L’incipit mitologico serve a introdurre un’intervista davvero generosa, anche nella lunghezza, e per nulla reticente. Costantino Catena è un abile pianista e un uomo affabile con cui tirare a far mattino conversando instancabilmente di musica, e non solo. E ovviamente non ha nessuna paura di mettersi a nudo raccontando di sé e del suo modo di intendere il pianismo. Il lettore appassionato potrà riconoscere in lui un fratello maggiore pronto a dispensare una grande quantità di riflessioni acute, stimoli interessanti e tante piccole lucine di verità personale.

Costantino Catena ha iniziato giovanissimo lo studio del pianoforte. Dopo aver conseguito il diploma con lode presso il Conservatorio “Giuseppe Martucci” di Salerno sotto la guida del M° Luigi D’Ascoli, ha proseguito e completato la sua formazione pianistica seguendo corsi di perfezionamento con Konstantin Bogino, Bruno Mezzena e Boris Bechterev. È stato ospite di importanti istituzioni concertistiche in vari paesi europei, in Australia, negli U.S.A., in Russia e in Giappone, tra cui la Philharmonia di San Pietroburgo, il Kennedy Center e la Georgetown University di Washington, il Gasteig di Monaco di Baviera, il Liszt Memorial Museum di Budapest, l’Auditorium Parco della Musica di Roma, il Conservatorio Tchaikovsky di Mosca, la Yasar Concert Hall di Izmir, la Winchester University, la Filarmonica De Stat Transilvania di Cluj-Napoca, il Kusatsu International Festival, l’Ohrid Summer Festival.

Con l’etichetta giapponese Camerata Tokyo, ha inciso l’integrale di Liszt per violino e pianoforte, e numerosi CD solistici, tra cui la registrazione di tutti i capolavori pianistici di Schumann. Nel 2016 è stato ufficialmente designato “Yamaha Artist”, un titolo che viene concesso a strumentisti di chiara fama che scelgono di suonare strumenti musicali Yamaha Corporation.

C’è chi dice che i pianisti classici siano individui ossessivi. Molto è stato scritto su Arturo Benedetti Michelangeli e la sua maniacale ricerca dell’imperfezione da correggere. E anche Glenn Gould, forse ancora più del maestro italiano, inseguì una verità assoluta che non può esistere, se non in sala di registrazione. Il 10 aprile 1964, nove anni dopo l’esordio, si ritirò dalle scene concertistiche. Continuò a incidere, inseguendo la verità assoluta dell’interpretazione.

Quando per tutta la vita ci si siede tante ore al giorno al pianoforte, cercando di costruire in dettaglio la propria interpretazione e sviluppare il necessario controllo sulla performance affinché in concerto riesca tutto bene, è difficile non diventare perfezionisti. È vero anche che senza una predisposizione psicologica il talento non basta per intraprendere una carriera artistica di questo tipo. Qualsiasi attività artistica o scientifica, fatta ad alto livello, richiede un’alta dose di perfezionismo e quindi di ossessività. Certamente le arti performative per loro natura necessitano di un controllo e di una sicurezza ancora maggiore, dovendosi svolgere nell’Hic et nunc, senza una seconda possibilità, senza poter ritornare indietro. Quando si prepara un concerto, la ricerca artistica va di pari passo con la costruzione della performance e con il dominio assoluto dello strumento. Infatti, c’è un’alta probabilità che errori in fase di apprendimento, mancanza di consapevolezza, conflitti tra memoria dichiarativa e procedurale, cali di concentrazione durante la performance, distrazioni dovute ad eventi esterni come rumori etc., stato psico-fisico in cui ci si trova, adrenalina ed ansia possano causare errori. È chiaro che con questi presupposti l’esigenza di controllo della performance nei pianisti è molto presente: i casi di Michelangeli e di Gould sono però piuttosto diversi. Mentre il primo è andato nella direzione del massimo controllo dell’esecuzione in pubblico, cosa che in generale gli è riuscita benissimo, Glenn Gould, a un certo punto della sua esperienza concertistica, ha realizzato che l’esibizione dal vivo non sarebbe mai stata in grado di rendere pienamente la profondità e la complessità di una composizione musicale. L’impossibilità di poter tornare indietro e ripetere in modo diverso lo disturbava, egli voleva costruire la sua interpretazione in modo meditato, più consapevole, potendo rivedere le sue scelte e risuonare ogni volta che voleva, utilizzando tutta la tecnologia a disposizione. La sala da concerto era un ambiente troppo umano, con le sue emozioni, le sue tensioni, le sue ansie, i suoi umori, i suoi sudori, i suoi rumori, i suoi applausi, tutte cose che finivano per condizionare molto la performance, rendendo impossibile l’aspirazione alla perfezione, la realizzazione completa e compiuta delle idee che aveva in mente. Può essere interessante in questo caso ricordare il pensiero del grande direttore d’orchestra Sergiu Celibidache, che sembrerebbe esattamente il contrario del pensiero gouldiano: egli rifiutò per tutta la vita di effettuare registrazioni e osteggiò aspramente l’utilizzo discografico della musica. Per lui quest’ultima era incompatibile con il supporto fonografico, venendo meno la condizione della condivisione dello stesso spazio tra esecutore e spettatore, poiché l’evento sonoro si coglie nel suo ‘qui ed ora’, ogni volta diverso. Non parlerei quindi di verità assoluta dell’interpretazione, sia perché l’interpretazione discografica è molto diversa da quella dal vivo, sia perché l’interpretazione musicale è per sua natura qualcosa che cambia nel tempo, a seconda dell’evoluzione della tecnologia, degli strumenti, delle acustiche, delle sale da concerto, dei media, della società e della cultura in genere. La musica non è un museo e – come nella differenza tra ermeneutica ed esegesi – abbiamo di volta in volta interpretazioni che si rivolgono non più ai contemporanei dell’autore, ma ai nostri contemporanei, ferma restando la ricerca di senso e di coerenza interna.

