Nella “Quinzaine des Réalisateurs” furono mostrati, tra i tantissimi, un paio di film di Carmelo Bene (Nostra Signora dei Turchi e Capricci), Partner di Bernardo Bertolucci – tratto da Il sosia di Dostoevskij –, Così bella, così dolce di Robert Bresson – tratto da La mite di Dostoevskij – e The Trip (passato da noi come “Il serpente di fuoco”), film di Roger Corman scritto da Jack Nicholson che racconta la non-storia di un uomo (Peter Fonda) in preda ad allucinazioni da LSD. 

Uno dei film più curiosi della rassegna veniva dall’Argentina: Invasión, diretto da Hugo Santiago, narrava – secondo i criteri della Nouvelle Vague – di una città sotto assedio. Il clima è cupo, l’assedio infinito, l’istinto predatorio degli assalitori grava sui resistenti, ovunque, e la resistenza finisce per ledere i tenui legami degli eroi. I protagonisti sono, in sostanza, tre: Don Porfirio, alla guida dei resistenti, l’inerte Julián Herrera, che comanda chi combatte, e Irene, la donna che scombina i piani di tutti, un po’ Elena un po’ Atena. La struttura del film – secondo le intenzioni dei creatori – ricalca un po’ l’Iliade: è Omero nel Sessantotto. 

La cosa che incuriosì di Invasión, al di là del tema, era il nome degli sceneggiatori, annunciato, in tandem, sull’affiche à la Hitchcock: Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares. Borges era già Borges da tempo: quell’anno pubblicava Elogio dell’ombra; nella poesia omonima lo scrittore accenna alla vecchiaia e alla cecità (“Vivo tra forme luminose e vaghe”), cita Democrito, Emerson, Buenos Aires e la neve, accenna al fatto – ci sarà utile più tardi – che “Posso infine scordare”; il poeta è felice perché “Presto saprò chi sono”. Con Adolfo Bioy Casares la collaborazione era, ormai, decennale: i Seis problemas para don Isidro Parodi erano usciti da Emecé nel 1942; due anni prima, nel ’67, l’editore Losada aveva pubblicato Crónicas de Bustos Domecq. Insieme, avevano scritto – come sempre, per gioco, con la furia dei costruttori di labirinti – diverse sceneggiature: qualcuna – come Les autres, del 1974 – sarebbe stata tradotta in film, altre – Los orilleros, El paraíso de los creyentes – no, puri, onirici, verbi origami. L’anno dopo, nel 1970 – a dire di un viso-logo, di un uomo-totem – Borges sarebbe apparso fugacemente – in uno specchio – in Performance (in Italia: “Sadismo”), pellicola punk di Donal Cammell e Nicolas Roeg con Mick Jagger protagonista. 

Borges, è noto, amava andare al cinema, ha scritto spesso di film; nelle recensioni cinematografiche era corrosivo: nel 1931, sulla rivista “Sur” dell’amica Victoria Ocampo, stronca Luci della città; di Chaplin malsopportava “le trovate primordiali”, i “baffi fasulli”, la “velocità spettrale nell’agire” – gli preferiva Buster Keaton. Nel 1974 “Sur” dedicherà, su ispirazione di Borges, un numero speciale al Cine, con articoli di Roger Callois e Eisenstein, André Malraux e Benjamin Fondane. 

Quanto a Invasión, Borges ci tenne a dire che il personaggio principale era calcato sulla figura di Macedonio Fernández, l’antico amico, il maestro, morto quindici anni prima. Per il film – per dire quanto ci tenesse – Borges scrisse Milonga de Manuel Flores (pubblicata in Para las seis cuerdas nel 1965), interpretata da Aníbal Troilo. Alcuni brani – recitati nella pellicola; qui nella versione di Domenico Porzio e di Hado Lyria – danno il senso dell’atmosfera del film:

“Manuel Flores va a morire.
Questa è moneta corrente;
Morire è un’abitudine
Che sa avere la gente.

