Bisognerebbe scrivere una storia della letteratura a partire dai materiali di scarto, perituri, fragili, marginali, su cui sono state scritte imperiture opere. È una specie di contrappasso: perché un’opera viva, deve sopravvivere a se stessa; è tanto potente, tanto presente, quanto più ha rischiato di annientarsi, raspata dall’incuria, dall’oblio, dalla santa dissipazione di sé. 

Michelangelo appuntava poesie nottambule, bellissime, sul lembo dei disegni preparatori, sul crinale di progetti scultorei di titaniche proporzioni. È nell’abbozzo, nell’endecasillabo fuggiasco, nel pensiero che si pensava abortito, orrido, nel provvido imprevisto il nucleo di un’opera-creatura. Soprattutto, è nell’opera che non si crede opera l’autentica operosità dell’arte: un’opera al cubo. Hermann Broch che scrive La morte di Virgilio dettandola a se stesso, “chiuso in una cella delle prigioni naziste, da cui è convinto di non poter uscire vivo” (Ladislao Mittner); Franz Kafka che sperimenta un esagitato genio su quaderni, diari e lettere che non crede di salvare dai deliri del caso; Emily Dickinson che scrive con grafia da elfo poesie destinate a esasperare la pinguetudine del proprio cassonetto; Gerard Manley Hopkins che confina in taccuini pieni di nuvole e di cherubiniche scritture una delle avventure letterarie più folli mai tentate in lingua inglese. Credo sia in questa disattenzione, una sprezzatura che potremo chiamare disfatta la quintessenza di un’opera letteraria memorabile: ha superato le spire della superfluità e del caos; ha passato la prova – è qui, a noi, offerta, in assenza del creatore, tanto autorevole da aver decapitato ogni petulante ipotesi di “autorialità”. 

Il caso di Robert Walser, in quest’ottica, è fenomenale. Tra il 1924 e il 1933 lo scrittore svizzero redige a matita i cosiddetti Microgrammi – raccolti, in porzione esemplare, da Adelphi, per la cura di Lucas Marco Gisi, Reto Sorg e Peter Stocker e la traduzione di Giusi Drago – su 526 “fogli e foglietti di carta”, secondo una scrittura alfabetica e un linguaggio propri. Il frainteso è implicito in ogni frase: così questa scrittura segreta – accanimento accadico, direi – si fa, disfacendosi, poliedrica, tentacolare, proteiforme. Consegnati da Walser all’amico Carl Seelig – autore del formidabile Passeggiate con Robert Walser, in catalogo Adelphi – i Microgrammi avrebbero dovuto, “per desiderio dell’autore stesso”, essere bruciati – o smembrati dalla smemoratezza. Tra il 1980 e il 2000, Bernhard Echte e Werner Morlang hanno interpretato e pubblicato i Microgrammi di Walser in sei volumi, per Suhrkamp: si tratta di una delle opere più folgoranti della letteratura occidentale. Pur in traduzione, percepiamo l’ebbrezza verbale di Walser, la licenziosa libertà creativa: soltanto morendo come scrittore “pubblico”, pare, un autore comincia davvero a scrivere. 

In uno dei Microgrammi – quello che ha per protagonisti “La signora Rotondetti”, padronale per istinto, di “splendido portamento”, e il suo “giovane poeta oltremodo perbene” – Walser descrive con microscopica minuzia la grazia di una mosca senza testa, che “si muoveva come un fantoccio”, aveva “belle manine e graziosi piedini”: va affratellata al Ghost of a Flea di William Blake. In uno dei Microgrammi più belli, una fanciulla – ariostesca, nuda, di bellezza marziale, più Andromeda che Biancaneve – si arrabbia con “il liberatore” perché ha ucciso il drago che la teneva prigioniera. 

“Questa creatura orrenda mi amava, proprio come sanno amare i mostri, tu invece, liberatore, non mi ami, ti importava soltanto di esibire la tua forza davanti a me”. 

La fierezza della fanciulla – dal mostruoso cuore – non si flette di fronte alla forza del cavaliere dall’armatura che “abbaglia”: è il prototipo della virgo virilis e delle donne che uccidono gli uomini (in rafting letterario troviamo tali attributi in Perpetua, l’Amazzone cristiana santificata negli Acta Perpetuae et Felicitatis, e nella protagonista del Tatuaggio, il micidiale racconto di Jun’ichiro Tanizaki, la sedicenne che fa “concime” dei poseur che vogliono sedurla). “Diventerò cattiva, irriderò questa gente fidata”, promette “la liberata”, per poi sfidare il beota cavaliere: “perché non mi dai il colpo di grazia?”. 

Quando Robert Walser descrive l’uomo che simboleggia “la nostra epoca”, ci fa il ritratto. Eccolo qui, l’emblema dell’era grigia, questa: “Il lavoratore che ha smesso del tutto di credere in se stesso”, che pensa al lavoro come a “un male necessario”, “irrevocabilmente deciso a rappresentare il nudo egoismo”. Tale tipo umano “è, per costituzione, un borioso… di apprezzabile per lui esiste soltanto il successo effimero”; per lui

“non esiste nulla di divino, e di conseguenza nemmeno di autenticamente lieto, e dato che non conosce alcune letizia proveniente dal cuore, dato che per lui la religione è qualcosa di completamente sconosciuto, egli manca del tutto di carattere”. 

Eccolo, l’esangue eroe del nostro tempo, lo scaltro scoglionato, il pieno di cose e il pieno di sé, “lo schiavo del mercato mondiale che lavora all’infinito”, incapace del bel gesto come della schietta, inutile generosità – tacciata, dai più, per idiozia.  

I Microgrammi, scritti a matita, su carta – perciò, a rischio di estinguersi, di svanire – posseggono potenza epigrafica. Proprio questo è il talento dello scrittore: tramutare in pietra la materia corrotta, dare la vita alle cose morte, concedere splendore al moribondo. 

A colpi d’ago – astuzia d’istrice del verbo – i Microgrammi occlusero l’ispirazione di Robert Walser, gli cucirono la mente: dal 1933 lo scrittore non scrisse più nulla. Recluso in sanatorio, morì ventitré anni dopo, il giorno di Natale, nella neve. La grafia di Walser assomiglia a una trama di tracce – il periglio della grande caccia –: s’intuisce il segno della volpe e la zampa dell’angelo, il celeste predatore. 

*In copertina: un esempio dai “mikrogramme” di Robert Walser, scrittura minuta, ‘sumera’, su supporti di scarto

L'articolo Il celeste predatore. Robert Walser o della santa dissipazione di sé proviene da Pangea.

Fin dai suoi esordi, la prosa di Walser ha soggiogato lettori come Hesse e Rilke, Kafka e Musil. Nessuno però ha sentito ciò che avviene in quella scrittura con l’intensità e l’intimità di Benjamin. Ma per contemplare Walser come mago taoista, artefice di una vera e propria riduzione dell’universo, Benjamin dovette attraversare i territori, apparentemente remoti, della grande Romantik.

A partire dallo studio giovanile sul Concetto di critica nel Romanticismo tedesco, Benjamin ha sempre concepito la letteratura come una particolare contrazione. La sua materia prima è il Witz, l’estensione minima della scrittura, sia che essa si manifesti nella brevità conclusa e perfetta dell’aforisma (Kraus) o in quella mobile e aperta del frammento (Novalis). Il balenio fulminante del Witz invade la mente come un’esplosione silenziosa: 

«Tale abbagliamento – la luce sobria – spegne la molteplicità delle opere. È l’idea».

Questa frase apparentemente enigmatica di Benjamin si lascia comprendere alla luce della teoria critica di Friedrich Schlegel (raccolta negli austeri volumi della Kritische Ausgabe), secondo cui la riduzione estensiva della forma coincide col suo potenziamento intensivo. Ecco il primato, nella critica romantica, dell’inesteso: «Ogni idea witzig è un romanzo en miniature» (XVI, p. 205). Non l’opera ma il suo abbozzo, lo schema che contiene in sé le proprie ramificazioni, il germe atemporale in cui si agitano tutti i futuri possibili. Geniale ascolto di Leibniz, colui che «potenzia le cose verso l’interno in piccolo» (XVIII, p. 50): semplice come una monade, il Witz precede ogni distinzione logica, in esso tutte le contraddizioni e possibilità coabitano indivise – per questo resiste al calcolo del pensiero rappresentativo e della ragione strumentale. Di più: analizzare il Witz significa snaturarlo, torcendolo fino a privarlo dell’onnipotenza che gli è propria. «Una sola parola analitica, anche di lode, può spegnere immediatamente la migliore trovata di spirito» (II, p. 149); «Il Witz è un puro gioco del pensiero [Gedankenspiel], mentre l’intelletto lavora coi pensieri in vista di uno scopo e intenzionalmente» (XI, p. 92).

È questo il dominio mentale dentro cui fioriscono i microgrammi di Robert Walser (di cui Adelphi presenta ora un’antologia curata da Lucas Marco Gisi, Reto Sorg e Peter Stocker, nella traduzione di Giusi Drago),l’innominabile territorio della matita (Bleistiftgebiet) emerso da una scatola delle scarpe dopo la morte dell’autore: più di cinquecento fogli ricoperti da microscopici geroglifici tracciati a matita, alti due millimetri e ritenuti a lungo illeggibili – emanazione di qualcosa che nel suo stesso apparire cerca di occultarsi.

Ma cosa dicono – o tacciono – i microgrammi? L’oggetto di questa scrittura è la pratica della scrittura stessa: 

«questo componimento, per quanto breve, piccolo ed esile, eppure capace all’occorrenza di andar vagabondando nelle lande del sapere». 