C’è tanto Giappone nella sua vita artistica. Costantino Catena ha un’intensa attività discografica, principalmente con l’etichetta giapponese Camerata Tokyo, con cui ha iniziato a collaborare nel 2010 incidendo l’integrale di Liszt per violino e pianoforte e in seguito numerosi CD solistici, tra cui la registrazione di tutti i capolavori pianistici di Schumann. Nell’agosto 2016 il nuovo CD “Two Saints. Francis of Assisi & Francis of Paola” è stato scelto come uno dei migliori dischi sulla rivista giapponese di musica “Record Geijutsu”, giudicato così dal critico musicale Jiro Hamada: “Catena ha una tecnica meravigliosa e con la sua pura e semplice interpretazione disegna il mondo di Liszt. La sua musica è a volte dolce e magnifica, a volte maestosa e serena”.

Sì, il mio rapporto con il Giappone è nato grazie alla collaborazione con Camerata Tokyo e si è rafforzato nel 2016 quando sono diventato Yamaha Artist. Nell’aprile 2018, insieme ad altri pianisti e ad alcuni membri dello staff Yamaha Europe, ho fatto un bellissimo viaggio nel Sol Levante, riassunto nel video Flame, che si può trovare su YouTube.

Camerata Tokyo è una raffinatissima casa discografica che produce sempre direttamente i suoi CD (cioè non accetta master realizzati esternamente, come spesso accade oggi con la maggior parte delle etichette) scegliendo luoghi di registrazione che possano vantare qualità e rese acustiche fuori dal comune. La maggior parte dei nostri CD (12 fino a questo momento) sono stati realizzati nel complesso museale di Santa Croce ad Umbertide, in provincia di Perugia, e nella Chiesa di San Giorgio a Salerno, luoghi entrambi dotati di bellissima acustica e riverbero abbondante. Ad Umbertide è stato registrato il primo CD dell’integrale pianistico di Schumann uscito da qualche mese, contenente i Davidsbündlertänze op. 6 e l’Humoreske op. 20, a cui presto seguiranno gli altri capolavori del grande compositore tedesco. Sicuramente il lungo rapporto con i giapponesi mi ha insegnato ad andare all’essenza delle cose. Il loro senso estetico, il wabi-sabi, è completamente diverso da quello occidentale, da loro ho imparato la cura estrema del dettaglio, la delicatezza. A proposito di quello di cui si parlava prima, la cultura giapponese è perfezionista, niente è lasciato al caso, tutto è costruito e addomesticato, come il bonsai o il giardino giapponese, come l’ikebana, e così l’esaltazione delle emozioni e delle passioni, propria della cultura occidentale, lascia il passo a un senso di equilibrio, di pazienza, di non ostentazione, di controllo delle passioni che a noi è sconosciuto. Nel modo di lavorare di Camerata Tokyo si ritrovano l’ordine e il perfezionismo che caratterizzano questa cultura, a partire dalla microfonatura e dalla scelta delle apparecchiature. Quello che colpisce è però come gli esiti di tutto questo meticoloso lavoro si trasformino in bellezza pura, in estetica del suono, nella ricostruzione della dimensione scenica dello strumento che consente di immaginare lo spazio che si percepisce intorno al pianoforte, con una dinamica naturale e piena. Tutto questo dona alle registrazioni un fascino difficilmente riscontrabile in quelle realizzate in studio. La bellezza giapponese non mostra tutto e subito, anela al suggerito e al non detto, ha qualcosa di sacro e così anche la musica diventa una forma di contemplazione e di meditazione esistenziale sulla transitorietà delle cose. Ma, in conclusione, difficilmente sceglierei di vivere in Giappone. È troppa la distanza culturale da colmare, anche se di sicuro questa diversità ha dato un grande contributo alla mia vita, migliorando il mio modo di suonare.

Mi spiace vedere che, a volte, spettatori poco accorti si spellano le mani di fronte a un virtuosismo sterile, fine a sé stesso, esibizionistico.

