“La foresta si dispiegava nella sua mente e Yaku poteva sentirla pensare. Gli offriva i suoi occhi, il suo corpo di muschio e felci, il suo alito di fiori e fango. Il bambino si tramutava in foresta ed entrava nel samay, il respiro della grande Vita, il samay che è l’anima delle sorgenti e impregna la fibra dei tessuti, ravviva nel fuoco le ceramiche, accende le ali della farfalla, irrora il corpo degli animali, inonda la voce del silenzio…”

Ultimo è l’incontro con l’animale totemico del clan, il giaguaro, che accade in un’atmosfera onirica, dopo aver trangugiato certe erbe, patrimonio del padre. Oltre alle erbe, il bambino ha un flauto, che gli serve per incantare la belva. Infine, “quando riprese conoscenza”, dopo la trance, “il giaguaro era in lui, come il fiume e la foresta. Si mise a ruggire. Era diventato un bambino-giaguaro”. 

Il racconto raccolto da Pierre-Olivier Bannwarth – adattato secondo i crismi della favolistica occidentale – dipende dai libri di Anne Sibran, antropologa e scrittrice francese, classe ’63, che ha studiato, in particolare, i Taromenane, indigeni che vivono in una zona inaccessibile dell’Amazzonia ecuadoriana. Anche Anne Sibran è una divulgatrice: i libri in cui ‘sistema’ i miti di laggiù – L’enfant jaguar, ad esempio, edito da Gallimard nel 2022 – sono rivolti a giovani lettori. In Enfance d’un chaman (Gallimard, 2017), ambientato intorno al Rio Napo, l’affluente del Rio delle Amazzoni, la Sibran drammatizza i riti di iniziazione dei rari indigeni. La scrittura è semplice, non priva di accensioni: un felice viatico per conoscere un mondo – e un modo di stare al mondo – alieno ai più, a chi non ha indole da studioso; ne abbiamo tradotto un tratto, in calce all’articolo. Un tempo popolo di avventurieri – penso, ad esempio, a Samatri, brillante resoconto di Alfonso Vinci sulle sue esplorazioni intorno all’Orinoco –, che significa, anche, sconfinare dai terreni della ‘letteratura di viaggio’, oggi siamo per lo più a servaggio della mania turistica. Eppure, i luoghi vanno letti prima che guardati: un documentario non può superare, per possibilità, la possanza immaginifica di un libro. 

Naturalmente, Anne Sibran resta una divulgatrice: il ‘selvaggio’, l’indomabile, viene liquefatto, condotto nei ranghi della storia, del romanzesco. Per chi desidera uno sguardo più profondo, strumento eccezionale è il libro di Gerardo Reichel-Dolmatoff, Il cosmo amazzonico (Adelphi, 2014): in questo caso l’analisi – miliare – si svolge tra i Desana, tribù che abita sul confine tra Colombia e Brasile. Alcuni elementi comunque coincidono: ad esempio, che il mondo sia un sistema interconnesso, retto da enigmatiche norme, di cui lo sciamano conosce i nodi e gli sviluppi:

“…la nostra terra è simile a una grande ragnatela. È trasparente e il Sole può guardarvi attraverso. I fili di questa ragnatela sono come le norme secondo le quali devono vivere gli uomini; essi si muovono lungo questi fili, cercando di vivere bene, e il Sole li guarda”.

L’iniziazione dello sciamano – che si chiama payé –, soprattutto, ha caratteri simili. Del potere sciamanico – conferito dal Sole – si riconoscono i segni fin dall’infanzia: il bambino viene addestrato da un anziano intorno “alle diverse danze e ai riti di tutte le cerimonie del ciclo vitale”. L’alba è il momento-zenit: lo sciamano e il suo giovane allievo, “dipinti di rosso dalla testa ai piedi, si trovano sulla riva del fiume per cantare e invocare il Sole”. Il rapporto con il giaguaro è uguale a quello contratto dagli indigeni ecuadoriani: “Nella lingua desana lo sciamano è denominato ye’e, parola che significa anche ‘giaguaro’: in effetti, si dice che lo sciamano possa trasformarsi in questo animale”. 

Il compito principale dello sciamano è essere “un intermediario tra la società e le forze soprannaturali”; la sua funzione principale “consiste nell’ottenere la fertilità della natura, necessaria per la sopravvivenza umana”. Gli sciamani più potenti “vanno fino alla Via Lattea o visitano la ‘casa delle colline rocciose’ dove parlano e ‘negoziano’ con gli esseri che occupano quei luoghi, per tornare poi nei loro corpi che sono rimasti distesi nell’amaca della loro casa”. Lo sciamano contratta con il “Signore degli animali” la quota di bestie che la sua gente potrà uccidere; il numero di uomini che moriranno durante la grande caccia. 

Di norma, lo sciamano compie le sue gesta come un servizio, ma le cronache pullulano di stregoni che usano il proprio potere, ctonio, per favorire invidie e consumare vendette. Durante l’estasi – indotta da una droga allucinogena, vixò o yajé; ma “uno sciamano esperto può entrare in trance allucinatoria anche senza ingerire alcuna droga”, facilitato da digiuno e solitudine – lo sciamano può tramutarsi in giaguaro o in anaconda, a seconda degli obbiettivi che si prefigge: proteggere un cacciatore o uccidere, con l’inganno, un nemico. 

Il giaguaro è l’animale più importante nel cosmo dei desana perché ha i caratteri dell’onnipotenza:

“Vive nelle parti più fitte della foresta, sale sugli alberi, nuota e si sposta sia di giorno che di notte. È in sostanza un animale presente a diversi livelli: aria, terra, acqua; e che appartiene tanto alla luce quanto all’oscurità”. 

Della sua vittima, il giaguaro divora, primariamente, gli occhi, per acquisire il suo sguardo, cioè “il principio seminale”. 

I miti dei desana raccolti dagli antropologi non sono riducibili a una favolistica pronta all’uso: hanno a che fare – per furia di paradosso – più con Kafka che con i fratelli Grimm. Alcuni di questi miti sono ancora creature vive, parole che conferiscono vita e verità alle cose – insomma, non siamo in terreno ‘letterario’. L’abilità retorica, semmai, è un aspetto dell’efficacia vitale di un canto. Tante cose, per fortuna, rimangono impenetrabili alla ragione. 

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L’arte di diventare giaguaro

Il primo che ti ha visto, prima che entrassi nel ventre di tua madre, non viveva al villaggio, tutti lo temevano. Si chiamava Baltazar Tanguila, era tuo zio, e sapeva trasformarsi in giaguaro.  

Invece di attendere il tramonto per nascondersi in un burrone, si accovacciava dietro casa e ruggiva. Quando accorrevano i vicini, era già scomparso. Di lui restavano i pantaloni, un po’ di tabacco e quella scia di tracce fresche: il grosso felino seguiva il corso dell’acqua. 

“La metamorfosi è pericolosa: se ci prendi gusto, ti svia – la cosa davvero difficile è restare uomini”, diceva spesso tuo padre. 

Allo zio gli uomini non piacevano più, si era preso cura di loro troppo a lungo. Tutte quelle notti accanto al fuoco, a soffiare tabacco fino all’alba, con le labbra premute contro i corpi malati, sul ventre a inalare l’ira, la gelosia, l’invidia, le potenti malvagità celate nei tumori, lo avevano fiaccato. Del miasma, della spuma di spine e del catarro che sputava nella cenere gli restava l’amarezza, il sapore del disincanto. 

Appena poteva, fuggiva nella giungla. 

La foresta fluiva nel suo sangue. 

Appena lasciava il villaggio, rabbrividiva, come un pesce che viene gettato nel fiume, che subito riprende il corso, il corpo, il respiro. 

Potremmo dire che la foresta era un dono per quell’uomo. Era un’arte sottile, esigente, che combinava destrezza, danza, canto. C’è un modo di poggiare il piede, di muovere il corpo, di bucare il fogliame senza dare disturbo, ascoltando la partitura del bosco. Attendere. Concupire l’istante. Da quel momento, le urla delle scimmie e degli uccelli, il vento tra i rami, il mormorio del ruscello, entrano nell’attenzione dell’uomo – si coagulano in lui.

Quando canta, entra nella musica della foresta: uomo e bosco sono un tutt’uno. Cosa sarebbe la bellezza senza lo sguardo? Cosa sarebbe la foresta senza il canto? Questo canta Baltazar Tanguila quando corre tra gli alberi. 

Un solco di foglie liquide lo precede. 

Ovunque mette piede: l’adorazione, un brivido di gioia. 

Come avrebbe potuto quel virtuoso sottrarsi al fascino della metamorfosi? Baltazar Tanguila entrava nella bestia con la stessa passione con cui si immergeva nella selva: impetuosa curiosità del viaggiatore tra i mondi, impaziente di ampliare le sue conoscenze. 

Tornavamo da una passeggiata, eravamo nella cosa che chiami casa e mi hai spiegato, con l’umiltà che ti caratterizza, come avvenivano le trasformazioni nella tua famiglia. Il caldo, quel giorno, faceva stupefatte le foglie. Cani e galline rannicchiati in pozzanghere d’ombra, come in una canoa. 

Ad ascoltarti, la metamorfosi pareva un processo accessibile a tutti: bisognava assumere un rimedio e aspettare. Conosco pochi uomini che siano riusciti a mantenersi saldi dopo aver preso quella mistura: di solito crollano, scossi da nausee e da visioni.

Quel giorno, mi hai detto che la realtà è un telo che ricopre il mondo. Questo telo, ricamato di alberi e montagne e fiumi ma anche di uomini e di bestie, si increspa alla luce, reinventandosi, inverandosi, ad ogni istante. Per la tua gente, la gente del grande fiume, questo telo è la pelle degli spiriti. Lo sciamano è colui che sa sollevare il telo, che sposta il tessuto per vedere cosa c’è dall’altra parte. 

Per questo genere di viaggi, si lascia il corpo muto, alla porta. È più comodo così. Sdraiati per terra, attendete che il grande spirito dei giaguari vi mandi una bestia, poi partite, ricoperti di pelliccia, galoppando tra gli alberi. 

La vostra famiglia è presieduta dai giaguari; altri guaritori preferiscono indossare la stola del serpente o quella dell’uccello. Dipende dalla discendenza. La connessione con lo spirito di un’animale riguarda la parentela. 

Comunque, ciò non spiegava la completa sparizione dello zio Baltazar Tanguila, che di sé lasciava soltanto i pantaloni e scorie di tabacco. Come ha fatto a svanire anche il suo corpo?

La domanda ti ha sorpreso – hai sorriso. Il viso scarno, il sorriso, infantile ma scaltro. “Perché era forte… Mio zio era sia uomo che giaguaro. A seconda della luce, vedevi l’uno o l’altra. Per questo era così temuto”.

Non dobbiamo credere che l’uomo possa controllare tali metamorfosi. Lo sciamano si fa disponibile a ricevere un dono – a decidere sono gli spiriti.  

Baltazar Tanguila era un grande guaritore, aveva preso moglie, si prendeva cura del clan: quel giorno, andò a caccia incorporando il corpo di un giaguaro, come faceva spesso. Prese il rimedio, era sdraiato. Questa volta, lo spirito del giaguaro, giunto dall’aldilà, scelse di divorarlo.

Divorare è la parola che dice del tessuto del mondo, che dice dello spiraglio tra visibile e occulto… Baltazar Tanguila era stato irrevocabilmente divorato, dalla testa ai piedi. Ma lo zio non era morto. Dopo un po’, dopo averlo digerito, il giaguaro lo ha sputato fuori. 

Riprendendo il corpo umano, Baltazar Tanguita, profondamente turbato, restò come assente per un giorno intero, intorpidito nell’essere. Ritornò a casa più tardi, senza pronunciare parola. 

Anne Sibran

*In copertina: una fotografia da “Amazônia” di Sebastião Salgado

L'articolo “La foresta fluiva nel suo sangue”. Viaggio tra gli uomini-giaguaro proviene da Pangea.