E tuttavia mi spiace
Dire addio alla vita
Questa cosa che è di sempre
Tanto dolce e conosciuta. 

Guardo all’alba le mie mani,
Guardo nelle mani le vene;
Con sorpresa me le guardo
Come se fossero d’altri”. 

La sinossi del film – a firma di Borges e da Bioy Casares – recita così: 

“Invasión è la storia di una città – immaginaria eppure reale – assediata da potenti nemici e difesa da un manipolo di uomini, non propriamente eroi. Combattono fino alla fine, senza sospettare che la loro battaglia è infinita”. 

La città “immaginaria o reale” è indubbiamente Buenos Aires, ma nel film si chiama Aquileia. Ne I teologi – tra i racconti più arditi de L’Aleph – Borges parla di “Aureliano, coadiutore di Aquileia”, micidiale segugio di eresie: una di queste, professata dai “monotoni (chiamati anche anulari)”, dichiara “che la storia è un circolo e che nulla esiste che non sia già stato e non sarà nuovamente”. In questo senso, si capisce perché la battaglia degli anti-eroi di Invasión sia infima e infinita. 

L’amore per i labirinti – cioè: per le mappe –, per gli specchi e per le lotte all’ultimo sangue (Borges discende da una genia di militari, più o meno fortunati) è temprata da quello per i libri – anch’essi dei labirinti –, per la donna come specchio contrario dell’uomo, per i poemi omerici. Invasión, si diceva, è una sorta di Iliade contemporanea. Il primo racconto de L’Aleph, L’immortale, è un infinito, circolare elogio di Omero: 

“Io sono stato Omero; tra breve sarò Nessuno, come Ulisse; tra breve sarò tutti: sarò morto”. 

In L’immortale Borges accenna alla traduzione “in sei volumi in quarto minore (1715-1720) dell’Iliade di Pope” – è il libro che dà avvio alla vicenda –; in Las versiones homéricas, articolo del 1932 raccolto in Discusión, scrive di non disdegnare l’Odissea tradotta da Samuel Butler, gli pareva un “ironico romanzo borghese”; in Talismani, poesia raccolta in La rosa profonda (1975) ammette di adorare, insieme alla “prima edizione dell’Edda di Snorri” e all’opera di Schopenhauer, “I due tomi dell’Odissea di Chapman”. 

Nel 1967, ad Harvard, lo scrittore americano Richard Burgin investigò Borges proprio intorno a Invasión. Il poeta cieco – omerico – disse di essere “un grande appassionato di cinema”, disse che in quel film, ascrivibile al genere “fantastico”, 

“gli invasori sono spietati, efficienti, numerosi. La città viene difesa da un vecchio e dai suoi amici. I suoi amici, tuttavia, sono scettici, vagamente codardi, vincolati dalle loro microscopiche esistenze. Ad esempio: un uomo ingaggiato per salvare il paese non può farlo, dice, perché deve andare a una festa con la moglie…”. 

Borges si diceva certo che “verrà fuori un bel film”; non lo convinceva troppo il regista, “spero che non lo rovini… mi preoccupa il fatto che Santiago dica di aver trovato l’attrice più bella del mondo: si è messo in testa di sposarla”. 

Infine, il film infiammò Bioy Casares: “Credo che Hugo Santiago abbia girato un film straordinario. Invasión è una versione moderna dell’Iliade: non esalta l’astuzia e la forza del conquistatore ma il coraggio di una manciata di impavidi che difendono la loro Troia… Omero mi perdonerà, ma il mio cuore è sempre dalla parte di chi resiste”. Al contrario, Borges, che non amava la Nouvelle Vague, trovò il film “piuttosto confuso… lo vidi, mi parve pessimo”. Santiago lo irretì, “il mio lavoro è stato così trasformato che non l’ho riconosciuto quando ho visto il film… per questo preferisco non mettere il mio nome, non voglio essere responsabile di nulla… eppure, si ostinano a usarmi, a citarmi, dunque mi tocca la parte dell’offeso…”.