Il virtuosismo ha sempre rappresentato un’occasione di grande successo di pubblico, si pensi per esempio all’epoca Biedermeier in cui molti compositori scrivevano concerti brillanti con la funzione di stupire e divertire il pubblico. Anche Schumann ne riconosceva la funzione, dicendo che un concerto doveva allietare o, addirittura, incantare una moltitudine di teste, che, a sua volta, deve incantare il virtuoso con i suoi applausi. Nell’esibirsi, giocano un ruolo tante componenti, non solo il bisogno di esprimersi con la musica. Si fa sempre molta fatica a capire quanta parte ha la musica e quanta il narcisismo e, inoltre, come appunto faceva notare Schumann, tutto questo ha una funzione sociale. Piuttosto, il problema risiede nella quantità di ‘virtuosi sterili’ che oggi ci ritroviamo. Sicuramente con la diffusione di internet il problema si è acutizzato, perché la quantità e la qualità delle informazioni rendono molto difficile il sottrarsi alla capacità di condizionamento dei media e mantenere un distacco critico, con la conseguenza che la capacità discriminatoria del pubblico è decisamente diminuita. Comunque, i grandi compositori seppero elevare l’aspetto spettacolare del virtuosismo a contenuto: facciamo l’esempio di Franz Liszt. Sul Maestro ungherese ci sono ancora dei pregiudizi, ma abbiamo testimonianza diretta (per esempio nel Liszt Paedagogium di Lina Ramann) che le sue lezioni erano basate essenzialmente sull’aspetto musicale ed espressivo, sul tipo di tocco da adottare, sull’uso del pedale, su quale linea melodica far emergere, sulla dinamica, sul carattere, sul fraseggio, sull’agogica. Ancora più interessante quello che diceva sui passaggi virtuosistici o sulle volatine, e cioè che, avendo la loro origine nel melos, non si potevano eseguire senza tener conto di questo, pensando solo alla forza e alla velocità. La Ramann parlava della mano di Liszt come “mano dotata di anima”, e cito testualmente dal suo libro: “L’errata valutazione di queste caratteristiche stilistiche, il mancato apprezzamento delle intenzioni del Maestro, il silenzio di tutta la poesia spesso da parte di eminenti virtuosi cresciuti allo studio della tecnica e della forma, ma non dello stile, nascondono i gioielli di cui sono ricche le composizioni pianistiche del grande poeta dei suoni”. Tutto questo avveniva alla fine dell’Ottocento, il che significa che già all’epoca Liszt veniva storpiato da tanti pianisti che ne vedevano solo il lato prettamente virtuosistico e spettacolare trascurando quello poetico e musicale che, invece, in un autore così non è semplicemente presente, ma costitutivo. Insomma, il virtuosismo sterile è sempre esistito.

Il genere liederistico è quasi esclusivamente una produzione di lingua tedesca. Ed è strano che in Italia, culla del melodramma, non ci siano stati artisti vogliosi di musicare le voci della grande poesia italiana (e quel ‘grande’ non è messo lì a caso, perché la produzione operistica è, dal punto di vista letterario e salvo rare eccezioni, assai mediocre). Anche nella musica cosiddetta leggera esistono pochissimi esempi di poeti che hanno scritto testi per canzoni. Mi viene in mente Pier Paolo Pasolini, che scrisse tre canzoni per Laura Betti e i bellissimi versi di “Che cosa sono le nuvole?”, cantata da Modugno. O Roberto Roversi, poeta bolognese che collaborò con Lucio Dalla, ma poi più nulla. Perché i musicisti, siano classici o pop, ignorano la produzione di poeti e scrittori?

Probabilmente il motivo principale per cui il Lied non ha avuto ampia diffusione in Italia è proprio che nell’Ottocento il melodramma ha occupato tutti gli spazi disponibili. Anche il suo analogo italiano, la Romanza, ha avuto un ruolo periferico, restando incastonata nell’Opera. Bisognerà aspettare la fine del secolo per trovare compositori di musica strumentale come Giuseppe Martucci o appunto chi ha scritto romanze su testi poetici come Francesco Paolo Tosti. Il Romanticismo italiano è stato molto diverso da quello tedesco, e in musica è rimasto saldamente legato alle ‘concrete’ e spesso amorose vicende melodrammatiche, certamente più dense di sentimenti, passionali e focose rispetto al ’700, ma molto più temperato rispetto al Romanticismo tedesco, fatto di malinconia, nostalgia, natura, aspetti crepuscolari, molto meglio rappresentabili con la musica strumentale – priva di significato strettamente semantico – e con le sfumature della poesia. Poesia e Canzone hanno caratteri e destinazioni diverse, per quanto ultimamente tendono ad essere classificate nello stesso ambito (ha fatto discutere molto il Premio Nobel per la Letteratura a Bob Dylan). Generalmente la canzone è priva dell’ambiguità e della polivalenza della poesia, si rivolge a un pubblico ampio ed eterogeneo, non necessariamente e particolarmente colto. Certo, nella canzone d’autore a volte si riesce a costruire un mondo poetico fatto di immagini, sfumature, significati poetici, ma la domanda verte sull’utilizzo specifico di testi di poeti e scrittori. Nella canzone lo schema delle parole è semplificato, i concetti esposti sono brevi ed efficaci, c’è una velocità imposta dalla musica: la poesia è lenta e ha bisogno di concentrazione. La canzone si rivolge agli altri, è un mezzo, mentre la poesia è un fine, può spesso essere criptica, è autoreferenziale, non cede alle semplificazioni, ha una sua tensione interna che difficilmente si trasmette con il testo di una canzone. Inoltre più ci si è addentrati nel ’900, più il linguaggio della poesia si è allontanato dal linguaggio comune mentre la canzone utilizza il linguaggio di tutti i giorni, quello di cui si servono gli individui normali, attraverso di essa la parola si fa più capillare. Infine ci sono delle questioni meramente tecniche, su cui concordano sia i cantautori e gli autori di testi che gli studiosi, prima tra tutte la scarsità di parole tronche nella lingua italiana. Da questo punto di vista i parolieri hanno dovuto sviluppare un linguaggio sempre più specifico per la canzone, ricorrendo a espedienti per compensare l’assenza di parole tronche, specialmente a fine verso. Si fa un larghissimo uso di forme apocopate, di riaccentazione delle parole sdrucciole, di rime baciate ed alternate, uso dei monosillabi alla fine del verso, anglicismi e francesismi, spostamenti di accento, cose che spesso sacrificano il contenuto per la forma. Analizzando i testi delle canzoni di Sanremo un linguista è giunto a definirli “regno dell’effimero e del vacuo”, “tomba della lingua” (Massimo Arcangeli). Tutte queste differenze sostanziali e di destinazione d’uso rendono secondo me difficilmente utilizzabile il materiale poetico, tranne rari casi.

