Molti suoi romanzi riflettono intorno al tema della famiglia…

L’idea classica di famiglia sembra ancora dominare le nostre vite e credo che sia difficile, soprattutto per un giovane, liberarsi dall’incantesimo dell’amore familiare – che può essere possessivo e stucchevole come nutriente e vivificante. Ho dedicato il romanzo a una mia cara amica, Elaine Showalter, che è stata rinnegata dalla famiglia perché si è sposata ‘fuori dalla fede’. Tutti siamo legati alle nostre famiglie: è una sorta di incubo favoloso, però, se possiamo essere rinnegati e respinti.

Una delle intenzioni del libro mi pare sia quella di dimostrare l’importanza di lottare contro l’ingiustizia nonostante le conseguenze.

Anni fa, fui molto colpita quando il fratello di Unabomber, per aver collaborato con l’Fbi nell’identificazione del serial-killer, fu accusato da certi ambienti e cinto nell’epiteto di “ratto”, come se la lealtà nei confronti della propria famiglia dovesse essere più importante della salvezza di parecchie vittime. Le leggi civili e morali devono essere più alte del tribalismo familiare, dell’appartenenza a un clan o a un partito politico. La civiltà crolla quando non applichiamo la giustizia unilateralmente. Gli Stati Uniti stanno subendo questa sorta di lento collasso etico sotto l’amministrazione Trump, che dipende unicamente dalla lealtà alla propria politica.

Ricordo un suo saggio, “Why Is Your Writing So Violent?”: una domanda rivolta alla sua scrittura…

Oggi non è più rilevante quel problema, eppure, all’epoca, godeva del consenso generale l’idea che una scrittrice donna dovesse concentrarsi a scrivere di vita domestica, di famiglia, del parto, del matrimonio, dell’armeria romantica, insomma. Molti recensori donna mi hanno ripetutamente rimproverato di aver osato scrivere di argomenti diversi. Un recensore, ricordo, mi disse di concentrarmi sui problemi delle donne e di lasciare il “grande romanzo sociale” a Norman Mailer.

Pur abusata in ogni modo, Violet riesce a sopravvivere. Ha voluto dare spazio alla speranza?

La maggior parte delle persone ha una riserva di energia, resistenza, stoicismo, che non sono state testate nel corso della vita. Credo che una giovane donna come Violet riuscirebbe a sopravvivere alle difficoltà fino a rendersi finalmente indipendente dai familiari bigotti. Riuscirebbe a trovare un uomo degno del suo amore. Credo nei destini particolari – credo nelle persone ‘fatte l’una per l’altra’.

La tua prolificità è leggendaria. Qual è la tua routine per scrivere?

Dalla morte di mio marito, Charlie Gross, il 13 aprile, non scrivo quasi nulla. Appunto delle meditazioni, scrivo dialoghi, ma sono troppo distratta, sono stanca. Quando è morto il mio primo marito, Ray Smith, nel febbraio del 2008, ero esausto e non mi sentii ‘guarita’ – emotivamente, psicologicamente, e fisicamente – prima di due o tre anni. Suppongo che accada la stessa cosa e non posso farci niente. Ho perfino scritto un libro di memorie su questa esperienza – troppo doloroso per esaminarlo ora. Mi ricordo la battuta finale, a cui credo fermamente: il primo e più cruciale compito di una vedova è restare in vita.

Cosa aiuta a tenersi vivi?

Mantenersi vivi dopo la morte del coniuge è una sfida enorme. Il lavoro è necessario, forse è utile il supporto di pochi, intimi, affettuosi amici.

Che lettore era da bambina?

Un lettore grato. Il mio primo libro importante fu Alice nel Paese delle Meraviglie e Attraverso lo specchio – un dono della mia nonna ebrea, avevo nove anni.

Come organizza i suoi libri?

Non li organizzo. Ho un numero sbalorditivo di libri. Ma mio marito Charlie mi ha insegnato a non liberarmi dei libri, mai. Diceva che era un pregiudizio ebraico contro la distruzione o l’abbandono di qualsiasi libro.

In copertina: Joyce Carol Oates fotografata da Dustin Cohen

L'articolo “La famiglia è un incubo da favola – credo nei destini particolari, credo nelle persone fatte una per l’altra”: dialogo con Joyce Carol Oates sul suo ultimo romanzo proviene da Pangea.

Confido se non altro nella comprensione del movente del mio attacco… la mia delusione.

Lo ammetto a malincuore. Sono afflitto da un atavico, plateale e, in parte, ingiusto pregiudizio nei confronti di Vladimir Nabokov. Uno scrittore dall’innegabile grandezza che fatico ad amare davvero. Malgrado la migliore delle disposizioni.

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Qua e là vengo rapito da frammenti, immagini vorticose e mirabili gioielli di prosa. Ecco tutto. Frammenti e nulla più, per me. Dopo decenni, più maturo e sgamato, provo a rileggerlo. Il risultato non cambia. Non dimentico l’incontestabile bellezza de La difesa di Luzin, Il dono, Invito a una decapitazione – eppure Un mondo sinistro e altro, non mi seducono mai del tutto, come a suo tempo, inconsciamente, fece Lolita. Suggestione della mia tenera età di allora? Fu una sincope alle vene gettata in faccia come un pugno tirato a bruciapelo. Potenza stilistica unità a frasi micidiali: “e grazie alla sua biancheria pro forma sembrava che nulla potesse impedire al mio pollice muscoloso di raggiungere il caldo alveo del suo inguine – proprio come si può carezzare e solleticare un bimbo che ride… e per poco la mia bocca gemente non raggiunse quel collo nudo, signori della giuria, mentre spremevo contro la sua natica sinistra l’ultimo spasimo dell’estasi più lunga che uomo o mostro avessero mai sperimentato”.

Talvolta ho tiepidamente apprezzato – immagino già la levata di scudi, e gli occhi socchiusi a lama di rasoio – i suoi saggi sulla letteratura. Degni di nota quelli sulla letteratura russa, nonostante alcune sue discutibili tesi e benché, non di rado, anche questi non manchino di annoiarmi. Perfino il lungo e bel saggio Gogol’. Non sono mai saltato sulla sedia. Brutto segno. Mai un azzardo, un grido, una sorpresa. Non una gioia o una sofferenza, un tono davvero personali, una nota extra letteraria, in questo universo tutto letterario, che non dà mai l’impressione di superare la parola, anche quando accorda il suo favore all’irrazionale… ridotto, dopo tutto, a mera fiction letteraria. La mia prima delusione.

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“Non un grande scrittore, e un mediocre”, scrive Nabokov su Dostoevskij, con una lettura sprezzante e dissacrante, in Lectures on Russian Literature (una silloge di scritti composti come dispense universitarie per i suoi corsi, privi di un’autentica conversione letteraria), dove rimprovera ai personaggi dello scrittore russo la mancanza di “evoluzione”, come accade in quelli che lui al contrario considera i “veri romanzi”: “But Dostoevski’s world, despite topical allusions, is the gray world of mental illness where nothing can change”. Tanta disinvolta cecità mi fa tornare in mente la lettura analoga, altrettanto miope, di A. Huxley in Do what you will che, nel 1929, definisce le vicissitudini dello scrittore russo e quelle di Baudelaire: “idiotic tragedies”! Così, una voce giusta, destinata a una grande solitudine, un tempo tragica e filosoficamente onorevole, sembra diventare solo un fatto medico o una bizzarria letteraria. La mia seconda delusione.

Ma esiste un’altra lettura, opposta: “considero I Demoni il più grande libro dell’Ottocento. Anche il più grande romanzo in assoluto. E Dostoevskij è il più grande scrittore di tutti i tempi, il più profondo… In ogni nostro atto c’è un retroscena, e proprio questo è psicologicamente interessante, noi non conosciamo che la superficie, il lato superficiale. Si accede a ciò che è detto, ma l’importante è ciò che non è detto, ciò che è implicito, il segreto di un atteggiamento o di una frase. Per questo tutti i nostri giudizi sugli altri, ma anche quelli su noi stessi, sono parzialmente sbagliati. Il lato meschino è camuffato, ma il lato meschino è profondo, e direi quasi che è quanto di più profondo ci sia negli esseri umani, e di più inaccessibile per noi. È la ragione per cui i romanzi sono un modo di camuffare, di esporsi senza dichiararsi. I grandi scrittori sono proprio quelli che colgono il ‘retroscena’, soprattutto Dostoevskij. Lui rivela tutto ciò che è profondo e apparentemente meschino; ma è più che meschino: è tragico; questi sono i veri psicologi”. Cioran

Nabokov, come molti altri scrittori, non ha voluto avere orecchio per il ruggito di Dostoevskij.

Tutto il limite del saggio su Dostoevskij di Nabokov, in fondo, è condensato in queste poche righe: “when dealing with a work of art we must always bare in mind that art is a divine game… it’s a game because it remains art only as long as we are allowed to remember that, after all, it is all make-believe… that we are, as readers and spectators, in an elaborate and enchanting game”. Quello che conta, per Nabokov: “the feeling of pleasure and satisfaction and spiritual vibration… the delight does not derive from the fact that we are glad to see people perish, but merely our enjoyment of Shakespeare’s overwhelming genius”. L’arte e la grande letteratura sono solo un gioco, mera voluttà estetica, per il nostro piacere e la nostra vibrazione spirituale, intellettuale! E i lettori… semplici spettatori!  La mia terza delusione.

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Ecco l’“irrazionale” di Nabokov. Mera “estetica letteraria”, come la chiamava Landolfi. Letteratura come pura fiction. Una finzione euristica. Un fottuto “come se”. Dove la vita è trasfigurata in quell’ambiguo territorio immateriale in cui la forma letteraria è messa al primo posto, rispetto all’attualità e alla vita vissuta in sé. In cui si riesce a sopravvivere e a descrivere – trasfigurare – la vita con un particolare stile letterario. Con l’esasperante insistenza nel preziosismo simbolista, e il rimando continuo a sofisticate allusioni, con cui infarcire le proprie creazioni.

The last nail on the coffin, la mia ultima delusione.