Mi domando se non stia tutto qui il senso della ricerca artistica, della scrittura come del disegno: ritrovare il filo di un discorso incominciato migliaia di anni fa e che abbiamo perso lungo la strada, ritrovare la magia di cui è ancora intrisa la realtà sotto tonnellate di cemento.

Artista, poeta, scrittore; traduci e interroghi testi sacri e mercenari sanguinari: ti senti anche tu un po’ sciamano?

A un recente Festival Internationnal des Traditions et Spiritualites Ancestrales et du Chamanisme, tenutosi in una vallata nei pressi di Reims, in Francia, confrontandomi con sciamani e sciamane riconosciuti quali Abdellah e Gnawa Akharraz, Vera Sakhina, Ayangat, Anja Normann, Frederic Roure, Bhola Nath Banstola, Tiegniery Diarra, Baruch Osorno, Domi Farinelli, sono stato riconosciuto, da loro, quale sciamano a mia volta… sciamano della parola, non celebrativo, cioè non operante tramite danze o gesti propiziatori, ma quale “guaritore”, così mi hanno definito, per mezzo della parola, ed “evocatore”, sempre tramite il suono che conteniamo, di entità superiori. Comunque già mia nonna Olimpia, a sua volta sciamana romagnola, mi aveva riconosciuto e, a suo tempo, mi passò il dono. Inoltre ogni buon poeta o artista o musicista è infine uno sciamano se opera per il bene e il bello, e se sempre rispettoso delle “anime naturali”.  

Quale legame persiste fra l’uomo di oggi e quello che vestiva le pelli di mammut e interrogava il fato seguendo il volo degli uccelli?

Sono lo stesso uomo unicamente in tempi diversi. Tutte le massime domande sono ancora sul tavolo prive di risposta, quindi nulla sapeva del cosmo e di sé l’uomo primitivo e nulla sappiamo di noi e del cosmo… o, meglio, della dimensione che ci contiene e che conteniamo… noi umani del XXI° secolo. Giusto sappiamo che un giorno moriremo e che la Terra è tonda e ruota attorno al Sole, mentre la Luna ruota attorno alla Terra, poi stop, che altro si sa? Dimenticavo, ancora molti continuano a credere che la Terra sia piatta… e detto ciò non resta che sorridere riguardo la nostra attuale condizione. 

“La magia appare incredibile solo perché è l’evento più naturale e quotidiano che ci sia”. “Ciò che è stato creato è magia, e lo sciamano non è che l’indagatore dell’indagine”. Ma cos’è la magia?

Credendo in un divino generatore, creatore e demiurgo, credo anche che esistano esseri umani e animali e piante che riescono a metterci in contatto con altre dimensioni. La magia è la capacità di proiettarti o proiettare un altro essere in universi paralleli, come sostengono le varie Teorie del Multiverso, così, scientificamente, oggi vengono appellate, mentre arcaicamente avevano e ancora hanno altri nomi. La magia è entrare in esse e giungere a vibrare come le stesse, fino alla scoperta della propria “nota armonica”, come la definiva il teosofo, pedagogista, filosofo, esoterista austriaco Rudolf Steiner. Il sommo Guido Ceronetti giustamente scriveva nel suo Il silenzio del corpo, un libro che consiglio: 

“La fame di magico è più che legittima, il rischio è, sempre, che il malvagio destino la orienti, per sfogarla, sulla stella del male. Ma di magia buona c’è oggi molto più bisogno che di medicina buona”.

Quando osserviamo una civiltà arcaica (anche quella più vicina a noi, come quella contadina) con i suoi riti, ci appare come in balia delle superstizioni, eppure era una civiltà più solida della nostra. Siamo oggi, più di allora, vittime di superstizioni?

Direi che il “rito del consumo” sia la superstizione più nefanda che oggi ci possa essere, idem la “messa del denaro”, paragonabile ad ogni “messa nera”. Tutto ciò che oggi divide e rende predatori risulta quale attuale superstizione, ciò che invece unisce è ‘savietà’, saggezza, buon senso, cultura base, consapevolezza, massima osservazione, “antica credenza popolare”, compenetrazione, quindi passata e accettabile superstizione. Sì, un tempo, anche noi Occidentali, oggi definiti evoluti, emancipati, civili, tramite l’attenzione persistente riuscivamo a compenetrare la materia e il mistero così come l’altro o l’altra da sé, al punto di partorire modi di dire valevoli ovunque atemporalmente. Quindi necessita suddividere la superstizione, come poi la magia, in bianca o nera. Su ciò che oggi definiamo idolatria o, peggio, ignoranza, un tempo si sono costruiti imperi, ma l’antica superstizione era troppo attinente al destino e allo stare attenti ai “segni” per poterla definire volgarmente ubbia. I “segni” e la capacità di interpretarli sono da considerarsi come le tracce lasciate sul suolo che i pellerossa riuscivano a leggere. L’interpretazione dei “segni” e delle atmosfere era l’arcaica buona, benevola, accrescente superstizione. 

Questo lento movimento dei ghiacci, questo andare alla deriva, rappresenta un po’ la tua idea dell’umanità oggi. In alcuni passaggi sembri suggerire una fratellanza umana originaria perduta, ormai scaduta in uno “scontro tra simboli che, nell’errore, si leggono avversi… si disegnano quali contrari, di sanguinari eccessi o di ecatombi, oppure di massacri”. È una fratellanza recuperabile?

Sì, la lenta deriva dei freddi… dei gelidi ghiacci è il nostro attuale andare. Mai gli uomini sono stati fratelli per sangue, quanto, invece, fratelli per idea, per idealità, quindi per fede, perciò uniti anche se non si è stati scaturiti dalla medesima carne. Gli ovuli e l’utero che rendono non solo fratelli ma gemelli si chiamano: credo comune, comune rappresentazione mentale, comune opinione, convinzione comune, sentire comune, spirito comune, volontà comune, divinità comune, comune magia. Nell’oggi l’Occidente ha perduto quei valori fondamentali che ho pocanzi elencato. Siamo molto… troppo lontani gli uni dagli altri. Crollata una memoria comune, così che nascessero infinite memorie, ecco che la frammentazione… la polverizzazione disintegra ogni possibile verità comune, o, meglio ancora, ogni comune verità. 

La quarta moira, cioè il nulla, l’assenza di prima e dopo, la fine della fine, domina una parte centrale del libro. Qual è il tuo rapporto con la morte e con ciò che viene (se viene) dopo?

Sono solito dire che i miei genitori più che vivere mi hanno insegnato il come morire con estrema dignità, sacralità, coraggio e spiritualità. Il senso di morte ha sempre aleggiato a casa mia, ma non in accezione cupa, oscura, deprimente, scoraggiante, quanto come persistente preparazione alla stessa. Ogni attimo può essere l’ultimo e per quell’ultimo necessita essere pronti. Infine la mia esistenza, finora, è stata un persistente apprestamento alla morte, con tutto quello che ne consegue, quale prima componente il cercare di vivere… sì, di vivere ogni attimo come appunto fosse l’ultimo. Ciò che di noi resta, così come ciò che di questo universo resterà, non sarà neppure un punto su di una mappa ampia quanto la potenza dell’inesprimibile. Il mio e il nostro nulla è il saper morire quindi il saper vivere in quell’inesprimibile. A tal proposito tanto mi fu caro quello strabiliante scritto titolato, in italiano, La Lettera di Lord Chandos, in tedesco “Ein Brief”, del grande Hugo von Hofmannsthal.

Valerio Ragazzini

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Brani tratti da Nel lento movimento dei ghiacci (puntoacapo) di Gian Ruggero Manzoni

Ogni dimensione ride attorno a me, e mai mi priverò di quello che la mia fede dona.

Un sorriso è il Cristo, mai un atto d’accusa.

Sciamano del Delta del Po, sempre scopro ogni notte che vago nell’immutata sostanza della natura umana.

È ancora un antico sogno che riconduce alla mia terra d’origine, a quell’arcaico intrico di rami, rovi, edera, canne, alghe palustri.

È nella natura aspra della mia gente che saldo la tragedia, ma anche l’elevazione, del nostro destino di eterni immaturi.

Che gioia! Che ritrovata incoscienza pudica!

Forse che l’Età dell’Oro dimori in un colpo di zappa o nel tergersi la fronte dal sudore?

La genuinità perduta solca ancora la palude.

Nulla è scomparso. Tutto è ancora lì, se apri gli occhi di tua madre, e, del padre, se indossi gli stivali di gomma e i pantaloni di velluto.

*

Mi diceva un filosofo e musicista di Praga: “La velocità è la forma di estasi che la rivoluzione tecnologica ha regalato all’uomo”; la stessa accusa fu di mia nonna, indagatrice di segni e di premonizioni sulla corteccia degli olmi o dei pioppi padani.

Lei mai volle salire in auto, se non il giorno che la portarono all’ospedale dove le diagnosticarono che entro un mese sarebbe morta e che si preparasse a salpare.

Al che si fece riportare nel suo letto (posto al centro della nostra casa), accese la candela che aveva sul comodino, recitò le orazioni e si spense con l’ultima goccia di cera scivolata… mentre le api, riunitesi, con lei migrarono in un’altra chiesa dimenticata… su di un altro altare.

*

Al che si disse che oltre la velocità della luce, pur sempre relativa, non si può andare, visto che non esiste alcun modo di accelerare una spinta fin oltre i 300.000 chilometri al secondo, se non fornendo un’energia che risulti al di là dell’estremo, quindi ardua, impossibile, lontana da noi, inavvicinabile, cattiva e infinita, non certo piccola giostra che tramite il calore muove pale, vele, seggiolini, camei, sputando sulle madri che glabre ammirano con facce ebeti i loro figli… privi di futuro, carne già morta, di già polvere, di già rutto di un mulinello di cielo, o coda gelida di uno spegnersi sia di stelle che d’illusioni… che di risorse… che di fermenti… che di fittizie occasioni.

*

L’11 maggio del 1872 il cielo d’Europa venne ammutolito da una pioggia di meteore in fiamme che cessarono in una nuvola di cenere che avvolse per giorni animali da latte, neonati, baldracche, lumache e api, poi connestabili, carabinieri, netturbini, scava pozzi, e pur anche cani e aironi, quale benedizione di me demone che per non molto custodirò l’equilibrio dei corpi astrali, così che lei, la gran signora, nella gravità copuli col marito mentre, gli ultimi gemiti, siano dell’amante, poi dell’amante, e dell’amante ancora, nella perduranza di una sterile ginnastica, frutto di una Gomorra petulante e allucinata, incensata dallo sperma di un toro che annaffia probi e tagliagole, avvocati, notai, banchieri, i quali si riconoscono fra loro tramite anelli ai lobi, occhi truccati, turbanti e gemme, cinismo, volgarità e nessuna carità parziale, cristiana, o chissà dove e come, la stessa, sia nata e possa custodire un valore ultraumano o solo menzogne, o sterili sermoni.

*In copertina e nel testo, alcune opere di Gian Ruggero Manzoni

L'articolo “Il rito del consumo è la superstizione più nefasta”. Dialogo con Gian Ruggero Manzoni, lo sciamano del Delta del Po proviene da Pangea.

In questo senso, sia il rapporto con “altri mondi” – dimensioni parallele o “escursioni” sciamaniche – che quello con la morte sono da anni al centro della sofferta meditazione estetica del pittore che, tuttavia, lungi dall’abbandonarsi a stanche derive concettualiste, si rivela di fatto coincidente con la propria opera, nella quale si immette totalmente e spesso prepotentemente. L’opera di Marcovinicio, pertanto, assume un carattere mai dubitativo, nonostante la complessità e, spesso, persino l’ambiguità dei temi trattati, ma si configura come fortemente assertiva, con lo stesso utilizzo dell’indefinito che assume una valenza di moltiplicazione – e mai di facile elusione – dei significati.

