogni viaggio su strada è una riedizione simbolica della frontiera; ma ogni incidente, inseguimento o macchina ribelle ricorda che la stessa forza che emancipa può distruggere. In questo senso, l’autovettura è uno dei grandi personaggi collettivi della narrativa e del cinema americani: non semplice oggetto scenico, ma vero e proprio medium attraverso cui l’America interroga la propria identità.

Massimo Triolo

L'articolo L’erotismo della macchina, simbolo della cultura americana. Intorno a “Christine” di John Carpenter proviene da Pangea.

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“La scorsa notta ho sognato di essere di nuovo a Manderley”. Questo, tratto da Rebecca, è uno degli incipit più noti nella storia del romanzo. Di certo, è il più memorabile: l’ho usato come esergo a uno dei miei libri, Mucchio d’ossa. Daphne du Maurier ha scritto anche uno dei più riusciti incipit tra i racconti del perturbante e dell’eccentrico. Gli uccelli si apre così: “Il tre dicembre, di notte, il vento voltò – e fu inverno”. Breve, freddo, preciso. Potrebbe sembrare un bollettino meteorologico. 

Funziona bene fin dal principio, quel racconto in cui ogni specie di volatile attacca senza motivo l’uomo: è diretto, realistico, privo di fronzoli. Du Maurier può evocare l’orrore quando vuole – si leggano The Doll e The Blue Lenses, come le ultime due pagine di Don’t Look Now – perché sa che a volte, per infondere credibilità (e suspense) a quanto si racconta ci vuole un tono più vicino al reportage che alla narrazione pura. La versione cinematografica de Gli uccelli, appesantita da una storia d’amore tra belle persone hollywoodiane (Rod Taylor nel ruolo di Mitch e Tippi Hedren in quello di Melanie), non somiglia quasi per nulla al racconto di Du Maurier. È ambientata nella soleggiata Bodega Bay invece che nella fredda Cornovaglia, con un numero di personaggi decisamente in eccesso. L’unica vera somiglianza tra il racconto e il film è nel finale. Nel film, Mitch e Melanie scappano mentre migliaia di uccelli, appollaiati ovunque, riposano tra un attacco e l’altro. Cosa accadrà in seguito sarà lo spettatore a indovinarlo. 

La conclusione del racconto è ancora più agghiacciante. Dopo aver fumato l’ultima sigaretta, Nat aziona la radio, che non funziona. “Gettò il pacchetto nel fuoco, lo fissò mentre bruciava”. L’ultima frase è perentoriamente terribile, cupa eppure concreta, come quella che apre la storia. Cosa succederà a Nat, alla moglie, ai figli? Non lo sappiamo. A Daphne du Maurier non importa – e ha ragione a non occuparsene. Resta sulla soglia. Ci offre soltanto quell’ultima sigaretta, che ha il sentore di un plotone d’esecuzione, e un pacchetto che brucia. Ci dice: decidete voi. Questa è la quintessenza del suo genio inquietante. 

Non sopporto il termine “spoilerare”, diventato di moda insieme ad altri spiacevoli effetti collaterali di Internet in generale e dei social in particolare. Trovo che “hai spoilerato!” sia il tipico modo di esprimersi delle persone viziate. È difficile ‘spoilerare’ una bella storia, perché la gioia della lettura è nel viaggio non certo nella conclusione. I racconti di Du Maurier sono un’eccezione alla regola. Parlarne a lungo ne distruggerebbe l’effetto. Siete nelle mani di un maestro della narrazione. Per giunta, diabolico. 

Lo ammetto: adoro i racconti di Du Maurier. Amo la loro chiarezza, la visione sontuosamente sinistra che hanno della natura umana, il prodigioso talento nell’arte narrativa. C’è una ragione per cui le raccolte di racconti, di norma, sono meno popolari dei romanzi. Con un romanzo, ci si acclimata alla vita di un gruppo di personaggi, con cui si abita per un paio di giorni (se si legge voracemente, come mia moglie) o per una settimana e più (se si legge lentamente, come me). Nei racconti, il lettore deve creare un mondo immaginario che si smonta in poco tempo. Può essere difficile da accettare. Non è così per questi racconti. 

Entrare nei mondi ideati da Du Maurier è un piacere più che uno sforzo. Anche quando le cose sembrano relativamente innocue, si percepisce un letale addensarsi di ombre. È un dono concesso a pochi scrittori. 

Non voglio dire altro. Prendete in mano Daphne du Maurier, lasciatevi guidare nell’oscurità. Il suo talento è una torcia. Invidio le sue scoperte. Invidio il vostro prossimo disagio. 

Stephen King

L'articolo Sul suo genio inquietante. Stephen King parla di Daphne du Maurier proviene da Pangea.

Tre di quei quattro racconti hanno evocato altrettanti film: Le ali della libertà – con Tim Robbins e Morgan Freeman – è il più brutto, tratto da Rita Hayworth e la redenzione di Shawshank. Il racconto più inquietante s’intitola Apt Pupil, o meglio, “L’estate della corruzione”: un ragazzo, Todd Bowden, scopre, nel 1974, a Los Angeles, che l’anziano Arthur Denker è in verità un ex criminale nazista di nome Kurt Dussander. Il racconto è una riflessione intorno al fascino del male, al delirio della barbarie, al fondo oscuro che anima l’uomo, ogni uomo, arso nella menzogna:

“Oh, so bene come gli americani hanno distorto i fatti”, mormorò Dussander. “Ma al confronto dei vostri politici, il nostro dottor Goebbels sembra un bambino dell’asilo che gioca con innocui libri illustrati… I soldati americani che uccidono innocenti vengono decorati dal presidente, accolti in patria, dopo aver infilzato con le baionette i bambini e dato fuoco agli ospedali, con parate e stendardi”.

Da quel racconto è stato realizzato un film, nel 1998, L’allievo, di efficace potenza: l’ex SS è interpretato da un memorabile Ian McKellen.

Il racconto più bello, tuttavia, s’intitola Il corpo, ma è noto con il titolo del film che ha ispirato, Stand by Me, uscito nel 1986, girato da Rob Reiner (che nel 1990 spalma su schermo un altro capolavoro di King, Misery non deve morire). Il film è meraviglioso: narra il rito di passaggio compiuto da quattro ragazzini nell’Oregon del 1960, a Castle Rock, luogo immaginario – che appare in un lotto di libri di King, tra cui La zona morta, Cujo, Doctor Sleep –, cinto da boschi. Tutti e quattro, tredicenni, vivono dolori diversi, appartengono a classi sociali diverse. È estate, estenuati dalla noia – vita che rumina la vita – azzardano l’avventura. Uno dei quattro ragazzini ha origliato le chiacchiere del fratello più grande: Ray, un ragazzo scomparso da giorni, è stato trovato morto, nel bosco. I quattro si mettono alla ricerca del corpo, tentando un eroismo in differita, indifeso: scopriranno che il cadavere è lo specchio della loro giovinezza, ormai irrimediabilmente perduta.

Il corpo racconta l’oro dell’infanzia passato al crogiuolo della necessità. L’impossibile, che per il bambino è sempre dietro l’angolo, è svanito: conta la necessità, lo status, lo studio. Il bambino che poteva tutto, e levita sulle fiamme di ogni promessa, esaudito, ora deve scegliere, la Storia lo chiama, l’umanità preme, la corruzione avanza. Il bambino che sapeva trasformarsi in lupo, aquila, pietra, ora è soltanto uomo: la strettoia di copula-crescita-morte lo stringe. Il bambino non è più immortale.

Dal cast, importante – tra gli altri, ci sono Kiefer Sutherland, Richard Dreyfuss, John Cusak – spicca River Phoenix/Chris Chambers, il ragazzo più intelligente (e più inquieto) degli altri, quello che conosce gli inferi. In qualche modo, l’epopea di Stand by Me è replicata nella biografia di Phoenix, attore di prodigioso talento e clamorosa precocità, morto nel 1993, a 23 anni, di overdose, al Viper Room, tra Johnny Depp, Flea, John Frusciante e il fratello Joaquin. Fu, appunto, la fine di un’era, l’oro dei Novanta evaporato nella vertigine, sul corpo rapido, bellissimo di un ragazzo.

La vita si sviluppa passando per la morte, fronteggiandola: ecco il rito. O superi la morte, o la incorpori. La scoperta del cadavere, per paradosso, non lega i ragazzi in un patto indistruttibile; li separa per sempre. L’innocenza – questa parola di carta, che appena la tocchi fruscia, e fa paura – svanisce. Il racconto s’inserisce in quel filone, magnetico, della letteratura americana che indaga l’adolescenza, il passaggio, la strenua rivolta al mondo adulto. Si potrebbe impilare un canone intorno a quei testi, tra i più alti di sempre: L’orso di William Faulkner, Ciò che sapeva Maisie di Henry James, Il giovane Holden di Salinger, L’arpa d’erba di Truman Capote, Angelo, guarda il passato di Thomas Wolfe, La veglia all’alba di James Agee…

Il mondo rammemorato da King è quello in cui i ragazzini dormono all’aria, in sacco a pelo, lasciano i genitori vegetare nell’abulia, nella bulimia delle sofferenze basse, conoscono la sfida, non hanno il cellulare; è il mondo delle case sull’albero, dei patti di sangue, della fede nell’incredibile.

“Avevamo una casa su un albero, un grande olmo che sovrastava un terreno vuoto a Castle Rock. Oggi in quel lotto c’è una società di traslochi, e l’olmo è scomparso. Progresso”.

Una morte scioglie l’infanzia dei ragazzi; una morte rinnova il ricordo. Nella strategia narrativa, è uno dei ragazzi, Gordie, diventato scrittore – non particolarmente brillante – a raccontare la storia de Il corpo. Se ne ricorda dopo aver letto della morte di Chris, ucciso, come comanda la sua indole, per difendere un ragazzo in una rissa, per proteggere un debole. La prima morte è pareggiata dall’altra: ora le porte di Ade sono spalancate. “Le cose più importanti sono le più difficili da dire”, attacca il racconto, “Sono quelle di cui ci si vergogna, perché le parole le immiseriscono – le parole rimpiccioliscono cose che finché erano nella vostra testa sembravano sconfinate”. La distanza tra un racconto è il mito è proprio qui: il racconto ricostruisce in scala minore un episodio capitale, il mito dilata il mignolo a Olimpo. Sapremo ancora odorare il mito? Sapremo ancora scoprire il cadavere che giace nei meandri del nostro corpo, assiderato dai rovi?

“Dov’è sepolto il vostro cuore segreto…”: ecco il compito dello scrittore. Come Orfeo – e come un tombarolo –, come una iena e come un angelo, egli va a caccia del vostro cuore segreto. 

L'articolo Estate antimoderna. “Stagioni diverse”, il capolavoro di Stephen King proviene da Pangea.