Interrogandosi più volte sulla natura di questo gesto («Ancora questa piccola prosa, queste digressioni e diramazioni»), Walser si arrende alle «magiche esultanze di un problema che forse non mi si chiarirà mai in tutte le sue emanazioni».

*

Vita e scrittura: sostituzione

Come ha ricordato Blanchot, parallelamente alla poetica del Witz, l’arte romantica concepisce «l’ambizione di un libro totale, una specie di Bibbia in continua crescita che non rappresenti il reale ma lo sostituisca» – idea che innerva il Livredi Mallarmé e il Passagen-Werk di Benjamin. Non l’imitazione di una cosa, ma il suo incenerirsi nella poesia: la realtà non viene descritta-imitata-indicata, ma sostituita da un gesto che nei suoi confronti non è più trasparente e subalterno. La parola dell’arte si addensa come una nube, che nell’opacità della propria caligine fa sparire la cosa. Del resto, per un tedesco l’idea della ‘densità’ (Dichte) è immanente alla stessa poesia (Dichtung).

Generare, nel gesto poetico, un cosmo parallelo – le prose e i versi che compongono i microgrammi di Walser partecipano programmaticamente di quest’ambizione romantica («Al momento vagheggio la creazione di un intero mondo»), in un radicale ascolto dell’adagio nietzscheano del mondo diventato favola («Ciò che scrivo sarà forse una favola… il mondo sembrava essersi del tutto artisticizzato»). E la prima cosa che l’arte vuole sussumere, annullare e sostituire è la stessa vita, la realtà opprimente, da cui l’anima è circondata e ustionata in ogni istante. In questo senso, a un’ideale donna amata, Walser scrive: 

«Ti vorrei svestire, 
come l’umanità vorrebbe liberarsi dal patire».

E se alcuni passi dei microgrammi potrebbero far pensare a un’idea di letteratura come triviale fuga estetica («Il nostro istinto ci consiglia di scrollarci di dosso tutto ciò che potrebbe essere adatto sia a frenare [il] volo della fantasia sia a moderare [l’appetito], col che alludo chiaramente all’appetito per la vita in generale, ove non sia più interessante chiedersi come dominarlo»; «sarò sincero, non è da oggi/ che il coraggio mi manca di vivere davvero,/ però vagando per le vie mai mi sono lasciato/ cadere, piuttosto nei lidi del cuore/ ho oscillato dal pallido al rosato»), occorre vedere la sistematicacostruzione parallela.

La copia del mondo è l’esposizione del mondo stesso: per questo il Passagen-Werk di Benjamin non parla di Parigi, ma èParigi – nella misura in cui essa si espone al cittadino-lettore nelle vetrine-frammenti dei suoi passages. (Così anche i carpentieri di Rimbaud: Dans leur Désert de mousse, tranquilles,/ Ils preparent les lambris preciéux/ Où la ville/ Peindra de faux cieux). È la teatralizzazione integrale del mondo, dove il mimo patisce ogni esperienza possibile per trasfigurarla sulla scena, aggiogando gli spettatori nell’illusione di vivere i suoi stessi dolori e le sue gioie. Walser è chiaro: l’attore è 

«un’anima costretta a subire ingiustizia che, a dispetto di questa ingiustizia, si riafferma continuamente e si impone, [appropriandosi] di tutte le sensazioni di felicità e di sventura, e rendendo partecipi di tale spettacolo gli spettatori».

L’opera assoluta – oppiaceo definitivo – è il canto delle sirene proiettato su scala universale. Una musica che avvince nella dolcezza delle sue promesse, sensuale velo di broccato che non cela nulla dietro di sé. In questo incanto tutto viene assorbito, ed entrando nella melodia di questa finzione-illusione ogni epoca e ogni evento scolorano, in una sincronia dissipatrice, dove la singolarità concreta (l’evento) è sciolta nel morto tepore del liquido circostante: «i nostri punti di vista e i nostri modi di agire si appianano e si appianano di anno in anno, o forse anche di ora in ora» – parodia dell’estasi mistica di ispirazione eckhartiana, dove l’anima singola, apparentemente sussistente, sparisce e s’invera nella realissimaLuce divina.

È Walser stesso a parlare di «un suono/ che sempre più si perde divenendo,/ riecheggiando, finché il cuore lo dimentica/ che pure l’aveva ricordato nei giorni/ che vengono e vanno. Il ricordo consuma se stesso./ Alla fine sembra quasi [quasi che] niente sia accaduto». L’idea che questo suono di oblio si posi sulla storia – coprendone le grida e i dolori come un velo impenetrabile – ritorna insistentemente. E questo incanto universale – a metà fra il canto delle sirene di Omero e le dolci narrazioni di Sheherazade – è potente proprio per la sua silenziosa ubiquità: la musica di cui parla Walser «non veniva udita da nessuna delle orecchie presenti… La suddetta non serviva a essere ascoltata, bensì piuttosto a mettere in relazione le varie corporeità e a [scorare] i cuori, che essa sapeva trasformare in qualcosa di semplice» – un canto che magicamente ha già trasformato il mondo in immagine.

*

Una regione senza nome

Il gorgo di questo programma estetico finisce per avvitarsi su se stesso, accelerando forsennatamente fino a una nuova, lucidissima immobilità – produzione del proprio contravveleno: come Benjamin, che oppose al programma onirico surrealista la ‘costellazione del risveglio’, Walser scrive: «Sono molto bravo a distrarmi, ma altrettanto bisognoso di riprender subito coscienza». Lo scossone che risveglia dal sogno della parola incantatrice induce Walser a dubitare della sua stessa capacità di controllare la scrittura: «Sono fin troppo fine per essere fine./…/ vacillo nel mio essere/ che desidera il delitto/ e rifiuta qualsiasi sorveglianza./ A stento so quel che dico/ le parole mi balzano fuori come leoni/ dalla prigione della bocca». Il sogno è un sepolcro, la tomba da cui lo scrittore risorge – obbligato a non poter dire lo sterminato, tremendo paesaggio che il sonno-oblio gli ha svelato, nel terrore della guerra che si consuma nelle sue tempie: 

«A me sembra spesso 
spaventoso quello che penso, e dalla notte 
esco come una tomba di granito 
e dal sonno spettrale come da un 
passato 
che scaglia intorno alle sue tempie 
pallide immagini di molte 
povere anime tormentate 
e solo al mattino la mia vita torna a rasserenarsi. 
A nessuno auguro di essere me. 
Solo io sono capace di sopportarmi: 
sapere così tanto e aver visto tanto e 
così niente, così niente dire».

Come scrive Benjamin, l’andamento di questa scrittura è quello del viandante, ma un viandante ostacolato dall’ebbrezzadelle sue stesse parole: Walser «si incorona bacchicamente di ghirlande di parole che lo fanno inciampare e cadere». Questo pensiero che continuamente cade – nomade, innocente e svagato – è consustanziale ai personaggi di Walser, perché essi «hanno dietro di sé la follia, e per questo restano di una superficialità così straziante, così interamente inumana, così imperturbabile. Se si vuole indicare con una parola ciò che essi hanno di felice e inquietante, si può dire che sono tutti “guariti”».

Intuizione decisiva: Walser non trova nella follia lo sbocco, la distruzione redentrice del proprio itinerario speculativo, perché la follia è la sorgente, è ciò che precede e innerva questa scrittura-incubo – la stessa ‘scrittura del disastro’ che avrebbe poi forsennato l’ultimo Blanchot. Ma la follia di Walser è l’invasamento, centrifugo e centripeto a un tempo, di una mente-tutto: è Dioniso. I microgrammi walseriani sono il ritratto orfico del divino – lo specchio infranto ricade in scaglie ustionanti, il loro rovinare disegna i geroglifici a matita. La mania di questa scrittura è vera ‘guarigione’ perché abolisce l’illusorio ordine del calcolo logico e del tempo, che divide le cause (passato) dalle conseguenze (futuro). Regna e prolifera l’irriducibilità degli infiniti casi possibili, granelli di sabbia simultaneamente sparsi nel deserto infinito del cosmo. (Walser è lo scriba del Nulla: pratica il dissolvimento dell’universo, la smaterializzazione del mondo come sostanza – idea che dal solvere dell’operazione alchemica giunge all’ossessivo auflösen del Malte rilkeano. In questo senso, il taoismo walseriano trova la propria discendenza ideale nello gnosticismo di Beckett: il bianco gelido e vuoto di Molloy, lo stridere dell’Inizio delle ultime prose).

La follia traghetta nella realtà l’impossibile stesso – per questo i due scrittori più citati nei microgrammi sono Hölderlin e Nietzsche: 

«un insieme di impossibilità racchiude [l’]attuazione di una possibilità… il caso Nietzsche ha forse un’affinità con il caso Hölderlin».

Infatti, se in Vita di poeta Hölderlin è descritto come l’«eroe in catene», capace di vivere solo in e di pura libertà(attingendo l’infanzia prelinguistica), nei microgrammi Nietzsche è il «filosofo propenso agli entusiasmi», che 

«bisogna sempre tradurre in qualche altra dimensione, come se non avesse vissuto, amato, sofferto e imbastito-scritto volume dopo volume sulla Terra, bensì piuttosto su un pianeta straniero, bizzarro, ignoto».

Ma da dove scrivono Hölderlin e Nietzsche? Qual è il nome di questa regione ignota, dove follia e innocenza si confondono?