Le due tematiche al centro di questa mostra torinese dell’artista sono, potremmo dire, perfettamente in linea con i rilievi appena fatti, nel senso che confermano e approfondiscono un percorso pittorico di estrema densità espressiva, senza per questo appiattirlo sulla riproposizione di passati stilemi.

Il tema tradizionale della Vanitas trova, nella pittura di Marcovinicio, una ripresa, da un lato, e una ricreazione dall’altro. Per quanto riguarda il primo aspetto, è il tema della meditatio mortis, da sempre al centro di alcuni filoni – più o meno “sommersi” – della pittura (e della filosofia) occidentale, a risaltare nella sua valenza di cristallizzazione definitiva di un oggetto, di un momento, di una struttura della realtà che della realtà stessa venga contraddire il dinamismo, pietrificandolo nella staticità della realizzazione. In questa serie di dipinti di Marcovinicio, tuttavia, non è solo il riferimento generale a questa tematica classica ad essere pregno di significato espressivo. Diversamente, sono gli stessi mezzi utilizzati a connotare in nuove dinamiche la riflessione sulla morte della tradizione occidentale. Se volessimo fornire un primo riferimento “cromatico”, ci collegheremmo senza dubbio ai “gialli e neri” di una delle fasi più celebri della produzione del pittore, in quanto questa serie amplissima e ripetitiva di tavole sembra a prima vista caratterizzata da tale bivalenza. Se, tuttavia, – stante il carattere non propriamente “cromatico” del nero in generale – i dipinti della precedente fase di Marcovinicio erano caratterizzati da un utilizzo classico del nero, il modo in cui egli se ne avvale in questa nuova fase tende ad andare oltre il concetto predefinito di “colore”. Il nero che egli utilizza qui, infatti, ha una consistenza smaltata che fornisce – a proposito delle due anime di questa mostra e del ponte che l’artista istituisce tra di esse – un effetto quasi di specchio, dando all’osservatore l’impressione di immergersi in un totale vuoto, o di sprofondare in un abisso senza fondo. Per la precisione (senza con questo voler banalizzare un messaggio pittorico che procede al di là di un semplice riferimento allegorico), ci si immerge di fronte a questi dipinti nella morte stessa, intesa come cessazione di ogni riferimento oggettuale, come trascendimento della dimensione empirica, come mistero che si situa in modo totalmente altro rispetto alla realtà “di tutti i giorni”. Il passaggio da una dimensione quotidiana e “innocua” ad una dimensione “altra” è una costante di questa fase complessiva del lavoro del pittore, che è alla continua ricerca di soluzioni inedite di sperimentazione.

Il concetto di “specchio” veicolato dalla Vanitas e quello veicolato dai “dipinti a specchio” propriamente detti è, in ogni caso, molto differente. Se nella prima circostanza il riflesso che l’ipotetico spettatore attinge, anziché trasportarlo all’interno del dipinto, ne fa in un certo senso cessare il collegamento con ogni riferimento oggettuale, nel caso dei dipinti a specchio lo spettatore perde bensì ogni riferimento, ma in quanto costretto a “slittare” su di un piano di realtà ulteriore e difficilmente governabile, nel quale sembra regnare una “logica non logica”, ovvero una logica alternativa rispetto al funzionamento ordinario delle strutture portanti del reale. Non che, nel caso di questa seconda tipologia di dipinti, Marcovinicio non si sia avvalso di spunti di partenza o di riferimenti originari “tradizionali”. Al contrario, in molti di questi “pezzi unici” è ravvisabile un riferimento di partenza volutamente selezionato, e attinto dai più disparati orizzonti (un simbolo esoterico; la rielaborazione di un dipinto del passato; la totale trasfigurazione di una vicenda naturalistica; l’ebbrezza sciamanica, in una ulteriore ripresa delle kamlanie tanto care all’artista). Ad accomunare tali (non) riferimenti, tuttavia, è proprio il carattere non determinante di essi, nel senso che lo spunto empirico è di importanza del tutto episodica, venendo esso comunque assoggettato al filtro dell’operazione di straniamento e di trasposizione nell’orizzonte “altro”. Alterità che, nel caso dei dipinti a specchio, è allusivamente suggerita anche dal tema del contrasto.

Il pittore, infatti, si avvale spesso e volutamente, in questa tipologia di lavori, di espedienti materici, stilistici e supporti “fisici” attinti dalla tradizione: polittici, pseudo-pale d’altare, dipinti di sofferenza religiosa, cornici decorative e barocche a contornare rappresentazioni in cui i punti di riferimento sono del tutto ribaltati rispetto alla pittura “canonica”. Lo stridio che Marcovinicio provoca mediante tali accostamenti è paradigmatico di un modo di interagire con il passato che lo caratterizza appieno: interagirvi non per riproporre, ma per spostare e ridefinire riferimenti classici e significati.

Un altro punto importante di discrimine tra la sezione della mostra dedicata alle Vanitas e quella dedicata agli Specchi consiste per la precisione nel carattere ossessivamente ripetitivo della prima, ove la seconda è invece caratterizzata dalla vorticosa presentazione di contenuti sempre nuovi di cui si scriveva appena sopra. La scelta di esporre su una parete unica i duecento dipinti – pressoché ma non del tutto identici – che compongono la serie della Vanitas non si deve ritenere casuale. Diversamente, essa è dettata dall’esigenza di porre l’ipotetico spettatore di fronte ad una condizione di totale ineludibilità, in cui il tema della morte e dell’impossibilità di sottrarsi completamente alla sua dimensione viene suggestivamente accostato a quello della ripetizione e della perpetuazione come ancoraggio terreno di un essere umano la cui reale consistenza non si rivela che polvere.

Impossibile sarebbe non ravvisare l’enorme contrasto istituito dall’artista tra l’ossessività quasi frenetica nel suo ritmo compulsivo e pulsante della parete ricoperta da innumerevoli, ripetitivi “gialli e neri” e la staticità quasi mistica dei soggetti presi singolarmente, un soggetto di natura morta scelto tra molti altri possibili, rimando ad alcuni esperimenti delle prime fasi del pittore e, al tempo stessi, pervasi da un’atmosfera sospesa già riscontrata in “Silenziosa disciplina”. Sospensione che, però, viene qui declinata in modo del tutto differente dalle solitudini montane e dagli immensi silenzi di spazio e di tempo che avevano caratterizzato quella fase di Marcovinicio. Se, in quel caso, alla frenesia allucinata di alcuni soggetti paradigmatici (le teste mozzate, frequente autoritratto del pittore, tra gli altri) veniva intervallata un’atmosfera meditativa e quasi metafisica, la Vanitas di questa fase non si risolve mai in sfumature meramente contemplative, ma si caratterizza – per la sua stessa stilizzazione, le sue linee dure, il motivo indefinitamente ripetuto – in maniera netta eppure inquietante, assertiva eppure problematica.

Necessario ripetere, infatti, come la pittura di questo periodo di Marcovinicio, ancora più che negli anni precedenti, si caratterizzi per un’assertività e una forza affermativa difficilmente riscontrabili nel panorama contemporaneo. Prerogative che in quest’artista sono senza dubbio – come dovrebbe essere ed è stato per ogni artista grande – riflesso delle inquietudini e delle istanze di un determinato tempo storico, senza per questo che la sua opera renda queste ultime esplicite in una dichiarazione di contenuti da “arte impegnata” o “sociale”, che sarebbe del tutto inadeguata rispetto alla profondità semantica ed estetica del suo percorso. Marcovinicio – come questa mostra palesa una volta di più – non descrive il proprio tempo, ma lo mostra nelle sue problematicità e nelle sue inquietudini attraverso il filtro di una poetica schiva eppure chiarissima nei suoi fili conduttori e nelle sue declinazioni principali. Una modificazione che non è mai dimenticanza, ma tradizione ripresa, interrotta, sprofondata nell’abisso e poi di nuovo portata avanti in un grido disperato ma fermo.

Jonathan Salina

*La mostra di Marcovinicio, “Altri Mondi” – insieme a Seni Camara e a Paola Mattioli, a cura di Enrico Mascelloni – è in atto fino al 25 giugno presso la Fondazione 107 di Torino (via Sansovino 234, info: fondazione107.it)

L'articolo Vita, morte & vanità nell’opera di Marcovinicio, pittore “sciamanico” proviene da Pangea.

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Ti confesso che da principio, da amante neofita dei Doors, io di questo film non ne volevo sapere, c’entra nulla la mia passione maledetta per Oliver Stone, che sarebbe venuta dopo, crescendo, c’entra che mi ero autoconvinta fosse un film patacca, l’apologia di un cantante, e di uno scrittore, da me stimato come autore, io che non elevo a mito nessuno. Quando infine, pazza di curiosità, mi sono messa a letto, da sola, al buio, irrintracciabile anche per Dio, come faccio sempre quando devo ‘studiarmi’ un film, ne son riemersa dopo due ore ancora più ‘fatta’, rapita, imbambolata. Come quando provi un lungo orgasmo, arrivato con le tue mani, o con lingua o sesso altrui: la stessa iperbolica soddisfazione. Quindi vattene via, non leggermi più se sei tra gli antipatici che rompono su questo film, su quanto non sia autentico, accurato, e che altro? No, guarda, lascia perdere, con me non attacca, Val Kilmer è Jim, lo è più di quanto immagini, lo è per come lì cammina, come scuote i capelli, come balla shaman’s blues. Lo è per il c*lo che s’è fatto per ridar corpo, e vita, e anima, a un uomo che tutto voleva essere tranne l’icona che l’hanno fatto diventare.

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“Dov’è il banchetto che ci hanno promesso? Dov’è il vino novello? Muore sulle viti. Ragazzine allupate vogliono il mio caz*o, non i miei versi”: qui sta la chiave del film, in queste frasi, scritte e su pellicola recitate da un Morrison sfinito. Segnano la delusione, l’insoddisfazione che il vero Jim provava in vita, la stanchezza di dover essere quel lizard king impossibile da incidere su nastro. E tutte le scene con Morrison/Kilmer pazzo, ubriaco e molesto: fu realtà anche quella, inutile nasconderla. Per questo non è affatto vero che questo film è un malfatto tributo ai Doors e a Morrison, e però attenzione: in quell’atmosfera, in quei strani giorni, devi saperci penetrare, ride the snake, e inghiottirne il veleno.

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All you need is love? Con i Doors scordatelo, con loro sei da solo e devi resistere, devi combattere con quanto di buio e terrificante e irrisolto hai dentro. Lo devi saper affrontare quel “sei riuscito a entrare? La cerimonia sta per cominciare”, come lo devi saper reggere quell’“avete avuto un buon mondo, morendo? Abbastanza da farci un film?”. Devi superare quell’intro, l’8 dicembre 1970, l’ultimo compleanno di Morrison, la sua registrazione segreta di An American Prayer. È vero che Oliver Stone si è preso tante libertà, è vero che la scena di Jim e Pam ubriachi sui cornicioni (“Moriresti per me?”) nella realtà non era con Pam ma con Nico, e Jim prima del concerto a New Heaven, quando viene accecato dai poliziotti, non era con la giornalista Patricia Kennealy, ma con una fan. Dettagli che nulla tolgono a quella magia, alla fame di morte che morde un film onirico, plasmante, sofocliano: c’è niente da fare, siamo tutti appesi alla nostra nascita, oppressi da quel “Father I want to kill you, Mother I want to fuck you”. Lì è il seme dell’Occidente, eros e thanatos, the west is best, my only friend. Siamo incatenati lì, come sta lì la nostra fortuna. Se non accetti questo, se non vuoi vedere in quell’abisso, fino a volerlo toccare, volerci sprofondare, se non sei pronto, e ne hai paura, allora non amerai i Doors, né questo film. Meglio per te che tu non segua nessuno sciamano, che resti al sicuro tra quelle che tu credi certezze. Meglio per te non aprire nessun varco, non andare dall’altra parte. Sii inconsapevole, tieni chiuse le porte della percezione. Ci perdi, e molto. Credimi.