“La via per imparare è lunga se si procede per regole, breve e efficace se si procede per esempi”. La frase è di Seneca, e anche se il filosofo latino non si è mai seduto su un piccolo sgabello di fronte a un pianoforte, credo possa insegnarci che nell’osservazione c’è sempre una possibilità imprevista di imparare qualcosa di nuovo, soprattutto oggi che basta accedere a YouTube per assistere a concerti e recitals da ogni parte del mondo. Se dovesse consigliare a un giovane allievo i video di un pianista da prendere a modello, chi sceglierebbe?

 L’osservazione e l’esempio sono fondamentali, nell’apprendimento di uno strumento musicale. L’esperienza degli antichi è stata confortata dalle nuove scoperte scientifiche: basti pensare alla funzione dei neuroni specchio, che si attivano quando compiamo una determinata azione ma anche quando la vediamo compiere da altri. In questo modo si genera una sorta di copia motoria nel cervello dell’osservatore, che permette a quest’ultimo di apprendere in modo diretto e immediato quello che a volte è difficilmente spiegabile, cioè il movimento preciso necessario a produrre determinati suoni. Oggi internet offre infinite possibilità di ascolto e per non perdersi in questo mare bisogna certamente avere dei criteri. La spettacolarizzazione è entrata anche nel campo della musica colta e spesso si assiste a fastidiose e artificiose esagerazioni gestuali, nel tentativo di veicolare maggiormente queste esecuzioni. Ognuno oggi ha la possibilità di fare video e di metterli in rete, e così gli interpreti si sono moltiplicati. A volte però tutto questo non è necessariamente un male, perché non possiamo sempre restare legati al passato e a come si suonava un secolo fa, anche l’interpretazione si evolve, e non si può non tenere conto dei nuovi fenomeni cinesi o russi, per esempio. Io suggerisco sempre una pluralità di ascolti, è anche un modo per non cristallizzarsi in certe idee, inoltre ogni pianista ha un suo repertorio in cui riesce meglio. Personalmente mi piacciono molto Sokolov e Zimerman.

Infine, la più classica e inevitabile delle domande: progetti per il futuro?

Nel 2019 è uscito per Brilliant Classics il mio CD Wolf-Ferrari: piano works, con le opere pianistiche – per la maggior parte inedite – di questo autore. Questo disco fa parte di un progetto pluriennale, sostenuto dalla COOP-Art CESTEM di Roma, che prevede la registrazione di tutta la musica da camera con pianoforte di Ermanno Wolf-Ferrari. Abbiamo infatti appena inciso il secondo CD, con le 3 Sonate per violino e pianoforte di cui insieme a me si è fatto interprete il violinista Davide Alogna, che uscirà nel corso del 2020 prima per una nota rivista musicale nazionale e poi ancora per Brilliant. Sempre nel 2020 porteremo avanti il progetto con la registrazione del Quintetto per pianoforte. Nello stesso tempo sto proseguendo con l’integrale pianistico di Schumann per Camerata Tokyo, mentre agli inizi del 2020 uscirà ancora un altro CD, questa volta con musiche di Chopin eseguite su pianoforte moderno e su un Erard del 1847, per una nuova etichetta discografica italiana, Aulicus Classics.

Francesco Consiglio

L'articolo “La bellezza giapponese non mostra tutto e subito, anela al suggerito, al non detto, ha qualcosa di sacro, così anche la musica diventa una forma di contemplazione”: Francesco Consiglio dialoga con Costantino Catena proviene da Pangea.

L’attività pianistica richiede un esercizio giornaliero incessante e tanta dedizione per trovare il tempo da dedicare allo strumento. Diversi concertisti mi hanno raccontato di essere stati sottoposti, da studenti, a pressioni e sacrifici di ogni genere, tanto da dover rinunciare a vivere un’infanzia normale. Alcuni ce l’hanno fatta e conducono una vita felice, altri odiano il pianoforte e sono presi da moti di rabbia al pensiero delle ore passate controvoglia sulla tastiera. Tu appartieni indubbiamente alla categoria dei vincenti, però mi chiedo se hai mai avuto la sensazione di rinunciare a troppe cose per amore della musica.

Per mia grande fortuna, suonare il pianoforte è sempre stata esclusivamente una mia scelta. I miei genitori non sono musicisti e quando a nove anni espressi il desiderio di intraprendere lo studio del pianoforte me lo concessero volentieri, ma non fecero mai alcuna pressione. Inizialmente la musica era per me solo un piacevole passatempo e non avrei mai pensato che potesse diventare il mio lavoro: desideravo diventare un’insegnante di matematica! Avevo molta facilità, ma fino alla terza media non ho studiato più di mezz’ora al giorno e sempre per mia iniziativa. È per questo motivo che posso dire di aver vissuto un’infanzia meravigliosa, piena di giochi e libertà! Abitavo inoltre in un posto molto tranquillo, con un grande prato davanti casa e una quindicina di bambini quasi coetanei con cui ho passato indimenticabili momenti. Durante gli anni del Liceo Scientifico ho cominciato a sentire il peso di svolgere un’altra attività contemporaneamente alla scuola, a cui peraltro tenevo moltissimo; tuttavia è in questa fase che la mia passione per la musica si è talmente intensificata da non poterne più fare a meno. Certamente in seguito ho dovuto fare delle scelte e dei sacrifici, ma la mia serenità attuale deriva proprio dal fatto che ho portato avanti lo studio con gradualità e che il tutto è stato frutto di una mia personale decisione.