*

La neve

Walser scrive che «vedere ed essere ciechi sono collegati… l’Illuminismo può essere una porta della ragione aperta o chiusa». Questo passo richiama il capolavoro Jakob von Gunten: «Gli occhi fanno da tramite ai pensieri e perciò li chiudo ogni tanto, per non essere costretto a pensare». I personaggi walseriani sono ‘guariti’ proprio in quanto liberi dal regno razionale dei motivi – del pensiero come visione destinata a un calcolo, e del calcolo come guadagno.

Il luogo di questa forma di vita è il dono, il gratuito spendersi-spandersi, un radicale ‘darsi via’ fino a scomparire.«Io amo colui l’anima del quale si dissipa e non vuol essere ringraziato, né dà qualcosa in cambio: giacché egli dona sempre e non vuol conservare se stesso», dice lo Zarathustra di Nietzsche. L’oltreuomo – che torna nella dépense di Bataille, nell’idea di dispendio autoassolvente – è un Gesù sine glossa: «Chi cercherà di salvare la propria vita la perderà [ἀπολέσει], chi invece la perde [ἀπολέσῃ] la salverà» (Lc., 17, 33). Il verbo ἀπολέσω, ‘perdo’, nel senso di lasciar distruggere il perduto, traduce l’ebraico אבד: ‘perdere’ come perdersi, come essere perduto – o anche smarrirsi, errare come un disperso (Is., 27, 13).

E se la scrittura di Walser è l’andare di chi inciampa nelle parole ebbre e guarenti, nella prosa e nella poesia dei microgrammi prende forma questo dono radicale, talmente gratuito da essere automatismo involontario – l’impossibile da raggiungere mutato in necessità meccanica. È questa gratuità insostenibile a rendere la scrittura di Walser tanto spaventosa: 

«Oh, questi rapporti basati sul dispensare pane… Proprio qui stava il prodigioso, l’impareggiabile, che lei gli dava il pane come un automa, in tutto e per tutto. L’automatismo era il bello della faccenda. Questo brano in prosa lo scrivo anch’io in modo del tutto meccanico, debbo confessarlo, e spero che ti piaccia proprio per questo. Mi auguro che ti piaccia al punto da farti tremare. Che sia per te, in un certo senso, una prosa terrificante».

Per questo in Jakob von Gunten gli apprendisti dell’Istituto Benjamenta (la scuola dei ‘figli della felicità’) non imparano altro che servire: donarsi fino alla fine è possibile solo se si rinuncia anche al pensare stesso, alle volizioni in esso implicite. La pura libertà – felicità raggiunta – sta in questo progressivo annullare ogni attaccamento, per questo nei microgrammi si legge che «chiunque abbia un po’ di rispetto per la [pur]ezza delle cose [cerca] la disaffezione piuttosto che l’affetto»; 

«Voglio essere gentile con le persone, ma a patto di poter magnificamente rinunciare a tutti quanti… La mancanza di pretese è un’arma, forse una delle più splendide che ci siano».

La volontà di un io (inesistente, pura illusione) e la sua brama di possesso (su cose che sono anch’esse fantasmi) è sconfitta dall’innocenza del desiderio puro, dall’anelito del Nulla che opera un santo rimpicciolimento: 

«chi desidera è piccolo. L’amore in quanto tale è grande, mentre il desiderio è un bambino. Quando il grande desidera, diventa piccolo».

Walser sa di essersi inoltrato irrimediabilmente in un regno che non ammette ritorni («Con questa storia assurda mi sono perso in territori sconosciuti»): in questa scrittura – dove i rapporti spazio-temporali della vita delle galassie e di una passeggiata in montagna pomeridiana coincidono – è possibile abbandonarsi al flusso di questo graduale, placido sparire. Fino a quell’inesteso che coincide, come germe potenziale, con l’intero universo.

È il sentimento di Empedocle, il brivido di una vita traboccante, la gratitudine di chi si tuffa nell’Etna – o inciampa nel candore della neve. E se nei Fratelli Tanner Walser profetizza la propria sparizione con cinquant’anni di anticipo, scrivendo di una morte sopraggiunta durante una passeggiata nella neve, nei microgrammi insiste con incomparabile dolcezza sulla giustizia di un simile compimento: 

«Con ardore la neve si stringe al cuore ogni rumore, si trasforma in una casa dove regna il silenzio».

Tommaso Scarponi

*In copertina: Robert Walser (1878-1956)

L'articolo La scrittura-incubo. Sui microgrammi di Robert Walser proviene da Pangea.

A volte è difficile gestire una trama quando, nel senso tradizionale, è di fatto inesistente: racconto senza intreccio, svolgimento o epilogo; solo un io narrante che decide, in un giorno qualunque, di uscire a passeggiare. Come se fosse un diario, una confessione, una divagazione, Robert Walser crea un cammino che non porta da nessuna parte. La meta non conta, è il vagare stesso, il farsi condurre dall’invisibile.

“Lei non crederà assolutamente possibile che in una placida passeggiata del genere io m’imbatta in giganti, abbia l’onore di incontrare professori, visiti di passata librai e funzionari di banca […] Eppure ciò può avvenire, e io credo che in realtà sia avvvenuto.”

Il protagonista – che altri non è se non un alter ego dell’autore – si fa minuscolo per poter ingigantire il mondo. L’estetica del dettaglio diviene cosmologia: la cravatta osservata distrattamente, la tenda che ondeggia, la voce ironica di un banchiere; l’atomo è cosmo, il dettaglio cattedrale.

La prima versione de La passeggiata, oggi edita nella versione italiana da Adelphi, nasce nel 1917, tra le macerie di un’Europa ferita, destinata a confondersi tra i rumori della storia e a brillare solo per chi sa fermarsi e ascoltare la musica di sottofondo. Mentre i cannoni dettano il ritmo del continente, Walser scrive il suo vangelo minore, trasformando l’ordinario in epifania.

La vita di Walser è dello stesso tessuto fragile del suo libro. Nato nel 1878 a Bienne, ultimo di una lunga schiera di fratelli, cresce in una Svizzera periferica, discreta come lui. Lavora come impiegato, servitore, copista; mestieri umili che lo avvicinano più ai margini che al centro. Pubblica racconti e romanzi, alfabeti ridotti a pulviscolo, che incantano giganti come Kafka, Musil, Canetti, Benjamin. Ma non cerca la ribalta. Walser preferisce dissolversi nella sua lingua minuta, che un giorno diverrà davvero microscopica, nei famosi microgrammi, fogli fittissimi di scrittura minuscola come polline. La sua estetica definitiva è scomparire. Non lasciare monumenti, ma tracce. Non statue, ma impronte di passi sulla neve.

“Ero disperato. Sì, in realtà io non avevo più nulla da dire. […] Spento, estinto come una vecchia stufa. […] Andò a finire che mia sorella Lisa mi portò nella clinica Waldau. Ancora davanti alla porta d’ingresso le chiesi se quello che facevamo era giusto. Il silenzio di lei mi bastò. Che altro mi rimaneva se non entrare?”

Dal 1933, la sua esistenza si ritira nei sanatori con una prima diagnosi di schizofrenia, poi mai riconfermata. Da quel momento inziano ventiquattro anni di silenzio, trascorsi in istituti psichiatrici tra Berna e Appenzell, dove scrive sempre meno fino a smettere. Walser muore il giorno di Natale del 1956, in un campo di neve, riverso nel bianco durante una delle ultime passeggiate. Le fotografie ne immortalano le orme e, più avanti, il corpo, avvolto in un mantello nero, solo, pervaso dalla voglia di scomparire nel nulla.

“L’inizio e la fine si stringono la mano sorridendo. Apparire e scomparire sono una cosa sola”.

Sappiamo bene che ogni autore ha la sua unità di misura; Walser con questo racconto compone un’anti-epopea del quotidiano. Laddove i grandi romanzi dell’Ottocento si dilatano in trame ciclopiche, lui restringe la lente fino a cogliere il tremolio di una foglia o il sorriso sbiadito di un libraio. Non dominare il mondo così da farsi sorprendere da esso.

“Molte volte l’apparenza inganna, e l’esprimere un giudizio su qualcuno è meglio lasciarlo a lui stesso, giacchè un uomo che ne abbia vissute di tutte si conosce più a fondo di chiunque altro.”

È nel granello che si apre la più grande figura retorica che governa La passeggiata: l’iperbole dell’infinitamente piccolo, dove un ciuffo d’erba può valere più di un impero. Walser ricama la città, la miniaturizza, come se ogni parola fosse un punto di ago su di un tessuto di brina. Lì dove altri autori vedono un fondale, lui scorge un oceano.

C’è inoltre una retorica della leggerezza, in Walser, che tuttavia non scivola mai nella frivolezza, anzi. La sua è una leggerezza gravosa, come un palloncino che porta in sé il peso della malinconia. Le sue immagini e i suoi personaggi, cesellati e ironici, sanno trasformare la passeggiata in un pellegrinaggio laico, un atto di fede nell’insignificante.

“Quando mai c’è stata un’anima che senza nulla sacrificare, abbia visto compirsi ogni sua ardita ispirazione, ogni dolce, sublime idea di felicità?”

Il narratore, pur occupando la scena, non è mai davvero protagonista. Walser adotta una postura di auto-svanimento; egli parla, osserva, descrive, ma sempre con una modestia che lo dissolve. È un io che si offre e si ritira, che si mostra per rendere visibile ciò che altrimenti resterebbe occulto. Le sue frasi sono sentieri che non portano a lui, ma al paesaggio. Sono scale che salgono non verso l’autore, ma verso la brezza che le attraversa.

Le frasi, lunghe, sinuose, sono esse stesse passeggiate; divagano, si perdono, deviano, ritornano. Non sono mai rette, bensì curve, avvolgenti, labirintiche. È la periodicità serpentina di una scrittura che preferisce l’ombra alla luce diretta, l’allusione alla dichiarazione, il sorriso ironico al tono assertivo.