Mi ricorda quella lucida verità, scritta da Cioran, su l’“avventuriero immobile” di Buenos Aires: “Borges – un facitore, un Paulhan riuscito. Tutti i suoi punti di partenza sono letterari; peggio ancora: libreschi. Era fatto per avere successo in Francia, dove si ama sopra ogni cosa l’espediente, il trucco, il falso. Borges o l’astuzia universale”. A questa breve ma dissacrante verità, apparsa nel Taccuino di Talamanca, composto nell’estate del 1966, durante un breve soggiorno a Ibiza, dieci anni dopo succederà un altro ritratto, sostanzialmente positivo – uno splendido esercizio di ammirazione, intitolato semplicemente Borges… una lettera di sole quattro pagine.

Sono veri di un’esattezza micidiale entrambi i ritratti. È la simultanea coincidenza degli opposti.

Lo stesso vale per il grande Nabokov.

Luca Orlandini

*In copertina: Vladimir Nabokov nel 1959, a Parigi,  fotografato da Marc Riboud

L'articolo Ecco perché non sono mai riuscito ad amare Vladimir Nabokov, il romanziere della mera voluttà estetica, che non poteva capire Dostoevskij proviene da Pangea.

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Rewind. Se vi va, un dato dimostra che per Tolstoj arte & vita sono consustanziali, epica della stessa consegna. Nel 1862 il conte Tolstoj si sposa con l’avvenente diciottenne Sonja – ergo: Sof’ja Andrèevna –, l’anno dopo nasce Sergèj, il primo figlio. In quel nugolo di mesi, Tolstoj inizia a scrivere Guerra e pace. Il compimento del romanzo è festeggiato con la nascita di Lev, il quarto figlio, che – paradosso di cubica crudeltà – fu scrittore, fu contrario ai diktat morali del padre (“Ho conosciuto personalmente gli effetti degli errori del pensiero di mio padre”), emigrò dopo la Rivoluzione, morendo in Svezia.

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Sul The New Criterion un’articolessa di Gary Saul Morson ci spiega perché Guerra e pace è The greatest of all novels, il romanzo più grande di tutti – e se lo dice un americano – ma soprattutto perché è l’antidoto a ogni ideologia concentrazionaria (scientista, comunista, papalina). “Leggere Guerra e pace è un’esperienza diversa dalla lettura di ogni altro libro, eccetto, suppongo, Anna Karenina. Passiamo dalla meraviglia dei piccoli sommovimenti della coscienza alla grandiosa visione della vita in tutta la sua infinita varietà… Eccola, la saggezza tolstoiana: la verità non è in un sistema astratto, che semplifica necessariamente la vita, ma in una fede aperta, pronta. La verità è difficile da discernere perché è nascosta allo sguardo”.

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Una delle scene più grandi di Guerra e pace, come si sa, è quella in cui il principe Andrej Bolkonskij cade, ad Austerliz. Mentre gli uomini combattono, sul campo, egli s’immerge nel cielo, ha la schiena sul prato, il rumore della battaglia e della morte è attutito dal dolore, dall’illuminazione. “Sopra di lui non c’era più nulla, se non il cielo: un cielo alto, non limpido, tuttavia di un’altezza incommensurabile, con grigie nuvole che vi fluttuavano silenziose. ‘Che silenzio, che calma, che solennità!’, pensò il principe Andrej… ‘Come mai prima non lo vedevo questo cielo sublime? E come sono felice d’averlo finalmente conosciuto. Sì! Tutto è vano, tutto è inganno al di fuori di questo cielo infinito. Nulla, nulla esiste all’infuori di esso. Ma neppure esso esiste, non esiste nulla tranne il silenzio, tranne la quiete”.

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Lo scrittore, qui, ha una rivelazione. La rivelazione della vanità di ogni atto umano, la percezione del nulla – e il nulla non getta nel disperato, inietta quiete. Il carisma di questa rivelazione viene esasperato poco dopo, quando il principe Andrej incontra Napoleone, “il suo eroe, ma in quel momento Napoleone gli sembrava un uomo meschino e insignificante in confronto a ciò che accadeva fra la sua anima e quell’alto cielo sconfinato sparso di nuvole fuggenti”. Tolstoj tiene fermo questo concetto, con briglie narrative esatte, e lo specifica – con il ritmo rollante di una ossessione di pace: “Guardando gli occhi di Napoleone, il principe Andrej pensò alla nullità della grandezza, alla nullità della vita, della quale nessuno può comprendere il significato, e all’ancor maggiore nullità della morte, il cui senso nessun vivente può comprendere e spiegare”. Nel cerchio romanzesco, questi concetti un poco vaghi – il nulla, la vanità della Storia – hanno forza icastica prodigiosa. Napoleone, letteralmente, si sbriciola davanti ad Andrej, davanti a noi. La teoria di gesti umani – guerre, città, progresso – non è più di una foglia che declina e cade, senza strascico d’urla.

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La grandezza ha rigurgiti di caos. Sonja, al quarto figlio, s’arrabbia. “Mi sa che sono ancora incinta. Ad ogni figlio che hai, rinunci sempre di più alla vita per te stessa e ti rassegni al giogo di tutte queste cose da fare, delle preoccupazioni, delle malattie, degli anni”. Tolstoj la ingraviderà per 13 volte. Il conte, inoltre, comincia a cedere. “Alla fine del 1866 rompe il contratto con il Russkij vestik, non vuole che l’ansia delle scadenze editoriali interferisca con l’ansia sua, già estrema, di venire a capo delle molteplici linee della trama. In primavera cominciano ad affacciarsi sintomi di sfinimento: un pomeriggio di maggio ha un accesso di semi-follia, improvvisamente si mette a urlare, getta a terra un vassoio, e rimane per qualche minuto con lo sguardo fisso, la bocca aperta” (Igor Sibaldi, nel necessario Album Tolstoj, Mondadori, 1994). La letteratura, in cambio, ti chiede tutto, l’ultimo respiro.

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150 anni: la grande vittoria di Lev Tolstoj, con la pubblicazione di Guerra e pace. E la grande caduta. Arzamas è una cittadina che oggi fa 108mila abitanti, dipende da Niznij Novgorod, pare il nome di un incantesimo. Piuttosto, è una parola che evoca l’incubo, l’incauto, l’incanto. Tolstoj passa di lì il 2 settembre di 150 anni fa. Deve andare a Penza, per trattare l’acquisto di una terra. Fa tappa, si ferma la notte a dormire. Durante la notte, accade l’incantesimo: Tolstoj è preda dell’angoscia. Una angoscia indicibile. L’angoscia della morte. Sente la morte addosso. “Erano le 2 di notte, ero terribilmente stanco, avevo sonno e non mi faceva male nulla. Ma a un tratto m’è venuta una tale angoscia, paura, orrore, come non ne avevo mai provati…”, scrive nel diario. Confuso, scosso, Tolstoj di primo impulso dimentica l’episodio. Che continua a roderlo. Dopo la seconda, grandiosa avventura romanzesca, Anna Karenina, Tolstoj dà una prima sistemazione razionale a quella notte. Scrive il pamphlet La confessione, pubblico, clandestinamente, nel 1882, in cui ripudia la letteratura, la scienza, le finzioni della morale ortodossa, tentato da una fede autentica, spoglia, frugale, popolare. Soltanto qualche anno dopo, però, la notte di Arzamas viene evocata nel racconto più estremo di Tolstoj, Le memorie di un pazzo, inaccettabile anche da parte dello scrittore, ormai evoluto in guru. Il racconto, redatto nel 1884, sarà pubblico postumo, nel 1912.

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Il racconto narra l’impulsiva lotta tra Tolstoj – o meglio: l’io che narra la vicenda accaduta a Tolstoj – e Dio. “Allora, a che serve la vita? Morire? Uccidermi adesso, subito?… Perché ci sono?, cosa sono io? E io rimanevo solo con me stesso. E mi davo io risposte, in luogo di Colui che non voleva rispondere… Perché questa confusione, qui, perché tutto questo tormento?… Se Tu esistessi, Tu lo diresti a me, agli uomini. Ma Tu non ci sei, c’è soltanto la disperazione”. Questa variazione dal libro di Giobbe è resa esteticamente coinvolgente dalla descrizione, espressionista, che Tolstoj dà del dolore. “Ancora una volta provai a dormire, ma c’era sempre quell’orrore rosso, bianco, quadrato”. Quel trio di aggettivi – rosso, bianco, quadrato – inaugura un nuovo modo di fare letteratura, una nuova realtà da raccontare.

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Concentrandosi sulle Memorie di un pazzo, Lev Sestov scrive il saggio più importante – perché paurosamente dispari, con veggenza ulteriore – su Tolstoj, In sede di giudizio finale. Tra l’altro, scrive: “Così, implacabilmente, Tolstoj si mette a nudo. Pochi scrittori ci rivelano questo tipo di verità. E, se si vuole afferrare questa verità, se se ne è capaci – infatti la verità messa a nudo non è neppure facile a vedersi – fatalmente nasce tutta una serie di problemi sproporzionati al nostro pensiero abituale. Come accogliere questi immotivati, subitanei terrori rossi, bianchi, a quadri? In un ‘universo comune a tutti’ non vi sono, non vi possono né debbono essere, fatti ‘improvvisi’, azioni ‘immotivate’. E i terrori non sono né rossi né bianchi né quadrati. Ciò che è capitato a Tolstoj è una minaccia per la coscienza umana normale. Oggi è Tolstoj la vittima improvvisa e immotivata dell’inquietudine; domani, parimenti senza ragione, sarà un altro, e un altro ancora, e un giorno il contagio si diffonderà su tutta la società, su tutti gli uomini. Se ammettiamo seriamente quanto si racconta nelle Memorie di un pazzo, non c’è che un’alternativa: o dobbiamo rinunciare a Tolstoj e metterlo al bando dalla società, come si faceva nel Medioevo con i lebbrosi e altri malati contagiosi, oppure, se consideriamo ‘legittima’ la sua esperienza, dobbiamo aspettarci che altri subiscano quello che è accaduto a lui e paventare che l’‘universo comune a tutti’ crolli, e gli uomini prendano a vivere ognuno nel proprio universo, non solamente in sogno, ma anche nella realtà”. La grande letteratura pone al cospetto del drastico.