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Se il mio approccio ai Doors è stato letterario, se Jim Morrison come persona e come poeta è frutto della sua immensa cultura (nel film, nella riproduzione della soffitta di Jim, c’è una veloce panoramica sui suoi libri: vi scorgi Mailer, Nietzsche, i Beat), il film The Doors è ‘figlio’ della guerra tra due libri, due acredini, due visioni opposte, di due uomini che Morrison se lo son vissuto: John Densmore e Ray Manzarek. “Tragedia grottesca, distorta”, è quanto di più positivo pensa di The Doors Ray Manzarek, e lo ferma in Light My Fire, il libro che ha scritto a rivalsa del film: la sua versione dei fatti fu scartata per basare interamente la sceneggiatura su Riders on the Storm, il libro di Densmore (il quale appare fugace nel film, è l’operatore con Morrison/Kilmer nella scena iniziale). The Doors prende spunto anche da Strange Days, memoir di Patricia Kennealy, vera ‘moglie’ del vero Jim: i due si sposarono col rito neopagano che vedi nel film, come ci vedi la vera Patricia (è la sacerdotessa che celebra le nozze). Ed è assolutamente vera anche una delle scene più dure del film, Patricia abortì davvero quel figlio che Jim non voleva.

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È appena uscita la versione restaurata di The Doors, con quel Final Cut che toglie sguardo e memoria a ciò che a Père Lachaise è stato, scempi compresi. E non ti lascio prima di rivelarti una cosa che sanno in pochissimi: nel 1971, e Jim era vivo, il 24enne sbarbatello Oliver Stone gli invia Break, fogli di sceneggiatura di un film che si era messo in testa di fare su Jim e con Jim. Che non gli risponde. Ma nel 1991, sul set di The Doors, Bill Siddons, il manager dei Doors, riconsegna a Stone ‘quella’ sceneggiatura: Jim l’aveva ricevuta, e portata con sé a Parigi, nell’appartamento dove è morto, e dove è stata ritrovata…

Barbara Costa

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Nel corso della sua intensa e azionistica vita, in cui arte e appunto esistenza sono divenuti un tutt’uno, come poi egli giustamente teorizzava, è passato dalla scultura all’installazione, dall’aderire al Movimento Fluxus alla performance, dal motto “La Rivoluzione siamo noi!” alla sentenza “Chi non conosce la morte non sa che cosa sia il pensiero!”, transitando dallo studio della antroposofia al seguire gli insegnamenti del filosofo Friedrich Schlegel, poi di Nietzsche e di  Helena Blavatsky, per finire alla sola parola, alla sola enunciazione teorica, tenendo conferenze, nella sua ultima fase creativa ed esistenziale, che sono durate anche 12 ore, esplorando la concezione espansiva dell’arte anche nei regni della scienza, della politica e della spiritualità, operando in un modo completamente interdisciplinare e abbracciando conclusioni antropologiche e politiche di notevole valore ribellistico e anticonformista (seguendo una linea indubbiamente jüngeriana e oltremodo “aristocratica” nel porsi), in particolare ponendosi, come Pound, contro il capital-liberismo materialista e “usuraio” targato USA, e, ovviamente, contro il pensiero massificante e appiattente marxista, ambedue vincitori della Seconda Guerra Mondiale.

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La prima volta che ho incontrato l’opera di Joseph Beuys è stato alla fine degli anni ’70 presso la galleria di Lucio Amelio, a Napoli, rimanendone oltremodo colpito. Fino a quel momento ero stato scettico nei confronti dell’arte “Concettuale” e “Povera”, sebbene cugino di Piero Manzoni. Ciò non significava che, culturalmente, o, meglio, intellettualmente non avessi ammirato Marcel Duchamp, ma quale pensatore e filosofo, non tanto come artista visivo e plastico. Del resto Duchamp aveva reso arte ciò che, secondo me, “sarebbe potuta anche essere arte, se non fosse stato altro” (e la sfumatura non è da poco), semplicemente attraverso il potere della sua mente, della sconcertante dialettica che possedeva e della forte personalità, e il risultato, a suo tempo, fu indubbiamente interessante, infatti la sua tesi centrale era che “l’arte è tutto ciò che un artista dice che quella sia arte”: un orinatoio, un portabottiglie, anche un’azione, infatti la proposizione di Duchamp era che l’arte non doveva essere giudicata dalla qualità artigianale espressa nel realizzarla, ma dai requisiti dell’idea che trasmetteva.

Seppure in parte “figlio” anch’egli del pensiero del teorico francese, Joseph Beuys, favolista e realista, uomo che intendeva l’esistenza quale mescolanza di verità e verosimile, ma sempre il tutto rivolto a un fine alto, elevato, quindi ideologo romantico e attivista, ammiratore del norvegese Premio Nobel per la Letteratura Knut Hamsun e del nostro sommo artista Alberto Burri, da buon tedesco recuperò, in questo processo di “liberalizzazione della rappresentazione mentale”, linea germogliata agli inizi del ’900, ogni sorta di credenza simbolica, mistica, spesso esoterica, mitologica, insistendo, soprattutto, sull’idea, per molti anacronistica, che l’arte fosse una ricerca magica, persino occulta. Di seguito, in piena visione simile a quella del pittore russo ottocentesco Alexandr Andreevic Ivanov, Beuys elevò l’artista al ruolo di “evangelista” laico, di “re taumaturgo”, di sciamano, il cui compito era quello di guarire i mali che albergavano in se stesso e i mali del mondo … un mondo livellato, omologato, decadente, alienato dal consumo.

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Disse, e ancora dice di lui l’artista britannica Cornelia Parker, dopo averlo ascoltato a Edimburgo, nel 1980: “Sembrava quasi un personaggio immaginario. Ero attratta dal suo lavoro perché risultava misterioso. Era un uomo con un enorme carisma. Una delle sue doti era quella di allenarci al vivere e alla creatività. In lui pareva che dimorasse un conflitto irrisolto tra l’impulso modernista di demolire totalmente le definizioni dispotiche e accademiche del voler spiegare il moto espressivo e il bisogno di recuperare certi aspetti tipici del fascino dell’autorità auratica che egli attribuiva all’artista, pur sempre portatore di un messaggio messianico di salvezza”. Anche da ciò il comprendere il misticismo che sempre mosse Beuys e il credere nella possibilità di poter generare calore tramite elementi naturali, del resto, quasi da neo wandervogel, il rapporto col sociale antiborghese e il persistente interesse per l’ecologia furono elementi fondamentali del suo percorso, tanto che negli anni ’80 del secolo scorso egli diede vita a opere aventi temi ambientali o basate sul riciclo, un esempio fra tutte fu “7000 Querce”, un lavoro realizzato in occasione della mostra “Documenta 7” tenutasi presso la città tedesca di Kassel. Beuys, dopo aver accumulato davanti al Museo Federiciano 7000 pietre di basalto invitò il pubblico a versare una somma di denaro al fine di “adottare, ognuno, una pietra” così da permettere, con il ricavato, di piantare 7000 querce… ciò che poi avvenne.

Ma dove maggiormente ritroviamo, in Beuys, questa fascinazione per l’aspetto “messianico” dell’artista e dell’arte? Il “messia” della tradizione cristiana, che nella Germania medioevale prese sembianze nel cavaliere e poeta Wolfram von Eschenbach, il quale, nel 1210, scrisse un poema titolato “Parzival (Parsifal)”, come ben sappiamo riscatta l’umanità assumendo la sua sofferenza su se stesso, quindi diventa sia vittima che salvatore, sia dolente che guaritore, ed è stato proprio questo doppio ruolo (non amato, come ho già detto, da certi critici occidentali formatisi dopo il Secondo Conflitto Mondiale) che ha interessato Beuys, cioè, sebbene da sconfitti, il tentare di guarire la cultura europea ancora attingendo alle mitiche fonti, di energia primordiale, arcaica, palingenetica, che hanno reso grande, nei millenni, il nostro continente. Infatti, seppure dilaniato dal dubbio e dalle tante domande scaturite dalla distruzione di certi modelli in cui, da giovane, aveva creduto, ripresa forza, Joseph Beuys ha inondato i suoi ascoltatori di risposte, e ciò ponendosi contro la nuova autorità, con un’autorità antica, seppure reinterpretata tramite linguaggi contemporanei, e, in questo, la sua grandezza, ma anche il non essere capito da molti, o l’essere considerato, come ho enunciato in apertura, “politicamente, socialmente e intellettualmente ambiguo”, quando solo per chi non atto a intendere certe componenti, fondanti il nostro essere (…quelle componenti creanti la nostra identità), la coerenza ideale dell’artista tedesco risultava stridente, pesante, sgradevole, non tollerabile, riducendo, il tutto, a un suo esprimersi vago, a volte confuso, sfuggente, equivoco, e anche intellettualmente disonesto, quando Beuys, a mio parere, e a parere di tanti altri, ha vissuto ed agito sempre in piena limpidezza, con diamantina purezza, mai interessandosi di avere successo e, soprattutto, denaro (la sua vita e la vita della sua famiglia furono all’insegna della totale spartanità).

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Uno dei detrattori dell’artista tedesco fu lo storico dell’arte, a sua volta tedesco, ma naturalizzato USA, Benjamin H. D. Buchloh, ordinario di Arte Moderna presso l’Università di Harvard, il quale, nel suo famoso saggio del 1980 “Beuys: The Twilight of the Idol (Beuys: Il Crepuscolo dell’Idolo)”, accusò il suo ex connazionale di aver deliberatamente offuscato i fatti storici, inerenti il Nazismo, mitologizzando i concetti di sofferenza e guarigione, evitando così la questione delle responsabilità che gravavano sul popolo tedesco. Buchloh indicò la natura delle auto interpretazioni simboliche di Beuys come prova di una posizione reazionaria nel quadro degli sviluppi creativi degli anni ’60 in modo che l’artista, secondo lui, ripristinò il tradizionale modello monodimensionale dell’autorevole attribuzione di significato attraverso la dichiarazione dell’intenzione dell’artista, e nulla più, quasi che Beuys, tramite il suo creare, ma, soprattutto, per mezzo del suo porsi e del suo dire, non volesse che riscattare da ogni colpa ciò che la Germania aveva fatto dal 1914 al 1945.

Da quel che risulta, a parte una qualche battuta di rimando e alcune brevi tentativi di spiegazione al suddetto Buchloh, a Joseph Beuys non importò più di tanto l’attacco del professore harvardiano e, con la determinazione di sempre, continuò a farsi fotografare con asce in mano e il suo famoso cappello in testa, nonché a dare forma alle sue installazioni usando aste di rame,  grasso organico, unghie e corna di animali selvatici, lepri cacciate, rami rinsecchiti, coperte di feltro, dando sempre più spazio ai suoi eventi cerimoniali, ai suoi “altari”, e sempre più vigore e fierezza alla sua essenza “germanico tribale”.

Detto ciò, non posso che terminare, questa mia breve riflessione su uno dei giganti dell’arte del XX secolo, citando una sua frase emblematica: “Cerco di andare oltre la soglia in cui l’arte moderna finisce e l’arte antropologica deve iniziare”… e questo valga per noi tutti, sempre, cioè il mai rinnegare le proprie radici in favore di una falsa idea di progresso.