Un paio di anniversari ornano l’annata di Stephen King. Intanto. 45 anni fa. “Carrie”. Primo libro, primo grande successo, tradotto in un poker di film – il primo, 1976, è firmato Brian De Palma. Leggenda vuole che ‘Il Re’ non credesse molto in quel libro, che sia stata la moglie a forzarlo a tentare la via editoriale. SK aveva 25 anni. Da allora non ha smesso di scrivere, specie di Dickens dell’horror. Tranne per quel periodo, vent’anni fa, la Dodge di Bryan, è il 19 giugno, sbanda e gli va addosso. Pensano sia morto, King. Esce dopo un mese di ospedale. 45 anni dopo il primo libro, SK, poligrafo, instancabile esploratore della tenebra, esce con “The Institute”, che Sperling & Kupfer pubblica come “L’istituto”, dal 10 settembre. Didascalia che accompagna il libro: “È notte fonda a Minneapolis, quando un misterioso gruppo di persone si introduce in casa di Luke Ellis, uccide i suoi genitori e lo porta via in un SUV nero. Bastano due minuti, sprofondati nel silenzio irreale di una tranquilla strada di periferia, per sconvolgere la vita di Luke, per sempre. Quando si sveglia, il ragazzo si trova in una camera del tutto simile alla sua, ma senza finestre, nel famigerato Istituto dove sono rinchiusi altri bambini come lui. Dietro porte tutte uguali, lungo corridoi illuminati da luci spettrali, si trovano piccoli geni con poteri speciali – telepatia, telecinesi. Appena arrivati, sono destinati alla Prima Casa, dove Luke trova infatti i compagni Kalisha, Nick, George, Iris e Avery Dixon, che ha solo dieci anni. Poi, qualcuno finisce nella Seconda Casa. «È come il motel di un film dell’orrore», dice Kalisha. ‘Chi prende una stanza non ne esce più’”. Da volgare scrittore ‘di genere’, ora, nell’era in cui i generi – per fortuna – sono degenerati, Stephen King è passato a incarnare il grande scrittore in grado di interpretare i terrori del presente, di profetizzare il futuro. Intorno al nuovo romanzo, King ha rilasciato una intervista a Xan Brooks, per il “Guardian”, di cui stralciamo alcuni brani. Tranquilli, SK non si ferma mai: per il 2020 è prevista la pubblicazione di “If It Bleeds”.

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Il mondo è una casa infestata dai fantasmi. “Il mondo è un posto spaventoso, non solo l’America. Siamo in una casa infestata dai fantasmi – o su un treno fantasma, se preferisci – per tutta la vita. Le paure vengono e vanno, ma tutti preferiscono i mostri immaginari a quelli reali”

Trump? Un cretino incompetente. “Le politiche sull’immigrazione di Trump non hanno avuto alcun impatto sul libro perché il libro è stato scritto prima che quel cretino incompetente diventasse presidente. Bambini sono incarcerati e ridotti in schiavitù in tutto il mondo. Piuttosto, spero che chi legga The Institute trovi un risoluto accordo contro le politiche crudeli e razziali di questa amministrazione”

Gli uomini sono buoni. Ma i buoni non fanno notizia. “Credo che gli uomini siano buoni, di base. La maggior parte delle persone è buona. La maggior parte della gente cerca di fermare un attacco terroristico più che realizzarne uno. Semplicemente, i buoni non fanno notizia”

Da venditore di orrore a buon mercato a tesoro della letteratura. “Sono diventato semi-rispettabile. Sono sopravvissuto alla maggior parte dei miei critici più rabbiosi. Mi fa piacere dirlo. Questo mi rende una persona detestabile?”

Cultura “alta” e “bassa”: differenze stupide, amo Verdi come gli Stones. “La differenza tra cultura ‘alta’ e ‘bassa’ mi pare ancora strana, totalmente soggettiva. Un’aria del Rigoletto per dire, La donna è mobile, è cultura alta. Sympathy for the Devil degli Stones è cultura bassa. Entrambi sono pezzi meravigliosi, quindi, va a capire…”

Il rock mi detta il verbo. “Adoro il rock. Più forte è, meglio è. La musica che ascolto può influenzare alcune parole, un certo ritmo – ma non lo stile di un libro”

Quattro mesi per scrivere. Poi, revisioni ossessive. “Alcuni scrittori impiegano anni a scrivere un libro; James Patterson ha bisogno di un fine settimana. Ogni scrittore è diverso. Per quel che mi riguarda, ho bisogno, in media, di quattro mesi per la prima bozza. Poi rivedo in modo ossessivo il mio lavoro. La vita creativa è assurdamente breve. Devo concentrarmi e concretizzare il più possibile”

A volte i miei personaggi mi implorano di ritornare. “Scrivere non è una malattia mentale. Ma quando lavoro, e lavoro bene, tempo e mondo reale svaniscono. A volte i miei personaggi implorano di ritornare in altri libri. A volte li accontento”

I tre romanzi che salvo dal rogo. “Devo salvare dal rogo tre libri? Scelgo La storia di Lisey, L’ombra dello scorpione e Misery”

L'articolo “Gli uomini sono buoni, è il mondo a essere un posto spaventoso”. Stephen King parla del suo ultimo romanzo proviene da Pangea.

Mr. Clarkson, lei indiscutibilmente ha scritto molto nella sua vita. Scorrendo la lista dei suoi libri, ho perso il conto. Davvero notevole. Forse solo Stephen King ha fatto altrettanto. Ma cosa è stato, in principio, a spingerla verso la scrittura?

Ero un giornalista di una testata nazionale, in Gran Bretagna. Poi, a un certo punto, la cosa mi annoiava e mi è stato commissionato un libro riguardo alla mia esperienza di reporter, Cane mangia cane, nel quale parlavo dei trucchi del mestiere. È stato ben recensito e successivamente mi offrirono di scrivere un true crime book. Il resto, come si suol dire, è storia.

Il grosso del suo lavoro è costituito da libri di true crime e biografie. Come funziona il tutto? Un editore la chiama chiedendole di scrivere su un certo argomento?

Sono io a trovare ogni volta le idee per i miei libri. Successivamente le presento a un editore e può capitare che vengano accettate o rifiutate. Vengo sempre pagato in anticipo e, insomma, dati tutti i testi che ho pubblicato con diverse case editrici, è probabile che quel che faccio non sia poi tanto male!

Come procede nella scrittura di un true crime book? Si reca in loco? Legge tutti i giornali che parlano della faccenda? Intervista le persone coinvolte?

Per quel che concerne i libri di true crime, mi piace calarmi nel contesto andando a conoscere le persone coinvolte e il posto dove il caso ha avuto luogo. Per il resto, sì, i ritagli di giornale sono importanti ma sono sempre alla ricerca di quel particolare inedito che attiri l’attenzione, affinché il mio libro non sia semplicemente qualcosa di compilativo.

Quanto tempo le serve per scrivere un libro?

Circa dieci settimane senza considerare le ricerche che possono richiedere anche mesi, ma questo dipende dall’argomento.

Ha un editor fidato che ritocca le bozze dei suoi libri, o non ammette che una mano estranea lavori sulle sue parole?

Magari avessi un editor affidato ma, ahimè, non esistono nel mio mondo. Essendo stato pubblicato da diversi editori, ho lavorato con molti editor. Alcuni erano bravi, altri per niente, certi decisamente pigri. Di questi tempi gli editori si affidano ai computer per l’editing. In altre parole, sta all’autore fare il grosso del lavoro ma, grazie allo strumento tecnico, il processo si è molto semplificato.

Non posso non notare che la sua scrittura è diretta, semplice, molto veloce. È impossibile smettere di leggere. Davvero, è una prosa che cattura. Come riesce a ottenere un simile effetto? In altre parole, cosa rende il suo stile così particolare?

Non sono solito usare frasi piene di subordinate, ma in principio butto giù lunghe bozze che poi riduco all’osso. A volte fino al cinquanta per cento, prima di consegnarle. Voglio che ogni pagina arrivi nel modo più diretto possibile. Negli ultimi anni, poi, sono stato ancora più radicale che in passato da questo punto di vista. E mi piace dare quel senso del dramma, così che il lettore non si annoi mai.

Lei si considera un artista?

No. Sono solo uno che lavora con le parole e che deve lavorare duro affinché i suoi libri siano appetibili agli occhi degli editori… come disse una volta uno dei miei agenti: “La buona scrittura consiste nel saper rivedere i propri testi”. E vorrei dire a tutti voi aspiranti scrittori che mi leggete in questo momento: “Pensate bene a cosa vuol dire questo”.

Traduzione dall’inglese di Matteo Fais

Editing del testo di Luisa Baron

Consulenza linguistica per le domande in lingue inglese di Isabella Piras

Traduzione in inglese dell’introduzione a cura della Prof.ssa Carla Comberlato

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“Being able to revise your own writings, this is the most important”: Wensley Clarkson, renowned author of true crime books, talks to Matteo Fais.

Commercial authors, those we usually call “supermarket” writers, can be taken the way we like, but Wensley Clarkson is certainly someone who is able to write. Picking an item from the news and turning it in an enthralling story, a true crime book, is his job and he is really good at it. If you get over the first, natural resistance and start reading, it is difficult to turn your eyes from the page. He writes in an immediate and engaging way, like in a crazy car-ride where you never set foot on the brake pedal.

Unfortunately this author has not been translated into Italian, despite his books are very successfully sold in English speaking countries. We recommend, though, if you can get close to English, to try and read it. A writer can only be positively influenced by Clarkson. He or she, for instance, can learn the way not to get the reader bored and how to convey strong emotions. Give it a try. We, from Pangea, have done it and could not resist the desire to interview him.

You certainly have written a lot in your life, Mr. Clarkson. Looking at the list of your books, I lost track of the number. Quite impressive! Maybe just Stephen King worked that much. But what was in the beginning that made you choose to write?

I was a journalist on national newspaper in the UK. I got bored of it and got a commission to write a book about my experiences called Dog Eat Dog about the tricks of the trade of being a reporter. It was very well reviewed and then I got offered a true crime book to write and the rest, as they say, is history.

Most of your work is composed of true crime and biographical books. How does it work? Does a publisher call you asking to write on a certain subject?

I come up with all the ideas for my books. Then I pitch those ideas to a publisher and either get commissioned or not. I always get paid an advance and many publishers have printed my books so I must be doing something right!

How do you proceed in writing a true crime book? Do you visit the crime scene? Do you read all the newspaper articles about it? Do you interview the people involved?

For true crime books I liked to get under the skin of the subject by visiting the people and the area connected to the crimes in question. Yes, newspaper cuttings are useful but I am always looking for something new in order to make my book stand out.

How long does it take you to write a book?

It takes about ten weeks to write a book but that doesn’t include the research which can take months, depending on the subject.

Do you have a trusted editor who works on the drafts of you books, or you don’t admit any extraneous hand to work on your words?

I would love a trusted editor but, alas, they do not exist in my world. As I am published by many publishers I work with many editors. Some good, some bad and some lazy. These days I think publishers reply on computers to do most of the editing for them. In other words it’s left to the author to do the most editing which is much easier than it used to be because of computers.

I can’t help but notice your writing is aggressive, easy, very fast. There’s no way you can stop reading. It is really catchy. How can you manage to do it? In other words, what makes your style peculiar?

I don’t use long words and I write very long first drafts which I then cut back to the bare bones. Sometimes I cut my books back by 50% before delivering them.  I want every page to be turned very quickly by the reader. In recent years I have done this more than before. I like to use drama techniques to push my stories along, so the reader never gets bored.

Do you consider yourself an artist?

No. Just a wordsmith who has to work very hard to make his books publishable…as one of my agents once said: “Good writing is re-writing”. I say to all you aspiring writers out there: ‘Think about what that means.”

L'articolo “Saper rivedere i propri testi, questa è la cosa più importante”: Wensley Clarkson, grande autore di true crime book, rivela a Matteo Fais i consigli per scrivere un best seller proviene da Pangea.

Qualcuno dice che per saper scrivere bene è necessario leggere molto. Beh, in Fabio la condizione essenziale è rispettata. Poeta (Strategia di contenimento, Della violenza), si è cimentato con il thriller (Giostra di Sangue ed Estate nera, scritti a quattro mani con Germano Tarricone), con il romanzo erotico (Il Bunker). Sta per uscire per Italic Pequod il suo ultimo romanzo: Giorni feriali è un nuovo inizio. Un esordio.