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“Sono stupido come un cavallo. Lavoro, taglio, zappo, falcio e per mia fortuna non penso nemmeno più all’orrenda let-te-ra-tu-ra”. Così Tolstoj in una lettera del 1870 all’amico Afanasij Fet. Lo scrittore lotta con la letteratura, fino allo schifo, fino al vomito – la parola angoscia la vita. Senza questo rigetto, senza questa fuga, non c’è scrittura, ma didattico diletto.

Davide Brullo

L'articolo 150 anni fa, il romanzo più grande di sempre: “Guerra e pace” (appendice sulla crisi devastante che colpì Lev Tolstoj) proviene da Pangea.

Primo Ottocento, amore drogato di romanticume, e Keats che da giovanotto scrive lettere agli amici dove spiega che deve prendere il mercurio (le solite cure per l’amore insicuro, e tutti a piangere “no, anche Keats, anche lui che era romantico, con le donnacce!”). Anche e soprattutto questo è un poeta, uno che lascia il segno e poi Fanny finisce sposata dopo la morte di Keats con un commerciante a va a vivere in Spagna, le foto la ritraggono a metà Ottocento nei gonnoni tristi delle signore fedeli, Keats era ormai tranquillo sottoterra al cimitero degli inglesi.

Si tirano fuori in continuazione, per culto malsano, altre lettere inedite di Keats e lui che aveva fatto la fame e voleva che la sua Fanny fosse qualcosa che lei non poteva diventare –Keats viene battuto all’asta come un montone: due mesi fa una sua lettera insignificante – diceva di salutargli il nipotino – è stata venduta per Xmila pounds a Londra. E Keats scrisse solo poesie, non gli servirono né per conquistare né per tenersi vicino Fanny che non le comprendeva. E noi? A pensare che i mailbox romantici salvino tutto? Via, le cassette rosse le ha inventate Anthony Trollope, romanziere noioso e intellettuale (piaceva al Manga, Stevenson lo sfotteva per la retorica da predicatore).

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Perché non siamo pragmatici come gli inglesi, non siamo sufficientemente stronzi come loro? Abbiamo paura di tutto anche quando si tratta dei poeti. Ai ragazzi nessuno dice che Leopardi quando entrava in chiesa si segnava con l’acqua battesimale (memorie di Ranieri). Grande presa per il culo? Teatralità partenopea? Cos’altro? Forse ci manca quel gusto per il successo individuale e mondano dove invece nidificano i protestanti, per loro far soldi è una benedizione divina – nel Bel Paese la fortuna va scontata come se il denaro fosse sterco diabolico.

Bisognerebbe fare un manuale di tutte le muse sfruttate dai poeti, dalla Fanny di Keats fino a noi. Poi tornare indietro nel tempo, sguazzare nell’Ottocento e vedere che senza il sortilegio dissacrante la letteratura non è mai esistita. Intanto apriamo questo manuale in modo virtuale grazie a Pangea con l’esempio mirabolante. Lettera semi-dichiaratoria di Stevenson, 24 anni, a una signora (divorziata) di trentasei. Poi diventerà sua moglie e lei gli straccerà la prima versione del Dr Jekyll e Mr Hyde per farglielo riscrivere in modo più esitante, ammiccante e puritano, lo scarrozzerà nelle isole del Pacifico a curarsi la salute e insieme avranno pure il tempo per scrivere un romanzo utilissimo oggi, Il terrorista (The dynamiter).

Enjoy the letter, yours sincerely

Andrea Bianchi

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28 Novembre, 1874, Edimburgo

A Mrs. Sitwell:

[…] Questo pomeriggio verso le sei c’era una luna piccola, arancione, persa nel grande mondo della sera azzurra. Qualche ramo senza foglie, sentieri interrotti nel giardino che fanno tris sulla sua superficie; e di sotto il bluastro e le luci soffuse di Leith, perse nella foschia azzurrognola. Ad est, il borgo, anche questo sottomesso allo stesso color blu, più accumulato, qui e lì una finestra accesa finché non riesce a imprimersi addosso a una chiazza di verde spento che rimane dietro il tramonto.

Non riesco a scriverti in inglese perché ho parlato in francese tutto il pomeriggio con alcuni conoscenti di questa nazionalità. Triste stato, quello in cui mi trovo, quando non posso ricordarmi dell’inglese e nemmeno conosco il francese! Peggio ancora quando si complica, al presente, con una penna che non vuole scrivere! Sapessi quanto inchiostro ho sparso e come devo manovrare, una manoeuvre da francese per rendere il tutto leggibile.

Te l’ho detto. Le Fate diventano donne solo quando vengono di moda; ed è la cosa più strana che io sappia di loro. Sono meravigliose come donne – più donne di tutte le altre – quei drappi che le avvolgono, che grandezza! Istinto del corpo sommato al sesso. Nemmeno un tratto mascolino. E, detto questo, non sono donne per noi; sono un’altra razza, immortale, separata; uno spera di fissarle da innamorato, con una sorta di umile adorazione, fisica – ma imputandosi a cercare l’anima di tutto l’amore – che uno lo ammetta davanti a se stesso, oppure no – è la speranza. In una parola la falena che desidera la stella di Shelley. O grandi stelle bianche di eterno marmo, forme femminili – colossi – non siete donne. Fossi Baudelaire. Da loro non cerchiamo amore, non vogliamo vedere i loro grandi occhi in difficoltà con le nostre semplici passioni, oppure quelle loro grandi forme impassibili, distorte da speranza o dolore o piacere; solo per ora, ancora una volta, solo essere a conoscenza che esistono, avere questa consapevolezza – sono nel regno di nuvole, magari i loro occhi scintillano costantemente, come stelle che stiano a guardarci, lontane da questo tumulto sulla terra.

Dovessero peggiorare le cose, non fossi in grado di poggiare la mia testa sulle ginocchia delle Fate – sono belle grosse – so cosa intendeva Baudelaire con quel suo géante — solo chinare la testa e lasciarla lì a dormire su quelle grosse ginocchia.

Ora so che c’è un’arte sottile e pericolosa, una sorta di egoismo fatto di abitudine. Una cosa più disordinata dello stesso disordine. Non ho mai smesso di essere generoso quando ero déréglé; ora che incomincio a seppellirmi nelle abitudini, vedo un pericolo davanti a me – uno potrebbe smettere di essere generoso e crescere duro, sordido in mezzo alle difficoltà. Comunque, grazie a Dio io voglio sempre la vita, e nulla di postumo, e per due buone emozioni sacrifico mille anni da affamato. Di più: so bene che non sarò mai uno scrittore, anche se la cosa mi tenta dolorosamente. La mia unica chance sono le mie storie.

Robert Louis Stevenson

L'articolo “Non fossi in grado di poggiare la mia testa sulle ginocchia delle Fate…”: anche in UK scrivono lettere d’amore. Meglio quelle di Keats o quelle, rimbambite di sogni, di Stevenson? proviene da Pangea.

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In particolare, ho parlato di Malatesta, il testo teatrale scritto da Montherlant dal 1943, durante gli anni dell’occupazione tedesca di Parigi, perduto tra le brume della storia antica, bramando la rivolta dell’ego. Montherlant sentiva un gemellaggio con il “condottiero, poeta, erudito, mecenate, assassino, sfrenato donnaiolo nonostante l’amore appassionato che in lui non viene mai meno per la moglie Isotta, leggero abbastanza per far erigere una chiesa in cui non c’erano che simboli pagani, grave abbastanza per vivere come gli anacoreti con un teschio sul tavolo, abbastanza sacrilego per essere condannato al rogo dal Santo Uffizio, abbastanza religioso per morire cristianamente”. Ancora più di Ezra Pound – che al principe di Rimini dedica i Cantos ‘Malatestiani’ – Montherlant accusa un legame di sangue, anzi, ‘di latte’ con il Malatesta, “dal momento – scrive in un marmoreo articolo sul Resto del Carlino, il 28 luglio 1969, in concomitanza con la messa in scena della pièce a Rimini – che un’amica di mia madre, che mi allattò, discendeva dai Malatesta (ne constatai la discendenza su di una pergamena vecchia di due secoli)”. Pubblico dal 1946, in scena a Parigi, la prima volta, nel 1950, Malatesta è l’opera di un uomo assediato dalla Storia, trafitto dai desideri, di tracotante vitalità, ucciso, non a caso, dal vile, dall’intellettuale di corte, dall’uomo stitico di cuore, reso buio dallo studio, incapace perciò di assecondare il rombo del destino. L’amore per Sigismondo Pandolfo Malatesta unisce Montherlant a Federico Fellini, che disse, più o meno mimandolo, “Sigismondo è il mio nume preferito. Doveva essere uno spietato predone, un guerriero invincibile, un eccezionale conquistatore di donne”.

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“Individualista, desideroso di realizzare un ideale di vita personale e originale… Montherlant sfugge a ogni classificazione” (Y.A. Favre); “Stilista che ausculta l’io… religioso dell’istante… anarchico… uomo del rinascimento” (Gianni Nicoletti): sembra quasi ovvio che un’era di servi – della propria individualità di latta, mal coltivata – malsopporti un genio invalicabile come Montherlant, autore di libri memorabili – Gli scapoli, Il Caos e la Notte, La rosa di sabbia – che sono scomparsi dal panorama editoriale. Se lo cercate, trovate, stampa Adelphi, Le ragazze da marito: un libro eccelso, che è una beffa. Della quadrilogia di Montherlant, infatti, è il solo romanzo disponibile: e gli altri? Idioti!

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Per festeggiarmi, ho tradotto il ‘coccodrillo’ di Montherlant, pubblicato sul New York Times. Particolarmente cristallino, illustra, semmai, come Montherlant fosse uno scrittore ‘pericoloso’ fin da allora. Montherlant è un indesiderato, uno degli imperdonabili – per questo lo adoro. Ah… ho dimenticato di dirvi che la mia traduzione-revisione del Malatesta di Montherlant (altrimenti nella traduzione del grande Camillo Sbarbaro) sarà pubblica. Ma su questo speculerò più avanti. (d.b.)