“Sono pronto a riconoscere che la nautra e la vita umana mi appaiono come tutta una fuga non meno seria che affascinante di accostamenti, fenomeno che ritengo sia da giudicare bello e fecondo.”

Non a caso, Walter Benjamin trova in Walser l’esempio della teologia del minuscolo. L’opera di Walser sembra manifestare una politica della riduzione che Benjamin teorizza a suo modo nelle Passagen-Werk. Entrambi sono attenti al frammento come luogo rivelatore della storia. Per Benjamin la vetrina, la réclame, il frammento urbano custodiscono la storia materiale; per Walser ogni frammento custodisce una cosmologia privata.

Benjamin e Walser convergono nell’idea che l’attenzione al marginale apre una conoscenza antigerarchica; il particolare diventa lente per leggere il generale. Tuttavia qui la prassi diverge – Benjamin indaga il politico e lo storico in quelle fessure; Walser li trasforma in esperienza estetica e morale, in modo meno teorico e più lirico. Il loro incontro è fecondo perché mostra come il frammento funzioni come vettore critico e come sublime ridotto.

L’opera di Walser, però, incontra anche altre ombre discrete. Come nei Saggi di Montaigne, anche qui la divagazione è forma di verità, metodo. Montaigne scivola da un aneddoto a un ricordo, costruendo un io curioso, sfaccettato; Walser, nei suoi passi, porta la stessa pratica al limite della sparizione. Dove il francese si moltiplica, lo svizzero si riduce. 

Inoltre, dietro la leggerezza, affiora il passo come terapia, il camminare come rimedio contro l’angoscia. Søren Kierkegaard percorreva le vie di Copenaghen per non soccombere alla disperazione; in Walser si ritrova la stessa intuizione: il movimento fisico come salvezza esistenziale. Solo che qui la cura non nasce da una scelta tragica, ma dalla sospensione stessa della scelta, dal balsamo del piccolo. Non a caso, a Herisau, luogo della morte di Walser, è stato inaugurato un sentiero dedicato a lui (Robert Walser-Pfad).

“Non perdete il desiderio di camminare; ho camminato fino ai miei migliori pensieri, e non conosco pensiero così gravoso da cui non si possa camminare lontano. […] Più si sta seduti, più ci si avvicina a sentirsi male. Salute e salvezza si possono trovare solo nel movimento… se uno continua a camminare, andrà tutto bene.” 

Søren Kierkegaard

In un’epoca che idolatra velocità, risultato e rumore, Walser è il santo patrono del rallentare. Il suo libro è un vero e proprio manuale di invisibilità; ci mostra come svanire per poter finalmente vedere. Ci insegna a essere distratti con cura, a perdere tempo come forma suprema di attenzione. È un inno alla lentezza, al vagare, al lasciarsi trasportare. Un invito a guardare i dettagli dimenticati, a riconoscere la grandezza nel piccolo, a vivere come perdersi.

Walser compone dunque un’elegia al dettaglio, una litania dell’insignificante. Il suo libro è fragile come il vetro, e dunque incorruttibile come la verità. Solo chi si fa piccolo può toccare l’infinito, ma allora chi tocca veramente la realtà, chi guarda o ciò che viene guardato?

Tommaso Filippucci

L'articolo Per un’estetica della scomparsa. Su Robert Walser, il santo patrono dell’insignificante proviene da Pangea.

«Ciò che non viene detto, ha la vita più forte, perché ogni dire ed ogni accennare toglie qualcosa all’oggetto, lo intacca, e così lo diminuisce».

Riflessioni del genere non possono venire che da un grande silenzioso come lo scrittore svizzero Robert Walser (1878-1956). Il più silenzioso dei silenziosi. Un antidoto a un mondo come quello di oggi dominato dal presenzialismo a tutti i costi, dalla facile indignazione, dalla protesta a buon mercato, dallo spasmodico bisogno di apparire e di parlare anche quando non si ha niente da dire. Leggerlo e conoscerlo vuol dire disintossicarsi dalla stupidità dilagante per entrare in regioni dello spirito dove soffia un vento sicuramente gelido, ma tonificante e salutare, che ci può aiutare a conservare un minimo di dignità.

Sto parlando di uno scrittore unico e di una personalità originalissima, non classificabile in nessun gruppo, in nessuna categoria o comunità. Un isolato cultore della riservatezza e della povertà che non ha mai alzato la voce o protestato; un uomo che ha fatto dell’assenza la sua religione e che si è nascosto nelle pieghe della vita per salvarsi l’anima. 

Se stiamo ai canoni esistenziali dominanti Walser è uno sconfitto dalla vita, un perdente, ma se si impara a conoscerlo un po’ si capisce che in realtà è un vincente. Sì, perché quest’uomo mite e inerme ha combattuto una lotta titanica e probabilmente è uno dei pochi esseri umani che sia riuscito a non farsi inghiottire da quell’ingranaggio infernale che ci stritola tutti, giorno per giorno, ora per ora. 

«Non è forse bello che nella nostra esistenza rimanga qualcosa d’ignoto, di strano, come dietro un muro coperto d’edera? Questo le conferisce un fascino indicibile che sempre più si va perdendo. Oggi si ha voglia di tutto, ci s’impossessa di tutto con brutalità».

I protagonisti dei suoi romanzi e delle sue prose brevi sono sempre dei perdigiorno o dei servitori che conducono un’esistenza insignificante, costretta nei limiti imposti da qualche entità superiore. Ma è proprio in questa subalternità il segreto. Solo mimetizzandosi in un ruolo anonimo è possibile salvaguardare il proprio io, non essere identificati dal potere e non cadere nella macina sociale.

Walser vede con grande lucidità il vuoto e il non senso della realtà ed è convinto che per preservare un minimo di identità sia necessario abdicare alla vita. L’unica via di salvezza è in un’apparente sconfitta. Da qui la sua ossessione del “servire”. Dipendere da qualcuno o da qualcosa vuol dire rinunciare a un’effimera affermazione della propria personalità, ma anche essere esentati dal partecipare all’orrore del mondo. 

La stessa biografia di Walser è una testimonianza di questa sofisticata e silente tecnica di sopravvivenza. Prima si è dato a mille mestieri: dall’apprendista in banca nella natia Biel al commesso di libreria, dal copista al domestico in un continuo peregrinare tra la Svizzera e la Germania, quasi sempre a piedi perché Robert Walser era un formidabile camminatore, nel senso più nobile del termine come afferma Piero Citati:

«Passeggiare era il ritmo interiore della sua mente: accresceva e placava la sua inquietudine, era la gioia, l’estasi. Dove poteva abitare, se la vita lo teneva fuori dalla porta? Solo sulle strade interminabili, bagnate dalla pioggia e dalla neve, dove vagava da quando la rugiada era ancora lucida sull’erba sino alla discesa delle tenebre».

Poi, in seguito a certi suoi comportamenti e a crisi di ansia, nel gennaio del 1929, quando Walser ha cinquant’anni, viene ricoverato in una clinica per malattie nervose vicino a Berna. Da allora, per ventisette anni, vivrà sempre in case di cura, in un’assoluta solitudine, rinunciando anche a scrivere per coltivare solo e soltanto il silenzio. Almeno ufficialmente. In realtà molti anni dopo la sua morte si è scoperto che anche nei lunghi anni di ricovero Walser aveva continuato a scrivere, ma lo aveva fatto alla sua maniera, in modo nascosto; a matita, utilizzando fogli riciclati che trovava qua e là, e con una grafia talmente minuta da risultare illeggibile a occhio nudo. Sono i suoi cosiddetti microgrammi. Un altro modo per celarsi agli occhi del mondo.

Nei lunghi anni di ricovero l’unico contatto con l’esterno saranno le lunghe passeggiate fatte in compagnia dell’amico Carl Seelig, che ci ha lasciato una toccante e preziosa testimonianza con il libro Passeggiate con Robert Walser di cui consiglio vivamente la lettura. Per il resto Walser passava le giornate nella grande camerata con gli altri malati intento a piegare sacchetti di carta, osservando in modo scrupoloso tutte le regole dell’istituto, anche le più stupide e insensate, e quando l’amico Seelig gli propose un trasferimento che migliorasse la sua situazione rifiutò in modo deciso. Non voleva avere privilegi né tanto meno rientrare in contatto con il mondo e si proponeva soltanto di soddisfare quella che una volta definì come la sua massima aspirazione: «diventare uno zero assoluto».

«Preferisco sparire, adesso. Certo, potevo scegliere un convento per chiudermici dentro e pregare, rispettato dalla chiesa e dai potenti. Ma forse è meglio il manicomio. Ci sono meno idee su Dio qui dentro, meno preghiere incomprensibili, meno riti da accettare. Qui si sopravvive calmi. Qui si è sicuramente malati. Certificazioni, esami, firme, diagnosi. Perché bisogna avere sempre la testa inquieta? Il mondo non è già abbastanza agitato? Almeno opponiamoci al furore. Qui deve esserci la quiete».

La mattina di Natale del 1956 Robert Walser uscì dall’istituto psichiatrico di Herisau per una delle sue solite passeggiate. Da solo, nel silenzio più assoluto. Qualche ora più tardi venne ritrovato morto in un pendio coperto di neve. Giaceva disteso con la testa un po’ piegata, la bocca aperta e sul volto aveva un’espressione che assomigliava a un lieve sorriso.

Silvano Calzini

L'articolo “Preferisco sparire, adesso”. Vita di Robert Walser, lo scrittore che divenne uno zero assoluto proviene da Pangea.