Nel tuo immaginario mi sembra di vedere immagini e scene di film, come se tu costruissi la tua prosa e la tua poesia attraverso quadri, come scene ancor più che come sequenze.

Dopo anni di militanza cinefila penso di aver la testa piena di immagini di film e ti confesso che mi viene la voglia di guardare direttamente a scene che mi sono piaciute e scriverle, magari incastonandole dentro alla storia. Si potrebbe parlare di citazioni in maniera giusta, però trasferendosi da un medium a un altro cambiano natura. Se io cito una scena aumentandola diventa altra cosa, non un vezzo. Probabilmente tutto quello che ho scritto ha dentro di sé tante immagini cinematografiche che mi hanno colonizzato.

Qualcuno potrebbe dire che sei un uomo film.

Sì esatto come gli uomini libro di Fahrenheit 451. Però non mi prendo un film solo da testimoniare, me ne prendo tanti. È una cosa di tutti i cinefili, non soltanto mia.

Nonostante nel tuo immaginario ci siano storie e immagine raccontate, pensate e costruite da altri in tutto quello che scrivi c’è questo senso di autenticità, di onestà. Senza voler per forza usare parole abusate, sei spietato con i tuoi personaggi, che non nascondono difetti e limiti, ma tirano fuori le debolezze con spontaneità.

Secondo me ci sono autori che hanno una distanza considerevole ed evidente dai personaggi e sembrano quasi incombere su di loro. Parlando di cinema il regista che più risponde a questo modo di concepire l’invenzione è Kubrick. Nei suoi film si sente sempre la sua intelligenza cupa che si affaccia sui personaggi, come se fossero osservati dall’esterno, giudicati. Un atteggiamento rispettabile, che però non sento mio. Non mi arriva. C’è una frase di De André che dice “quando si racconta il porcile è bene farlo sposando il punto di vista del maiale”. A me piace moltissimo questa frase e cerco di muovermi in quella direzione: l’essere spietati con i propri personaggi non significa non amarli.

Hai un modo di osservare che passa attraverso le persone che incontri, le storie che raccontano, l’affetto che nutri per loro che diventa immedesimazione nelle vicende.

Negli ultimi dieci anni ho scritto cose anche molto autobiografiche e la cosa curiosa è che rileggendole dopo molto tempo non le riconoscevo, mi sembravano finte. Allo stesso tempo ho raccontato cose successe ad altri e paradossalmente quando le rileggevo mi sembravano vere. Questo è curioso, forse possiamo formulare un teorema, non valido in senso assoluto, ma valido per me. Mettermi in scena comporta fatalmente una quota piuttosto rilevante di parzialità. Alla fine sono sempre io quello che ha ragione. Per forza! Lo voglia o no io sono il protagonista della mia vita, ma se provo a modificare la prospettiva, le cose cambiano e si fanno più interessanti.

Nelle nostre esperienze di lettura, di visione di film, di ascolto di testi di canzoni, c’è sempre un punto: qualcosa deve arrivare. Ami ripetere che in un libro cerchi qualcosa che ti tocchi, indipendentemente dal fatto che sia un libro essenziale, popolare, con una ricerca linguistica, con una scrittura difficile o piana.

Ognuno di noi ha un nostro canone, è naturale. Si può preferire Hemingway a Foster Wallace o viceversa. Per quanto mi riguarda ho delle predilezioni, ma amo con la stessa intensità Paolo Volponi e Romano Bilenchi, che sono due scrittori opposti: Bilenchi funziona sulla forma breve, Volponi ha bisogno di almeno duecento pagine per dire quel che deve dire. Bilenchi ha una lingua semplice, Volponi carnosa ma l’emozione che io ho provato leggendoli è stata intensa con entrambi.

Bilenchi e Volponi hanno però molto in comune. Sono riferimenti importanti nella letteratura sul lavoro, anche se in momenti storici diversi. Il lavoro è tornato ad essere presente con insistenza nella letteratura del nuovo millennio. Esiste ormai una corrente che si è concentrata, in modo che a me inizia a sembrare fastidiosa, sul tema della precarietà vissuta da finti precari. Ragazzi con due lauree che vivono il lavoro come intermezzo o un fastidio necessario per raggiungere altri obiettivi. In Bilenchi e Volponi ma anche nelle tue opere, si parla del lavoro in maniera molto più vera: da dentro, da chi il lavoro lo conosce e lo vive, dalla mattina alla sera e ne percepisce le contraddizioni e l’importanza, nell’averlo e dunque anche nel perderlo. Il significato di quell’esperienza è completamente diverso da una ricerca un po’ finta e spocchiosa che ha piacere nel non trovare e nel piangersi addosso.

La letteratura non è molto democratica: anche un finto precario può tirar fuori un libro pazzesco. Certo è diverso trattare il lavoro da posizioni di privilegio e dalla morchia della fabbrica. Durante la presentazione di un suo libro Emanuele Tonon parlava di Paolo Volponi, peraltro indicato come uno dei suoi punti di riferimento, e diceva che un libro come Memoriale era comunque un libro scritto da un dirigente mentre lui aveva lavorato in fabbrica alla catena di montaggio e la sua esperienza comprendeva anche i calci in culo del capo reparto. Attenzione, non era critico nei confronti dei risultati: Volponi aveva raccontato il lavoro in fabbrica con grande verità ma sempre forzatamente dal punto di vista di un responsabile che vede la produzione da un ufficio separato da vetri insonorizzati e questa cosa la senti e non è detto che sia per forza qualcosa di negativo. L’analisi di Volponi, quindi di un intellettuale, poteva essere ancor più pregnante perché nasceva da fuori ed era meno viziata emotivamente. In ogni caso Tonon rivendicava questa peculiarità: lui la fabbrica l’ha raccontata dal punto più basso. Sono punti di vista la cui differenza si avverte. Tutto questo per dire che l’aureo motto di Tolstoj “parla del tuo cortile e parlerai del mondo” è sicuramente giusto ma non va a detrimento di chi non parla di ciò che conosce.

Quando si è affacciata al pubblico la generazione degli scrittori nati tra i settanta e gli ottanta è arrivata questa ondata di call center, precariato, lavoretti che a mio avviso non rispecchia per niente il nostro tempo. Un esercito di radical chic che intende il lavoro come una scocciatura strumentale per potere scrivere il grande romanzo, oppure per girare il grande film, per cogliere l’immagine fotografica perfetta, o per dipingere il capolavoro immortale. Ne viene fuori molto più il prolasso di una generazione illusa e presuntuosa, che una denuncia sociale.

Se uno vuole intendere il lavoro come una scocciatura strumentale per poter scrivere il grande romanzo sono affari suoi, poi leggiamo il romanzo e vediamo se è effettivamente grande. Resta il fatto che il lavoro è un problema nevralgico del nostro tempo, specie per gente come me che non ha voglia di lavorare, ma nemmeno di morire di fame quindi lavora. Diciamo che se in passato è stato prezioso capire quanto il lavoro fosse determinante nelle nostre vite adesso è altrettanto importante raccontare quanto pesi l’assenza del lavoro o l’assenza del lavoro come lo abbiamo conosciuto fino all’altro ieri. Poi bisogna aggiungere che io scrivo di gente poco scolarizzata, senza grandi ambizioni o prospettive. Forse è per questo che, nelle mie storie, se uno lavora in un magazzino non percepisce questa situazione come un abuso o un’ingiustizia della sorte. Voglio comunque rivelarti una mia bassezza: tendo al vittimismo. Anche per questo, perché conosco la noia che il vittimismo provoca, l’insofferenza che il lamento scatena, i miei personaggi non lo possono essere, vittimisti.

I tuoi personaggi non lasciano che la vita accada, nella vita in fabbrica, nel tentativo di sbarcare il lunario, nelle relazioni umane, negli incontri e nell’erotismo, ma seppur nell’attesa, nella riflessione e nell’autoanalisi sono proattivi, a un certo punto di muovono, possono ribollire poi esplodono.

Parliamo di narrativa: nel primo libro che ho scritto con Germano Tarricone, Giostra di sangue, che rivendica orgogliosamente il suo essere un thriller al grado zero, una pulp fiction da edicola, avevamo una protagonista troppo passiva e le successive stesure sono servite a correggere questo suo difetto. Il lettore non perdona la passività dei personaggi, a meno che non sia un elemento essenziale dell’identità e dell’intreccio, un carattere fondamentale e riconoscibile. Un personaggio passivo è l’anticamera di un romanzo sbagliato e lo dico con tutto il fastidio che provo per gli accorgimenti e le regole della buona scrittura. Neanche i personaggi monologanti e arresi alla vita di Thomas Bernard sono passivi. Se pure si arrendono, il loro cedere le armi prevede comunque uno scontro frontale.

L’assenza di azione può essere uno strumento vigile per conoscere e capire il mondo, per accoglierlo, come nei poeti, penso a Paterson. Quando ho visto il film mi sono detto: sai che questo personaggio assomiglia tantissimo a Fabio Orrico?

Questo film di Jarmush che hai citato l’ho amato davvero molto. Se fossi un regista (che poi è il sogno proibito della mia vita) vorrei fare un film così, con lo stesso sguardo fenomenologico su ciò che accade, nitido e dettagliato. In più Paterson ha il pregio di riuscire a parlare di poesia senza cadere nel ridicolo. Cosa rara al cinema. Mi viene in mente Il mistero dell’acqua della Bigelow, dove il protagonista, interpretato da Sean Penn, è un poeta e a mio avviso dà un’idea molto falsa della poesia, come pura contemplazione, come tiramento di culo inessenziale. In una scena Sean Penn davanti al tramonto dice: chiunque può tirare fuori qualcosa di bello da questo tramonto, una stronzata, battuta sciocca, ingenua. Addirittura in quel film Sean Penn è descritto come una rockstar: viene riconosciuto per strada, il che è ridicolo. Le persone non riconoscono per strada Stephen King, figurati se riconoscono un poeta.

La poesia in Italia è maltrattata. Non se ne conosce né la potenza né il ruolo. I poeti sono misconosciuti.

Riesumare e resuscitare i poeti dimenticati sarà il lavoro di molti per molto tempo. La mia impressione è quella di un terreno dove, specie nei momenti di analisi, vige la soggettività più estrema alternata in modo schizofrenico a una pigra conferma dei canoni. La critica agisce ai margini e spesso non sa essere incisiva, rinunciando alla chiarezza e perdendosi in astruserie e, soprattutto, commettendo il grande errore di separare la poesia dal resto della letteratura. C’è differenza tra poesia e romanzo, ma parliamo comunque di due ragazze sedute allo stesso tavolo che si frequentano e si influenzano a vicenda, traendone beneficio. La mia impressione è che sia stato emesso un verdetto nei confronti della poesia, parte di un verdetto più generale nei confronti della letteratura, che la relega fuori dai giochi. Mi spiego con un esempio: in un racconto di Moravia di cui non ricordo il titolo c’è un personaggio spregevole e meschino e per farci capire quanto è ignorante, di lui Moravia dice che legge al massimo quatto o cinque libri all’anno, tutti gialli. Capisci bene che uno così nell’Italia del 2018 è un raffinato intellettuale! D’altra parte Moravia si sposa la Morante e va a cena con Pasolini: evidentemente è abituato a conversazioni altissime. Io che sono un uomo della strada mi rendo conto che la letteratura sembra essere morta anche come semplice evasione. Adesso l’oggetto libro è remoto alla maggior parte delle persone, qualcosa che non si sa bene come maneggiare. Non voglio essere spocchioso, ma credo sia indiscutibile. Questo relativizza le polemiche che leggiamo ovunque, sul web e sui giornali, anche se in misura molto minore rispetto a un tempo. È un dialogo tra morti. Siamo come i sacerdoti degli antichi dei quando si stava affermando il cristianesimo. Non ci rendiamo conto, non capiamo cosa porterà questa nuova religione. Chi parla di libri sembra non capire che è accaduto qualcosa che ha condotto il libro fuori dai giochi dell’umanità. La poesia vive al cubo questa situazione, forse perché non si possono trarre film o serie TV dai sonetti.