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Henry de Montherlant è morto; romanziere e drammaturgo francese

The New York Times, 23 settembre 1972

Henry de Montherlant, il romanziere e drammaturgo, si è ucciso sabato pomeriggio, 21 settembre, sparandosi alla gola nella sua casa al Quai Voltaire, da cui si vede la Senna. Aveva 76 anni.

Molti personaggi della sua vasta opera si suicidano, spesso l’autore ha lodato il suicidio ritenendolo un gesto nobile, un diritto dell’uomo, qualcosa di desiderabile rispetto che “affrontare il vuoto dell’inattività”. Questa attitudine è tipica di Montherlant, un nichilista che si occupa di estetica. Cieco dal 1968, dopo una caduta, è stato ammalato tra il 1969 e il 1971. Lo scorso febbraio, dopo un infarto, è stato ricoverato in ospedale.

Dal 1960 membro dell’Accademia di Francia, Montherlant è stato uno dei maestri della lingua francese. Il suo stile è classico, cristallino, nobile, freddo, elegante; egli possedeva l’accurata freddezza del marmo nel cesellare la sua prosa aforistica. Era un uomo di un altro tempo: aveva aggirato Céline, la rivoluzione surrealista e tutte le sperimentazioni del XX secolo.

Personalità controversa, Montherlant durante la Prima guerra aveva salutato la battaglia come la prova necessaria che convalida il valore di un uomo. Ha celebrato il ‘machismo’ e il suo culto nei libri dedicati alla corrida e allo sport. Tra il 1936 e il 1939 scrive l’audace, spettacolare, egocentrica tetralogia ‘Les Jeunes Filles’, spietata contro le donne a cui l’autore attribuisce tutti “i veleni dell’Occidente moderno: l’astratto, la liturgia del dolore, il desiderio di piacere, la socievolezza, un pensiero accondiscendente”. Durante l’occupazione tedesca, in un libro che compara le due guerre mondiali, salutò l’avvento della svastica come una nuova, grande era. […]

Allo scoppio della Seconda guerra mondiale, Montherlant diventa corrispondente per “Marianne”, settimanale di destra. Il suo contributo al giornale collaborazionista “La Gerbe” lo porta all’espulsione dell’Associazione degli scrittori francesi nel 1947. Mentre lavorava come corrispondente di guerra, fu ferito. Ferito fu anche durante la Grande Guerra, garantendosi tre medaglie per condotta valorosa. Montherlant era un politico dilettante e ne fu orgoglioso. In alcuni aforismi scrive che “un’idea politica non è migliore di un’altra” e che “le idee politiche non hanno nulla a che fare con l’intelligenza”. Caratteristico del suo pessimismo è anche l’aforisma, “le nobili cause sono destinate per loro natura a soccombere”. Questo diventerà il tema fondamentale della sua carriera di scrittore e di drammaturgo. L’illustre critico letterario di “Le Monde”, Bertrand Poirot-Delpech ha sottolineato che “la nobiltà dei personaggi di Montherlant è solo apparente… il disprezzo sprigionato in loro dalla nullità di tutte le cose degenera in un irritato rifiuto degli altri… l’azione è ridicolizzata, l’amore ridotto a un mero gioco di scimmie”. I drammi incarnano, tra l’altro, le complesse relazioni tra l’autore e la fede nel cattolicesimo romano. “Non ho fede – non c’è Dio, non c’è una vita futura, tuttavia va bene così”, ha detto. Allo stesso modo, ha continuato a ragionare sui temi dell’etica cattolica.

Ritto come un militare, con le mascelle serrate, dall’aspetto cupo e ostile, una volta Montherlant disse di essere stato “un uomo dedito ai piaceri”. Ma dagli anni Quaranta ha vissuto come un recluso nel suo mefistofelico appartamento pieno di busti greci e romani, assistito da un maggiordomo e da un segretario. Non si è mai sposato.

Nel 1960, per costringerlo a diventare un membro dell’Accademia di Francia, gli accademici hanno acconsentito, contro il loro regolamento, ad ammetterlo nonostante si fosse rifiutato di scrivere la canonica lettera di richiesta: Montherlant aveva dichiarato che una lettera simile non l’avrebbe mai scritta.

Di recente, in conversazioni con gli amici, come lo scrittore Michel de Saint Pierre, aveva accennato al suicidio. Lo ha trovato morto il suo segretario, era seduto sulla sua poltrona preferita: su un tavolino, al suo fianco, erano poggiate tre lettere, una per un amico, una per il segretario e l’altra, contenente le sue volontà, indirizzata al tribunale.

Andreas Freund

L'articolo Ho passato il compleanno con Montherlant, l’ultimo degli imperdonabili proviene da Pangea.

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La ‘quarta’ può essere uno specchio per allocchi (i lettori), un modo per attraversare lo specchio del libro. La ‘quarta’, lungi dall’essere il rispecchiamento del libro di cui parla, ne è il passepartout – oppure la fuga, il sentiero che lo accerchia.

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Esempio. Elio Vittorini che griffa la ‘quarta’ de I ventitrè giorni della città di Alba, era il 1952, per la collana Einaudi ‘I gettoni’. “Fenoglio è nato nel 1922 ad Alba, dove è vissuto fino a quando è andato soldato, e dove vive ancor oggi, procuratore d’una ditta vinicola. Fuori d’ogni descrittiva regionalistica, Fenoglio della sua provincia sa cogliere più ancora che un paesaggio naturale, un paesaggio morale, il piglio in cui s’articolano i rapporti umani, un gusto ‘barbarico’ che persiste come gusto di vita non solo nel costume del retroterra piemontese. Ed è questo sapore ‘barbaro’ a caratterizzare i racconti che ora presentiamo, rievocanti episodi partigiani o l’inquietudine dei giovani nel dopoguerra. Sono racconti pieni di fatti, con un’evidenza cinematografica, con una penetrazione psicologica tutta oggettiva e rivelano un temperamento di narratore crudo ma senza ostentazione, senza compiacenze di stile ma asciutto ed esatto”. Quarta perfetta che alterna le informazioni di massima alla nota critica – contando che Fenoglio era allora un autore ancora ignoto, inedito. Dietro le quinte, certo, c’è il Vittorini vampiro che vuole fare dei propri autori degli adepti (Fenoglio non sarà più “scrittore crudo”, “asciutto ed esatto”, ma assolutamente “barbaro”, uno che imbarbarisce la lingua di anglicismi, che la scassa con perizia da bombarolo della grammatica). La ‘quarta’ esalta, la ‘quarta’ azzoppa.

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Quarte di nobiltà di Giorgio Manganelli (Aragno, 2019) è un libro magnifico per due ragioni. La prima è che è una gita nelle basiliche linguistiche del ‘Manga’, autore dalla prodigiosa fortuna editoriale, Re Mida della lingua, talmente bravo che tra un po’ stamperanno pure i suoi biglietti del tram. Nonostante si possa prescindere dall’interpretazione che l’autore dà delle sue opere, la lettura di queste ‘quarte’ è imprescindibile. La seconda ragione riguarda il genere della ‘quarta’. Come vergare un haiku sul dorso dell’Everest. Per la ‘quarta’ il talento del poeta e il cinismo del pubblicitario debbono andare a braccio: l’eccesso lirico è sfiancante, la persuasione dello stratega del verbo pure. Luigi Mascheroni, estensore di una brillante postfazione, ha le idee chiare in merito: “E invece, eccola la quarta perfetta. Una cartella massimo, luoghi comuni al minimo. Una parvenza di riassunto, che non sia una sinossi. Un assaggio, senza riempire del tutto il piatto. (Auto)elogi: perché no? Allusioni, sapendo però che lo spaesamento è un rischio. Aggettivi studiati (pochi, ma definitivi). E soprattutto un incipit sontuoso: importante tanto quello di un romanzo. E il testo? Sintetico, preciso, pulito, (im)parziale al punto giusto e, per chi può permetterselo, persino eccentrico”. L’ombelico del capoverso, il periscopio, sta nel considerare la ‘quarte’ come un esercizio d’arte, evoluzione da trapezisti del vocabolo. Già. Il genio del romanziere non è necessario per redigere una ‘quarta’ doc. Ma quasi.

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La ‘quarta’ è un quarto del libro, roba da macelleria editoriale: l’importante è che il taglio sia prelibato. Se la ‘quarta’ è indigesta, figuriamoci il resto del libro.

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Ne ho firmate dozzine di ‘quarte’, per ogni eresia: dal tomo biblico ritradotto al classico riscoperto all’assoluto ignoto da dare in pasto al mondo squalesco dei letterati. La ‘quarta’ è il vestito con cui mandare in giro il libro: a volte è bene cucire un maglione, altre volte è necessario lo smoking, certe volte è preferibile il nudo integrale. Spesso – se si è bravi – è efficace rompere lo schema (andare a una cena di gala senza cravatta, audacemente informali); quasi mai è gradita la ‘griffe’ del noto di turno a introdurre il libro in questione (un libro e il suo autore devono sapersi difendere da sé). Come sempre, tutte le regole servono finché arriva uno e le rompe, portandoci oltre la natura del noto, a divorare l’alba.

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Ciò che ho detto è falso. Mi è capitato di redigermi la ‘quarta’ dell’ultimo romanzo. Non l’ho firmata. In quel caso non conta il talento vispo o vespertino dell’autore ma la pigrizia dell’editore: chi ha voglia, dopo averti fatto leggere al correttore di bozze, di abbozzare una ‘quarta’?, fattela tu così siamo tutti felici. L’ultima frase della ‘quarta’ che mi sono devotamente dettato (“Ciò che sembrava certo, all’improvviso, apparirà fragile, futile, una necessaria vanità”) racchiude il senso profondo della ‘quarta’ come genere editoriale. (d.b.)

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Per gentile concessione pubblichiamo alcune ‘quarte’ esemplari tratte da: Giorgio Manganelli, “Quarte di nobiltà”, Aragno 2019 (premessa di Lietta Manganelli, postfazione di Luigi Mascheroni).