Benché nelle intenzioni Invasión non contenesse alcun messaggio politico – “Non c’è alcun significato politico nel film: non pensavamo, pensando agli invasori, né ai comunisti né ai fascisti”, così Borges a Burgin – il film fu letto come una reazione al reazionario governo militare della “Revolución Argentina”; il regime militare di Videla & Co., in seguito, farà sparire la pellicola, di fatto, al di là dell’uscita a Cannes, passata inosservata. Fu riesumata, fortunosamente, nel 2004, e restaurata: Invasión è considerato, oggi, tra i film più importanti del cinema argentino. All’epoca, il film (“una verdad”), fu vietato ai minori.

Resta da dire dell’ossessione omerica di Borges, sommo mitografo argentino. A Borges piaceva l’idea che Omero, il genio della poesia occidentale, fosse ammantato dall’enigma: che fosse uno e sdoppiato. “Non sappiamo se Omero sia esistito. Il fatto che sette città si disputassero il suo nome è sufficiente a farci dubitare della sua storicità. Forse non ci fu un Omero, ma molti greci che nascondiamo sotto il nome di Omero”, ha detto Borges in una conferenza su La cecità (riprodotta in Sette sere, Adelphi, 2024). Ogni legame, su questa zattera, tra Borges e Christopher Nolan lo lasciamo ai lettori; sul tema ha scritto un libro, pubblicato da Quodlibet nel 2025, Vittoria Martinetto, s’intitola Un incontro fantastico. Borges e Nolan. 

Proprio all’Odissea, in particolare al “Libro vigésimo tercero” del poema, Borges dedica una delle sue poesie più tenui, raccolta in El otro, el mismo (1964):

“Ormai la spada di ferro ha eseguito
l’esigente lavoro della vendetta;
ormai gli aspri dardi e la lancia
hanno elargito il sangue dei perversi. 

A dispetto di un dio e dei suoi mari
Ulisse è tornato al regno e alla regina,
a dispetto di un dio e dei grigi 
venti e della furia di Ares.

Nell’amore del letto condiviso
dorme l’illustre regina sul petto
del suo re; ma dov’è ora l’altro

l’uomo che nelle notti e nei giorni 
d’esilio errava nel mondo come un cane
dicendo che il suo nome era Nessuno?”

Borges è affascinato dall’ambivalenza di Ulisse, dal suo essere cane e re, tutto e nulla. Borges ama l’eroe che si sfracella in Nessuno – il suo Ulisse è simile all’Alessandro Magno che fugge il regno per arruolarsi, dimentico di sé, in un esercito mongolo, ai confini delle magioni orientali. Nolan, beh, Nolan no. 

*In copertina: Jorge Luis Borges; photo Sara Facio, 1968

L'articolo “Errava nel mondo come un cane”. Borges, Nolan e l’ossessione omerica proviene da Pangea.

In secondo luogo, la ricostruzione interna. Come noto, i poemi omerici presentano una notevole sovrapposizione cronologica dovuta a secoli di trasmissione orale. Ad esempio, lo scudo a torre di Aiace Telamonio, re di Salamina, rimanda al periodo delle tombe a fossa (1600-1475 a. C. circa) ed è descritto con espressioni assai arcaiche. Protomicenei sono anche altri elementi dell’equipaggiamento militare: i cimieri a coda di cavallo, le lance di undici cubiti, l’elmo a zanne di cinghiale, le spade a borchie d’argento…

Queste armi sono di bronzo, non di ferro, e il ferro è menzionato per lo più come metallo prezioso, anche se talvolta compare anche come elemento di uso comune, come nell’VIII secolo. I guerrieri omerici combattono sul carro da guerra, anche se sembrano ignorarne la funzione: esso è adoperato come una specie di taxi, dal quale gli eroi scendono per combattere. Inoltre, si parla spesso di leoni, animali presenti in Grecia solo in età micenea (altroché le ambientazioni baltiche di Felice Vinci!). Infine, nell’Iliade vi è una compresenza di inumazione e cremazione, proprio come nell’Anatolia dell’Età del Bronzo, Troia compresa. La νέκυια richiama i rituali ctoni ittiti e i funerali di Patroclo avvengono esattamente come i funerali dei re ittiti: prima il corpo del defunto viene depositato su una pira, poi le braci ardenti vengono spente con il vino, infine le ossa vengono immerse in un vaso pieno d’olio e avvolte nel lino.