Parlando di un uomo dal grande spirito, Arthur Schopenauer lo paragonò a un pianoforte: “Allo stesso modo del pianoforte, anch’egli non rientra nella sinfonia, ed è adatto per l’assolo e la solitudine. Se deve collaborare con altri, lo farà soltanto come voce principale che dev’essere accompagnata, oppure per dare la tonalità, nella musica vocale, allo stesso modo del pianoforte”. A volte penso che la mente di un pianista possa essere il terreno di lotta di opposti sentimenti: l’orgoglio di essere sempre al centro dell’attenzione e la paura di non potersi nascondere tra gli orchestrali. 

Il pianoforte è uno strumento veramente completo. È adatto per esibizioni solistiche, ma anche, avendo grandi possibilità dinamiche ed essendo strumento polifonico, si presta sia al ruolo di accompagnatore in ensemble cameristici che a quello di solista con orchestra. Chi suona come solista possiede generalmente un carattere forte, o almeno una certa dose di narcisismo che gli permette di affrontare il complicatissimo stato emozionale di compiere una difficile e delicata attività da solo su un palco. Tuttavia la differenza tra i vari pianisti è determinata dalla singola personalità di ognuno. Chi non se la sente di mettersi ogni volta così a nudo e così alla prova, si può dedicare esclusivamente all’attività di accompagnatore. Per quanto riguarda me, non posso negare che mi piaccia essere al centro dell’attenzione e ho molta soddisfazione quando mi esibisco da solista.  Ma nonostante abbia un carattere sicuro che mi permette di affrontare quasi sempre il palco con una certa serenità (ma una serenità sofferta e ottenuta attraverso un grande lavoro personale di introspezione psicologica), io adoro anche essere ‘al servizio’ di altri musicisti. Addirittura, al contrario di molti altri pianisti, amo anche accompagnare pezzi in cui ho un ruolo di esclusivo sostegno. Sentire che chi suona con me si sente libero di esprimersi con la fiducia che io possa sempre intuire le sue intenzioni e le sue sonorità, dialogare giocando su dinamiche e fraseggi in maniera estemporanea è qualcosa che mi dà una gioia unica e indescrivibile.

In un’intervista al mensile “Suonare news”, hai dichiarato che il pianista introverso che non ha contatti col mondo reale non è più attuale. Conoscendo la società in cui viviamo, sempre più determinata dalle giuste relazioni in ambito professionale, non posso che darti ragione. Eppure, rimpiango il genio romantico dei folli, personaggi introversi e asociali ma capace di sfornare immortali capolavori in tutte le arti. Cosa sarebbe la filosofia senza Nietzsche, la pittura senza Van Gogh, il teatro senza Artaud, la musica senza le allucinazioni sonore di Robert Schumann, internato nel manicomio di Endenich? 

Certamente! Tuttavia credo che per loro essere introversi o anche asociali non sottintendesse che non facessero nulla per diffondere le loro opere. Anche se a quel tempo non avevano Internet o YouTube, un personaggio come Schumann aveva infiniti contatti con altri musicisti, occasioni di incontro e scambio, per non parlare del fatto che nel caso specifico questo compositore diffondeva anche le sue idee musicali scrivendo in importanti riviste culturali. Inoltre, il ‘creatore’ può anche permettersi di stare chiuso in una stanza a comporre senza avere contatti con il mondo, anche se poi dovrà pur mostrare la sua opera a qualcuno perché possa essere apprezzata e possa diffondersi. L’interprete invece ha la necessità di farsi conoscere, perché può anche essere geniale e suonare in maniera unica, ma se sta chiuso nella sua stanza nessuno ne può essere al corrente: lui non potrà lavorare quanto merita e il mondo si perderà l’occasione di poter godere della sua interpretazione.

La tua vita pianistica è stata positivamente segnata dall’incontro con Sergio Perticaroli, professore emerito dell’Accademia di Santa Cecilia di Roma. Puoi raccontarmi qualche aneddoto sui vostri incontri? 