Non si annuncia nessun Dio all’orizzonte?

È un fatto economico. Una volta era un affare pubblicare una collana di gialli o di letteratura rosa, adesso semplicemente non lo è più. Chi cercava nei libri solo un’occasione per svagarsi, ora fa altro. Questo è centrale, perché toglie di mezzo il grasso della letteratura, quella riserva che permetteva l’emergere di qualche raro grande capolavoro. La letteratura non segna più la società, diventa astratta. Un editore vuole vendere, anche se poi misteriosamente non è che si sbatta più di tanto a promuovere i propri libri. Pubblica a grappolo poi qualcosa venderà da sé.

Come mi diceva Alberto Gaffi in Italia esistono duecentomila lettori dal dopoguerra, e quelli sono rimasti. Non sono affatto diminuiti, sono sempre i soliti. Si è ingrossata invece la schiera degli scrittori.

Questa cosa non mi indigna. Mi sento un lettore infaticabile. È anche vero che spesso intellettuali di vaglia ostentano un cinismo verso chi scrive che non è onorevole. Quando ho fondato la rivista on line “scrittinediti”, nei suoi primi anni di vita, ricevevo carrettate di materiale, che adesso non ricevo più perché la gente si fa il blog da solo, o si autopubblica. C’è una tendenza cristallizzata dal non mettersi più in gioco. Non rischiare nemmeno il verdetto di una redazione, il giudizio di terzi, di chi la letteratura la conosce perché ci lavora. È anche un fatto statistico, è ovvio che quest’oceano di materiale è costituito per lo più da cose mediocri. Scrivere deve essere un fatto consapevole, molto spesso non lo è, ma una volta che depuriamo il nostro giudizio da questa constatazione, il gesto di scrivere merita rispetto. Meno cinismo aiuta, anche a scegliere, anche a scovare frammenti lucenti nella porcilaia. Leggo molte recensioni poco argomentate. Le poco volte che si stronca lo si fa in modo offensivo. Si insulta l’autore. L’autore a sua volta si offende, inspiegabilmente, anche di fronte a perplessità legittime ed espresse in modo civile. La recensione che amo scrivere o amo leggere è fatta di argomentazioni. La stroncatura ha una sua onestà, certo, se fondata su fatti e analisi accurate. Un critico non è un oracolo che sputa parole d’oro, è uno che prima di tutto argomenta il suo gusto. Per questa ragione la recensione orienta la scelta: scelgo libri da leggere e film da vedere fidandomi della parola di un critico che mi piace. Bada bene: non tutti, ma quello con cui sento un’affinità, quando lo conosco abbastanza da capire che abbiamo giudizi comuni.

Il destino della letteratura c’entra con la morte ed è forse la ragione per cui la amo. La letteratura muore e parla della morte. Nei libri vediamo la morte al lavoro.

Cocteau diceva: “il cinema è la morte al lavoro”, perché vedi il tempo che agisce sui personaggi, sui paesaggi, sulle città. Adesso accade in modo evidente con le serie TV. Un adolescente cresce durante le stagioni e si fa uomo o donna. Ma anche in certi film. Penso a Sorelle mai di Bellocchio, un film straordinario, o a Boyhood di Linklater, la cui lavorazione è spalmata nel corso di anni, documentando la crescita di un attore. La letteratura ha filtri diversi. Un libro è un universo controllato. Su altra scala rispetto ad altre arti, il cinema, ma anche il teatro e la musica. La possibilità di controllo, rifinitura e cesello che ha la letteratura non esiste altrove. Anche se si parte con tutte le possibilità di averlo, il controllo. Ne hai gli strumenti: collaboratori, troupe, tecnologia. Eppure il controllo totale non potrai mai averlo. D’altra parte, e adesso mi contraddico, Tondelli amava le pagine che arrivavano in libreria ancora acerbe, dove sentivi la pennellata grumosa, dove percepivi l’intervento della realtà fuori controllo. In effetti la letteratura non si lascia catalogare in schemi certi.

Infatti sei un fanatico apostolo di autori anche molto diversi tra loro. Penso ad Antonio Moresco, che per te è un totem. Ma anche Emanuele Tonon. Ami gli scrittori che hanno una passione sensuale, carnale con la lingua: Amelia Rosselli, Dino Campana, Gianni Celati.

Sì, ma tieni presente che amo Moresco ma anche Stephen King. Se metto l’accento sugli scrittori che citi è perché spesso vengono definiti difficili e questa cosa mi manda fuori di testa. Non mi piace questa categoria, questa storia del libro difficile. In realtà le cose difficili non esistono, piuttosto ci sono testi che ci parlano immediatamente, ci raggiungono e ci ammaliano e altri che non ci dicono niente e spesso per ragioni che fatichiamo a definire. Posso innamorarmi di Sotto il vulcano e annoiarmi con l’Ulisse o viceversa ma credo che questo riguardi la mia sensibilità e disponibilità di lettore. Poi nutro forse un po’ di insofferenza per la struttura in tre atti, per una forma di romanzo che non si concede mai digressioni, perché sostanzialmente trovo puerile titillare il lettore con il solito bric a brac di colpi di scena e caratterizzazioni insistite. Detto questo, i miei romanzi penso si basino su una struttura solida e insieme testimoniano con una certa evidenza il mio amore per la narrativa di genere. Come lettore di narrativa, banalmente, cerco un testo che mi conquisti e io sono incline a lasciarmi conquistare da scrittori diversissimi fra loro: Volponi ma anche Carver, Tanizaki ma anche David Goodis, Willa Cather ma anche Renato Olivieri.

Sembra che tu abbia un’ossessione per la guerra. Usi metafore guerresche, nei titoli delle tue opere. Strategia di contenimento, Il bunker, Una guerra di nervi. Metafore cruente per parlare di sentimenti, pudori, ritrosie, consapevolezze amare. Eppure gli esempi di guerra guerreggiata del nostro tempo non ci mancano. C’è un dislocamento quasi fastidioso tra le gole sgozzate nei deserti, i bombardamenti governativi o alleati e il tuo canto: cupo, grigio e accorato. Come se le nostre civiltà acquisissero significato nel confronto con la barbarie. Nei tuoi versi c’è sempre questo iato. La voce di un’umanità che assiste alla storia e fatica a rendersi conto che ne è soverchiata e annichilita.

Sì, sono un uomo ossessivo e sono ossessionato dalla guerra. L’essere umano è naturalmente incline alla violenza e alla sopraffazione, siano esse espresse con forme attive o passive. Credo sia un po’ il sottofondo morale di tutto quello che ho scritto e, immagino, scriverò.

Un tema forte nelle tue opere è il sesso. O meglio la perversione. L’incontro carnale, sempre intrinsecamente allacciato alla partecipazione emotiva, mai gratuito, trova la sua forza fuori da sé. Nella violenza, negli oggetti, nel travestimento. Penso al ruolo che hanno le armi da fuoco o da taglio, nell’amore. Il gusto per il feticismo. La curiosità e l’attrazione per il mercimonio dei corpi. È una smania a volte divertita più spesso struggente, un’indagine, l’atto di un desiderio inesauribile di esplorazione.

Vado matto per i travestimenti. Una cosa che mi diverte molto è andare alle fiere del fumetto e guardare sfilare i cosplayer. Ho una mia personale classifica delle varie Wonder Woman che ho visto nel corso degli anni ma per delicatezza resterà segreta. Le serate fetish dei club privée e le riunioni di cosplayer si assomigliano tantissimo, pratiche erotiche a parte (nelle prime più o meno esplicite, più o meno mediate, nelle seconde sarei tentato di dire surrettizie). La tua domanda mi sembra faccia balenare un immaginario torrido e cupo e magari in parte è così ma credo che ne Il bunker come nel romanzo che sta per uscire questo aspetto, molto presente, è raccontato sotto una luce positiva, nel senso che i protagonisti sanno cosa gli piace fare in camera da letto, lo fanno e si divertono.

Leggendo le tue storie e le tue riflessioni sembra che il vero amore possa nascere solo con le puttane, in senso ampio. Come se con loro ci fosse una vicinanza, una similarità, che permette di essere pienamente se stessi. E sei convincente. Sgradevole e illuminante. Leggendoti ci riconosciamo tutti compromessi.

Ti confesso che non ho mai pensato un solo secondo in vita mia che il vero amore possa nascere con le puttane ma se questa è la lettura che emerge vorrà dire che dovrò essere più bravo in futuro. Sono ossessionato dalle donne disinibite e autoritarie, questo è vero. Ciò che mi attrae è il senso di completa libertà nell’intendere il piacere e il proprio corpo, come se fosse un segnale, rivelatore di una libertà più ampia del pensiero e dell’intelligenza. Riflettendo sulla tua domanda in modo più didascalico: essere se stessi in un rapporto mercenario non è una nota di merito. È la disinvoltura del cliente, il tipo più diffuso di italiano, arrogante e indisciplinato, incapace di stare un solo secondo in coda alla cassa del supermercato o alle poste senza scatenare un putiferio e di minacciare di adire alle vie legali con chiunque gli capiti a tiro. Se ci sentiamo noi stessi, liberi e in pace è perché mettiamo mano al portafoglio quindi possiamo pretendere pretendere pretendere, serenamente e senza nessun bisogno di mettersi in gioco. Allo stesso tempo la prostituzione, come la guerra, è una metafora facile e perfetta, anzi, è più che una metafora: io per esempio mi prostituisco e su questo non ho dubbi. Faccio un lavoro che mi piace ma se non avessi bisogno di soldi per mangiare, vestirmi e scaldare il mio appartamento sono quasi sicuro che farei altro. Anzi, ti dirò che quando rido con eccessivo trasporto alle battute del mio capo mi sembra di mimare certi manierismi da prostituta (“amore, tesoro, mi hai fatta venire, etc etc”).

Quale disincanto dobbiamo aspettarci da Giorni feriali? Quale ferita stai per infliggerci? O stai per darci una speranza?

Non lo so, sinceramente. È un librino piuttosto agile, spero divertente e sicuramente digressivo. Parla di un ragazzo che perde il lavoro e si mette nei casini, un tipo molto ordinario con una manifesta difficoltà nel dominare i propri sentimenti. Diciamo che dentro ci ho messo tutte le cose che amo di più e che più temo. In ordine sparso: la campagna ravennate, donne disinibite e autoritarie, i due Michael (Mann e Cimino), l’abbandono, la solitudine.

Simone Cerlini

L'articolo “Sono ossessionato dalle donne disinibite e autoritarie. E comunque, chi parla di libri è il sacerdote di una religione morente”: dialogo con Fabio Orrico proviene da Pangea.

Resta il fatto che la lettura di I nomi epiceni, di Amélie Nothomb, uscito di recente per Voland, ha molteplici aspetti per cui risulta interessante. La prosa è veloce, ma riesce comunque a veicolare una sensibilità non certo superficiale. La narrazione è attraversata da una tensione costante, colpi di scena fulminanti, agnizioni inaspettate. Ma questo lo sa chiunque abbia già letto un’opera della scrittrice in questione. Così come sarà al corrente che non si può svelare niente della trama, che va invece scoperta pagina dopo pagina. Basti sapere che è una storia di rancore e vendetta, di persone apparentemente normali ma capaci di azioni del tutto fuori dall’ordinario.