La letteratura come menzogna, 1967

le immagini, le parole, le varie strutture dell’oggetto letterario sono costrette a movimenti che hanno il rigore e l’arbitrarietà della cerimonia; ed appunto nella cerimonialità la letteratura tocca il culmine della rivelazione mistificatrice. Tutti gli dei, tutti i demoni le appartengono, poiché sono morti: ed appunto lei li ha uccisi. Ma, insieme, ne ha tratto la potenza, l’indifferenza, l’estro taumaturgico. La letteratura si organizza come una pseudoteologia, in cui si celebra un intero universo, la sua fine e il suo inizio, i suoi riti e le sue gerarchie, i suoi esseri e immortali: tutto è esatto, e tutto è mentito

Nella copertina della prima edizione, Feltrinelli editore, 1967 nessuna immagine, solo nome autore, titolo e testo quarta. Si noti la particolarità dell’inizio con la lettera minuscola e fine senza punto finale.

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Cina e altri Orienti, 1974

Quando uscirono i miei articoli sul viaggio in Cina, un lettore mi scrisse per chiedermi come si faceva ad andare in Cina; non gli risposi e ancora me ne cruccio, perché la mia risposta sarebbe stata come segue: in primo luogo, lei vada a Ferrara; poi compri un paio di bretelle; ah, mi raccomando, debbono essere bretelle blu. Poi chiacchieri con gli amici. Alla fine riparta e tenga il telefono pronto sul tavolo. Un giovedì il telefono squillerà e qualcuno le chiederà: «Domenica è libero? Andrebbe in Cina?» A me le cose sono andate in questo modo, e questo spiega la mia riluttanza a dare delle “spiegazioni” che sanno, quanto meno di improbabile. Il viaggio in Cina mi ha fatto scoprire un’altra caratteristica curiosa di codesti eventi, poco studiati di naturalisti: essi non solo implicano spostamenti, e dunque sono dotati di membra a siffatti movimenti, ma sono in grado di riprodursi, di generare altri viaggi; il viaggio in Cina partorì un viaggio nel Sud-est asiatico, e questo un ulteriore viaggio nella deliziosa Malesia. Per molti anni, forse per molte incarnazioni avevo sempre desiderato questi inverosimili viaggi intercontinentali, che possono arrivare esclusivamente come regali del destino; quali congiunzioni astrali abbiano messo in moto questa slavina di terrestri traslazioni, non so; ma spero sia di genere che vuol anni a fabbricarsi, e non si scompone facilmente. Si può chiedere perché il viaggio abbia tanto fascino per una persona di vocazione sedentaria; il lettore accanito e solitario non si illude di espatriare dalla propria biblioteca, il giorno in cui si imbarca per l’Asia; egli è sempre, sostanzialmente, un ricercatore di segni, di parole implicite, di “modi di dire”, di in-folio e di brochures. La sintassi classica, la fragile ed eterna concinnitas di Pechino si mescola agli anacoluti di Kuala Lumpur, l’iperbole pubblicitaria di Hong Kong all’enfasi Rococò del Palazzo d’Estate. E che saranno i templi di Ipoh? Enigmi, emblemi, enteroideogrammi del pianeta? Il filologo analfabeta non per questo vien meno al suo eterno destino di lettore.

Sulla sovraccoperta della prima edizione, Bompiani editore, 1974, riproduzione di autore orientale non attualmente individuabile.

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Centuria, 1979

Il presente volumetto racchiude in breve spazio una vasta e amena biblioteca: esso infatti raccoglie cento romanzi fiume, ma così lavorati in modi anamorfici, da apparire al lettore frettoloso testi di poche e scarne righe. Dunque, ambisce ad essere un prodigio della scienza contemporanea alleata alla retorica, recente ritrovamento delle locali Università. Libriccino sterminato, insomma; a leggere il quale il lettore dovrà porre in opera le astuzie che già conosce, e forse altre apprenderne: giochi di luce che consentono di leggere tra le righe, sotto le righe, tra le due facce di un foglio, nei luoghi ove si appartano capitoli elegantemente scabrosi, pagine di nobile efferatezza, e dignitoso esibizionismo, lì depositate per vereconda pietà di infanti e canuti. A ben vedere, il lettore vi troverà tutto ciò che gli serve per una vita di letture rilegate: minute descrizioni della casa della Georgia dove sorelle destinate a diventare rivali hanno trascorso una adolescenza prima ignara e poi torbida; ambagi sessuali, passionali e carnali, minutamente dialogate; virili addii, femminesca costanza, inflazioni, tumulti plebei, balenanti apparizioni di eroi dal sorriso mite e terribile; persecuzioni, evasioni, e dietro ad una vocale che non nomino, in tralice si potrà scorgere una tavola rotonda sui diritti dell’Uomo. Se mi si consente un suggerimento, il modo ottimo per leggere questo libercolo, ma costoso, sarebbe: acquistare diritto d’uso di un grattacielo che abbia il medesimo numero di piani delle righe del testo da leggere; a ciascun piano collocare un lettore con il libro in mano; a ciascun lettore si dia una riga; ad un segnale, il Lettore Supremo comincerà a precipitare dal sommo dell’edificio, e man mano che transiterà di fronte alle finestre, il lettore di ciascun piano leggerà la riga destinatagli, a voce forte e chiara. È necessario che il numero dei piani corrisponda a quello delle righe, e non vi siano equivoci tra ammezzato e primo piano, che potrebbero causare un imbarazzante silenzio prima dello schianto. Bene anche leggerlo nelle tenebre esteriori, meglio se allo zero assoluto, in smarrito abitacolo spaziale.

Sulla sovraccoperta della prima edizione, Rizzoli editore, 1979, Hiroshige, Tokaido, «Miya» (Cerimonia al santuario Atauta). Particolare. Grafica di Paolo Guidotti.

L'articolo “La letteratura è una pseudoteologia in cui si celebra un intero universo”: sull’incontenibile genio editoriale di Giorgio Manganelli proviene da Pangea.

Parto citandoti. “La sua vita è la favola nera più scioccante che io abbia mai ascoltato”. In questa ‘favola nera’ – eppure, così piena di gioia creativa – si confonde l’io che narra, cioè tu: è così? Cosa hai rivisto di te in Manzoni?

Fra Manzoni e me c’è stato fin dal principio un involontario e inatteso gioco di specchi, e presto mi è stato chiaro che il racconto avrebbe preso la piega di un viaggio anche nella mia storia personale, oltre che nella sua. Come scrivo a un certo punto del romanzo, mentre lui mi rendeva partecipe dei suoi segreti nel corso dell’intervista, ne ero spaventato almeno quanto ne ero attratto. Poi, però, più scavavo nelle contraddizioni del personaggio, nel pozzo delle sue ambiguità psicologiche, più sentivo che ciò che avevamo in comune non era qualcosa di marginale. E non parlo di questioni che riguardano solo me in senso stretto, ma tanti della mia e della sua generazione. La dipendenza dal riconoscimento altrui. Una sorta di inesausta fame d’amore surrogata in certe dinamiche seduttive. L’esigenza costante si farsi percepire performanti. La volontà di lasciare un segno del proprio passaggio sulla Terra. Tornando alla questione degli specchi, è stato come prendere coscienza un po’ alla volta che Manzoni, pur col suo vissuto così radicale, non era affatto un alieno, ma un uomo fatto della stessa sostanza mia e della gente comune. Il bisogno di risarcimento, le rimostranze nei confronti della specie umana possono innescare processi spaventosi. A Manzoni, diciamo così, la situazione è decisamente sfuggita di mano.

Anni Settanta, Servizi segreti, Biennale di Venezia, mortai, pallottole, poesia. Missioni clamorose e Tondelli. Nobile genia e desiderio di perdizione. Amore e morte. Perché hai scelto proprio Gian Ruggero Manzoni, artista noto ai sapienti ma ignoto ai più, come icona per un romanzo? Che tipo di fascino e di ‘contemporaneità’ emana, al di là delle storture macchiettistiche, da fumetto?

Per il paradosso che ho introdotto prima, Manzoni ha in sé contemporaneamente i caratteri del monstrum, nel senso latino del termine, di prodigio, di essere strano, e dell’uomo qualunque, il conoscente della porta accanto. Al di là della sua vicenda umana fuori dall’ordinario, mi ha molto colpito la sua aspirazione a redimersi. Ha vissuto l’equivalente di un numero esagerato di vite messe assieme, è una miniera di esperienze e storie al limite della plausibilità, pare davvero uscito da un albo della Marvel. Una vicenda biografica così iper-romanzesca andava assolutamente raccontata, ma non solo per il fascino maledetto che promana, bensì per quanto può insegnare.

Una grande vita feconda sempre una grande contraddizione?

Direi proprio di sì. Nelle esistenze letterarie come in quelle reali. Ma parimenti, grandi contraddizioni fecondano grandi vite.

Qual è il cuore della vita di Manzoni, a tuo avviso, il momento della svolta esistenziale? E quale l’episodio che ti ha più divertito narrare? E quello che ti ha intimorito di più?

Potrei rispondere facilmente: la seconda missione bosniaca, dove è sopravvissuto per grazia ricevuta. Ma il suo percorso è stato così complesso e ingarbugliato che non ha, a mio giudizio, un solo punto di svolta, piuttosto è una serie ininterrotta di scatti in avanti, ritorni, fughe, ripensamenti e ripartenze… Più facile individuare un fil rouge, e parlo dell’amore che ha portato e porta a due persone: suo padre e sua figlia. Non credo di peccare di un eccesso di romanticismo se dico che il desiderio di strapparsi di dosso la vecchia pelle abbia avuto a che fare essenzialmente con i suoi sentimenti verso queste due persone, che sono poi il suo sangue.  Per quanto riguarda gli aspetti più leggeri, l’episodio di Manzoni nella zona a luci rosse di Bordeaux insieme al Macellaio, il camionista col quale viaggiava in giro per l’Europa, mi strappa un sorriso ogni volta che ci ripenso.  Quanto all’ultima questione, il Risolutore è un’infilata di situazioni raggelanti, alcune delle quali mi hanno tenuto col fiato sospeso giorno dopo giorno, nei primi anni di composizione del romanzo. Ma meglio non anticipare nulla al lettore, per non rovinargli il piacere della scoperta.