Gian Ruggero Manzoni

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Beuys nazista: allineiamo i fatti. Quando l’artista si arruolò volontario nella Luftwaffe e fu salvato da una tribù nomade di Tartari

Uno degli aspetti più controversi della vita di Beuys rimane senza dubbio la sua partecipazione alla seconda guerra mondiale in seno alla Wehrmacht, e la sua successiva narrazione delle vicende belliche che lo videro protagonista. Joseph Beuys, nato il 12 maggio 1921 a Krefeld in Renania settentrionale-Vestfalia, frequentò dal 1927 al 1932 la scuola popolare cattolica e il ginnasio statale di Kleve, mostrando talento per violoncello e pianoforte, e un vivo interesse per la mitologia e le scienze naturali. Come la maggior parte della gioventù tedesca, entrò nella Hitlerjugend, partecipando con il suo nucleo al Raduno di Norimberga del 1936. Dopo lo scoppio della guerra e la mobilitazione delle varie classi di leva, nell’estate del 1940 il giovane Beuys si diede volontario nella Luftwaffe assieme ad altri suoi compagni di studi e fu quindi inviato a Posen, l’attuale Poznań in Polonia, per esservi addestrato quale marconista d’aereo e mitragliere. In questo periodo si interessò all’antroposofia, leggendo avidamente le opere di Rudolf Steiner (1861-1925) e di altri autori, e maturando definitivamente la sua aspirazione di diventare artista. Nel 1942 fu inviato nel Kuban e in Crimea, e assegnato a diverse unità di bombardieri in azione sul fronte meridionale della Russia tra Perekop, Kerch e Odessa e contro la munita piazzaforte di Sebastopoli.

Promosso Unteroffizier (sottufficiale), nell’estate 1943 fu poi destinato a uno stormo di bombardieri in picchiata Junkers Ju 87 Stuka operativo nella zona dell’Adriatico, in Croazia prima e a Foggia poi, quale mitragliere di coda e marconista, partecipando a dei test su nuove armi e equipaggiamenti: in questo periodo Beuys iniziò a realizzare disegni e schizzi che già mostravano la sua “mano” caratteristica. Il suo stormo sarà quindi inviato in Crimea, appoggiando le unità di terra tedesche, ora impegnate in duri combattimenti difensivi contro le offensive dell’Armata Rossa.  Il 16 marzo 1944, lo Stuka di Beuys, al ritorno dalla seconda missione del giorno contro il nemico e ai comandi del giovane pilota Hans Laurinck, si schianta al suolo nei pressi di un villaggio russo a causa di una tempesta di neve. Beuys narrò nel dopoguerra di essere stato salvato da una “tribù nomade di pastori Tatari, che mi salvarono dal congelamento avvolgendomi in panni di feltro e cospargendomi di grasso animale, accudendomi per 12 giorni e infine trasportandomi sino alle linee tedesche”. Se il feltro e il grasso furono in effetti due dei materiali-feticcio di Beuys, che li impiegò in diverse opere e installazioni, è molto probabile invece che la circostanza del suo salvataggio da parte dei Tatari fosse un prodotto dell’immaginazione dell’artista: infatti, se i Tatari furono una delle etnie realmente perseguitate da Stalin e dai sovietici, e numerosi di essi combatterono quali ausiliari nelle forze militari e di sicurezza tedesche, d’altra parte Beuys risulta ospedalizzato in un ospedale militare per gravi ferite alla testa risultanti dallo schianto del suo aereo già il 17 marzo 1944, e rimanendovi sino al 7 aprile successivo. Per le sue azioni, Beuys fu decorato della Croce di Ferro di 2^a Classe, del Distintivo da Ferito in Nero (assegnato per una ferita) e del Distintivo da Pilota/Osservatore.

Alla fine della sua degenza, nell’agosto del 1944 Beuys fu trasferito in occidente per essere incorporato, come altro personale di volo e di terra ormai in eccesso a una Luftwaffe sempre più indebolita, in una raccogliticcia Divisione paracadutista (la 7. Fallschirmjäger-Division) di nuova formazione, e dopo un breve addestramento ai combattimenti terrestri, dal settembre-ottobre 1944 inviato in azione contro gli Alleati, in Olanda a Venlo e Overbeck e nei combattimenti in difesa della Germania, nella battaglia della foresta del Reichswald e nei dintorni di Kleve stessa, a Wesel e infine a Oldenburg. In quest’ultima fase della guerra, l’adesso Oberjäger nel Fallschirmjäger-Regiment 19 Joseph Beuys fu insignito della Croce di Ferro di 1^a Classe, del Distintivo per Combattimenti Terrestri della Luftwaffe, e del Distintivo da Ferito in Argento e poi in Oro, concessogli per le sue cinque ferite riportate. Dopo mesi di combattimenti difensivi e di ripiegamento contro le superiori forze Alleate, la Divisione e Beuys si arresero agli inglesi il 4 maggio 1945 a Cuxhaven, alla foce dell’Elba. Rilasciato il 5 agosto 1945, tornò a casa dai suoi genitori a Rindern, dove si erano trasferiti nel 1930, gravemente debilitato nel corpo, iniziando da lì a poco la sua straordinaria carriera artistica, terminata prematuramente il 23 gennaio 1986 con la sua morte per insufficienza cardiaca. Secondo le sue volontà, le ceneri di Beuys furono liberate nel Mare del Nord.

Andrea Lombardi

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Il Nord, prima di tutto, è una invenzione della mente. Eric Ravilious (1903-1942) “tennista piacente, trascorse il decennio dipingendo paesaggi disabitati, molto inglesi, con allusioni a presente e infiltrazioni spettrali”. La Seconda guerra lo porta verso avamposti islandesi – lì resta folgorato. Il Nord diventa l’ambiente ideale della sua opera – è suggestionato dai ghiacci, dal clangore dell’oceano artico. “Era una gran cosa entrare nel Circolo Artico con la luce del sole che splendeva di notte e le sterne artiche in volo attorno alla nave… è strano non vedere la terra, le donne o l’oscurità tanto a lungo. È come un’esistenza ultraterrena”, scrive in una lettera. Nel settembre del 1942 l’areo su cui viaggia scompare al largo d’Islanda – il bianco affascina, seduce e uccide.

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Il Nord è una necessità dello spirito, è una idea. The Idea of North è un disco di Glenn Gould del 1967: “Sono stato affascinato a lungo da quell’incredibile arazzo di tundra e di taiga che costituisce l’Artico del mio paese, il Canada… il Nord è rimasto per me un posto dove sognare, dove costruire miti, che ti invita a evitare altro”. Il Nord è il deserto bianco, la quarantena dall’umanità, il luogo dove trovare Dio o dove fuggire uccidendo tutti gli dèi. Artico e Antartico sono la Bibbia bianca, due poli della stessa ricerca: in calce al busto di Robert Falcon Scott, presso lo Scott Polar Research Institute di Cambridge, è scritto, Quaesivit Arcana Poli Videt Dei. “Cercava i segreti del polo per vedere le cose nascoste di Dio”. In realtà, Scott non credeva in Dio. “Scott l’agnostico ha percorso il deserto, è stata anacoreta dei ghiacci, ma non ha mai incontrato la divinità che domina quei territori”, scrive Filippo Tuena, esegeta dell’avventura antartica di Scott. La sfida al bianco, in sé, di per sé, è sacra.

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“C’era quel soffio di irrealtà che così bene si addice a un paesaggio artico”, scrive Knud Rasmussen, impavido esploratore nato nella Groenlandia danese che dai primi del Novecento, con impeto pionieristico, esplorò le regioni artiche per raccogliere ciò che restava dei miti eschimesi. Irrealtà si gemella a ultraterreno: l’Artico, il bianco, il polo, l’etica del Nord, ti porta altrove, nell’oltre, nell’irreale. Il bianco è indicibile, il bianco ubriaca, è il colore della santità – ma anche della follia. In uno dei suoi viaggi, Rasmussen incontra Aua, che custodisce la sapienza degli sciamani. “Ogni vero sciamano dev’essere in grado di percepire una luce nel proprio corpo, nella testa o nel cervello, qualcosa di simile a un fuoco luminoso che gli dà la facoltà di vedere cose nascoste, di vedere a occhi chiusi nell’oscurità o nel futuro o nei segreti degli altri. Sentivo di possedere questa meravigliosa capacità”, dice Aua all’esploratore. Agli occhi dello sciamano, il mondo è uno sciame di spiriti in lotta: egli deve placarli e ingraziarsi il loro favore. In uno dei brani più poetici, si racconta di come lo sciamano sappia avvicinarsi alla divinità marina, a cui chiede di facilitare la pesca o di benedire una gravidanza: “I capelli le scendono sul viso e sugli occhi, sono spettinati e arruffati. Lo sciamano deve subito afferrarla per una spalla, girarle il volto verso la lampada, poi deve carezzarle i capelli, lisciarli premurosamente”.

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Lo sciamano conosce le parole che seducono gli spiriti, è poeta, sa lo stigma magico dei verbi. Petrarca racconta il Nord nel Canzoniere (“Una parte del mondo è che si giace/ mai sempre in ghiaccio et in gelate nevi/ tutta lontana dal camin del sole”), è affascinato dal mito della “famosa e incognita Thule, agli estremi confini dell’Iperboreo mondo” (come scrive in una delle Familiari, ad Andrea Dandalo). Nella ‘Familiare’ scritta a Tommaso di Messina, nel 1337, Petrarca si finge “Sul luogo ove fosse l’isola di Thule”. Nella lettera il poeta riassume, dall’antichità in poi, i tentativi di localizzare l’isola dove “d’inverno non nasce mai il sole e per ghiaccio indurito è il mare”. “Chiedi il resto a chi è più dotto di me”, sentenzia Petrarca: “io cui negato è ficcare più addentro lo sguardo e discoprire siffatti arcani, sarò contento se riesca a conoscer me stesso”. L’ultima Thule, in realtà, cioè l’estremo Nord, è lo spazio d’innocenza dove l’uomo, nudo, denudato dal gelo, conosce se stesso.

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Gli Iperborei, gli uomini dell’estremo Nord, sono conosciuti dai greci. “Si gloriano delle loro lunghe chiome fluttuanti”, scrive Tzetze, “hanno gli occhi nelle stelle e l’anima nel mare”, scrive lo Pseudo-Longino. Ciò che attrae i greci è la facoltà sciamanica di queste popolazioni, come ha spiegato Giorgio Colli: “di essi non interessano soltanto le parole e la mediata espressione poetica, ma anche e soprattutto l’azione magica e le eccezionali doti concesse dal dio. È l’invasamento che li rende capaci di tanto… un uscire fuori di sé, l’anima abbandona il corpo e rimasta libera va all’esterno”. Parola che si abbarbica al silenzio, addestramento perfezionato tra i ghiacci. L’anima a Nord sguazza, corre.

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Il poeta si sintonizza con il Nord. Melville vedeva in Moby Dick una specie di iceberg ambulante, l’avatar di un dio bastardo, bestiale. Il bianco, scrive, non favoleggia purezza, figlia terrori. “L’universo paralizzato ci sta davanti come un lebbroso; e come il caparbio viaggiatore che in Lapponia si rifiuta di metter lenti colorate e coloranti sugli occhi, così il misero miscredente s’acceca fissando il monumentale sudario bianco che avvolge tutta la prospettiva intorno a lui. E di tutte queste cose la balena albina era il simbolo. Ti meravigli dunque dell’ardore della caccia?”. Al Nord si trova la propria anima, la si preda.

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Ai miti islandesi, si sa, Jorge Luis Borges dedicò racconti e poesie. Quella forgiata per Snorri Sturluson, il compilatore medioevale dell’Edda, ha un incipit formidabile: “Tu che lasciasti una mitologia/ Di ghiaccio e fuoco al ricordo dei figli,/ Tu che fermasti in parole la gloria/ Della tua stirpe di acciaio e ardimento”. Al suo Viaggio in Islanda W.H. Auden dedica una complessa poesia del 1936. “Questa è un’isola, pertanto/ Irreale”, scrive il poeta usando lo stesso epiteto usato da Rasmussen. “E per tutti Nord vuol dire: Rinuncia!… E ovunque gli uccelli impazzano impettiti/ Vessato dal vessillo chi ama le isole/ Infine può vedere/ Fioca, la sua esigua speranza; e accostarsi al barbaglio/ Dei ghiacciai, alle immature sterili montagne intense/ Nel giorno anomalo di questo mondo”.