È per questa serie di motivi che siamo andati a sentire Amélie Nothomb, durante le sue recenti tappe italiane per la promozione del testo. Lei ha risposto alle nostre domande, ma l’ha fatto nel suo solito modo che, per usare un eufemismo, definiremo stringato. Al lettore la valutazione delle sue parole. Noi, per quel che vale, ci abbiamo provato.

Madame Nothomb, lei ha dichiarato di scrivere ben tre romanzi all’anno e iniziare immediatamente a lavorare sul successivo, nel momento in cui ne ha terminato uno. Perdoni la curiosità ma, da scrittore a scrittore, credo che l’impegno più gravoso sia l’editing, o labor limae, sul testo. Insomma un romanzo, se breve, può anche essere scritto in una settimana, ma ci vogliono mesi per perfezionare la prima stesura. Lei come svolge questo processo?

L’unica cosa difficile è impedire all’editore di modificare il testo. Io mantengo sempre la prima versione.

Ho da sempre l’impressione che i testi di maggior impatto siano quelli in cui l’autore, facendo leva sull’immaginazione, ricostruisce storie che, se proprio non gli sono capitate, avrebbero potuto comunque aver corso nell’ambiente in cui è vissuto. Non penso quindi che Raymond Carver abbia sperimentato in prima persona tutto ciò che racconta, ma sicuramente è ben probabile che situazioni affini siano accadute alla gente intorno a lui. Non sarebbe strano, per esempio, che abbia visto un disperato alcolizzato vendersi i mobili nello yard di fronte a casa. Similmente, se certo non arrivo a pensare che Stephen King abbia avuto incontri ravvicinati con un clown che esce dalle fogne per uccidere i bambini, posso immaginare che la sua attenzione per l’infanzia derivi dall’averne avuto a sua volta una particolarmente vivida e piena di incontri segnanti. E lei, Madame? Quanto c’è di ciò che ha vissuto in prima persona nei suoi libri?

Ho immaginato tutto e dunque tutto è vissuto.

Il traduttore di Andre Dubus, a mio avviso uno dei più grandi scrittori di short stories americani, mi ha detto in una recente intervista che questo autore racconta storie popolari, ovvero storie che potrebbero capitare alle persone comuni, contrariamente a molti scrittori che ricercano situazioni e personaggi straordinari nella speranza di poter così imbastire intorno a questi una storia maggiormente interessante. Lei si sente un’autrice di storie popolari, o extraordinarie? I nomi epiceni, per esempio, a me pare una storia possibile, che potrebbe capitare a chiunque. Lei non trova?

Sono storie popolari che potrebbero accadere a tutti.

Una scrittrice che conosco mi diceva che, a suo avviso, l’autore non dovrebbe mai apparire, per mandare in avanscoperta l’opera, pena influenzare la ricezione di questa da parte del pubblico con la sua presenza scenica. Lei per esempio gode di una notevole visibilità, tra riviste e apparizioni televisive. Perdoni l’ardire, ma non pensa mai che il lettore potrebbe acquistare un suo testo perché vede una donna dall’aspetto eccentrico e con il cilindro sul capo?

Importa poco la ragione per cui il lettore compra il libro, quello che conta è che lo legga. E i miei lettori leggono i miei libri.

Lei ha pubblicato tanti romanzi. È forse una delle autrici più prolifiche. Ma si chiede mai se la sua opera sopravviverà, se segnerà la letteratura europea come per esempio quella di Balzac?

Non mi pongo mai la domanda sulla sopravvivenza della mia opera. Non mi riguarda.

Michel Houellebecq, nel suo mirabile saggio H.P.Lovecraft. Contro il mondo, contro la vita, sostiene che “l’accesso all’universo artistico è riservato quasi esclusivamente a chi che ne abbia un po’ le palle piene”. Al di là del linguaggio politicamente scorretto, l’autore di Serotonina asserisce a mio avviso una grande verità, ovvero che l’arte esiste perché la vita nella sua intima essenza è insufficiente, mancante. Qualcosa di non molto dissimile scriveva il nostro grande poeta Leopardi, avanzando l’idea che solo nella trasposizione artistica il nulla dell’esistenza trovi il modo di rendersi sopportabile, appunto perché trasfigurato. Lei, Madame, scrive per manifestare la gioia di esistere o per rendersi sopportabile l’esistenza?

Si tratta di un’altra cosa ancora. Scrivo affinché finalmente la realtà esista.

Matteo Fais

*Traduzione dal e verso il francese a cura della Prof.ssa Gabriella Creti

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Le personnage est du moins insaisissable. Il est probable qu’elle ne veuille pas s’expliquer ou qu’elle pense que ses livres le feront à sa place. Il est sûr qu’une certaine forme de génie inhabituel la caractérise.

Oscar Wilde avait probablement raison dans le Portrait de Dorian Gray à propos du peintre Basil: «il met tout ce qu’il y a de charmant en lui, dans ses œuvres. La conséquence en est qu’il ne garde pour sa vie que ses préjugés, ses principes et son sens commun. Les seuls artistes que j’aie connus et qui étaient personnellement délicieux étaient de mauvais artistes. Les vrais artistes n’existent que dans ce qu’ils font et ne présentent par suite aucun intérêt en eux-mêmes».

Il serait, d’ailleurs, difficile pour un écrivain qui publie trois textes par an de pouvoir dire autre chose que ce qu’il écrit déjà. La lecture de Les prénoms épicènes d’Amélie Nothomb, édité par Voland, résulte par ailleurs intéressante sous maints aspects. La prose est rapide et certainement pas superficielle. La narration est en constante tension, riche en rebondissements et reconnaissances inattendues. Et tout lecteur de l’écrivain le sait bien et sait également que rien ne peut être révélé de l’histoire et qu’il faut la découvrir page après page. Une histoire de rancune et de vengeance, avec des personnages à l’apparence normale mais capables d’actions tout à fait extraordinaires.

C’est pourquoi nous avons interviewé Amélie Nothomb durant ses récentes étapes en Italie pour la promotion de son livre. Elle nous a répondu comme elle le fait habituellement, pour ainsi dire de manière concise. Nous laisserons les lecteurs en juger. En ce qui nous concerne, nous avons essayé.

Madame Nothomb, vous avez déclaré écrire trois romans par an et commencer à écrire un nouveau immédiatement après avoir terminé le précédent. Pardonnez ma curiosité d’écrivain, mais je crois que le travail plus pénible est celui de l’ editing ou du peaufinage d’un texte. Même si un roman est bref et qu’ il est écrit en une semaine, il peut demander des mois de perfectionnement du premier jet. Quel processus suivez-vous?

La seule chose difficile est de résister aux tentatives de l’éditeur de modifier le texte. Je conserve toujours le premier jet.

J’ai toujours eu l’impression que les textes les plus marquants sont ceux dont l’auteur, faisant preuve d’imagination, reconstruit des histoires qu’il n’a point vécu mais qui auraient pu toutefois se dérouler dans son milieu. Je ne pense pas, donc, que Raymond Carver ait pu vivre tout ce qu’il décrit, mais il est fort probable que des situations similaires se soient produites autour de lui. Il serait possible, par exemple, qu’il ait vu un alcoolique désespéré vendre ses meubles dans un yard en face de chez lui. Et l’on peut également supposer que l’attention de Stephen King pour l’enfance, en décrivant un clown qui sort des égouts pour tuer des enfants, soit le fruit de son enfance particulièrement riche de rencontres marquantes. Et vous, Madame, quel est la part du vécu dans vos romans?

J’ai tout imaginé et donc tout est du vécu.

Le traducteur d’Andre Dubus, l’un des plus grands écrivains américains de nouvelles, m’a dit dans une interview récente que cet auteur raconte des histoires communes, autrement dit des histoires qui pourraient arriver à des personnes ordinaires, contrairement à nombreux écrivains qui recherchent des situations et des personnages extraordinaires dans l’espoir de pouvoir créer autour d’eux une histoire plus intéressante. Vous définissez-vous comme un auteur d’histoires communes? Ou extraordinaires? Les prénoms épicènes, par exemple, me semble être une histoire qui pourrait arriver à quiconque. Ne pensez-vous pas?

Ce sont des histoires communes qui pourraient en effet arriver à quiconque.

Une écrivaine que je connais me disait qu’un auteur ne devrait jamais apparaître pour promouvoir son œuvre, au risque d’influencer son public par sa seule présence scénique. Vous, par exemple, vous jouissez d’une visibilité importante, considérant vos apparitions à la télévision et articles dans les magazines. Excusez mon audace, mais ne pensez-vous pas que le lecteur pourrait acheter un de vos livres seulement parce-qu’il a vu une femme à l’apparence excentrique et avec un cylindre sur sa tête?

Peu importe la raison pour laquelle il achète le livre. Ce qui compte, c’est qu’il le lise. Et mes lecteurs lisent mes livres.

Vous avez publié beaucoup de romans. Vous êtes, apparemment, parmi les auteurs les plus productifs. Ne vous demandez-vous jamais si votre œuvre vous survivra, si elle marquera la littérature européenne comme celle de Balzac?

Je ne me pose jamais la question de la survie de mon œuvre. Cela ne me regarde pas.

Michel Houellebecq, dans son essai H. P. Lovecraft – Contre le monde, contre la vie, affirme que «l’univers artistique est plus ou moins réservé à ceux qui en ont un peu marre». A mon avis, l’auteur de Sérotonine dit une grande vérité, c’est à dire que l’art existe tant que la vie, dans son essence la plus intime, est insuffisante, manquante. Leopardi, grand écrivain italien, soutenait également que seulement la transposition artistique peut rendre supportable la vacuité de l’existence. Et vous? Ecrivez-vous pour manifester la joie d’exister ou pour vous rendre l’existence plus supportable?

C’est encore autre chose. J’écris pour que le réel existe enfin.

L'articolo “Non mi pongo mai la domanda sulla sopravvivenza della mia opera. Non mi riguarda”: Amélie Nothomb, scrittrice sfuggente e implacabile, pubblica un nuovo libro e ne parla con Matteo Fais proviene da Pangea.

Ho pensato che delle due l’una. O i migliori romanzieri viventi, e pure i saggisti più vivi, e in salute, più che vegeti, sono tutti dei romantici, o la misoginia è una delle possibili forme d’intelligenza fondamentali per comprendere la realtà… E poi mi sono guardato attorno. Sono partito dal mio comodino.

È carico di libri; appena sfogliati: come le Lettere alle amiche di Céline; da leggere: Pitié pour les femmes, “Folio” Gallimard, non ancora tradotto in italiano; o rileggere: Bukowski, Donne, Hamsun, Victoria, Schnitzler, Il ritorno di Casanova…

Mi sono quindi reso conto che di norma per cercare vita e vitalità e verità mi devo rivolgere ai grandi del passato. Ma scorrendo gli scaffali della mia biblioteca mi sono accorto che in fondo oggi non ce la passiamo poi così male. A parte un paio decisamente trascurabili, la lista che ho messo assieme conta gli autori contemporanei da cui non si può prescindere, forse pure la misoginia.

La Francia decadente è in ottima forma, con Michel Houellebecq (con Estensione del dominio della lotta e Le particelle elementari), Edouard Philippe (il primo ministro è anche l’autore di un poliziesco molto criticato), Michel Schneider (prima con Big Mother, poi col pamphlet La Confusion des sexes), Alain Soral (Sociologie du dragueur e Vers la féminisation sono fondamentali) ed Eric Zemmour (L’uomo maschio, la traduzione distorta del titolo Le Premier sexe).