Quanto alla scrittura, l’unica menzione di essa si ha nel VI libro dell’Iliade, quando Glauco racconta la storia del nonno Bellerofonte. Antea, moglie di Preto, si era innamorata di Bellerofonte, che la respinse. Ella si vendicò calunniandolo presso il marito, che diede a Bellerofonte una tavoletta contenente parole di morte da consegnare al re di Licia. Molto probabilmente, si tratta di una scrittura pittografica o sillabica, su tavoletta appunto, e in ogni caso sembra un elemento in un certo senso strano.

Una prova ben più convincente del fatto che i fatti narrati nell’Iliade siano da collocare nell’Età del Bronzo è il Catalogo delle navi (Iliade II, 484-789), che contiene in totale 178 toponimi, suddivisi in 29 contingenti. I Greci di età classica erano incapaci di collocarne sulla mappa quasi un quarto, il che è un chiaro indizio del fatto che questi centri furono abbandonati in seguito al crollo dei palazzi micenei e nell’VIII secolo a. C. erano ormai deserti. Se fossero stati ancora popolati, o se il Catalogo fosse stato compilato da un geografo dell’VIII secolo, essi sarebbero rimasti nella memoria collettiva dei Greci in quanto parte dell’epos nazionale. Inoltre, il contesto geografico del Catalogo, che esclude le Cicladi e l’intera costa occidentale dell’Asia minore da Troia ad Alicarnasso con le tre isole di Lesbo, Chio e Samo, si spiega solo ammettendo che esso sia precedente rispetto alla colonizzazione greca del 1100-1050 a. C. circa.

Infine, il metro stesso in cui sono scritti i poemi omerici, l’esametro, risale a un’età antichissima, forse addirittura anteriore ai primi palazzi micenei, come dimostra un verso come Μήριονής Ἀταλάντος Ἐνίαλιῴ ἀνδρειφόντῃ, che presenta una struttura metrica irregolare:

 — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — — — | — ∪ ∪

Esso si spiega soltanto presupponendo una forma *Mārionās ḫatalantos Enuwaliōⁱ anr̥q^whontāⁱ, che avrebbe invece uno schema metrico regolare:

 — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪ ∪ |  — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪ ∪ |

Tale forma non può essere posteriore al XV secolo a. C. Un caso simile riguarda la formula λιποῦσ’ἀνδροτῆτα καὶ ἥβην, con la quale vengono descritte le morti di Patroclo e di Ettore (Iliade XVI, 857 e XXII, 363), che allo stesso modo presuppone una forma che conservava ancora la sonante indeuropea e in cui l’epentesi non era ancora avvenuta. Inoltre, in Omero si conserva l’antico genitivo in -οιο > -οο, che dev’essere scomparso intorno al 1050 a. C. (per esempio: Ἴλιοο προπαροίθεν, con ŏ breve anziché lunga come nella desinenza di età classica -ου /ō/). Insomma, le storie di alcuni personaggi, come Achille e Patroclo, potrebbero essere state cantate già nel XV secolo a. C., e quindi essere più vecchie di Omero di ben 800 anni!