La Bibbia insiste spesso sugli aspetti microscopici, apparentemente insignificanti del creato. I Vangeli, in particolare, esaltano il carisma delle briciole, i fedeli come “cagnolini sotto la tavola” (Mc 7, 28) che si nutrono degli scarti caduti dal desco divino. Ecco: l’ultimo libro di Francesca Serragnoli, Non è mai notte non è mai giorno (Interno Poesia, 2023), che avrebbe potuto titolarsi – lo avrei preferito – “gli intubati di Dio”, verso perfetto della sezione più bella del libro, “Ospedale dei guardati”, insegna a fissare le cose minime e brutali del mondo. Il poeta è così: raccoglie le briciole, spartisce la cenere, lamina alfabeti nella polvere. Ribadisce l’evangelica verità violenta: tutto è sacro. Se tutto è sacro – se tutto è davvero salvo – il poeta deve farsi mendicante, imparare a non togliere neppure una foglia dal tesoro terrestre, porre un velo sulle cose perché la forma sia giusta, nuziale.

Il primo libro, Il fianco dove poggiare un figlio, Francesca Serragnoli lo ha pubblicato vent’anni fa: la sua bibliografia, scarna, con il saio – Il rubino del martedì, Aprile di là, La quasi notte – fa di lei, da anni, uno dei poeti più potenti del nostro tempo. Ma le classifiche e le classiche note a margine, polemiche o estetiche, non hanno senso, ora: la poesia, ora, è giunta alla spoliazione estrema, mostra la carne viva, cavia del miracolo s’impasta dei più umili elementi. Un repertorio di versi dà ragione dell’immaginario immemore e immediato della Serragnoli, come di chi, saltando sui sassi del fiume, incurante della corrente, vada a caccia di libellule, procacci, per i suoi, selciati di luce: “crepuscolo selvatico d’alga/ dove l’abisso e la notte stendono le calze”; “mi aggrappo al segreto frantumare/ delle tue dita/ frolle di enjambement/ in una bara di zucchero”; “l’acqua, clochard dei suoi ponti/ corre sotto i tuoi occhi”; “Il pianto cucito, amico del sangue, avrà un merletto, un alfabeto cuneiforme”. In un testo si racconta della preghiera, “grande come un’unghia” della “rana del Borneo”; in una sezione, bellissima, si prova la poesia allo sgomento dei malati, “che accendono una candela/ sfregandosi i capelli”.

In una nota poi scartata dal volume, Francesca Serragnoli, che ha un pudore virile, ragiona sulla morte della lingua italiana, di una lingua, cioè, che certifica l’andare delle morenti cose:

“Faccio parte di quelli che si tengono strette le parole a cui frulla ancora qualcosa. Non ho medicamenti se non il pronunciarle o chiamarle per nome… Qualcuna mi muore fra le mani mentre scrivo, s’accascia dopo l’ultimo giro di una farfalla che rotola attorno a un filo d’aria”.

Questo libro nasce sotto l’astro di Cristina Campo – a cui è dedicata la prima poesia della raccolta – ma si muove altrove, tra i silenzi di Antonia Pozzi, le analfabete agnizioni di Umiltà da Faenza e di Angela da Foligno. È difficile, d’altronde, dargli un posto nella poesia italiana recente: questo libro si desidera povero, con le mani aperte, ha perso i paramenti lirici, le fibbie e l’ostensorio; si ostina al vagabondaggio. È un libro ospite: entra nella casa, che è sempre sacra, dopo essersi levato le scarpe.

**

La rana del Borneo canta tutta la notte
in cerca di qualche altra rana,
grande come un’unghia
entra nei tronchi cavi
per gridare il canto
e il grido trascina il corpo

non come un carro funebre
o un lombrico

come un laccio splendido
o un campanaccio

fa della parola una panchina, un negozietto
un souvenir.

Dura come un’unghia, la sua preghiera.

*

Vorrei ricevere la pioggia
immobile come l’airone nel campo

lasciare l’acqua scendere
l’acqua di essere qui
una cosa nuda fra terra e cielo

non essere nulla che il volo
che la preghiera

della preghiera essere l’ombra
ricongiungersi, riposare lì
sentirsi cadere rinascere volar via

*

Si sono accorti della mia disperazione
loro lo sguardo
cioè niente

lo sguardo di ognuno
che non sa chi è l’altro

quella bifora gelata

quel portone fermato
dal legnetto delle tue mani

l’arcata viva della tua schiena
i fiori di plastica
davanti a Sant’Antonio

loro che non sanno chi è l’altro
che accendono una candela
sfregandosi i capelli

loro l’ospedale dei guardati
gli intubati di Dio

in quel viso sgangherato
legato a una cordicella
come l’orto di un morto

qualcuno getta
un pugno di semi
e li richiama a casa con un fischio.

Francesca Serragnoli

L'articolo “Gli intubati di Dio”. Intorno a un libro di Francesca Serragnoli proviene da Pangea.

*

Perché il libro infinito? Perché nel mondo apocalittico il tempo non esiste, tutto è ora – ecco, ecco, ecco ripete Giovanni, in una mantica del vedere –, è prossimo – tempus enim prope est – ed è continuamente. Tutto è l’istante del compimento, ed è ciò che sfugge; tutto è dentro la rapina, è già e non ancora. La lotta è perenne, la fine del mondo accade qui ed è rimandata nell’altrove, l’Armaghedòn è lì da sempre, per sempre, nel sempre. D’altronde, Dio è “Colui che è che era che viene”, “Alfa e Omega” (Ap 1, 8), scaturigine e chiusura, fiore che sboccia e sepolcro. Il cristianesimo ci ha sottratto per sempre il tempo: esaurita l’attesa del Messia, terminata l’era in cui gli dèi morivano e si ricavavano tra le cose periture – fiumi, alberi, pietre, fauni stagionali –, tutto è l’ora, l’arrivo, il tempo ultimo, il giudizio senza ultimatum, the second coming. Vita da diseredati, dunque, senza eredi né approdi, segata ogni ascendenza, ogni discendenza, per sempre sulla soglia dello zero; dunque, a che pro, ancora, avviare una casa, avvitarsi in una famiglia, decidere del mio e del tuo, nel sovvertimento di tutti i poteri, autenticamente mutilati (il tempo, la morte, i tiranni che governano opifici di ombre)?

*

L’Apocalisse denuda, frantuma le identità fino al singulto; la rivelazione è plumbea, scevra di retorica: chi la legge avverte un senso di completa claustrofobia – non pretende lettori, pesca convertiti, il testo. Le immagini non sono il riflesso di una poetica, ma s’impongono come verità, come segni – i cavalieri, la bestia, “le cavallette simili a cavalli all’assalto” con “facce come quelle degli uomini” e “denti che somigliavano a quelli dei leoni” –; non cullano il senso estetico, procurano estasi, semmai, schiacciano, recludono in un verbo senza misericordia – tutto è sempre ed è mai, tutto è già deciso. Sono i poeti, piuttosto, i romanzieri, slegati dal rivelato, veri visionari, a mettere aggettivi intorno a ciò che non ammicca, dice.

*

“L’Apocalisse di Giovanni è uno dei testi che più hanno formato l’immaginario occidentale… libro incomprensibile nel suo senso più profondo, su cui è impossibile dire l’ultima parola e che è quindi inesauribile”, scrive Andrea Esposito, scrittore, che ha raccolto per il Saggiatore I racconti dell’apocalisse. Cosa ci dicono questi “racconti”? Che l’uomo, alieno dall’apocalisse, la culla, la desidera, la vuole, anela la fine, rivelazione a lettere di fuoco. Incomparabilmente lontano dall’origine, escluso dal mondo – dominiamo la natura per esserne rigettati –, in una specie di cupa medietà, di stinta modestia, l’uomo ambisce a un finale, folgorante. Meraviglia della creatura che vive per distruggere, per distruggersi – che sia l’eros, il delirio delle armi, la crudele compassione dell’orante: ogni gesto procura falò. Si potrebbe dire che l’uomo non è l’essere che dà la vita, ma che pensa la morte, di continuo.

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Per estremismo, il libro curato da Esposito è esatto al nostro tempo: crisi economica, sanitaria, climatica, sociale, vaccini & bombe, frustrazioni di massa, latenti e patenti depressioni ci distinguono. La percezione è che la Terra sia prossima al collasso, che il ‘mondano’ ci abbia intiepidito, stritolato; che si dica pace per rinfocolare la guerra, che questo mondo non si possa riformare, semmai rifiutare. I testi antologizzati sono spesso insoliti, frutto, presumo, di una ricerca famelica, a cento bocche – partite leggendo George C. Wallis, Begun Rokheya Sakhawat Hossain, Secondo Lorenzini, Frank L. Pollock. “La fine era vicina; il Sole aveva smesso di scaldare, era solo un tizzone rosso fuoco sospeso in cielo; e questi due, per quanto ne sapessero, erano le ultime persone ancora vive in un mondo selvaggio fatto di ghiaccio e neve e freddo insopportabile” (questo è Wallis, Gli ultimi giorni della Terra). Spesso gli ultimi giorni replicano i primi: si profila, allora, un Eden a contrario, bello perché prossimo all’esplosione, un nuovo Adamo, infecondo; ogni luogo è l’ombelico, il polo, il roveto che arde. L’ultimo giorno viene per tutti, potenti e inermi, ovunque, ma riduce a un’eclatante singolarità.