Alla porzione ‘in battaglia’ alterni quella dedicata alla vita privata (la vita con Ester, soprattutto). Mi pare che manchi la parte del Manzoni poeta, romanziere, ideatore di cenacoli artistici, di avventure letterarie. Ancora di più: sarebbe stato opportuno aggiungere, forse, una bibliografia in calce al libro per permettere al lettore, affascinato dal ‘personaggio’, di aggirare la vita precipitandosi nell’opera. Dimmi.

È vero, il racconto del Manzoni artista, scrittore e intellettuale è ridotto all’osso. E con mio grande rammarico, confesso. In origine avevo detto parecchio anche su questi aspetti, ma come sempre avviene molte pagine sono state tagliate – il manoscritto era oggettivamente sterminato. Ad ogni revisione ho sottratto delle grosse parti sulle quali avevo trascorso mesi e mesi di lavoro di lima. È un processo che fa male al cuore di ogni autore, come ben sa di scrive narrativa, ma si tratta in fondo di rinunce necessarie alla fruizione dell’opera. Il Manzoni en plein air è ad ogni modo accessibile a tutti, volendolo approfondire; l’obiettivo di questo libro era svelarne la parte oscura.

Quanto, a tuo dire, la vita di Manzoni ha influito sulla sua opera? A tratti, mi pare, il contemplativo decapita il guerriero – e viceversa. In pratica, ti chiedo una riflessione sui termini opposti (ma riassunti, credo, drammaticamente, in Manzoni) ‘azione’ e ‘contemplazione’.

In un passo definisco Manzoni un polytropos, affibbiandogli l’aggettivo greco “dai molti giri” riferito a Odisseo, poveramente traducibile con l’italiano “multiforme”. Un oggetto d’indagine di questo tipo confonde la visione. Ma la mia sensazione è che il contemplativo e l’uomo d’azione abbiano agito in lui uno accanto all’altro, a ore alterne, in una singolarissima, stramba dinamica di compresenza.

Quale opera di Manzoni ti ha affascinato di più? Quale opera, in assoluto, ti ha aiutato a perfezionare la strategia narrativa per raccontare Manzoni?

I teatranti perduti, una composizione di medaglioni dedicati da Manzoni ciascuno alla vita di un parente stretto (genitori, nonni, zia…) è a mio giudizio un capolavoro del genere biografico. Oltre a essere una lettura coinvolgente che consiglio a tutti, è stata la mia fonte primaria, è grazie a questo libro che ho potuto ricostruire il background di Manzoni. Ho attinto lì interi episodi, e li ho trasfusi nel mio romanzo a volte senza neanche citarli come manzoniani, tanto si integravano in modo fluido nella mia trama. Virgolettare quei passaggi mi dava l’impressione di rovinare un piccolo miracolo… Rispetto alla seconda domanda, so che non è possibile non citare in via prioritaria il Limonov di Carrere, ma aggiungerei anche un classico della storiografia, Stalin di Robert Conquest, e poi, per motivi diversi, True Story di Michael Finkel e La spada di Mishima di Christopher Ross.

*In copertina: Matteo Bosi, “Ritratto di Gian Ruggero Manzoni”, fotografia, 2016

L'articolo “Ha vissuto più vite messe assieme, è un mostro, pare uscito da un album della Marvel”: Gian Ruggero Manzoni eroe da romanzo raccontato da Pier Paolo Giannubilo proviene da Pangea.

Ritengo altresì che la più grande lezione dei suoi romanzi sia come descrivere anche un’esistenza priva di avventura, di epica, di tragedia. Il mio secondo libro, Storia Minima, riflette proprio su questo tema e cerca di dargli sostanza in una narrazione che è una non-storia. Certo, potrei citare anche Osamu Dazai e il suo Lo squalificato, ma Houellebecq, per appartenenza culturale, mi è più vicino e affine – il Giappone, anche quello americanizzato del post Seconda Guerra Mondiale, è pur sempre un altro mondo.

Ho letto Serotonina, quest’ultimo romanzo del Maestro, con la solita passione, sospendendo nei giorni immediatamente successivi all’uscita qualunque altro tipo di attività. Vi ho trovato dei difetti, ma i pregi erano troppi e così travolgenti che mi sono innamorato anche questa volta. Houellebecq è comunque una spanna sopra gli altri, perfino quando non dà il meglio di sé.

In verità non ritengo che il suo testo appena uscito sia fiacco, come tutti vorrebbero far credere. È diverso! Vorrei proprio capire, quelli che lo trattano con sufficienza, che accidenti di autori abbiano in mente come termine di paragone. Non certo un italiano. Il branco di donzelle politicamente corrette che ci sono in circolazione, e fanno classifica, non mi pare degna neppure di aprirgli l’ennesima bottiglia del giorno. A ogni modo, vi sono certamente dei connazionali che stimo e che, come dimostrano i seguenti interventi, hanno tratto in qualche modo ispirazione dal francese. Purtroppo, la maggior parte di questi romanzieri sono semisconosciuti – se fossero francesi, forse la sorte sarebbe stata meno avversa nei loro confronti.

Pertanto, ho pensato di raccogliere le loro impressioni a caldo, dopo la lettura di Serotonina – sapevo bene che anche loro non avrebbero resistito alla tentazione di leggerlo. Credo sia importante comprendere la ricezione di un testo, che volenti o nolenti risulta essere così importante per la narrativa europea, da parte di chi a sua volta ha la passione per la scrittura. Così ho posto loro la seguente domanda: “Rispetto all’influenza che può aver avuto l’opera di Michel Houellebecq sulla tua scrittura, ritieni che Serotonina possa costituire un modello per i tuoi prossimi lavori?”.

La speranza è, infine, quella di far scoprire ai lettori di Houellebecq che esistono scrittori i quali, pur differenti dal noto autore di Le particelle elementari, potrebbero avere qualcosa da dire a chi cerca narrativa di valore, al di là dei brand imposti dal mercato.

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Matteo Fais è nato a Cagliari, nel 1981. Ha scritto su diverse riviste. Al momento, è collaboratore fisso di “Pangea.news” e “VVox Veneto”. Il suo esordio letterario è avvenuto con L’Eccezionalità della regola e altre storie bastarde, Robin Edizioni. Per lo stesso editore ha pubblicato di recente Storia Minima.

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Seguo Houellebecq e lo rispetto molto come scrittore, ma non ho mai pensato di imitarlo. Trovo molto interessante la sua scrittura ma la sento lontana da quello che, attualmente, è il mio universo narrativo. In particolare Serotonina mi è sembrato un romanzo fuori fuoco, abbozzato, non al suo livello. Se dovessi usarlo come modello, sarebbe un modello negativo. Insomma: se persino Houellebecq può commettere simili leggerezze (vorrei dire errori) di verosimiglianza e plausibilità è perché la stesura di un romanzo è davvero una brutta gatta da pelare per chiunque.

Cristò (1976), barese, ha pubblicato Come pescare, cucinare e suonare la trota (Florestano), L’orizzonte degli eventi (Il grillo), That’s (im)possibile (Caratterimobili e Intermezzi), La carne (Intermezzi), Restiamo così quando ve ne andate (TerraRossa).

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La risposta è no. Houellebecq è unico. Siamo molto differenti nello stile di scrittura. La sua è saramaghiana in certi momenti, con frasi lunghe, senza punto, le virgole a fare un po’ d’ordine al flusso di pensieri dirompenti. Contenutisticamente lui è il presente – io, finora, ho scritto solo del passato – e lo racconta come nessun altro. È devastante. Serotonina è un cazzotto in un occhio e un pugno alla bocca dello stomaco dei sentimenti, della nostra condizione miserabile di razza umana destinata al dolore e allo stordimento per cercare di dimenticare la sofferenza inevitabile. Nemmeno Dostoevskij era riuscito a sviscerare tanto il male di vivere. Ho letto non so dove che qualche scrittorino italiano lo avrebbe definito “populista”. Che pena noi scrittori italiani: abbiamo sempre e solo da criticare per via del senso di inferiorità che ci è connaturato. Peccato, la nostra è la lingua più bella del mondo e ci sentiamo i più sfigati. Serotonina, comunque, non mi può influenzare, perché io non so scrivere come lui e perché le mie tematiche sono lontane. Solo Houellebecq può dire certe cose del presente e sul presente. Perché le sa dire. Vorrei però aggiungere che il romanzo in questione, secondo me, non ci azzecca nulla né con i gilet gialli, né col populismo. Piuttosto, è una frustata sull’amore impossibile tra uomo e donna. Sulle “coincidenze che sono le strizzatine d’occhio di Dio”. Sulla devastazione delle nuove generazioni che si ubriacano di assenzio, come nell’Ottocento i minatori e i sottoproletari – e i ricchi borghesi nascenti –, per dimenticare una condizione lavorativa e sociale spaventosa (la stessa che viviamo noi oggi). Serotonina è la Francia socialista che ha ucciso l’amore e la speranza, ma soprattutto i desideri. Quella Francia socialista che non ha mai saputo essere liberale e liberista, ma solo un mix di niente. Filo araba, fastidiosamente filo araba. Antisemita. Fascista nel suo socialismo d’accatto della ricca gauche caviar. La Francia stronza che guarda ai suoi interessi di grandeur e fa fuori Gheddafi (e crea il casino di Ustica) e si mangia l’Africa a fettine di cannibalismo tagliate a misura col franco travestito da euro. Houellebecq e Serotonina non possono essere un modello per me, perché io non scriverò mai sul e del presente. Questo mi fa orrore, così come mi fa orrore la nuova Europa musulmanizzata, queste periferie – e non solo – rovinate dalla presenza di tribù di donne velate e maschi da monta con barba e occhi da avvoltoi, le moschee che vorrebbero innalzarsi sulle mie, anzi sulle nostre, chiese e sinagoghe. Il presente è guerra del Capitale contro gli esseri umani – scusa la divagazione. Il Capitale che non si regge più sul complotto giudaico massonico – magari lo rifacesse –, ma sulla finanza islamica e islamizzante che non conosce diritti sociali ma solo schiavi e devoti, ciò che stanno tentando di farci diventare tutti quanti. No, Serotonina non sarà un mio modello, perché ho rispetto per le grandi opere e detesto gli epigoni.