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Il viaggio al Nord, insomma, ci porta alla verità dell’anima, alla sua natura profonda. La natura dell’anima si esprime in poesia. Ne era certo Robert Graves, che nella Dea Bianca certifica come in altre epoche le civiltà – ad esempio, quella celtica – educassero i propri re, gli eroi e i sacerdoti alla dizione poetica. Conoscere la parola è ascendere. Il grado più elevato del sapere era la conoscenza della parola che riuscisse ad armonizzare l’uomo al cosmo, dacché “Un tempo la poesia serviva per ricordare all’uomo che doveva mantenersi in armonia con la famiglia delle creature viventi tra le quali era nato, mediante l’obbedienza ai desideri della padrona di casa; oggi ci ricorda che l’uomo ha ignorato l’avvertimento e ha messo sottosopra la casa con i cuoi capricciosi esperimenti filosofici, scientifici e industriali, attirando la rovina su se stesso e sulla sua famiglia”. In particolare, scrive Graves, “dall’incapacità di pensare in modo poetico – ossia di risolvere il discorso nelle sue immagini e nei suoi ritmi originali, per poi ricombinarli a più livelli di pensiero simultaneamente, ottenendo una molteplicità di significati – deriva l’incapacità di pensare con chiarezza in prosa. In prosa si pensa a un solo livello alla volta, e le combinazioni di parole non devono contenere più di un significato; tuttavia, per ottenere incisività, occorre che le immagini residenti nelle parole siano saldamente collegate”. Senza poesia non sappiamo comunicare tra gli uomini – non riconosciamo la tana degli dèi – non sappiamo rivolgersi a Dio – non possiamo immaginare cosa accada dopo la morte. Il bianco del Nord, allora, è un pallore turistico, non ha più il carisma di una sfida, il valore di una ustione di silenzio a cui sigillare il nostro addestramento, non è più l’alcova del mito, del canto, ma è un mortorio. O una zona come un’altra su cui esercitare atti di speculazione industriale. (d.b.)

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Parto citandoti. “La sua vita è la favola nera più scioccante che io abbia mai ascoltato”. In questa ‘favola nera’ – eppure, così piena di gioia creativa – si confonde l’io che narra, cioè tu: è così? Cosa hai rivisto di te in Manzoni?

Fra Manzoni e me c’è stato fin dal principio un involontario e inatteso gioco di specchi, e presto mi è stato chiaro che il racconto avrebbe preso la piega di un viaggio anche nella mia storia personale, oltre che nella sua. Come scrivo a un certo punto del romanzo, mentre lui mi rendeva partecipe dei suoi segreti nel corso dell’intervista, ne ero spaventato almeno quanto ne ero attratto. Poi, però, più scavavo nelle contraddizioni del personaggio, nel pozzo delle sue ambiguità psicologiche, più sentivo che ciò che avevamo in comune non era qualcosa di marginale. E non parlo di questioni che riguardano solo me in senso stretto, ma tanti della mia e della sua generazione. La dipendenza dal riconoscimento altrui. Una sorta di inesausta fame d’amore surrogata in certe dinamiche seduttive. L’esigenza costante si farsi percepire performanti. La volontà di lasciare un segno del proprio passaggio sulla Terra. Tornando alla questione degli specchi, è stato come prendere coscienza un po’ alla volta che Manzoni, pur col suo vissuto così radicale, non era affatto un alieno, ma un uomo fatto della stessa sostanza mia e della gente comune. Il bisogno di risarcimento, le rimostranze nei confronti della specie umana possono innescare processi spaventosi. A Manzoni, diciamo così, la situazione è decisamente sfuggita di mano.

Anni Settanta, Servizi segreti, Biennale di Venezia, mortai, pallottole, poesia. Missioni clamorose e Tondelli. Nobile genia e desiderio di perdizione. Amore e morte. Perché hai scelto proprio Gian Ruggero Manzoni, artista noto ai sapienti ma ignoto ai più, come icona per un romanzo? Che tipo di fascino e di ‘contemporaneità’ emana, al di là delle storture macchiettistiche, da fumetto?

Per il paradosso che ho introdotto prima, Manzoni ha in sé contemporaneamente i caratteri del monstrum, nel senso latino del termine, di prodigio, di essere strano, e dell’uomo qualunque, il conoscente della porta accanto. Al di là della sua vicenda umana fuori dall’ordinario, mi ha molto colpito la sua aspirazione a redimersi. Ha vissuto l’equivalente di un numero esagerato di vite messe assieme, è una miniera di esperienze e storie al limite della plausibilità, pare davvero uscito da un albo della Marvel. Una vicenda biografica così iper-romanzesca andava assolutamente raccontata, ma non solo per il fascino maledetto che promana, bensì per quanto può insegnare.

Una grande vita feconda sempre una grande contraddizione?

Direi proprio di sì. Nelle esistenze letterarie come in quelle reali. Ma parimenti, grandi contraddizioni fecondano grandi vite.

Qual è il cuore della vita di Manzoni, a tuo avviso, il momento della svolta esistenziale? E quale l’episodio che ti ha più divertito narrare? E quello che ti ha intimorito di più?

Potrei rispondere facilmente: la seconda missione bosniaca, dove è sopravvissuto per grazia ricevuta. Ma il suo percorso è stato così complesso e ingarbugliato che non ha, a mio giudizio, un solo punto di svolta, piuttosto è una serie ininterrotta di scatti in avanti, ritorni, fughe, ripensamenti e ripartenze… Più facile individuare un fil rouge, e parlo dell’amore che ha portato e porta a due persone: suo padre e sua figlia. Non credo di peccare di un eccesso di romanticismo se dico che il desiderio di strapparsi di dosso la vecchia pelle abbia avuto a che fare essenzialmente con i suoi sentimenti verso queste due persone, che sono poi il suo sangue.  Per quanto riguarda gli aspetti più leggeri, l’episodio di Manzoni nella zona a luci rosse di Bordeaux insieme al Macellaio, il camionista col quale viaggiava in giro per l’Europa, mi strappa un sorriso ogni volta che ci ripenso.  Quanto all’ultima questione, il Risolutore è un’infilata di situazioni raggelanti, alcune delle quali mi hanno tenuto col fiato sospeso giorno dopo giorno, nei primi anni di composizione del romanzo. Ma meglio non anticipare nulla al lettore, per non rovinargli il piacere della scoperta.

Alla porzione ‘in battaglia’ alterni quella dedicata alla vita privata (la vita con Ester, soprattutto). Mi pare che manchi la parte del Manzoni poeta, romanziere, ideatore di cenacoli artistici, di avventure letterarie. Ancora di più: sarebbe stato opportuno aggiungere, forse, una bibliografia in calce al libro per permettere al lettore, affascinato dal ‘personaggio’, di aggirare la vita precipitandosi nell’opera. Dimmi.

È vero, il racconto del Manzoni artista, scrittore e intellettuale è ridotto all’osso. E con mio grande rammarico, confesso. In origine avevo detto parecchio anche su questi aspetti, ma come sempre avviene molte pagine sono state tagliate – il manoscritto era oggettivamente sterminato. Ad ogni revisione ho sottratto delle grosse parti sulle quali avevo trascorso mesi e mesi di lavoro di lima. È un processo che fa male al cuore di ogni autore, come ben sa di scrive narrativa, ma si tratta in fondo di rinunce necessarie alla fruizione dell’opera. Il Manzoni en plein air è ad ogni modo accessibile a tutti, volendolo approfondire; l’obiettivo di questo libro era svelarne la parte oscura.

Quanto, a tuo dire, la vita di Manzoni ha influito sulla sua opera? A tratti, mi pare, il contemplativo decapita il guerriero – e viceversa. In pratica, ti chiedo una riflessione sui termini opposti (ma riassunti, credo, drammaticamente, in Manzoni) ‘azione’ e ‘contemplazione’.

In un passo definisco Manzoni un polytropos, affibbiandogli l’aggettivo greco “dai molti giri” riferito a Odisseo, poveramente traducibile con l’italiano “multiforme”. Un oggetto d’indagine di questo tipo confonde la visione. Ma la mia sensazione è che il contemplativo e l’uomo d’azione abbiano agito in lui uno accanto all’altro, a ore alterne, in una singolarissima, stramba dinamica di compresenza.

Quale opera di Manzoni ti ha affascinato di più? Quale opera, in assoluto, ti ha aiutato a perfezionare la strategia narrativa per raccontare Manzoni?

I teatranti perduti, una composizione di medaglioni dedicati da Manzoni ciascuno alla vita di un parente stretto (genitori, nonni, zia…) è a mio giudizio un capolavoro del genere biografico. Oltre a essere una lettura coinvolgente che consiglio a tutti, è stata la mia fonte primaria, è grazie a questo libro che ho potuto ricostruire il background di Manzoni. Ho attinto lì interi episodi, e li ho trasfusi nel mio romanzo a volte senza neanche citarli come manzoniani, tanto si integravano in modo fluido nella mia trama. Virgolettare quei passaggi mi dava l’impressione di rovinare un piccolo miracolo… Rispetto alla seconda domanda, so che non è possibile non citare in via prioritaria il Limonov di Carrere, ma aggiungerei anche un classico della storiografia, Stalin di Robert Conquest, e poi, per motivi diversi, True Story di Michael Finkel e La spada di Mishima di Christopher Ross.

*In copertina: Matteo Bosi, “Ritratto di Gian Ruggero Manzoni”, fotografia, 2016

L'articolo “Ha vissuto più vite messe assieme, è un mostro, pare uscito da un album della Marvel”: Gian Ruggero Manzoni eroe da romanzo raccontato da Pier Paolo Giannubilo proviene da Pangea.

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10 motivi per leggere Ezra Pound

1. Perché, come ricorda la figlia Mary, “ha dato all’America, e in un certo senso al mondo, un’epica che equivale alla Divina Commedia… l’epica necessaria per il futuro”.

2. Perché negli ultimi frammenti prima di morire ha scritto: “Ho provato a scrivere il Paradiso / Non ti muovere, / lascia parlare il vento / così è Paradiso // Lascia che gli Dei perdonino quel che / ho costruito / Chi ho amato cerchi di perdonare / quello che ho costruito” (Drafts and Fragments).

3. Perché ha ricordato a tutti i poeti presenti e futuri che “la bellezza è difficile”.

4. Perché senza di lui Hemingway non sarebbe stato Hemingway. Senza di lui la Terra desolata non sarebbe stata la Terra desolata. Senza di lui, non avremmo avuto l’Ulysses di Joyce.

5. Perché in Catai ha scritto con il vento docile dell’Oriente: “Montagne azzurre a nord della muraglia, / Orlate da un bianco fiume; / Qui ci dobbiamo separare / e incamminarci per mille miglia d’erba morta. / La mente, come una gran nube veleggiante, / Tramonto, come vecchi amici che si lasciano / Inchinandosi, su mani congiunte, a distanza. / L’uno all’altro nitriscono i cavalli / Mente ci distacchiamo” (“Commiato da un amico”).

6. Perché nei Cantos ha raccontato senza sconti l’inferno della Prima guerra mondiale: “I saccarinosi, stesi in glucosio, / i pomposi in ovatta / in un puzzo di grassi a Grasse, / il grand’ano scabroso scacazza mosche, tuona imperialismo, / latrina, cesso, pisciatoio, senza cloaca” (Canto XV).

7. Perché fu profeta nel descrivere l’orrore del capitalismo selvaggio: “Con usura nessuno ha una solida casa / di pietra squadrata e liscia / per istoriarne la facciata, / con usura / non v’è chiesa con affreschi di paradiso / harpes et luz / e l’Annunciazione dell’Angelo / con le aureole sbalzate / […] Peggio della peste è l’usura, spunta / l’ago in mano alle fanciulle / e confonde chi fila. Pietro Lombardo / non si fe’ con usura / Duccio non si fe’ con usura / nè Piero della Francesca o Zuan Bellini / nè fu “La Calunnia” dipinta con usura…” (Canto XLV).