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Non so perché Esposito non abbia antologizzato L’ultimo giorno, racconto memorabile di Richard Matheson, forse è troppo lungo. Ad ogni modo, sorprende come siano gli abitanti del Nuovo Mondo ad essere ossessionati dalla fine del mondo e dagli altri mondi. In un’antologia sulla “Fantascienza americana dell’Ottocento”, Il laboratorio dei sogni (Editori Riuniti, 1988), Carlo Pagetti aveva sviluppato questa idea intitolando una delle sezioni del libro L’immaginazione apocalittica. Tra tutti, sorprende sempre la fatale eleganza di Nathaniel Hawthorne – antologizzato da Esposito con L’olocausto della Terra –, la sapienza con cui il grande americano sa dosare fiaba e crudeltà, una ninnananna piena di denti. La fine del mondo ‘Nat’ la trovava nella “stanza stregata” dove, come un alchimista, esagerava i suoi romanzi; M.P. Shiel – raccolto con un brandello dal classico della narrativa apocalittica, La nube purpurea –, nato in un’isola, Montserrat, sognava la fine, forse, sull’isola di Redonda, quello scoglio delle Antille donatogli dal padre, si faceva chiamare Re Felipe.

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Se poi penso a Guido Morselli, mi accorgo che una certa serafica serenità coinvolge chi narra la fine, una brezza, il profumo azzurro degli angeli decapitati. Una pace.

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Certo, Esposito raduna anche i classici del genere – da Jack London a Jules Verne, da Mary Shelley a Gustav Meyrink e H.P. Lovecraft, da Leopardi a Puškin –, ma per quelli fate voi. Amo, piuttosto, in questo libro di diseguale potenza – a forza di cantare la fine, la allontaniamo, infine – gli “intermezzi” dove l’autore passa in rassegna alcuni grandi testi definitivi: Snorri Sturluson che “racconta la battaglia degli dèi che porterà alla distruzione di questo mondo e alla sua rigenerazione”, il Ragnarok; gli Oracoli sibillini; brani dal libro di Daniele e dal Pastore di Erma, autentica prelibatezza della letteratura extra canonica (“Come l’oro si prova col fuoco e diventa prezioso, così siete provati anche voi che abitate tra quelli del mondo”); alcune visioni di Ildegarda di Bingen, i testi degli aztechi sterminati da Cortés. Una letteratura per gli afflitti – il giudizio ultimo vedrà primeggiare gli umiliati ingiustamente, i giusti ammazzati, i martiri –, morte che raspa un riscatto, diventa l’angusto spazio in cui affilare la propria personale ascesi.

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Il racconto di Robert Walser, poi, parabola a contrario, dimostra che la “Fine del mondo” può essere “una casa colonica… grande, bella, una vera meraviglia di casa… calda, semplice, invitante, così fiera, così graziosa e insieme così nobile”. Qualcosa che si può mangiare, come una torta. Di cui essere grati. Intanto, sul lato destro della guancia, mastico la parola “restaurazione”: l’ha pronunciata Pietro, davanti al tempio, a Gerusalemme, così dicono gli Atti.

L'articolo È la fine del mondo… Il nostro insano desiderio di apocalisse proviene da Pangea.

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La mia fantasia, quindi, spesso disegna inopinati quanto spassosi scenari: tra i tanti e mai troppi libri da lui acquistati ce n’è uno, in particolare, che cela tra le sue pagine proprio la scena perfetta, quella che tanto mi piacerebbe vivere e impersonare. Il libro è La passeggiata di Robert Walser, forse il testo più alto dello scrittore svizzero; e la scena perfetta è quella del protagonista che entra (appunto) in una libreria: “Una ben fornita libreria mi attrasse straordinariamente e mi venne voglia di dedicarle una visita fugace, sicché non esitai ad entrarvi con molto garbo, supponendo naturalmente di avere più l’aria di un severo revisore contabile, di un ispettore, di un collezionista di novità e fine intenditore, che non di un ricco , amato e ben accolto compratore e buon cliente. Con voce cortese e sommamente riguardosa, usando – non occorre dirlo – le più elette espressioni, m’informai di tutto ciò che di nuovo e migliore offriva il campo delle belle lettere. ‘Posso’ chiesi timidamente ‘conoscere e apprezzare sul momento quanto v’è di più valido e di più serio e al tempo stesso (s’intende) di più letto e prontamente ammirato e acquistato? Ella mi obbligherebbe in modo eccezionale se mi volesse usare la compiacenza di esibirmi il libro che, come nessuno può sapere meglio di lei, ha ottenuto il maggior favore sia tra il pubblico che legge, sia presso la temuta e perciò vezzeggiata critica, e il cui successo continua a mantenersi vivo’. In verità m’interessa sommamente apprendere quale sia, fra le opere della penna qui accumulate o messe in mostra, il fortunato libro in questione, la vista del quale farà di me, con ogni probabilità, un acquirente sollecito, lieto, entusiasta. Il desiderio di vedermi dinanzi lo scrittore prediletto dal mondo della cultura, nonché il suo ammirato e freneticamente applaudito capolavoro, per poi, come le dissi, comprarlo subito, mi pervade con tutte le membra. ‘Potrei cortesemente rivolgerle la più viva preghiera di mostrarmi questo libro d’impareggiabile successo, sicché l’ansia che si è impadronita di me si plachi e cessi alfine di agitarmi?’. ‘Con piacere’ disse il libraio. Ratto come una freccia sparì dalla mia vista, per poi ripresentarsi un attimo dopo all’avido amatore tenendo il libro di non effimera validità, venduto e letto più di ogni altro. Quel prezioso parto dell’intelletto era da lui recato con la stessa solenne compostezza di una reliquia santificante. Il suo volto era estatico; l’espressione irradiava sommo rispetto. Con le labbra atteggiate a quel sorriso che proprio solo di chi sia intimamente compenetrato, egli depose innanzi a me, col fare più suadente, l’oggetto della sua pronta ricerca”.

*

E, nel continuare a tessere la mia fantasticheria, immagino il solerte libraio recar tra le sue mani Il colibrì di Sandro Veronesi. Ma si può sostituire l’altissimo romanziere con un Missoroli o una Ferrante senza intaccare il raccapriccio. E m’immagino recitare proprio queste parole, immagino la scena dipanarsi proprio come nel romanzo di Walser: “Io gettai al libro uno sguardo severo e chiesi: ‘Può lei giurarmi che questo è il libro di maggior successo dell’anno?’. ‘Senza dubbio’. ‘Può affermare che questo è il libro che bisogna assolutamente aver letto?’. ‘Assolutamente’. ‘È davvero un bel libro?’. ‘La sua domanda è del tutto superflua e inopportuna!’. ‘La ringrazio molto’ dissi imperturbabile, lasciai dove si trovava il libro che aveva ottenuto il massimo successo di vendita perché bisognava assolutamente averlo letto, e uscii senz’altro aggiungere, ossia in perfetto silenzio. ‘Uomo ignorante e incolto!’ non mancò di gridarmi dietro il libraio, nel suo giustificato corruccio. Ma io lo lasciai dire e continuai per la mia strada”.

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Ora, il romanzo di Walser è stato pubblicato nel 1919 e, come scrive Calasso: “basterebbe confrontare i libri degli ultimi vent’anni con quelli apparsi nei primi vent’anni del Novecento. Confronto che risulterebbe schiacciante, in sfavore del presente”. Ma le parole, i versi, gli scritti dei grandi rimangono e rimarranno sempre immortali e visionari. Robert Walser mi ha insegnato e ci ha insegnato come affrontare le librerie o quel che ne rimane nella tetra rappresentazione odierna. Intanto squilla il telefono: è Luca che mi avverte che Sotto il ferro della luna, la raccolta di poesie di Thomas Bernhard è arrivato. Due copie. Le due copie che ci spartiremo.

Cosimo Mongelli

L'articolo Che fine hanno fatto i librai? Un vero libraio deve consigliare l’inconsigliabile. Passeggiata in libreria con Robert Walser proviene da Pangea.

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Attenti: a una “concessione” – camminare un genitore alla volta con i figli, intorno a casa… al guinzaglio? – seguirà una restrizione. I governi agiscono secondo la pratica atavica del bastone&carota. Ciò vuol dire che la clausura durerà ancora a lungo – ai figli, d’altronde, sarà abbuonato l’anno scolastico. Ogni sistema concentrazionario – che si consolida con l’emergenza: tramutare un invito in obbligo è la manna e la miniera dei governi – si stabilisce nello tsunami di decreti, nella fioritura dei provvedimenti. Importante è scatenare il contrasto, evocare il fraintendimento: più le parole sono vaghe più si può giocare di fino, tra gli interstizi del senso, ingabbiando, gabbando. Così, il primo aprile – pesce d’aprile! – il Ministero pubblica un chiarimento alla circolare (per altro chiarissima), dato che le Regioni stanno insorgendo, non bisogna, proprio ora, “abbassare la guardia”. Eccolo: “è stato specificato che la possibilità di uscire con i figli minori è consentita a un solo genitore per camminare purché questo avvenga in prossimità della propria abitazione e in occasione spostamenti motivati da situazioni di necessità o di salute. Per quanto riguarda l’attività motoria è stato chiarito che, fermo restando le limitazioni indicate, è consentito camminare solo nei pressi della propria abitazione”. Parole, parole, parole. Garbugli.