Adriano Angelini Sut, romano, traduttore e scrittore. Ha pubblicato nel 2009 101 cose da fare a Roma di notte (Newton Compton). Nel 2015 esce Jackie (Gaffi Editore), un romanzo biografico su Jacqueline Kennedy. Nel 2017 Mary Shelley e la Maledizione del lago (Giulio Perrone), la biografia romanzata su Mary Shelley. Nel 2018 è presentato allo Strega con il romanzo L’ultimo singolo di Lucio Battisti (Gaffi Editore). Ha collaborato con “Il Foglio” e “Radioradicale.it”. Collabora con www.atlanticoquotidiano.it. Fra le sue traduzioni, Ogni Cosa è Maschera di Janice Galloway (Gaffi); Sex Trafficking di Siddarth Kara (Castelvecchi); Il programma di  James Dashner (Fanucci).

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Ed eccoci di nuovo a tu per tu con il Maestro. Ci tengo a precisare fin dall’inizio che a me, quest’ometto che raramente vien bene in foto – una rapida ricerca su Google non può che confermarlo –, con quella faccia da pervertito etilista, sta proprio simpatico. E forse neanche troppo per qualità letterarie od originalità di una voce che si sta permutando in marchio. A me sta simpatico perché la sua faccia dice tutto. Ad andarci di fisiognomica ci si legge il disastro in atto, un senso di frana, di caduta libera, una scapigliatura – in tutti i sensi – flaccida e imbolsita. Le stesse caratteristiche che si ritrovano appiccicate ai suoi personaggi, dal Bruno Clèment di Le particelle elementari al protagonista di Estensione del dominio della lotta fino ad arrivare al Florent-Claude Labroust di questo nuovo Serotonina. Detto in estrema sintesi, il buon vecchio Michel inizia a mostrare la corda, ripetendosi in cliché, situazioni e narcisismi vari che rimandano a quel gusto di èpater un po’ fine a se stesso. Lo stesso gusto che può starci nei primi lavori, sorretto da una tensione metafisica che fa da contraltare a un certo decadentismo fuori moda. Quindi va bene il nichilismo esasperato, figlio a sua volta di un consumismo fuori controllo – simpatiche, in questo senso alcune situazioni serotoniniane, Yuzu, la ragazza giapponese letteralmente ricoperta di diciotto lozioni per la pelle, e vien da immaginare, altrettanto facilmente ricoperta di sperma canino in un filmato scovato fra le sue mail. A voler fare i sociologi da strapazzo rieccoti la solita equazione fra sessualità e consumo, la marxistica reificazione del corpo, del desiderio, eccetera eccetera. Simpatico, quindi, il buon vecchio Michel, che però pare non riuscire ancora a sganciarsi da un certo maledettismo da banchi di scuola – la stessa Yuzu è maestra di “sorprendenti” pugnette in aereo, ma davvero, apro parentesi, a quasi cinquant’anni ci si deve ridurre così? Insomma, se il nostro vuol farsi interprete di un disagio, lo stesso che fu di suoi compatrioti come Céline, Sartre o Camus, e mi par di capire che la sua ambizione sarebbe quella, gli consiglierei di metter da parte le frettolose chiacchiere con il suo agente sul tipo di pubblico a cui rivolgersi – l’editore francese è la potente casa Flammarion – e farsi una rilettura, che tanto fa sempre bene, ad esempio del suo amato Lo straniero. In esso, anche un nichilista dell’ultima ora capirebbe che le conseguenze dell’angosciante rapporto di Meursault con la madre non erano questione da risolvere con due pugnette in aereo.

Andrea Campucci nasce a Firenze, nel 1983. Qui si laurea in Filosofia e inizia a collaborare con vari editori. Nel 2009, tramite il sito ilmiolibro.it, esce il suo primo romanzo, Naive. È poi la volta di un saggio filosofico, Nietzsche, la fine della ragion pura, 2011, per l’editore Mimesis. Nel 2012 pubblica, per Arduino Sacco, la raccolta di racconti Cupio dissolvi, per poi arrivare, nel 2013, al romanzo La scampagnata, sempre per l’editore Arduino Sacco. Nel 2016, approda alla Leone edizioni con il romanzo Plastic shop. Per lo stesso editore, nel 2018, pubblica infine il romanzo Porn food.

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Quando uscirono Le particelle elementari (il secondo romanzo di Houellebecq, che però l’Italia scoprì per primo) e, di seguito, Estensione del dominio della lotta, mi colpì l’andamento saggistico incistato nella narrazione con cui, tra cinismo e dolente ironia, questo scrittore smascherava le pecche del mondo contemporaneo e l’inettitudine – l’inesorabile perdita di libido compresa – del maschio bianco occidentale. Parlo delle leggi del liberalismo applicate alla competizione sessuale tra individui, impegnati in una strenua lotta; del sesso che, una volta svincolato dalla procreazione, non sussiste più come principio di piacere, ma è veicolo di differenziazione narcisistica, ecc. E qui vengo all’impatto che queste narrazioni possono aver avuto nella mia formazione di scrittore: quando nei romanzi Nicola Rubino è entrato in fabbrica (Feltrinelli 2004, Terrarossa 2016) e La gente per bene (Terrarossa 2018) ho scelto di raccontare le vite di operai o di disoccupati – quasi mai protagonisti nel panorama letterario italiano –, tratteggiando gli ambienti in cui vivono e gli stanchi rituali aziendali, ho tenuto ben presente una delle sue massime, valida ancora oggi: “Affondate il coltello negli argomenti di cui la gente non vuole sentire parlare. Il contrario del decoro. Insistete sulla malattia, l’angoscia, lo squallore. Parlate della morte e dell’oblio. Della gelosia, dell’indifferenza, della frustrazione, dell’assenza di amore. Siate abietti, e sarete veri”. Non so ancora dire se Serotonina saprà suggerirmi degli spunti interessanti, anche perché in questo romanzo c’è quello sguardo a cui Houellebecq ci aveva già abituati (le cosiddette massime, ad esempio, le ho trovate un po’ annacquate e di maniera, meno ficcanti che in passato), ma è comunque apprezzabile e vitale il tentativo di confrontarsi con la realtà e il presente. Lasciamo stare l’Italia letteraria o che si ritiene tale, ben inteso, narrativamente ferma all’analisi storica del fascismo e alla musealizzazione della Resistenza, o persa in contorti sperimentalismi, o che ciurla snobisticamente nel manico della distopia, incapace di dire pane al pane e vino al vino – un modo per schifarla, o scansarla, questa realtà. Concedetemi: conoscete altre voci europee che, al giorno d’oggi, si occupino di queste tematiche con altrettanta virulenza? Ho trovato interessanti quei passaggi in cui il protagonista, totalmente alla deriva, in preda a meditazioni suicide e ossessionato dai ricordi della sua Camille (il perduto amore di gioventù che forse avrebbe potuto salvarlo), per ignorare i festeggiamenti di Natale e Capodanno, si immerge nella provincia rurale francese. Sì, mi sono piaciute le descrizioni dei luoghi, in particolare. Un momento caustico del romanzo è quello in cui il personaggio, irrimediabilmente depresso, si stona di trasmissioni televisive, quasi sempre a carattere culinario, e afferma che l’Occidente – e con essa l’umana libido – sta regredendo allo stadio orale: nella città in cui vivo, ad esempio, è l’unica cultura che resiste, non si parla d’altro che di cibo.

Francesco Dezio è nato ad Altamura nel 1970 e ha esordito nel 1998 con un racconto nell’antologia Sporco al sole. Racconti del sud estremo (Besa). Nel 2004 ha pubblicato con Feltrinelli il romanzo Nicola Rubino è entrato in fabbrica, opera che inaugura una nuova stagione della cosiddetta letteratura industriale e ora riproposta da TerraRossa Edizioni. Del 2014 è la sua prima raccolta di racconti, Qualcuno è uscito vivo dagli anni Ottanta (Stilo), diversi dei quali già apparsi su quotidiani e riviste. Nel 2008 è stato ospite di cinque puntate della trasmissione Fahrenheit, su Rai Radio 3. Ha collaborato con “l’Unità”, “la Repubblica-Bari”, “Corriere del Mezzogiorno”. Il suo ultimo romanzo è La gente per bene (TerraRossa Edizioni, 2018).

L'articolo Serotonina è un pugno allo stomaco. Anzi, no, MH farebbe meglio a rileggersi Camus! Matteo Fais raccoglie l’opinione di quattro scrittori intorno all’ultimo libro di Houellebecq proviene da Pangea.

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Ammetto. Quando il prof di letteratura inglese ci diede da leggere Figli e amanti sbottai in conati di vomito retorico; d’altronde, Il serpente piumato m’era sembrato troppo lungo, troppa frittura rètro, meglio il Messico ubriaco di Malcolm Lowry. Eppure, fui edotto alla saggistica di Lawrence da Lorenzo Scandroglio, poeta lawrenciano, che si è dato alla montagna d’alta quota, fiero nel concetto che prima si vive poi semmai si scrive. Devo dire, in effetti, che DH, nonostante i pruriti dei critici – non è bravo come Proust, gli manca l’essenzialità di Kafka, non possiede gli abissi tematici dei russi – raccoglie entusiasmi editoriali – dei piccoli e dei grandi – anche in Italia, di cui era fan (oltre ai reportage dalla Sardegna e nei Luoghi etruschi, ha tradotto Verga), in cui una mole di opere è costantemente tradotta.