8. Perché, seguendo Confucio, insegnava che è essenziale impiegare la terminologia esatta: “Fan Tchi chiese a Kung il Maestro (cioè Confucio) insegnamenti sull’agricoltura. il Maestro disse: ne so meno di un qualsiasi vecchio contadino. Diede la stessa risposta per il giardinaggio: un vecchio giardiniere ne sa più di me. Tseu-Lou chiese: se il Principe di Mei ti nominasse Capo del Governo, quale sarebbe la prima cosa che faresti? Kung: chiamare persone e cose con i loro nomi, cioè con le giuste denominazioni, perché la terminologia fosse esatta” (Guida alla Cultura).

9. Perché continuò a scrivere il suo Poema nella gabbia di Pisa accecato dal sole o dei riflettori: “E la carità più profonda / si trova fra chi ha infranto / le regole” (Canto LXXIX); “Come è lieve il vento sotto Taishan / sa di mare / ci toglie all’inferno, alla fossa / alla polvere e alla luce accecante” (Canto LXXIX); “Deponi la tua vanità / Sei cane bastonato sotto la grandine / Tronfia gazza nel sole delirante, / Mezzo nero mezzo bianco / tu non distingui fra ala e coda / Giù la tua vanità / Spregevole è il tuo odio” […] “Ma aver fatto piuttosto che non fare / questa non è vanità […] Aver colto dall’aria una tradizione viva / o da un occhio fiero ed esperto l’indomita fiamma / Questa non è vanità” (Canto LXXXI)

10. Perché ha scritto questi versi che adoro: “Il mare oltre i tetti, ma sempre mare e promontorio. / E in ogni donna, pur fra l’acredine c’è una tenerezza, / Una luce azzurra sotto le stelle” (Canto CXIII).

Alessandro Rivali

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10 motivi per leggere Boris Pasternak

1. Perché quando l’Unione degli scrittori, in seguito alla pubblicazione clandestina del Dottor Zivago e alla conseguente assegnazione del Nobel per la letteratura lo espelle per “tradimento nei confronti del popolo sovietico”, il poeta risponde così: “Non mi aspetto giustizia da voi. Mi potete fucilare o deportare, potete fare quello che volete. Vi perdono in anticipo”. Il perdono come carisma lirico.

2. Perché nel 1932 scrive un poema d’altezza siderea, Le onde – che va ascoltato nell’interpretazione di Carmelo Bene – dove sono incastonati questi versi, miliari: “Vi sono nell’esperienza dei grandi poeti/ tali tratti di naturalezza/ che non si può, dopo averli conosciuti,/ non finire con una metamorfosi completa.// Imparentati a tutto ciò che esiste, convincendosi/ e frequentando il futuro nella vita di ogni giorno/ non si può non incorrere, infine, come in un’eresia/ in un’incredibile semplicità”.

3. Perché è il poeta decisivo del Novecento: pur all’interno di una tradizione poetica precisa, senza simulare allarmate avanguardie, l’ha scassinata, con un linguaggio cifrato, allusivo, selvaggio (leggete Mia sorella la vita); perché aveva doti da sciamano del linguaggio, fino a intimorire Stalin; perché è sopravvissuto all’orda del ‘realismo socialista’, all’epoca che ha ucciso i suoi poeti, e li ha visti morire, uno per uno – Esenin, Majakovskij, Mandel’stam, Cvetaeva… – con i suoi occhi intrisi nella pietà e nel diamante.

4. Perché sapeva obbedire alla grandezza, sapeva riconoscerne il celeste e il celestiale. In particolare, tenne sempre in adorazione Rainer Maria Rilke: “Ho sempre pensato che nelle mie personali esperienze, in tutta la mia arte, io non ho fatto altro che tradurre e variare i suoi motivi, senza nulla aggiungere al suo mondo e muovendomi sempre nella sua scia” (da una lettera a Michel Aucouturier, 19 marzo 1959). Quando muore, nel 1960, all’interno del suo portafogli è trovato un piccolo cartiglio firmato da Rilke, scritto diversi lustri prima, in cui Rainer si complimenta con il poeta russo dopo aver letto alcuni suoi versi.

5. Per come lo ha cantato Anna Achmatova, in una lirica del 1936, Il poeta, in cui descrive Pasternak così: “ha avuto in premio un’eterna fanciullezza,/ la perspicacia magnanima degli astri;/ la terra tutta è stata suo appannaggio,/ ed egli l’ha divisa con tutti”.

6. Perché a Parigi, era la prima estate del 1935, costretto a forza dal governo sovietico a partecipare a quel vile Congresso degli scrittori “per la difesa della cultura”, poco prima d’incontrare, intontito dall’insonnia, Marina Cvetaeva, ha dato la più bella, umile, ariosa descrizione di cos’è la poesia: “La poesia rimarrà sempre eguale a se stessa, più alta di ogni Alpe d’altezza celebrata: essa giace nell’erba, sotto i nostri piedi, e bisogna soltanto chinarsi per scorgerla e raccoglierla da terra; essa sarà sempre troppo semplice perché se ne possa discutere nelle assemblee; essa rimarrà sempre la funzione organica dell’uomo, essere dotato del dono sublime del linguaggio razionale, di maniera che, quanto più ci sarà felicità a questo mondo, tanto più sarà facile essere artisti”.

7. Per come lo ha descritto Marina Cvetaeva, in una lettera del 10 febbraio del 1923 – il giorno del compleanno di Pasternak, secondo il calendario gregoriano: “Siete il primo poeta che – in tutta la mia vita – vedo. Siete il primo poeta nel cui domani credo come nel mio. Siete il primo poeta le cui poesie sono più piccole del loro autore, anche se più grandi di tutte le altre… Su nessuno ho visto il marchio da ergastolano del poeta. Etichette di versificatori ne ho viste molte – e di ogni tipo. Vivevano e scrivevano poesie (le due cose – separatamente) ignorando l’ossessione della scrittura, lo spreco di se stessi, accumulando tutto nei loro versetti – e non vivevano: si arricchivano… Voi, Pasternak, in assoluta purezza di cuore, siete il primo poeta della mia vita”.

8. Per come lui, nel 1930, ha descritto il suicidio di Vladimir Majakovskij, con un distico che è una pallottola conficcata sul cranio della Rivoluzione: “Il tuo sparo fu come un’Etna/ in un pianoro di codardi”.

9. Per la cura con cui lo ha tradotto Angelo Maria Ripellino – in un Paese editorialmente inerme come il nostro, dove, paradosso, esiste un ‘Meridiano’ Mondadori delle Opere narrative di Pasternak ma manca l’opera omnia poetica di uno dei lirici più autorevoli e influenti del millennio – e per le parole con cui ne ha cinto il talento: “Pasternak si ritrasse sin dagli inizi in una sua gelosa solitudine… e negli anni tumultuosi della rivoluzione si tenne ancora in disparte, diffidando dei temi politici e di quella poesia tribunizia in cui s’era invece tuffato Majakovskij con tutta l’anima. […] Egli passava nel folto delle battaglie, che avrebbero mutato la Russia, come un sonnambulo, destandosi a tratti per annotare con voce assonnata, non le gesta del popolo, ma i prodigi del cosmo”.

10. Perché è il poeta della vita, della gioia, del rischio della poesia che mette tutto in discussione, tanto che in una delle ultime lettere, a Nina Tabidze, sorpassa se stesso, si annienta, si proietta verso una ulteriore zona innocente e vergine dell’arte, con sovrumana compassione: “Zivago è un passo molto importante, una grande felicità e un successo quali neppure mi ero sognato. Ma ciò è fatto, e, assieme al periodo che questo esprime più di tutto ciò che è stato scritto da altri, questo libro e il suo autore si ritirano nel passato, e di fronte a me, ancora vivo, si libera uno spazio, la cui integrità e purezza vanno dapprima comprese e poi riempite da questa comprensione”.

Davide Brullo

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Bruciare il morto, in pubblico, rispetto alla cremazione: l’edificio anonimo, il dolore inqualificato, l’urna con le ceneri, semplicemente brutta, neppure ambigua, che qualcuno rovescerà nel mare, al vento, in qualche pittoresco luogo privo di culto, finché, finalmente, il morto muore per sempre. Resta, certo, come un brillio nel nostro ricordo privato – fotografia rituale sul cassettone, messa in onore di, messa in ordine dei ricordi parentali, caute verbosità di cordoglio – non è più riscossa civica, ma dismissione della speranza, sperando nel giudizio universale, demandando all’Altro – o al nulla – la funzione funebre.

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Nessuno parla dei morti – non si fa – la letteratura, che nasce per dire l’ultima, la sola parola ai morti, non si occupa più della morte, infangata nella vita – che non è vita ma il preludio della morte, definitiva – nel dibatto, nel ‘sociale’.

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Per carità: amo atrocemente la vita – amo come un disperso e un disperato – perché dialogo ogni giorno con i morti, scrivo per loro, in fondo, si vive rispondendo alla promessa pattuita con i morti – per prolungare l’unico gesto di una generazione, della catena umana. Come puoi amare un vivo se non hai custodia dei morti, se non ci si ama come sopravvissuti?

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Ora che i morti sono morti davvero, li abbiamo davvero uccisi, non restano che i viventi, vuoti e assassini, e questa vita mortificata. Più o meno questo mi dice Silvio Castiglioni, nell’ultimo caffè dell’anno. Parliamo spesso di morti, io e Silvio: d’altronde, lui è un attore, conosce l’arte di riportare in vita le parole pronunciate dai morti, è una specie di sciamano del verbo. Cita, a memoria, un piccolo libro di W. G. Sebald, Le Alpi nel mare. Gli dico, minaccioso: mandamelo!

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“Oggi sono ancora attorno a noi, i morti, ma talvolta mi viene da pensare che forse spariranno presto… Perdono importanza a vista d’occhio. Non si può più parlare di ricordo imperituro e di culto degli avi. Tutto al contrario, i morti debbono essere tolti di mezzo il più in fretta possibile e nella maniera più radicale”. Così scrive Sebald.

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Ho visto turbe di morti accucciati nei golfi di nebbia, mentre guidavo oltre Faenza, nei ricami romagnoli, verso la Toscana. A volte hanno figura di airone, altri volto di serpe: se non li accudisci, con devota delicatezza, i morti cercano di riprendersi la vita, ti massacrano, cannibali. Oppure – appaiono come un ronzio nella testa, impongono fughe catatoniche, sfasciano l’ecosistema familiare, ti conducono alla perdita, perché è pur meglio la perdizione a questa sedizione dei desideri.

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I morti stanno morendo per sempre – ma se muoiono i morti, attenti, moriamo anche noi, e non ci sarà stipendio buono e giusto a risarcire questa morte. Le parole di Sebald mi precipitano nel libro fondamentale di Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte. Me lo ha regalato, molti anni fa, l’incontenibile Girolamo Melis. “Al giorno d’oggi non è normale essere morti, e questo è un fatto nuovo. Essere morto è un’anomalia impensabile, rispetto alla quale tutte le altre sono inoffensive. La morte è una delinquenza, una devianza incurabile… Il culto dei morti va diminuendo. Si parla sempre meno dei morti, si abbrevia, si fa silenzio – discredito della morte. Finita la morte solenne e circostanziata in famiglia: si muore all’ospedale – extraterritorialità della morte. La morte è oscena e imbarazzante – e altrettanto lo diventa il lutto, il buon gusto è quello di nascondere ciò che può offuscare il benessere degli altri… Noi non abbiamo più esperienza della morte degli altri. La maggior parte non ha mai più l’occasione di vedere morire qualcuno. È qualcosa di impensabile in tutt’altro tipo di società”. Questo scrive Baudrillard. Era il 1976. Il libro è stato tradotto in Italia quarant’anni fa. Ormai, i morti sono morti.