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La “precisazione del Viminale” riguarda “attività motoria e passeggiate con i figli”. La parola del giorno, appunto, è passeggiata. La passeggiata non è una marcia, ha in sé il senso del gratuito, dell’indefinito, dell’affronto. Si ‘passa’ attraverso qualcosa quasi per caso. Desideriamo tanto, in questo tempo fermo, in cui il cielo è rigoglioso come un prato e gli uccelli garantiscono un filare di canti, passeggiare; continuamente ci è detto che passare al di là del virus “non sarà una passeggiata”. Si passeggia costeggiando un paesaggio, ma soprattutto per scoprirsi spaesati. La quiete della passeggiata è rotta dal “rito di passaggio”: si cresce sanguinando, provandosi, nel giogo del fuoco. Senza il rito il passeggiatore non passa: resta l’elegante flâneur del tempo perduto, delle impotenti possibilità. Senza ambizioni, il passeggiatore varca il bosco, la sua mano è un sole per il cervo e un abbeveratoio per il lupo; il flâneur, educato all’insolito, ambivalente, passeggia per la città, ammirando uno stucco, stucchevole, un poco schifiltoso.

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Il grande passeggiatore della letteratura europea è Robert Walser. “Un mattino, preso dal desiderio di fare una passeggiata, mi misi il cappello in testa, lasciai il mio scrittorio o stanza degli spiriti, e discesi in fretta le scale, diretto in strada. Sulle scale mi venne incontro una donna dall’aspetto di spagnola, di peruviana o di creola, che ostentava non so quale pallida e appassita maestà”. Questo è l’incipit – screziato di esotico – del suo racconto più noto, La passeggiata. Anche Nathaniel Hawthorne chiamava il suo studio “stanza degli spiriti”, o “stanza stregata”; d’altronde, la sua passeggiata sulle rive scabre di Liverpool, tra arbusti, dune e il mare grigio, insieme a Herman Melville, è letteratura pura. In effetti, potremo scrivere una storia della letteratura per passeggiate. Se la passeggiata concessa dallo Stato è pari all’ora d’aria del carcerato, quella di Walser ha una mistica libertà: “Il mondo mattutino che mi si stendeva innanzi mi appariva così bello come se lo vedessi per la prima volta”. Il passeggiatore, stordito dallo stupore, potrebbe non fare mai più ritorno dalla sua passeggiata: l’imprevisto è provvidenza.

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In una delle sue Passeggiate con Robert Walser, Carl Seelig ricorda il giorno – era il 2 gennaio 1944 – in cui i due passeggiatori decisero di “rendere omaggio a Hölderlin”. Il grande poeta tedesco ha dato destino poetico al passeggiatore, o meglio, al “viandante”. Il poeta è un vagabondo, accetta la transitorietà come norma dell’imperituro, vive nell’incavo dell’insicurezza, non sa chi è e non gli importa: vaga tra i mondi e le identità, non ha nulla perché deve custodire tutto. Tra le diverse versioni di Der Wanderer preferisco quella raccolta nel quaderno di Homburg:

Sud e Nord sono in me. Mi infiammò l’estate d’Egitto
col suo alito mi rese pietra,
E l’inverno del polo in me uccise la vita,
Ardevo e guardavo lontano nelle aride distese
Africane; dall’Olimpo scendeva una pioggia di fuoco.
E dal profondo sentivo sospirare la terra,
E volentieri tra le nuvole nascondeva il suo volto,
Non con il male di un’amorevole freccia, come il Dio dell’amore
Ma con duro scettro la colpiva il raggio infuocato.
Lontana, la montagna riarsa fuggiva come uno scheletro vagante,
Cavo e spoglio e solo, il suo cranio guardava dall’alto.

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Durante quella passeggiata, Walser esce con uno dei suoi aforismi, limati nel diamante: “Quando uno cerca il bello, il più delle volte gli viene gentilmente incontro”.

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L’opera di Basho, il grande poeta e monaco giapponese, è frutto di perpetue passeggiate. Uno dei suoi fascicoli più belli è stato scritto nel “Romitaggio della Dimora Illusoria”, “una capanna abbandonata” con “la tettoia avviluppata da artemisie e da bambù nani”, da cui “filtra l’acqua”, “rifugio di volpi e tassi”. Il fascicolo di haiku, introdotti dal racconto dei suoi vagabondaggi, s’intitola, appunto, Il Romitaggio della Dimora Illusoria. Il poeta valica monti, varca fiumi, accede in foreste insondabili: vive veleggiando sul caso, consapevole che ogni forma è vana, un incidente onirico, un sonno perfezionato (“Svanita in un sogno è la gloria di tre generazioni”). “Non intendo dire che io mi nasconda tra prati e montagne perché odi il mondo e ami la solitudine. Sono piuttosto simile a chi, fragile di salute, evita il contatto con la gente. Ripenso agli anni e ai mesi infelicemente vissuti, alle colpe commesse a causa della mia inadeguatezza… ora tempro il mio corpo abbandonandolo a venti incostanti, mi affatico l’animo per cogliere la bellezza di un fiore e di un uccello”. Il vagabondaggio è essenziale all’opera del poeta. Ryunosuke Akutagawa ha scritto che per Basho la poesia era come “l’arte della spada”, riportando le memorie di un suo allievo: “Comporre è come tagliare un grosso albero. Bisogna essere capaci di colpire al limite dell’elsa con un fendente, come quando si spacca in due un melone. Come quando si affondano i denti in una pera”.

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Scrivere come affondare i denti in una pera. Il poeta morde – altri mangeranno ciò che lui ha preparato.

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Mi è concesso passeggiare – posso concedermi di rifiutare ogni concessione. La finestra della stanza, già da tempo, è un Everest – gli occhi procedono in rampicata. (d.b.)

*In copertina: Hokusai, “36 vedute del monte Fuji. Vento del Sud, cielo sereno”, 1830

L'articolo Nuovo Vocabolario del Virus: “Passeggiata”. Il Ministero ci concede di passeggiare con i figli. Io rifiuto, il mio rifugio è con i grandi camminatori: Robert Walser, Hölderlin, Basho (che insegna la poesia come “arte della spada”) proviene da Pangea.

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Nel mercoledì che precede la Quaresima il cranio è unto di cenere. Quaresima ricalca i quaranta giorni di Gesù nel deserto, tentato dal male – e i quaranta del diluvio, e i quaranta di Mosè sul Sinai, a flirtare con Dio. Una quarantena dalla terra, una quarantena da sé e dall’uomo, per prepararsi a Dio – per diventare sacrificio vivente.

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La cenere sul cranio non ci ricorda cosa siamo – sbuffo di nulla – ma ci prepara a vincere la rinuncia. Perché l’uomo possiede soltanto ciò a cui rinuncia. La rinuncia è la forma con cui adorniamo le cose nell’adorazione.  

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Quaresima non è penitenza ma addestramento. Il digiuno rende limpida l’anima, l’astinenza precisa la lucidità. Si addestra l’anima alla Pasqua, cioè alla resurrezione. Far memoria della morte – la cenere – precisa il precipizio nella vita.

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Attenzione: non parlo da catechista, da bigotto. La vita è un addestramento per non essere addomesticati dal mondo: si legge per addestrare l’intelligenza; si forza il fisico per addestrarne le forme; si digiuna per rendere sacra l’anima.

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“Cenere sei e cenere tornerai”, dice Dio in Genesi cacciando l’uomo da Eden, dal giardino. Dal giardino a questo deserto – la vita è una Quaresima. Di cui essere grati.

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Incenerito il mondo, Dio trarrà argento dalla cenere.

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Il secondogenito di Adamo ed Eva si chiama Abele, Habel in ebraico significa soffio, nebbia, vanità. Il grande libro di Habel è Qoelèt, “vanità delle vanità tutto è vanità”. Tutto è soffio. Il grande libro del Dio che irrompe nella Storia, del Dio che si incarna, infine, è il libro della cenere – che incenerisce – è il libro del soffio. Cosa resta di questa parola di cenere su una muraglia di nebbia? L’addestramento.

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L’addestramento è misura dell’amare – voglio essere in quarantena dal resto degli uomini perché amo soltanto te. Il resto è cenere, perché soltanto tu sei la vita.

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Il Mercoledì delle Ceneri diventa poesia superba, superiore in Thomas S. Eliot. “Gli anni nuovi passano, ravvivano/ In una meravigliosa nube di lacrime, gli anni, ravvivano/ Con un verso nuovo la rima antica. Redimi/ Il tempo. Redimi/ La visione illeggibile nel sogno più alto/ Mentre unicorni ingioiellati tirano il carro funebre”, canta in Ash Wednesday.

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La cenere, però, questo Golia di carne ridotto a mignolo, a bagliore grigio – dov’è il tuo sorriso, che amavo tanto, e i tuoi denti scintillanti, e il naso, aggraziato, le labbra che ho baciato innumerevoli volte e la mano, la mano che ha curato la mia malinconia? – l’ha detta Robert Walser. “La cenere rappresenta in sé l’umiltà, l’insignificanza, l’assenza di valore. E, ciò che è ancora più bello: essa stessa è pervasa dalla convinzione di non valere nulla. Si può essere più inconsistenti, più deboli, più inetti della cenere? È davvero difficile. Si può essere più arrendevoli e più pazienti della cenere? Certo che no. La cenere è priva di carattere, […] dove vi è cenere, non ci è in fondo proprio nulla. Metti il piede sulla cenere, e quasi non ti accorgerai di aver calcato qualcosa”.

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Dovremo diventare più arresi, più pazienti, più inconsistenti della cenere. Il retro della pupilla, la capitale pietà.

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La resa, l’umiltà, l’insignificanza della cenere è corroborante, è un gesto di gloria – è come spogliarsi, finalmente, di tutti i nomi e di tutte le distinzioni, senza più attendere che qualcuno, il divoratore dei nomi, ci chiami. Siamo già, nella cenere, i chiamati. (d.b.)

L'articolo Incenerire il mondo con la disciplina. Elogio della cenere e della quaresima, la quarantena dal mondo, l’addestramento dell’anima (con le parole di Thomas S. Eliot e di Robert Walser) proviene da Pangea.