La figura del M° Perticaroli è stata una svolta per la mia vita pianistica. Ho incontrato il Maestro in un concorso pianistico a cui avevo partecipato e in cui uno dei premi era la frequenza di una sua masterclass estiva a Salisburgo. Mi ricordo che assistevo a tutte le sue lezioni come incantata e così provai l’ammissione all’Accademia di Santa Cecilia di Roma. I tre anni trascorsi in Accademia furono illuminanti: il Maestro mi aveva aperto un mondo di nuove fondamentali informazioni tecniche e musicali. Furono anni molto duri: non solo per i viaggi, ma anche perché nel frattempo stavo frequentando contemporaneamente il Biennio e il corso di Didattica al Conservatorio di Milano e il corso di musica da camera all’Accademia di Imola. Inoltre con il Maestro avevo una perenne sensazione di essere inadeguata e di non riuscire ad applicare i nuovi principi che mi insegnava nella loro interezza. Solo negli anni a seguire ho sentito che i suoi insegnamenti erano sedimentati e sono riuscita davvero a interiorizzarli e renderli miei. Il Maestro Perticaroli ha continuato e continua tutt’oggi a insegnarmi molto, perché ogni volta che ho uno spartito davanti non posso che immaginarmi costantemente cosa potrebbe consigliarmi riguardo all’esecuzione dei pezzi che sto studiando. Una caratteristica che mi ha sempre stupito del Maestro Perticaroli e che trovo un pregio riservato solo a pochi docenti è la capacità di non imporre la sua visione musicale, il rispetto assoluto della personalità di chiunque stesse suonando davanti a lui: l’interpretazione doveva essere coerente, convincente, ma all’interno della visione personale dell’allievo. Ho conosciuto il Maestro in un momento della sua vita in cui aveva già smesso da diverso tempo di suonare in pubblico. Nonostante ciò, l’immagine dei suoi esempi al pianoforte rimangono impressi, quasi incisi nella mia memoria, con incredibile forza, vita e intensità. È capitato diverse volte che sia riuscito a strapparmi delle lacrime di commozione per la bellezza del suono e del suo canto: esso fuoriusciva dal pianoforte come una voce umana piena d’amore che scaturiva direttamente dalla sincerità del suo sentimento. Anche se non abbiamo mai avuto una particolare confidenza, più che altro per il rispetto e la soggezione che ho sempre provato nei suoi confronti, mi sento legatissima a lui come maestro e come persona, e non esagero a dire che è stato una delle presenze più importanti nella mia vita.

Molti giovani musicisti, dopo essersi diplomati in Italia, si trasferiscono all’estero per perfezionarsi. C’è chi vede questi viaggi come un simbolo di libertà e di apertura al mondo, ma per altri sono il segno del decadimento dei conservatori e della fine di una tradizione che inventò l’opera lirica e impose la propria lingua negli spartiti. È così raro che uno straniero venga in Italia a proseguire i suoi studi! 

Purtroppo sono vere entrambe le cose. Molti giovani vanno a studiare all’estero per avere una bella esperienza di crescita e di scambio, che potrebbe inoltre aprire nuove strade, oltre che fornire un titolo di prestigio. Tuttavia numerosi musicisti si spostano anche perché non trovano in Italia uno sbocco lavorativo e si lanciano in esperienze in altri Paesi sperando di essere riconosciuti e rispettati come musicisti. In realtà ogni volta che vado all’estero per concerti mi accorgo che la visione dell’Italia da parte degli stranieri è ancora la stessa: la terra della musica e dell’opera (oltre che della buona cucina e della moda!). Ma questa visione ha vita molto breve: chi viene a studiare in Italia (soprattutto cantanti) pensando di trovare un mondo paradisiaco di musica e arte rimane deluso, perché spesso trova condizioni molto più difficili che nel proprio Paese, ma soprattutto trova un atteggiamento generale di indifferenza, ignoranza e mancanza di rispetto verso la musica e i musicisti. Gli italiani, e prima di tutto i nostri politici che avrebbero i mezzi e la responsabilità per migliorare le cose, non si rendono conto della ricchezza che abbiamo e che potrebbe derivare dalla valorizzazione di ciò che faceva così parte della cultura del nostro Paese e che purtroppo sembra destinato a scomparire.

Infine, la più classica e inevitabile delle domande: progetti per il futuro? 

Il primo progetto del 2019 è la registrazione del mio ultimo programma, composto da brani che esprimono il collegamento tra musica e pittura, di cui la colonna portante è rappresentata dai Quadri di un’esposizione di Modest Petrovič Musorgskij. Sono appena tornata dalla Cina e per l’anno prossimo ho in programma alcuni concerti sia solistici che cameristici in tutta Italia e all’estero. Inoltre l’insegnamento è diventato ultimamente una parte molto importante della mia attività: oltre che le lezioni al Conservatorio, ho in programma molte masterclass sia in Italia (Cremona, Pescara, Latisana, Santa Margherita Ligure, Sciacca, San Benedetto del Tronto) che all’estero (Norvegia).

Francesco Consiglio

L'articolo “Volevo fare l’insegnante di matematica… ma non ho più potuto fare a meno della musica”: Francesco Consiglio incontra Irene Veneziano, bella come la Venere del Botticelli, bravissima proviene da Pangea.

Quando una musica viene definita ‘commerciale’, questa parola assume una connotazione negativa e serve a designare un prodotto di consumo rivolto a un pubblico che ascolta con superficialità e partecipazione esclusivamente emotiva. Così accade che un artista apprezzato da un ristretto circolo di intenditori venga ripudiato dai suoi primi ammiratori nel momento in cui ottiene un più largo successo. Questo ragionamento porta gli appassionati di musica colta a ritenersi parte di un’élite unita da valori di carattere culturale che si presumono superiori a quelli di chi preferisce i Metallica a Beethoven e Chopin. Ma siamo proprio sicuri che minor pubblico equivale a miglior pubblico?