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Resistono, tuttavia, come un macigno le considerazioni di Mario Praz, siamo nel 1933, DH è morto da tre anni: “Carattere comune ai libri del Lawrence è una fondamentale irrequietezza, conseguenza d’un profondo dissidio interiore, essendo la sua una natura di uomo attivo inchiodata, per un capriccio di natura, su un punto morto di contemplazione. Intellettuale, anela alla vita istintiva e denuncia il corrompimento portato dal progresso e dall’intellettualismo, e finisce per crearsi una religione nuova (un naturismo mistico affine a quello del Rousseau e a quello del Blake) che fa centro della vita il divino mistero dell’esperienza sessuale, che sola impartisce una conoscenza immediata, non-mentale. La veemenza dei suoi attacchi contro il mondo moderno fa pensare a un puritano invertito. Se questa parte apologetica e polemica, salutata da alcuni come un nuovo vangelo, rappresenta dal punto di vista artistico un peso morto, che va accentuandosi nelle ultime opere, resta pur sempre nei volumi del Lawrence tanta freschezza d’impressioni di natura e tal felice penetrazione di caratteri e di situazioni, da meritargli un posto tra i più grandi scrittori moderni. Lo stile è ineguale: efficacissimo, quando non l’intorbidano le argomentazioni e non lo diluiscono certe monotone ripetizioni”.

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A esaltare la “parte apologetica e polemica” di DH, corpo vivo più che “peso morto”, ci pensa il mitico editore inglese Penguin che mette DH nelle mani di Geoff Dyer, tra i grandi scrittori in UK, assai ben tradotto in Italy (leggete, almeno, Natura morta con custodia di sax, stampa Einaudi, e Sabbie bianche, stampa il Saggiatore). Lo scrittore in Life with a Capital L (uscita in UK a fine mese) fa una antologia di saggi di DH: 500 pagine dalla freschezza invidiabile, che rischiano di giustificare l’eccessiva sintesi del poeta Philip Larkin, “Lawrence è il più grande scrittore di questo secolo, e per molti versi il più grande di ogni tempo”. Si sa, gli inglesi amano esagerare, amano le classifiche. Sotto, riportiamo alcuni brani dal saggio introduttivo di Dyer, anticipato su New Statesman. (d.b.)

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Poco prima di scrivere questo saggio stavo con un amico a Joshua Tree, California. Nel tardo pomeriggio siamo saliti su una collina, sotto il sole cocente, verso un camper abbandonato. Escrementi di topi, dentro, ratti ovunque, nel letto, in cucina. Resti di una vita passata, domestica, insieme ai detriti di droghe usate per modificare quel rimorchio in un “orribile paesaggio sotterraneo dell’anima umana”. Immutato da milioni di anni, il paesaggio circostante, dorato, e il cielo di un blu profondo, erano tremendi. Su un tavolo all’esterno del camper, un’edizione senza copertina degli scritti di Edgar Allan Poe. Impossibile conoscere quale “storia orrenda dell’anima umana con le sue disgustose pene” si fosse svolta qui, ma il mistero era intrecciato ai pensieri di David Herbert Lawrence su Poe. Una quindicina di giorni prima, in Colorado, ho visto luoghi che paiono desunti dal saggio di Lawrence su Fenimore Cooper: “L’anima americana essenziale è dura, isolata, stoica, assassina”.

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Nel 1945 Philip Larkin dice a un amico che Lawrence è stato “il più grande scrittore del secolo, e in qualche modo il più grande scrittore di ogni tempo”. Nato cinque anni dopo Larkin, John Fowles, lo scrittore de Il mago, alza il livello ammettendo che Lawrence è “il più grande essere umano del secolo”. Visitando il santuario e il ranch di Lawrence a Taos, in New Mexico, nel 1939, W.H. Auden annota che “macchine di donne pellegrine salgono ogni giorno a riverirlo, mi chiedo come sarebbe stato dormire con lui”. La risposta l’ha data Kate Millett in Sexual Politics (1970), ed è stata certamente deludente. La sua analisi, arguta e crudele, ha messo a nudo le sciocchezze e la ‘pompa liturgica’ che aleggiava sulla cosa per cui Lawrence era diventato celebre, la sua scrittura sul sesso. Aggiungiamoci pure la sua infatuazione – seppure temporanea – per il culto proto-fascista del ‘leader con seguaci’ ed è semplice capire la ragione per cui la reputazione di Lawrence sia andata declinando dagli anni Settanta in qua. Per il breve periodo in cui è durata la sua vita (nato nel 1885, è morto di tubercolosi nel 1930, a 44 anni), Lawrence è riuscito a restare perversamente fuori luogo, fuori dalle mode della critica dominante. Questo non significa che non abbia avuto devoti. Ogni tentativo di difendere questo “uomo che bruciava come una torcia/ da una parte all’altra della sua vita” doveva cominciare denunciando la scarsa qualità di romanzi come Il serpente piumato, ma pure criticando alcune opere canoniche che, nelle sobrie parole di George Orwell, sono “difficili da superare”. Come romanziere, argomentavano, Lawrence ha raggiunto presto il picco con Figli e amanti.

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Balbettando istintivamente sull’Ulisse di Joyce (“Che razza di sforzo! Che fatica!”), Lawrence era migliore quando improvvisava, anche se ciò gli garantì la reciproca bassa opinione di Joyce: “Questo tipo scrive davvero male”. Lawrence ha riscritto più volte i suoi romanzi più importanti, l’uomo che ha disprezzato Joyce di essere “privo di spontaneità” è una specie di proto-Kerouac.

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Lawrence continua ad anticipare le nostre possibili obiezioni: “Che importa se è confuso? Cosa c’importa se è ripetitivo? Che importa se a volte non è interessante, quando ci sono parti così intense che all’improvviso aprono le porte facendo scaturire lo spirito in un mondo nuovo, anche se è un mondo antico!”. Una pagina dietro l’altra, i saggi rivelano che Lawrence è uno scrittore eternamente rinnovato: è il nostro perpetuo contemporaneo.

Geoff Dyer

L'articolo D.H. Lawrence: genio incendiato o santone dei dilettanti? La parola a Geoff Dyer proviene da Pangea.

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Imbracciando Nietzsche e gonfio di trippa romantica, Buber, l’ebreo in cerca della ebraicità perduta, comincia a radunare le straordinarie “Storie e leggende chassidiche” (Mondadori, Milano 2008; la curatela è di Andreina Lavagetto, la poderosa “Cronologia” di Massimiliano De Villa), con in testa un vanto: «gli ebrei sono forse l’unico popolo che non abbia mai smesso di produrre mito». L’esito primo di questo lavoro vertiginoso è del 1906 (“Le storie di Rabbi Nachman”), l’ultimo, definitivo, del 1949 (“I racconti dei chassidim”): in quarant’anni la qualità dello studioso si raffina, e il furente sguardo poetico, inevitabilmente, si annebbia. L’opera è tutta di Buber, che registra storie malscritte e scalcagnate, e le rimodella da par suo, come uno dei fratelli Grimm: i critici doc, facendo slalom in questa flotta di storielle, scoprono Kafka (ma Franz è uno di quei geni venuti a portare una verità unica e sola, impareggiabile) e un bel po’ di Woody Allen, di certo nel magma s’intinge la penna di Isaac B. Singer, che comunque possedeva informazioni di prima mano (il padre era un maestro della legge). Nei chassidim, cioè tra le truppe dei pii, dei buoni e giusti, che sorgono in Polonia, in pieno Settecento, sotto il carisma di Ysra’èl Bàal Shem, Buber intercetta la via mistica dell’ebraismo, quella che seduce il cuore, la via patetica e sentimentale, così che «scendendo nelle profondità del suo essere l’uomo attraversa tutte le dimensioni del mondo; in se stesso abbatte le barriere che separano mondo da mondo e sfera da sfera; in se stesso trascende i limiti dell’essere creato, li annulla, per scoprire finalmente – senza uscire mai fuori di sé – nel cosiddetto mondo superiore, che Dio è “tutto in tutto”, e che non vi è nulla “al di fuori di Lui”» (G. Scholem, “Le grandi correnti della mistica ebraica”).

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In un mondo cementato dal sacro, i maestri ebrei, un po’ come i monaci zen, usavano le parole come un bastone, per evocare muscolose illuminazioni o tremende umiliazioni. Di fronte a frasi come «Con la gioia la mente diventa stanziale, ma con la malinconia va in esilio», sta a voi farne un salvagente o una corda con cui impiccarvi. Comunque sia, il lavoro monumentale di Buber è stato una mucca dalle poppe mastodontiche, ha dato latte a generazioni di scrittori ebrei, e ancora innaffia le loro belle zucche. Ah, lo straordinario humour ebraico, si mormora nelle metropolitane: beati loro, io ci vedo soltanto una risata sull’abisso schiacciante, con rovi tragici tutto intorno. Sulla faccenda la dice bene il più grande scrittore in lingua ebraica del Novecento, Shmuel Yosef Agnon (1888-1970), antico amico di Buber (fu lui a spalleggiare e ad aiutare Martin nella sua raccolta di leggende chassidiche), che nell’incredibile romanzo “Una storia comune”, del 1935 (ora Adelphi), scrive: «Ai tempi di Hershl erano già stati pubblicati studi e raccolte di leggende dei chassidim, per mostrare la luce che risplende nel chassidismo, ma tali studi e raccolte venivano considerati dai chassidim libri offensivi, e dai modernisti libri umoristici». Il fascino del mondo ebraico (così ben descritto da uno scrittore lieto e affiliato a Buber come Chaim Potok) sta anche nella sua ambigua impermeabilità. È proprio Agnon a dimostrarcelo, quando, nel discorso di accettazione al Nobel, è il 1966, la salma di Buber è ancora fresca ed emana profumo di mandorlo, infilza tra i suoi maestri la Bibbia, il Talmud, i commenti di Rashi, i Poskim e Mosè Maimonide. Poi il Mar Morto, il fiume Giordano e il Muro del Pianto (nelle «notti in cui i miei occhi premono per vedere la terra dell’Unico, che sia benedetto»). Insomma, nessun gentile, nessun romanziere nel carrozzone delle fonti. Eppure, con quieta, struggente coerenza, Agnon parla perfino degli uomini «che ho incontrato lungo la mia vita, ebrei o non ebrei», delle loro storie «che attecchiscono al cuore», e che a volte «straripano nella mia penna». Solo uno scrittore che comprende il proprio ostico, inesorabile compito, che sa chi è, può essere animato da una famelica curiosità; solo nell’esilio scopriamo la nostra origine, come se l’esilio, da sempre, costituisse l’unica grotta dentro cui può lavorare lo scrittore. (Davide Brullo)

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