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Il deragliamento della morte e della parola ‘morte’. Non scrivere mai la parola ‘morte’ è una regola generica – agghiacciante – per chi titola gli articoli dei giornali. Il morto è colui che ‘ci ha lasciato’, d’altronde sono sempre i migliori quelli che ‘se ne vanno’ – e dove vanno a finire? – alla morte comunque c’è rimedio, la sofferenza passa. Minchionerie. La morte è tale perché irrimediabile, per fortuna, perché ti pone di fronte a quesiti assolutamente inderogabili, e il dolore non può, non deve passare, altrimenti il morto muore davvero e noi con lui.

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Già. Gesù dice “Lascia che i morti seppelliscano i loro morti” (Mt 8, 21), ma fa tornare in vita chi era creduto morto (Lazzaro). Fa rivivere i morti come presenza viva nella vita reale – ci distoglie dalla muta e remissiva adorazione formale della morte.

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Durante le feste visito i cimiteri, quelli in cui non ho cari o parenti su cui sbriciolare qualche preghiera. Che gesto di grazia quello delle anziane che mettono fiori sulla tomba degli sconosciuti, che gratuità invincibile prendersi cura dell’ignoto, di chi non può concretamente ‘ricambiare il favore’. Quando crediamo di accudire i morti, sono loro che ci abbracciano.

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D’altronde, senza la presenza costante dei morti, i soli che muoiono siamo noi, i morituri, i vivi che credono di vivere, anche se non siamo che l’acume della memoria partorita da uno che non c’è più, chissà quando, chissà perché.

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Questo inconcepibile tabù della morte nell’energia creativa degli scrittori, eppure Dante vaga per i regni per vedere il viso di Beatrice, la defunta; eppure il canto di Petrarca s’innalza quando Laura muore, e Shakespeare muore per dare vita ai suoi morti e Hermann Broch, per dire la vita dell’Occidente, racconta la morte di Virgilio.

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Quante volte siamo morti a una vita per intraprenderne un’altra? Chi ha talento, muore ogni giorno, rapinando la vita. Anche per questo occorre dare virtù di vita ai morti: accarezzarli, durante la notte, ripercorrere i contorni delle mani, senza verifica di memoria – sempre fallimentare – solo perché non abbiamo altra foga che l’amare. Saranno loro a dirci, limpidi. (Davide Brullo)

L'articolo Aiuto! I morti stanno morendo per sempre – e con loro anche noi. Ecco perché durante le feste, felice come una Pasqua, vago per i cimiteri: perché la letteratura nasce come risposta alla morte… proviene da Pangea.

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L’asse del mondo vacilla perché non abbiamo più parole che sappiano nutrire i morti – consapevoli che i morti sono il nutrimento della vita. La poesia è una parola che si rivolge ai vivi rammentando la morte; si rivolge ai morti consolando, frenando, fremente. Orfeo canta per entrare nel regno dei morti – poi canta la rassegnazione, l’euforia della nebbia, le rabbie solari, il verbo che riporta in vita ma non è in grado di far risorgere.

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L’oltretomba cristiano, come lo ha dettato Dante, lo ha ideato un poeta latino, pagano, Virgilio: il Dio biblico non eccelle in sapienza topografica, la sua è una tipografia del vuoto. Nella Bibbia l’aldilà è attesa del giudizio, strazio tra eden e deserto: i nomi con cui addobbiamo i mondi oltreterreni – Flegetonte, Cocito, Acheronte, Caronte, Cerbero, Minosse… – sono stati geograficamente sistemati in versi nel VI dell’Eneide, come si sa. Dante si affida a Virgilio perché il grande poeta latino è il solo che conosca i misteri di Ade: Virgilio è il poeta sciamano che ha descritto i mondi ignoti agli uomini. Come lo sciamano disegna la mappa degli altri mondi sulla pelle del suo tamburo, così, se leggiamo il VI dell’Eneide penetriamo negli inferi della memoria, andiamo a chiacchierare con i morti.

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La sequela è affascinante: il ‘mito di Er’ di Platone, Virgilio, Dante… poesia è custodire la sapienza dell’oltretomba. Non c’è altra domanda, in vita, tra l’altro, se non la domanda sulla morte: sono qui ora per domandarmi cosa sarà di me dopo; e che ne è, ora, dei miei amici defunti, mi sentono, cosa abitano, dove sono?

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L’esercizio quotidiano: immaginarsi l’oltretomba. Una volta ho immaginato l’oltretomba come una immensa piscina. I morti sono pesci. Ci guardano. Le bocche spietate dei pesci sono le stelle. Il cosmo è il vetro di questa gigantesca piscina. Altre volte penso che la memoria sia un atto di ostilità verso i morti – loro non desiderano essere ricordati, ma dimenticati, alleggerirsi dalla pena terrena. Così, scrivere è un sillabario dell’oblio.

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Penso che ci sia qualcosa di destinato nel fatto che l’ultimo lavoro di Seamus Heaney sia stata la traduzione del VI dell’Eneide, pubblicata postuma da Faber, nel 2016. Enea, l’uomo che “ho già visto/ e già sofferto tutto” (che meraviglia in inglese: for I have foreseen/ And forsesuffered all), va agli inferi a trovare il padre Anchise: prima di dare la vita a una nuova civiltà, in Italia, bisogna consigliarsi con i morti – cercare il padre nell’incredibile.

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Sono diversi i legami tra Heaney e Virgilio. Il primo è biografico: la traduzione – che è risposta a una richiesta proveniente da una lingua dell’aldilà – è dedicata al “mio insegnante di latino al St Columb’s College, padre Michael McGlinchey”. Il secondo è formale: “la silloge autobiografica in dodici sezioni, pubblicata in Human Chain (2010), era intitolata Route 110 e intrecciava eventi tratti dalla mia stessa vita sullo sfondo di alcuni ben noti episodi del libro VI”. In realtà, sono molti, svariati, altri i legami tra il grande poeta irlandese morto nel 2013, Nobel per la letteratura nel 1995, traduttore minuzioso – ha reimpastato la lingua di Ovidio e del Beowulf, avvertendo complicità con Giovanni Pascoli – e Virgilio. Li trovate, squadernati, in un libro magnifico, Seamus Heaney: Eneide Libro VI, che è la traduzione in italiano della traduzione dal latino fatta da Heaney sul corpo di Virgilio – una leccornia per chi s’infanga nel linguaggio – pubblicato da Il Ponte del Sale, per la cura di Marco Sonzogni (che ha costruito il ‘Meridiano’ Mondadori dedicato a Heaney), con la prefazione di Alessandro Fo – poeta e latinista che per Einaudi ha tradotto l’Eneide – e un testo di Teresa Travaglia dedicato proprio a snidare i rapporti tra Heaney e Virgilio (la traduzione è di Leonardo Guzzo e Giovanna Iorio).

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Se i rapporti tra Omero e il contemporaneo – sanciti dall’Ulisse di Joyce – sembrano lampanti – la figura di Odisseo come emblema dell’uomo d’oggi e l’Iliade come trama della Storia – vanno sondati quelli, sottili, raffinati, egualmente vitali, con Virgilio. Thomas S. Eliot, famelico nel giustificare la propria opera, nel saggio Che cos’è un classico? fa di Virgilio il centro del ‘canone’: “Virgilio si conquista la ‘centralità’ del classico supremo; è lui il centro della civiltà europea, in una posizione che nessun altro poeta può condividere o usurpare”. In altro lato linguistico, Hermann Broch con La morte di Virgilio scrive il romanzo più estremo e problematico del Novecento; ora è Seamus Heaney a proiettare la sapienza di Virgilio nel millennio venturo.

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…perché forse la vita è una messa in scena ordita dai morti, noi viviamo per adempiere le promesse dei morti, siamo l’esatto esito delle loro frustrazioni, dei loro desideri irrisolti, delle loro voglie.

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Questo libro, davvero, non va letto – dovete strappare filatteri di versi e appenderli sugli assi portanti e portentosi della casa, anche sulle tegole: per proteggere la casa dagli assalti del male, perché sono le parole – mica il denaro – le benefiche, le portatrici di gioia anche quando sono intinte nel veleno e nella nostalgia. “Cosa cercano le anime?/ Cosa decide se un gruppo è respinto, un altro/ sospinto per le acque fangose?”; “Pensare/ alla terra col suo nome lo fa felice”; “…quelli che chiamano i Campi/ del Pianto si stendono da ogni parte/ in queste pianure, sperse lungo vaghi sentieri,/ appartate e coperte da boschi di mirto/ stanno quanti soffrirono un duro, crudele declino/ per via di un amore incessante”. Virgilio ha una tenerezza suprema nel decrittare i morti, nel decorarne il destino: una cura preveggente, prioritaria all’ordine poetico. Dettagli di lunare meticolosità – il ‘mirto’ associato all’‘amore incessante’, ad esempio – danno sostanza di bronzo, risonanza al giorno.

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Certo, c’è l’esaltazione di chi surfa nella lirica: paragonare, in modo barbaro e spazientito, la traduzione di Heaney con quella di Alessandro Fo, per fare ginnastica nel labirinto poetico. “Dei che regnate sulle anime! Ombre affondate/ nel silenzio! Caos e Flegetonte, o voi spazi/ di tenebra muta, concedetemi di dire/ quanto di dire m’è dato, lasciato che riveli/ col vostro divino assenso ciò che profondamente ci trascende,/ misteri e verità seppelliti in grembo alla terra”: questo è Heaney che traduce Virgilio tradotto in italiano; questo è lo stesso brano nella versione di Alessandro Fo. “Dèi, che avete il dominio sulle anime, e ombre silenti/ e Flegetónte e Caos, luoghi muti in vastissima notte,/ dato mi sia, ciò che ho udito, narrare, e col vostro consenso/ schiudere cose sommerse nel fondo di terra e di tenebre”.

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A volte i morti sono così vivi che ne senti il sussurro, la lingua nell’orecchio – non è un cattivo esercizio intrattenersi con loro, con i morti – nostri o altrui: c’è una certa generosità nell’estrarre un nome dal cimitero e indagarne l’esistenza, inventarla con la cera, dialogare.

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I morti non hanno pace, non dobbiamo dargli pace, bisogna mordere tutto, perché tutto il resto è mortificante – non ci sono risposte da estorcere né catena del pianto, ma l’ultimo delicato toccarsi – i morti non hanno occhi, vivono l’esorbitante, siamo noi a doverli cucire, iride per iride, con un filo tratto dalle arterie.

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L’aldilà, in Virgilio, è il luogo dove alcuni scontano una pena (“Minosse, il giudice,/ presiede e agita l’urna, riunisce in congrega/ i morti silenti, cercando di stabilire/ la tempra degli uomini e le colpe”), dove altri rinascono; dove certi sono ulcerati dal rimpianto e altri sono beatificati dalla quiete in forma di bosco. L’oltretomba è sempre il luogo del giudizio – in contrasto al mondo terreno, che è evidentemente il regno dell’ingiustizia. Dal contraccolpo della colpa non ci si salva – la condanna alita. Come vorrei una benda bianca d’amore sui volti di tutti i morti, fino ad annullarne fattezze e fatti.

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Il momento più duro – più bello – è l’incontro tra Enea e Didone, che vaga “per l’enorme foresta”. Lui le parla e dice, con sbracata innocenza, ciò che non va detto: “Come potevo credere/ che dal mio distacco ti venisse un dolore così grande?”. Lei non parla, come già altrove – muta dal soffrire o celeste nell’indomita indifferenza? – “gli occhi fissi fermamente a terra, si volse/ e non diede cenno di aver inteso”. Sembra la scena di Orfeo ed Euridice, ma a contrario – lei è rassegnata dalla volontà di Enea piagato dal ‘compito’, inabile all’amare – e s’intravede la lettura di Rainer Maria Rilke. Per amare davvero, d’altronde, bisogna scendere agli inferi, senza braccio di Sibilla, sgraditi, finché Cerbero non ci abbatte consegnandoci a questo nulla. (Davide Brullo)

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