Sinceramente, penso che non si possa analizzare questo fenomeno pensando soltanto all’antitesi fra qualità e quantità: da artista e direttore artistico, sono alla continua ricerca – e sperimentazione – del cosiddetto indice di gradimento. Posso certificare che la musica cosiddetta più impegnata è molto gradita: basta spiegarla al neofita che vi si avvicina. Se tutti gli artisti diventassero divulgatori, non avremmo il problema di una ristretta élite di pubblico per la musica d’arte. Sta all’artista uscire dalla torre d’avorio. Dopodiché, è opportuno riflettere sul fatto che un pezzo celebre, spesso, è celebre perché è bello, perché se ne ricorda il tema principale anche dopo un solo ascolto. Questo vale per qualsiasi genere musicale. È un principio di educazione: finché la musica, come disciplina, non tornerà a far parte dell’educazione nazionale, avremo una maggioranza di pubblico musicalmente incolta. Un esempio lampante: in Italia, si può prendere un qualsiasi diploma di maturità senza dover necessariamente sapere chi siano stati Bach, Mozart o Beethoven. Inaccettabile.

In un saggio intitolato L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin, Alessandro Baricco afferma dispiaciuto che “il consumatore di musica colta rema all’indietro con grande dignità, temendo le rapide del futuro e sognando la paradisiaca calma di sorgenti sempre più lontane”. Potrei definirmi in accordo logico ma disaccordo poetico: mi piace infatti immaginare la grande musica come metafora di un giardino segreto, un luogo dove andarsi a rifugiare ogni volta che la violenza del mondo si fa troppo dura da vedere e sopportare. Credo che questa estraneità al tempo e alle mode sia il segreto dell’immortalità del repertorio classico. Probabilmente la mia visione è troppo ingenua e romantica, ma non posso credere che la Quinta di Beethoven o la Cavalcata delle Valchirie di Wagner abbiano bisogno di essere attualizzate per avvicinarle alla sensibilità contemporanea.

L’attualizzazione dipende dalla funzione dell’interprete: la musica colta è sublime, ma è altrettanto datata. Riattualizzarla vuol dire semplicemente avere un forte senso di responsabilità: se ogni esecuzione dal vivo è simile a ciò che il pubblico, a livello di scelte di tempo, fraseggio, ritmo, conosce già, ecco che decade l’interesse per scoprire una nuova interpretazione. Di conseguenza, anche la musica più visceralmente diretta (ad esempio la Quinta Sinfonia di Beethoven), se suonata secondo le abitudini e senza uno spirito di rinnovamento (non si cambiano le note, ma si può agire sulla dinamica, sulla timbrica, sulle percezioni acustiche ed emotive), risulterà presto stantia e sempre meno utile. Questo senso di responsabilità deve essere sentito da parte dell’interprete, certo, ma deve trovare nel pubblico una linfa di curiosità che spesso, per i motivi che dicevo prima, viene a mancare.

Poiché la musica, per essere fruita, ha bisogno di un’esecuzione, essa corre sempre il rischio di trascendere le intenzioni del compositore, e non mi è chiaro fino a che punto questo andare oltre sia una risorsa oppure un limite. Leonard Bernstein, nel suo libro Giocare con la musica scrive che la musica classica è una musica “esatta”, cioè scritta esattamente per come deve essere eseguita, a differenza del folk, che è stato a lungo tramandato oralmente, del pop, continuamente coverizzato, e del jazz, che vive di improvvisazioni e sfocia in risultati che troviamo solo in parte nella partitura scritta. E allora mi domando: è necessario porre un limite all’interpretazione come atto artistico? Oppure ogni ricreazione è lecita, e possiamo essere lieti di affermare che non esiste un Mozart ma tanti Mozart quanti sono i suoi interpreti, anche chi lo suona in modo da farci esclamare: “Questo non sembra il vero Mozart!”. Anche se poi, a ben pensarci… chi ha mai sentito il vero Mozart?

Concordo. Lo stesso Bernstein, da immenso direttore d’orchestra quale era, ha fornito interpretazioni in continua evoluzione: se si ascoltano alcune sue registrazioni, effettuate in epoche diverse, della Nona Sinfonia di Beethoven, ad esempio, si percepisce immediatamente questo sentimento di ossessione continua per creare qualcosa di nuovo, eppure le note sono sempre le stesse!

La musica classica ha un repertorio così vasto che è impossibile sperimentare tutto. Cosa guida un pianista nella scelta di un autore piuttosto che un altro? La sua predilezione per Schumann, di cui sta incidendo l’integrale delle musiche pianistiche, è una suggestione antica che origina dai primi studi e dal suggerimento di qualche insegnante, o si tratta di un innamoramento adulto, più consapevole, legato a una passione biografica e non solo musicale?

Cerco sempre di trasmettere alle giovani generazioni questo concetto: o si suonano pezzi ordinari (ovvero celebri) in modo straordinario (ovvero in maniera talmente originale da farne una creazione), o si deve cercare un repertorio straordinario, ovvero poco consueto. Le due tesi non sono necessariamente in contrasto: nella mia vita ho infatti cercato di coprire sia repertori molto popolari che repertori assolutamente innovativi. Ad esempio, ho vissuto sei mesi in Giappone suonando soltanto due programmi di recital: uno popolarissimo, con Per Elisa di Beethoven e la cosiddetta Marcia turca di Mozart – che dovremmo definire Rondò alla Turca – e uno dedicato allo Chopin più famoso, ovvero lo Chopin le cui musiche erano state utilizzate come indicativi di pubblicità televisive varie. Allo stesso tempo, però, sono dedicatario di molta musica nuova (come il Concerto per pianoforte e orchestra di Azio Corghi, il decano dei compositori contemporanei italiani) e ho cercato di riportare alla luce repertori caduti nell’oblio, quali i concerti di Hummel e la suite intitolata Tombeau de Debussy, composta da omaggi postumi al genio francese scritti da autori quali Malipiero, Goossens, Roussel, Dukas, Bartòk, Stravinsky, Falla, Schmitt. A un certo punto, poi, grazie al rapporto esclusivo con una major discografica quale Decca, ho individuato Schumann come autore a me particolarmente congeniale: è stato un sognatore, un visionario, sempre alla ricerca dello sradicamento della tradizione e dell’affermazione della novità, di linguaggi musicali da abbinare ad altre forme d’arte. Anche nell’ambito dell’integrale delle opere per pianoforte di questo compositore, ci sono pezzi molto più suonati di altri, visto che il 70% della sua produzione non è conosciuta neppure dagli addetti ai lavori. Un modo perfetto, per me, in qualità di interprete, per porre l’accento su tutti questi concetti di attualizzazione di cui la musica classica ha fortemente bisogno.