Il suo incamminarsi nella vita di Walser mi interroga sui rapporti tra vita e opera, in uno scrittore: sono – devono – essere così solidi? O scrivere è eludere il vivere? Come le è accaduto, per così dire, Walser, a cui, mi pare, assegna un valore di vita e di virtuosismo etico, che va al di là dell’opera? Perché ci si incammina verso Walser, a che scopo?

Non riesco a parlare in termini generali. Posso soltanto dire che per me l’opera di Walser – che è venuta prima dell’approfondimento della sua vicenda biografica – è stata una specie di balsamo da stendere sulle ferite di un periodo oscuro e una strana apertura alla speranza. Adesso, ripensandoci, mi sembra di capire quale genere di speranza ho trovato nelle parole di Walser. Talvolta, quando si sente di essere diventati ciechi, c’è bisogno di qualcuno che da vicino, e in modo gentile e sincero, ci dica, «prova a guardare», ad esempio l’acero adesso senza foglie che c’è di fronte a casa tua, o quella nuvola, o quel volto, «prova a guardare» e forse potrai vedere la bellezza che ancora rimane, che ti viene incontro se solo la accogli, o di ritrovare certe gioie che non si sa da dove vengano né cosa vengano a fare. E questo nonostante, con Walser, non si possa che sentirsi perduti, da sempre perduti. Ci siamo perduti, ma possiamo ancora vedere la bellezza che c’è attorno a noi e forse è proprio perché ci siamo perduti che la possiamo riconoscere.

In un passo della sua ricerca avvicina Robert Walser a Thomas Bernhard. Che affinità ricava?

Innanzitutto ci sono motivi legati al genere di scrittura che amo, una scrittura che non segue linee rette ma compone arabeschi, un pensiero dunque che va e viene, che torna sui suoi passi, che si confonde, che è certo di una cosa che poco dopo negherà. Che non cerca dunque un fondamento, ma che accetta la provvisorietà e la mancanza. Il tono affettivo è molto diverso nei due autori, da una parte – Walser – la grazia disarmante, dall’altra – Bernhard – la cattiveria, i colpi d’ascia che si abbattono sulle cose e sulle persone, il potere, le cerimonie della cultura, la famiglia, i buoni sentimenti. In comune hanno forse il fatto di non poter trovare posto, di essere in questo senso dei camminatori perché solo nel transito hanno un loro provvisorio equilibrio. Sembrano essere persone che se si fermano cadono. E anche nella loro scrittura il fatto di andare avanti è spesso più importante di quello che viene detto per far proseguire il discorso.  Poi, come sempre, ci sono ragioni strettamente personali, ad esempio averli incontrati in periodi in cui proprio di quelle parole avevo bisogno, oppure perfino il sentire Bernhard quasi come un vicino di casa – mia nonna è nata austriaca ai tempi dell’Impero –, di riconoscere il gelo delle valli di cui parla, la cecità di chi ha la vista chiusa dalle montagne, la grettezza del benessere di chi sta nei ranghi.

La scrittura appartiene all’ambito della ‘guarigione’ o a quello della ‘malattia’?

Per quanto mi riguarda la scrittura appartiene al lutto che è un territorio di transito tra malattia e guarigione. Il lutto è il dolore della perdita – di persone, cose, parti di noi – nel momento in cui l’assenza si rivela; è la ricerca e la ricostruzione nella memoria di quanto perduto, ed infine è il lavoro del tempo che, quando va bene, ci permetterà un giorno di dimenticare il dolore che abbiamo provato. Di solito dico che il lutto è il processo che mettiamo in atto per permettere alle cose di finire – cose che altrimenti continuerebbero a presentarsi sotto forma di fantasmi – ed è anche il tentativo di perdonare le cose per il loro finire.

Leggiamo i segni: i ‘microgrammi’, una scrittura che gioca ad annientarsi, la morte nella neve, quelle tracce, quasi verbali, a sfigurare il candore… Questi aspetti cosa segnalano di Walser?

Posso dirle quello che segnalano in me quando mi rifletto nello specchio di Walser. Il mio diario di viaggio inizia dalle famose orme che i piedi di Walser hanno lasciato sulla neve perché quel posto sopra Herisau, quel punto segnato da poche tracce che lo scioglimento della neve farà presto sparire, è per me il posto dove comincia la scrittura. Come annotavo prima a proposito del lutto, la scrittura comincia nel posto vuoto lasciato da qualcuno o da qualcosa che c’era e se n’è andato, lascia una traccia che ripara la perdita per il breve tempo di un ultimo sguardo e allo stesso tempo rivela la definitiva assenza. Penso che ogni parola capace di toccarci venga dal silenzio e sia destinata a terminare nel silenzio, solo la chiacchiera si riproduce in continuazione come una specie di virus maligno. La scrittura che si contrae, che rimpicciolisce, che si fa via via più tenue fino a diventare quasi invisibile è la mappa di questo andirivieni, indica il luogo oltre le parole da cui le parole provengono e in cui terminano. Walser in un certo modo ne ha rappresentato il tragitto con la sua vicenda – ed io ho provato a descriverlo nel libro –, ha raccontato l’apparire, l’andare a zonzo e infine il graduale sparire di ogni cosa. Quella di Walser è una scrittura che ci fa contemplare l’assenza segnalandola attraverso i segni con cui la marca – il bambino del primo racconto di Walser che si nasconde e di sé lascia solo una traccia, il cappello a galleggiare sull’acqua, per vedere se la madre si accorge della sua scomparsa – e che infine si arrende (ritorna) all’assenza e al silenzio forse trovando in esso una specie di salvezza.

In un passo del libro accenna al “Trattato del funambolismo” di Petit. Lo scrittore è un funambolo, dunque, un equilibrista dell’impossibile?

L’immagine del funambolo mi è stata suggerita dallo stesso Robert Walser quando nel passaggio che ho messo in ex ergo dice «sarebbe bello fare il saltimbanco. Un famoso funambolo, con i fuochi artificiali sul dorso, le stelle sopra di me, un abisso accanto, e davanti una via così piccola, così sottile, su cui avanzare». Philippe Petit nel suo Trattato di funambolismo dice che l’esercizio dei fuochi d’artificio è spesso mortale. Anche vivere è quasi sempre un esercizio mortale. Il funambolo sa che ha l’abisso accanto, che la sua è una via sottile, che basta uno spostamento di peso per farlo cadere, ma continua a fare i suoi numeri, sfida la forza di gravità e prova a incantare chi lo guarda con la leggerezza dei suoi movimenti. Questa è esattamente la scrittura di Walser, un filo di parole sopra l’abisso, che viene tracciato con la grazia di una voluta di fumo che danza nell’aria, che non sa dove verrà portata perché è talmente leggera che il vento la può portare dove vuole. Ma questa non è forse anche la nostra condizione di esseri miracolosamente appesi sopra il vuoto?

Curiosità: con quale altro scrittore ha vissuto – o vorrebbe vivere – una affinità così accesa?

Potrei menzionare due uomini, chiamarli scrittori sarebbe improprio, per i quali, ad un certo punto della loro vita, lo scrivere – il fatto di scrivere, di poter tracciare segni, di poter nominare le cose – ha assunto il valore di una possibilità di sopravvivenza. Il primo è Oreste Fernando Nannetti di cui anch’io ho raccontato in passato (purtroppo attualmente il libro è esaurito). È il celebre matto che ha inciso il suo immenso delirio sul muro esterno del padiglione Ferri del manicomio di Volterra. Un uomo che si è dunque ricreato una vita – la possibilità di una vita e di un mondo – attraverso la scrittura e lo ha fatto nel vuoto pneumatico del manicomio. Mi sembra che il muro di Nannetti, un muro che pur separandoci dal fuori è cosparso di segni, sia un’immagine efficace della nostra condizione. Il secondo è l’autore di un unico libro che per me ha però un enorme valore simbolico perché, senza averne l’intenzione e senza nemmeno dichiararlo, indica esattamente quali sono le parole che a me interessano. Si tratta di Hachiya Michihiko, medico all’Ospedale di Hiroshima, che la sera dello scoppio della bomba inizia a scrivere il suo diario. Alcuni anni fa in un piccolo libro intitolato Lessico di Hiroshima ho scritto: «Ogni qual volta il mondo cade in pezzi – e quel mattino il mondo venne ridotto a nulla più di una nuvola di polvere soffiata via dal vento – c’è qualcuno, magari anche uno solo, che, senza capirne bene il motivo, fruga con la mani tra la polvere e raccoglie parole – le poche rimaste, sporche e rotte, quasi irriconoscibili – e le distende sopra un tavolo di fortuna, come fa un archeologo con i frammenti dell’antico vaso che ha disseppellito. Quel giorno lo fece per noi Hachiya Michihiko, direttore dell’Ospedale delle Comunicazioni di Hiroshima. Il destino, come sempre a caso, scelse lui per celebrare la sopravvivenza, non dei corpi, e nemmeno delle anime, perché c’è un punto in cui anche le anime si rompono, ma di qualcosa che dell’anima è il principio generativo. Il 6 agosto del 1945 Hachiya Michihiko inizia a scrivere il suo diario e noi, dalla nostra lontananza, possiamo scorgere ancora la sua ombra chinarsi, come la sagoma controluce di un pescatore sull’orlo dell’abisso, e ricominciare a rammendare la rete che tiene insieme i pezzi del mondo e ad essi dà forma. Le maglie della rete potrebbero ricordare a qualcuno lo zampettare di un insetto, un andirivieni apparentemente insulso che pur tuttavia è una danza d’amore».

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