Negli Stati Uniti nonostante tutto hanno ancora Bret Easton Ellis (sotto la superficie il più grande moralista conservatore americano), e qualche accusa è piovuta persino addosso a Stephen King, a Cormac McCarthy, a Jay McInerney e a Thomas Pynchon, ma curiosamente non a Bob Dylan, che non solo ha firmato una canzone come Idiot wind – vero capolavoro – ma ha anche spedito a Stoccolma la donna rock di servizio a ritirargli il Nobel, visto che aveva da fare.

Tra gli italofoni non latitano le voci letterariamente e relazionalmente “ribelli”, alcune episodiche come l’Enrico Brizzi di Bastogne, il Giuseppe Culicchia di Brucia la città e il Mirko Volpi di Oceano Padano, altre più costanti come Massimo Fini, autore del fondamentale Di(zion)ario erotico. Manuale contro la donna a favore della femmina, e Camillo Langone, e Claudio Risé.

Tra i trascurabili, Massimiliano Parente, che non lo manda a dire nei suoi articoli di polemista e spesso dice bene, ma fatico anche solo a sfogliarli, i romanzi di un autore che crede alla superstizione positivista di discendere dalle scimmie e non da Adamo ed Eva.

Definitivo resta forse McInerney: “Penso che gli uomini parlino alle donne per poterci andare a letto e che le donne vadano a letto con gli uomini per poterci parlare”. Da Le luci si spengono… Gli anni Ottanta gioiosi. Forse più superficiali… Di sicuro più gaudenti.

Traduttore proprio del newyorkese chic, McInerney, uno dei miei maestri – ormai rinnegato – dei miei vent’anni e di uno – non rinnegabile – dei miei trenta, il dandy normanno Drieu, e vale a dire de L’ultimo scapolo e delle Memorie di Dirk Raspe, storie di amori, amoretti e corna l’uno, di pittura, passione e zoccole l’altro, Paolo Bianchi quando non traduce e scrive, come l’americano e il francese non è tipo da nascondersi dietro la narrazione e i giochetti postmoderni.

Non esita il rischio di mettersi in prima persona nella pagina; da sempre; lo si sente. La riempie tutta. Ma non deborda.

Già lo si era visto nei suoi ultimi due lavori come romanziere, Per sempre vostro e L’intelligenza è un disturbo mentale.

E con Donne smarrite, uomini ribelli entra a pieno titolo nella lista degli anticonformisti in materia erotica e amorosa.

Anticonformista perché conforme a un modello più antico, conservatore, di sicuro misogino perché in fondo romantico.

Anticonformista perché conforme a un modello più antico, conservatore, classico, trasparente, anche nella sua scrittura.

Il suo stile ha l’asciuttezza di un minimalista – un massimalista – come Ellis, l’eleganza di un Henry de Montherlant, e infatti Donne smarrite, uomini ribelli, terzo episodio di una trilogia che qui probabilmente si conclude, sta con Le ragazze da marito, primo volume di una cinica tetralogia sulle donne nubili, e con Pierre Costals il suo protagonista, Emilio Rivolta – Rivolta il ribelle – chiaro alter ego del biellese (la “Città Piccola”) trasferito a Milano (la “Città Grande”).

Ribellione a cosa, contro cosa? Ribellione alla sua condizione. O meglio: ribellione a uno stato di cose. E ancore: ribellione silente, elegante, pacata, semplice quanto lo stile di scrittura, terso, di una semplicità che L’intelligenza è un disturbo mentale spiegava.

La semplicità, vi scriveva Bianchi, “è un punto d’arrivo. Sto attento alla banalità, quella è una scorciatoia. Ma complicare le cose, no. […] Scrivere complicato è più facile, la fatica la addossi tutta al lettore, invece per scrivere semplice bisogna aver capito bene”.

Ribellione contro la complicazione, da parte di un uomo certo complesso, non fosse altro per la sua condizione di bipolare sempre alle prese con psicoterapeuti, psicanalisti, psichiatri e psicofarmaci, e per l’innata predilezione per le donne a loro volta complicate.

Ribellione che non c’entra col ribellismo. Il ribellismo è di moda. È una moda femminile. Il ribellismo è un conformismo di massa. La ribellione è un fatto tutto individuale. E Rivolta esprime “certe idee fuori moda”. E out, a Milano, tanto quanto la galanteria.

Ribellione della speranza, “nella vita e in tutte le sue lusinghe perfette”, se non della fede.

Ribellione contro il fatto di esser “la persona meno sistemabile della Terra” e saperlo. Ribellione contro le donne che vogliono cambiare gli uomini, uno in particolare o tutti. Ribellione contro le dinamiche della Città Grande italiana, contro le infinite derive gastronomiche e linguistiche, antropologiche e psicologiche, architettoniche e urbanistiche, artistiche e culturali, o pseudo tali, e femministe, nonché (an)erotiche e dunque (an)agapitiche. Tutto si tiene. E va assieme.

Il catalogo del disprezzo, o meglio innanzitutto dello sconforto, è pressoché infinito… Le amanti della Svezia e di Tinder (“era diventato un lavoro, quasi una burocrazia, e per quanto palliativa, non era una cura sufficiente a darmi quiete”), dove Le donne da marito viene aggiornato agli anni Duemila (“Statemi lontani uomini che volete solo sesso” – “Cerco relazione con uomo serio, no sposati”), il teatro brechtiano, l’analisi junghiana, o freudiana, o lacaniana (“ho in orrore i testi di psicologia, perché si basano su presupposti criptici, sono il prodotto di dottrine esoteriche”), le presentazioni di libri, i Capodanni (di solito tristi), i week-end (detti pure we), gli psichiatri, gli sposati, i gay (per dire froci), gli psichiatri gay sposati (con un uomo), i pensieri proibiti (“Malati non so, curabili forse. Ma lui no di certo, alla sua età.”), gli intellettualismi, i film d’autore, i corsi di cucina, le uscite a quattro, gli svaghi, i diversivi, le fughe fuori porta, tra “i turisti scomposti del mordi e fuggi” (emuli degli italioti Totò e Fantozzi – certamente non di un Paul Morand), le giacche optical e gli uomini stalker, gli sms e il web, i manager, i briefing, il mobbing e i grattacieli (“arroganti imitazioni dei giardini pensili di Babilonia”), gli Spritz – sempre molto meglio il Negroni – agli aperitivi dove devi “pagare una cifra esagerata con il pretesto che ti puoi rifornire a sazietà a un buffet di cibi scadenti” per “l’eterno stare a guardarsi, l’un l’altro, l’essere insoddisfatti dell’altro, […] di sé, andare a casa soli”, e la movida del sabato in cui “moltiplicare le frustrazioni”, il cibo etnico, i circoli Arci (a esser sincero non vorrei dover mai infilare certe sigle tra le mie parole) e i centri sociali, macabri, anerotici, disperati luoghi d’ammucchiate “di fascisti travestiti da antifascisti”, i ritrovi “per anime in grado di professare solidarietà a distanza verso tutti i Vinti e i Disgraziati e i Deboli del mondo, non di questo mondo, ma proprio di tutto, soprattutto del mondo geograficamente lontano, l’Africa per esempio”, i manifesti sovietici e i poster dei Sandinisti o del Che (“icona più scontata tra i salvatori del mondo da divano”), la musica techno e Goran Bregovic, gli autori d’autofiction e i reading, la slam poetry, i social, il cool, le drag-queen, le mostre blockbuster; le “ragazze” di quarantacinque anni (“non siamo mica cresciuti in India”); quelle che vogliono fare l’albero di Natale (“voleva fare l’albero, io il presepio”); le deluse; le culone; quelle che si danno al browsing compulsivo, quelle che comprano roba da Ikea e da Coin, quelle che chiedono se hai un preservativo (“Non me li porto dietro perché lo trovo di cattivo gusto”); quelle che non sanno cucinare (“L’eredità ideologica della madre stava nel non saper cucinare”); le gelide, psicorigide, nervose (“Tutto il corpo le tremava compatto come un fascio di saggina”); le borghesi in fuga da se stesse; quelle che si tengono in forma; quelle sempre impegnate; le ecologiste; le animaliste;  le vegane, le vegetariane; le spirituali non religiose; e le confuse, e le smarrite; quelle “tra due generazioni lunghe, i vecchi che invecchiano sempre più, i bambini che arrivano sempre più tardi”; quelle sole senza volerlo; e le incapaci di stare sole; le puttane gentili del mondo della notte (Bianchi preferisce le zoccole alle esibizioniste); le “Vagine Lignee nel mondo di giorno” (un virgolettato da L’intelligenza è un disturbo mentale); le pretenziose, le ipotermiche, le autoritarie, le narcisiste, le paranoiche, le disperate, le tatuate, le perforate, le autolesioniste, le emancipate, le annoiate, le femministe, le rivendicatrici, le vendicatrici e i vendicatori, le “Animalate” e gli “Animalati” che raccolgono la cacca del cane invece di pulire il sedere ai bambini, e i sottomessi, gli inaffidabili, i mimetizzati da “giovani”, i lampadati e i depilati, i battutari e i narcisisti, e i timidi, gli asociali e gli egoisti – è ciò che Rivolta dice di essere – e i “doppiogiochisti o triplogiochisti o tetragiochisti”, i cugghiuni e i figgh’i buttana (a Milano si sente sempre meno parlare il caro milanès); i lettori che tra gli scrittori suicidi o ubriaconi optano per Ernst Hemingway e Raymond Carver e David Foster Wallace, e non per i due maestri di nome Charles, Baudelaire e Bukowski, per Drieu o per Celan; le lettrici che tra le scrittrici femmine scelgono inevitabilmente Alice Munro, se non peggio, ovvero qualche italiana, e non la Yourcenar o, meglio ancora per certi secondi fini primari, l’erotofilia di Anaïs Nin; gli esteti che ai film Clint Eastwood preferiscono i dipinti di Chagall, neppure Matisse e Wesselmann, e,  per farsi mancare proprio tutto, alle armonie di Mozart, Chopin e Listz la monotonia di Gideon Klein.

Eppure resta un dato di fatto, vero a Milano come in ogni altra metropoli del mondo. Come sostiene Fini nel Di(zion)ario erotico, testo fondamentale: “La città è erotica, la campagna è sessuale. In città sono i ritmi accelerati, febbrili, ossessivi, nevrotici, la prevalenza dei lavori intellettuali su quelli manuali, la mancanza di fatica fisica, gli ambienti ristretti, la contiguità di molti individui, l’importanza che vi assumono i vestiti, l’abbondanza e la fantasia degli oggetti, il contesto tecnologico, il cemento, a predisporre a un sesso di tipo mentale”.

E l’erotismo, che come scrive lo stesso Fini è un fatto mentale, per lo più maschile, in cui la donna è preda e l’uomo predatore, col paradosso per cui l’atto sessuale interessa di più la donna, nella grande città resta comunque vivo, se non che in poche ormai accettano questa dinamica, pur sollecitandola.

Nella Città Grande le donne non guardano ma vogliono che le si guardi. Peggio ancora, vogliono esser guardate ma non vogliono essere guardate. In ogni caso di base non guardano, non osano, e se osano sono smarrite. Così, “anche nei posti pubblici, anche dove si presumeva che le persone avessero interessi analoghi, la gente, se la osservavi, distoglieva gli occhi, perché girava questo luogo comune che se un uomo guardava una ragazza allora era perché voleva scoparsela e poi non richiamarla mai più, e se una donna guardava un uomo era una troia in cerca.”