Nella home page del suo sito (mauriziobaglini.com) risalta una scritta che mi ha molto incuriosito: “L’anticonformista visionario”. Nella storia dell’arte, grandi visionari come Rimbaud, Van Gogh o William Blake erano considerati alla stregua di eccentrici ribelli di talento sganciati del tutto dalla realtà e in contrasto con la società nella quale vivevano. Lo stesso Schumann fu ricoverato in manicomio dopo un attacco di delirium tremens (e qui il pensiero va a un altro visionario, lo scrittore statunitense Edgar Allan Poe, maestro della letteratura horror). Eppure, visionari sono stati anche Leonardo da Vinci, Gandhi, Mandela, Steve Jobs e tanti altri sognatori che, integrandosi nel mondo, sono riusciti a rinnovarne regole e convinzioni, migliorandolo. In che senso un pianista può oggi definirsi un visionario?

Nel senso di non pretendere di alzarsi al mattino con il solo obiettivo di studiare musica al pianoforte: oggi, l’interprete deve assolutamente porsi la domanda del perché possa servire la sua opera alla società odierna. Senza diventare affetti da patologica mania di superiorità, il pianista deve avere dei sogni nel cassetto che vanno al di là della ricerca qualitativa nell’esecuzione o del successo da ottenere in una sala da concerto tradizionale. Nella mia personale esperienza, ad esempio, aver creato da zero l’Amiata Piano Festival, un festival che in pochi anni ha sviluppato una crescita esponenziale, è stata una dimostrazione di come la visionarietà potesse rappresentare il primo stimolo di creazione di qualcosa di nuovo. Cominciai a organizzare concerti domestici, portati poi in una cantina vinicola grossetana, la Collemassari, per poi arrivare alla costruzione di un auditorium che è oggi ai vertici dell’ingegneria acustica a livello europeo. L’unicità del festival, però, è stata la sua stessa creazione in un luogo incontaminato, in mezzo a vigneti e oliveti, quando ancora nessuno aveva pensato all’associazione fra musica e vino. Questa visionarietà si può anche perseguire, come status emotivo, nel concepire progetti di nuova diffusione della musica stessa: ad esempio, la sinestesia che si viene a creare associando immagini alla musica. Io, da anni, lo faccio attraverso il progetto multimediale webpiano.it. Un modo, anche questo, per portare la musica classica in frangenti dove non è ancora presente, ad esempio le pinacoteche e le gallerie d’arte, oltre alle facoltà di informatica, i cui studenti si appassionano all’algoritmo digitale per scoprire poi la bellezza di Mussorgsky, Schumann, Liszt o Debussy.

Nonostante il crescente interesse della scienza medica per le patologie causate dall’esercizio ripetitivo sullo strumento, nei Conservatori non si impara a prendersi cura del proprio corpo né si educano i futuri musicisti a svolgere attività fisiche, avere una buona qualità del sonno e curare l’alimentazione. Tuttavia, il solo premere con le dita i tasti del pianoforte richiede una complessa attività muscolo-scheletrica e neuromuscolare, per non parlare del dispendio di energie durante lo studio o una performance. Lei è un appassionato podista che ha preso parte a numerose maratone in tutte il mondo. Si tratta di una mera passione o di una forma di allenamento utile alla sua professione?

Il podismo nasce in me come necessità di canalizzare le energie in qualcosa che mi aiuti ad isolarmi e a non farmi fagocitare dalle quotidianità che il mio lavoro comporta. È ovvio che lo sport fa bene e che bisognerebbe aiutare i giovani musicisti ad appassionarsi al ritmo del corpo associabile a quello della musica stessa. Ad esempio, io imparo tanta musica a memoria proprio correndo, in mezzo alla natura, magari.

Infine, la più classica e inevitabile delle domande: progetti per il futuro?

Sta per debuttare un nuovo progetto che porta il mio nome dal 13 al 16 dicembre al Teatro di Villa Torlonia, Roma. Poi mi aspettano un tour americano, che mi vedrà impegnato a Chicago sia come docente che come solista con orchestra, e un ritorno dopo alcuni anni di assenza in un Paese che amo molto: il Giappone. E si va avanti con l’integrale Schumann…

Francesco Consiglio

L'articolo “È inaccettabile che in Italia si possa prendere la maturità senza conoscere Bach, Mozart, Beethoven”: Francesco Consiglio dialoga con Maurizio Baglini, virtuoso del pianoforte e direttore artistico dell’Amiata Piano Festival proviene da Pangea.