È una Milano atroce che ne viene fuori male, anzi malissimo, che è specchio di una società in cui “sei vulnerabile se non sei crudele a tua volta, non sei perdonato, non sei nemmeno perdonabile”.

È una Milano ansiogena e del tutto priva di spontaneità. Una Milano che macina “vite, intenzioni e aspettative”. Una città che non perdona né la vecchiaia né la povertà. Una città nella quale le librerie “vivevano più di aperitivi che di libri, i libri non li comprava più nessuno”. Una Milano realistica, e quindi orrenda. Ricolma di donne sempre più conformi. Donne piene di pensierini prefabbricati. Che al concetto di radical chic possono esser ricondotti ma non ridotti, e qui sta l’interesse del libro. Bianchi, attraverso lo sguardo di Rivolta, si fa analista, moralista.

Un analista non da psicanalisi. Un moralista in senso classico. E un “uomo intransigente”.

L’oggettività, le evidenze, informano crudelmente il suo stile, esito di una nobile, sofferta, lucida sprezzatura conservatrice nei confronti di questo mondo e degli altri, ma anche e innanzitutto di se stesso (“sono un po’ malato e un po’ matto e un po’ coglione”).

Ma non si ferma agli oggetti e ai gesti, alle formule e alle parole. Mira dritto, per quanto possibile, al cuore, al punto del problema. Consapevole che la ricostruzione resta incerta, imprecisa, oziosa. Mezza necessità di un animo sensibile e ribelle, ovvero maschile. Mezza frivolezza di un uomo che non lavora più e vive di rendita. Eppure…

Eppure pesano i rammarichi, i gesti non fatti, i baci non dati, le parole di troppo, e quelle non dette, “tutto quello che sarebbe potuto essere e non è stato, ma non è detto che le cose sarebbero state diverse o migliori, […] le cose sarebbero andate per conto loro, anche peggio, e io comunque non posso saperlo, come sarebbero andate le cose se”.

I se, da cui Rivolta si dice attanagliato sin dalle primissime pagine di Per sempre vostro (“Per me […] ogni giorno passava con un senso vano di rimpianto”), per poi esplorarli ben più a fondo nelle memorie fanciullesche de L’intelligenza è un disturbo mentale.

I se. La ricerca delle occasioni perdute. A partire dalla prima donna di cui si era innamorato, “una matrice per un modello che lo avrebbe segnato di lì a sempre”.

I se. Il ricordo delle donne immaginate. Troppo differenti da quelle di oggi, che non sono più “le femmine, con i loro capricci e le riconciliazioni appassionate”.

I se. La decadenza della società italiana. Avesse avuto la possibilità, lui come i suoi coetanei e i più giovani, di vivere in un paese diverso, quello di decenni fa…

“Una società di vegliardi che avevano goduto dello sviluppo economico e adesso erano lì a passare l’eredità ai figli, i quali ne avrebbero goduto nello stesso tempo in cui perdevano il lavoro o si accontentava no di mezze carriere, là dove i genitori avevano riposto in loro aspettative sconvolgenti. […]

Del resto la mia era una generazione che viveva sull’eredità di un mondo in via di sparizione, su patrimoni grandi e piccoli accumulati nei decenni prima dai nonni e dai genitori, sul lavoro fatto nel dopoguerra, durante una crescita che ormai non c’era più da anni, si era fermata del tutto un decennio prima. […]

Purtroppo io da anni non avevo rapporti con la realtà vera e costruttiva di chi incide in modo pratico sul mondo, avendo frequentato la civiltà arcaica dei giornali e delle case editrici, e un mondo letterario che era ormai solo un sottobosco sociale e non contava nulla e non produceva reddito alcuno.”

Bianchi non esita a criticare i libri, specie di scrittori italiani, il giornalismo, le presentazioni, le librerie, l’editoria (“Gente di una cattiveria luciferina”), un ambiente con cui ha convissuto ed evidentemente convive controvoglia, ma non solo, dà conto di una strana impressione per cui i libri possano arrivare perfino a soffocare, a inficiare, a distruggere una storia d’amore in fieri.

“I libri ci opprimevano, per quanto ancora non ce ne fossimo accorti. I libri cercavano di distruggerci. Le idee astratte ci minacciavano. […] Alla fine eravamo sempre impantanati nei libri. […] Gira e gira e ravamo sempre in qualche libreria”…

I libri, i grandi classici, sono tuttavia il nutrimento intellettuale di Rivolta, che in Donne smarrite, uomini ribelli più volte si trova a prendere, sfogliare, chiudere e riporre i libri di autori italiani, mai citati credo per disgusto più che per rispetto, dunque per non imbrattare le pagine del suo romanzo con nomi e titoli poco degni, mentre ne L’intelligenza è un disturbo mentale facevano capolino Il grande Gatsby di F. S. Fitzgerald e la Ricerca del tempo perduto di Proust a far da spunto al lavorìo mentale tra passato e futuro, in un presente che sfugge.

Rivolta scrive su un quaderno della Cura e della Lotta. “E ci scrivo gli inizi dei libri che leggo, che sanno raccontare gli affanni. Ricopio dai grandi. Poi non sono soddisfatto nemmeno così, perché non sono neanche abbastanza piccolo da tacere sempre. Per i due terzi della mia vita ho scritto, però adesso, dopo le tempeste, scrivo per agire”.

Ricopia l’incipit delle Memorie del sottosuolo di Dostoevskij, che informa alcune frasi d’autoanalisi, autodenigratoria, in cui si dice a sua volta odioso, malvagio, malato (“Se l’umanità era malata, lo ero anch’io” – “L’umanità era malata, e dunque io pure”), sprofondato in un sottosuolo che, come ha scritto Fausto Malcovati, “è negazione, distruzione delle abitudini sociali cristallizzate, è rifiuto delle fissità convenzionali, è maledizione della solitudine”, stato di rivolta.

Lo stato bipolare, depresso, ansioso che sia, approccia, nelle sue crisi, la verità che agli altri sovente sfugge: “Poi ho pensato che le crisi, quando si è dentro nella morsa della Tenaglia, hanno come unico vantaggio, sempre che lo sia, di conferire una forte lucidità di giudizio sul mondo. […] Per questo era così duro sopportare una crisi, perché era come se l’ansia e la verità, a un certo punto, si trovassero a coincidere. E quella cosa era abbastanza vicina alla disperazione.”

Ricorda, ancora ne L’intelligenza è un disturbo mentale, come la sofferenza non sia sempre definibile e mai davvero misurabile (“Non si può quantificare il dolore, non c’è una unità di misura, non si può calcolarlo con il dolorimetro”), e come ogni sintomo sia non solo una pena ma anche un segno (“Una mia amica psicologa dice che il sintomo è la salvezza e che senza i sintomi impazziremmo tutti”), ed eccolo sintomatologo, denunciatore della decadenza nei suoi dettagli.

Ne scrive. Ma scrive anche che: “La scrittura non è terapeutica”; sa che non guarisce; eppure vuol guarire; vivere. Non buttare via la vita con la psicanalisi. Non buttare via l’energia e la vita dagli psicanalisti. E scrive che scrivere “non aiuta, anzi ti trascina in basso”; ma sente anche che “finché scrivo, sto ancora vivendo”; e può testimoniare… E la sola maniera che conosce è scrivere.

Il suo “voglio vivere”, elegante, sommesso, trattenuto, ricorda il grido vitale di un Miller. Un grido vitale quasi sempre assente dalla sconfortante teoria di mortiferi romanzi italici. Mentre a riguardo da questo libro si può attingere in lungo e in largo quanto ad aforismi – alcuni devastanti (“Distruggere un amore è difficile quasi quanto costruirlo”) altri illuminanti:

“[R]ipenso che c’è molto della politica nell’amore. Se la politica alla Von Clausewitz è la continuazione della guerra con altri mezzi, e l’amore è guerra, anche l’amore non può essere che continuazione della politica con altri mezzi.

La politica è, come la guerra, l’arte di conquistare ed esercitare il potere. L’amore è l’arte di conquistare ed esercitare il potere. Più che l’amare, conta l’essere amati. Chi è amato vince. Il fuggire in amore è solo una ritirata strategica”.

In un paese che offre ormai per lo più romanzi inutili (di fronte alle prose di un Baricco, di un Saviano o di un Serino devo fermarmi alla prima pagina), troppo un americanismo d’accatto, da epigoni di Eggers, Ellroy e Wallace, e pseudo rocchenrol da provinciali – nel senso più negativo del termine –, sotto vuoto spinto, tra nichilismo, giochino adolescenziale e culturame paratelevisivo, in una scena cui anche le voci migliori come un Brizzi non sono più scintillanti come ai tempi di Tre ragazzi immaginari (l’ultimo romanzo italofono che – fanno esattamente vent’anni – ho letto il giorno in cui è uscito), è semplicemente bello sapere che c’è ancora un romanziere che scrive di sé, davvero di sé – ossia della realtà, l’unica vera realtà –, e delle persone, degli incontri, delle relazioni senz’altro filtro se non quello della più semplice classica eleganza, come fa Bianchi in Donne smarrite, uomini ribelli…

Un libro buono per non dimenticare che, donne e uomini, maschi e femmine, in fondo ci troviamo “nella stessa barca di altri innumerevoli ricercatori di sé, di un senso e di un posto nel mondo”. Eppure, è in realtà un romanzo più di disamore che d’amore. Perché è un libro in cui la storia d’amore è l’allegoria di altro. Ovvero di un mondo culturale, letterario in totale decadenza. Nel quadro di un paese ideologizzato, e anch’esso alla deriva.

Rivolta, e come lui lo stesso Bianchi, è l’uomo in rivolta, l’uomo necessario nelle lettere ma anche e soprattutto fuori dai libri. È l’uomo che ama, che vuole aprirsi al mondo, al sensuale, al possibile, al futuro, ma anche conservarsi, conservando il meglio. A dispetto del fatto che ciò possa dare l’impressione d’indietreggiare risospinti dalle onde del tempo (“Se il mondo cambia e noi non cambiamo di conseguenza, se siamo conservatori, abbiamo l’impressione di essere lasciati indietro”). E anche a dispetto del fatto che ciò possa dare l’impressione di esser dei provocatori e dei ribelli (“Chissà quanto cafone mi aveva trovato, fare il provocatore e poi mettermi addirittura a leggere, senza contare quanto avevo bevuto”). Perché, e questo è il dato che emerge prepotentemente dal romanzo di Bianchi, in questa drammatica fase storica e ideologica, una cosa sembra comportare necessariamente l’altra.

O forse si tratta soltanto del ritorno eterno di ciò che sottolineava Solinas relativamente ai grandi romanzieri degli anni Venti, misoginia e romanticismo vanno a braccetto.

Con intelligenza e sensibilità, a dispetto di tutto e più di tutto della stupidità delle tentazioni gnosticiste che allignano ovunque: nella censura puritana di sedicenti eletti, in una vera e propria caccia alle streghe; in una sorta di maccartismo progressista; in una moralizzazione sempre più pervasiva; nelle tentazioni delle astrazioni ideologiche; peggiori di ogni tentazione erotica o carnale. E se l’amore non può esser saldo come una roccia, che sia vivo come un albero o un felino, o magari come una piccola onda…

Ricordandosi che, come ha scritto Ernst Jünger nel suo Trattato del Ribelle, anche se si è cavalieri: “Il ribelle non si aspetta che il nemico accetti i suoi ragionamenti, né, tanto meno, che si comporti secondo le regole della cavalleria. […] Il ribelle conosce una nuova solitudine introdotta dalla malvagità che si è accresciuta in modo satanico”.

Jünger è decisamente puntuale… L’etimologia è d’altronde chiara: il modus satanico è quello della divisione, l’opposizione, l’ostilità, la separazione, il complotto contro l’altro; e se l’angelo del male è ribelle a Dio, nel romanzo di Bianchi s’intravede pure una possibile rivolta del bene.

La definiremo amore e speranza.

Per chiudere, mi perdonerà il romanziere se ho esagerato con l’identificazione tra autore e personaggio, la quale d’altronde mi pare vada quasi tutta a sua gloria.

Marco Settimini

L'articolo “Sono un po’ malato e un po’ matto e un po’ co**ione”: in un tempo di libri inutili, finalmente uno scrittore anticonformista. Elogio di Paolo Bianchi proviene da Pangea.

Come mai si è dovuto aspettare fino a cent’anni dalla nascita perché Lovecraft venisse riconosciuto per ciò che è stato?

In parte per una contingenza dell’editoria americana e, al contempo, per il suo carattere refrattario a mettersi in mostra. Purtroppo, Lovecraft scriveva esclusivamente su riviste popolari come Weird Tales, Amazing Stories e altre di racconti fantastici, ma non diede mai alle stampe un vero e proprio libro in vita. Tutto ciò che di suo possiamo vedere oggi fu pubblicato dopo la morte, quando due suoi giovani amici, Donald Wandrei e August Derleth, fondarono la Arkham House – dal nome della città inventata da Lovecraft stesso – per raccogliere i suoi scritti editi o inediti. A ogni modo abbiamo dovuto aspettare tanto solo in Italia, per fruire della sua opera completa – per la precisione fino al 1990, quando finalmente uscì una buona edizione, curata da Giuseppe Lippi, per gli Oscar Mondadori. All’estero questa sua fama era già consolidata da un pezzo, per esempio in Francia. In America, a partire dal ‘45, il suo nome divenne pian piano sempre più leggendario.

Tra i fattori che portano al successo dello scrittore di Providence c’è anche quello di intercettare una certa sensibilità diffusa, come sottolinea giustamente lei, dal clima di precarietà esistenziale al degrado sociale, fino alla mancanza di ogni riferimento saldo nella nostra società. Ma dunque Lovecraft, malgrado il suo sentire così politicamente scorretto – penso a certe sue simpatie ideologiche –  è molto attuale?

Sicuramente Lovecraft ebbe simpatie per il fascismo, al momento della sua ascesa, come si legge nelle sue lettere. Poi, col tempo, andò maturando una posizione di tipo conservatore, anticapitalista – ecco perché nutrì, negli ultimi due anni di vita, un certo interesse per il New Deal di Roosevelt, interesse che peraltro manifestava il fascismo stesso –, sicuramente anticomunista e antimarxista. La radice fondamentale del suo essere è quella di un uomo che si sentiva fuori dal suo tempo e radicato nel passato, quello coloniale americano – si riconobbe sempre come un suddito di Sua Maestà Britannica –, oltre a quello ancora più lontano della Roma repubblicana e soprattutto imperiale. Un personaggio di questo genere, con simili coordinate, naturalmente dà molto fastidio a determinati ambienti che accettano un autore solo se riescono a trascinarlo totalmente dalla loro parte. Perché uno scrittore che non abbia le loro stesse idee, quella particolare ideologia, può essere accolto ma solo in parte, al punto che questi signori non essendo capaci di far altro protestano se qualcuno ne mette in evidenza certe caratteristiche “scorrette”. Devono riuscire a dimostrare che era un progressista, altrimenti si sentono a disagio, come per Tolkien. Missione impossibile. Siamo, purtroppo, a questo livello di ridicolo. Durante gli anni ’70, nelle sezioni del PCI, molti leggevano Tolkien di nascosto perché non era permesso, come poi hanno confessato in tanti. Adesso alcuni sostengono che la Destra se ne sia appropriata, quando in verità sono loro ad averlo respinto. Ma venendo al punto, Lovecraft è attuale, proprio come Tolkien, perché, pur situandosi idealmente fuori dalla realtà, la critica, ma senza il bisogno di essere engagé. Lo fa inventando questi mondi in cui predominano valori diversi da quelli attuali.

Lei definisce Lovecraft come il retroterra di tanti odierni scrittori di best-seller. Chiaramente il riferimento principale è a Stephen King. Ma non trova che il noto scrittore del Maine contravvenga completamente ai dettami estetici del maestro, diciamo per capirci a un’idea di arte per l’arte, producendo una letteratura dalle finalità ideologiche e soprattutto pedagogiche, per quanto stilisticamente bene espresse? Penso per esempio a It, ma non solo, che ha un portato educativo non trascurabile rispetto a certe tematiche e valori.

Per valutare con cognizione di causa il rapporto tra lo scrittore del Maine e quello di Providence, bisogna anzitutto leggere il saggio di King, Danse Macabre, uno dei suoi testi meno fortunati quanto a ricezione del pubblico, e l’elogio che questo contiene di Lovecraft e del suo modo di scrivere e di presentare l’horror. Nessuno però lo legge e quindi in molti hanno difficoltà a comprendere quanto di HPL sia alla base della narrativa di King. In secondo luogo non si deve perdere di vista che King è un autore di oggi, un contemporaneo, ma non è un imitatore – altrimenti sarebbe come Auguste Derleth, che infatti nessuno ricorda, avendo quest’ultimo semplicemente replicato i cliché lovecraftiani. Certo, come dice lei, King ha una sua ideologia, un intento pedagogico. Non si può dire che Lovecraft volesse evitare, come si dice con orrida espressione, di trasmettere un messaggio – che anch’egli aveva, per quanto diverso da quello di King. Il suo era semplicemente che l’uomo non è nulla nell’universo, poiché vi sono degli dèi cosmici che lo sovrintendono, e che essendo la sua conoscenza limitata non bisogna mai oltrepassare una certa soglia – per esempio varcare la porta che nel Necronomicon separa il nostro mondo da quello degli Antichi, onde evitare la catastrofe.

Perché, a fronte del successo del narratore, il critico, che pure ha una cospicua produzione, è rimasto semisconosciuto?

Ovviamente, uno scrittore viene letto in misura maggiore per la narrativa piuttosto che per la saggistica. La prima è molto più appetibile, immediata e con un più vasto richiamo. Essendo peraltro il pubblico lovecraftiano prevalentemente giovane, è naturale che il suo interesse sia orientato maggiormente verso quel versante della sua produzione. La stessa cosa credo valga anche per King, del resto. Bisogna inoltre sottolineare, pure in questo caso, che tale assenza di attenzione per il Lovecraft saggista è anch’essa tutta italiana. Io ho avuto l’idea di pubblicare in un unico volume i suoi scritti critici, per Bietti, con il titolo Teoria dell’orrore. Negli Stati Uniti non esiste un solo tomo complessivo, ma ve ne sono tanti che raggruppano i diversi testi. Poi, certo, anche negli USA la sua narrativa è molto più conosciuta e letta della saggistica.

Per il nostro autore esistono almeno due tipi di orrore a livello narrativo. Ce li potrebbe spiegare?

Fino a che Lovecraft non cominciò a scrivere, stiamo parlando di cento anni fa, l’orrore era quello tradizionale che avevamo conosciuto negli scrittori dell’Ottocento, e che si ripresentava anche in quelli della narrativa popolare americana, sui vari pulp magazine dell’epoca. Gli elementi sono ben noti: lo spettro, il fantasma, il redivivo, il vampiro, il lupo mannaro, la maledizione ancestrale, lo zombie, cimiteri infestati, case stregate ecc. Lovecraft ha sconvolto tutto questo creando “l’orrore cosmico”, che proviene dall’ignoto, non dall’aldilà ma da un altro cosmo, da dèi che non sono le divinità terrestri ma altri. Purtroppo, per la maggior parte, essendo il lettore e poi lo spettatore del cinema bisognosi di materiali forti, è il primo genere di orrore ad aver trionfato, divenendo splatter o gore, tra sangue, morti ammazzati, frattaglie e seghe elettriche. Ed è proprio per questo motivo che Lovecraft può difficilmente essere trasposto sul grande schermo. I pochissimi tentativi che vi sono stati in tal senso, tra cui Herbert West rianimatore, hanno fallito proprio perché caduti in questi errori. Solo Carpenter, con Il seme della follia, 25 anni fa, è riuscito a riportare in qualche misura l’atmosfera lovecraftiana, pur non proponendo esattamente una sua storia.

Perché l’autore di Le montagne della follia avversa particolarmente il realismo?

Perché la realtà ce l’aveva già intorno a sé e non gli piaceva per nulla! Che motivo poteva avere dunque per metterla su carta? Quando lui si immerse nel realismo più totale, cioè quando si sposò con Sonia Greene e andò ad abitare a New York, standoci per due anni tra il ’24 e il ’26, si stancò e divorziò. Certo i motivi sono vari, tra cui quello di non aver trovato lavoro in città, ma più in generale quell’esperienza fu traumatica e infatti, appena tornò a Providence, cominciò a scrivere i suoi capolavori, proprio come reazione. Naturalmente, non tutti quelli che hanno una brutta esperienza della realtà poi scrivono del fantastico. Alcuni riescono anche a produrre dei capolavori realistici, ma questo proprio non rientrava nello spirito di Lovecraft.

Come riesce Lovecraft a coniugare materialismo e meraviglia di fronte all’ignoto?

Cominciamo col dire che per materialismo in lui si deve intendere l’assenza di qualsiasi credenza religiosa e superstiziosa, nonostante fosse vissuto in una famiglia di devoti – o forse proprio per quello. Egli aveva fede unicamente nel puro razionalismo, ancor più che nel semplice materialismo, e ciò si nota anche nei racconti che, pur essendo di genere fantastico, sono costruiti con estremo rigore logico. Ma non vi è contraddizione tra il suo realismo-materialismo, una certa mentalità scientifica e il senso del fantastico. Si tratta di aperture su un’altra realtà. Altrimenti non avrebbe mai descritto gli altri dèi, esseri che sono più fisici che spirituali, direi addirittura materici – non c’è traccia di Spirito Santo nel suo pantheon.

Mi piacerebbe conoscere, esulando per un attimo dal testo da lei curato, la sua opinione in merito al saggio Contro il mondo, contro la vita, scritto da Michel Houellebecq e dedicato al maestro di Providence. Lei si riconosce nell’interpretazione fornita dal francese?

Quando uscì il libro, la prima edizione e poi la ristampa, ne feci due recensioni abbastanza negative su “Il Domenicale” e su “L’Indipendente” perché, pur apprezzando Houellebecq e la sua attenzione per Lovecraft, dovetti riconoscere che non dice alcunché di originale. Chi non ha mai letto la critica lovecraftiana potrà trovarvi alcuni spunti interessanti, ma Houellebecq fondamentalmente proietta sul proprio mentore la sua visione del mondo, senza introdurre alcuna novità interpretativa. Io e Fusco, da parte nostra, crediamo di aver dato un apporto originale curando alcune raccolte per Fanucci, a metà degli anni ’70, senza fare riferimento ad altre guide critiche. Abbiamo proposto una visione di Lovecraft e poi di Tolkien totalmente nostra, secondo i nostri parametri, quelli del mito e del simbolo, scrivendo poi per la Nuova Italia quello che dopo 40 anni rimane ancora, pur se datato, l’unico saggio storico-critico sul Maestro di Providence.

Matteo Fais

L'articolo “Lovecraft aprì l’orrore alla dimensione cosmica”: Gianfranco de Turris dialoga con Matteo Fais sugli scritti teorici del genio di Providence proviene da Pangea.