Quanto all’altro catalogo, quello degli alleati dei Troiani (Iliade II, 816-867), assomiglia curiosamente all’elenco dei 22 alleati della confederazione di Aššuwa, sconfitta dal re ittita Tutḫaliya I nel tardo XV secolo a. C. Il nome Aššuwa è stato messo in relazione ora col coronimo Ἀσία ora con la città di Ἄσσος, nella Troade meridionale. La stessa entità politica comparirebbe anche in lineare A (scrittura minoica non ancora decifrata) nella forma A-su-ja e nelle fonti egiziane nella forma Isy, attestata nella Stele poetica o Inno della vittoria e negli Annali di Thutmosi III (1479-1425 a. C.). Nella prima opera, il faraone vanta il possesso di gran parte del mondo conosciuto, compresa appunto Isy, mentre negli Annali egli racconta di aver ricevuto un ‘inw, cioè probabilmente un dono più che un tributo, da Isy, nel suo trentaquattresimo, trentottesimo e quarantesimo anno di regno, nella sua nona, tredicesima e quindicesima campagna, cioè rispettivamente nel 1445, nel 1441 e nel 1439 a. C. I beni scambiati (cavalli, rame, piombo, avorio e lapislazzuli) sono originari dell’Anatolia nord-occidentale, o comunque ivi diffusi, pertanto possiamo ipotizzare che Isy coincida con Aššuwa. Del resto, forme come A-si-wi-ja e A-si-wi-jo (o, in una variante più tarda che ha già perso la semiconsonante /w/, A-si-ja-ti-ja) sono attestate anche nelle tavolette in lineare B di Micene, Pilo e Cnosso e nell’Iliade ci sono due personaggi di nome Asio (Ἄσιος < *Ἄσϝιος): uno è il re di Arisba, figlio di Irtaco (< itt. ḫartaggaš ‘orso’?) e Arisbe, alleato dei Troiani, che viene ucciso da Idomeneo nel canto XIII, l’altro un guerriero frigio, figlio di Dimante e fratello di Ecuba.

Il catalogo degli alleati dei Troiani si chiude con la Licia, mentre l’elenco dei membri di Aššuwa si apre con […]-ukka, che i più interpretano come Lukka, cioè appunto la Licia. Più avanti, si legge [K]arakiš[a], nome ittita della Caria, anch’essa presente nel catalogo omerico. Infine, la lista si chiude con due nomi che hanno suscitato un grande dibattito tra gli ittitologi: Wilušiya e Tarwiša. Il primo è stato messo in relazione con l’omerico Ἴλιος, il secondo con Τροΐη. Ma perché allora Wilušiya e Tarwiša compaiono come due entità separate? Una possibile soluzione è che il primo fosse un astionimo mentre il secondo un coronimo, ossia che il primo indicasse la città e il secondo la circostante regione della Troade.

In ogni caso, Tutḫaliya sconfigge la coalizione nemica e afferma di aver deportato circa 10000 soldati e 600 coppie di cavalli nella capitale Ḫattuša; tra questi, Piyama-Kuruntiya, forse il capo della coalizione, suo figlio Kukkulli e un altro suo parente di nome Mala-Ziti. I primi due vengono posti al servizio del dio della Tempesta, mentre Kukkulli viene liberato e diventa vassallo degli Ittiti, non si sa se nella stessa regione o in un’altra regione, dove poco dopo si ribella, viene sconfitto nuovamente ed è condannato a morte. Una spada con l’immanicatura piegata di modello egeo donata da Tutḫaliya al dio della Tempesta testimonia la veridicità del racconto del sovrano ittita.

Una volta sconfitta, Aššuwa scompare quasi del tutto dalle fonti, se si fa eccezione per un passo degli Annali di Arnuwanda I, successore di Tutḫaliya, che probabilmente fa riferimento a eventi precedenti. Nelle fonti egizie, Isy si trova anche nelle liste dell’epoca di Seti I (1294-1279 a. C.), di Ramesse II (1279-1213 a. C.) e di Ramesse III (1184-1154 a. C.), che però si ritiene siano copie tarde senza alcuna aderenza alla realtà. Memoria delle campagne di Aššuwa potrebbe essere conservata proprio in un episodio dell’Iliade, la battaglia di Teuthrania, durante la quale Achille ferisce Telefo, re di Misia, che si pensa avvenga proprio alla foce del Caico, possibile confine meridionale di Aššuwa. Il nome stesso di Aššuwa potrebbe derivare dall’ittita aššu– ‘cavallo’, il che ci darebbe una perfetta eziologia della leggenda del cavallo di Troia.

Quanto a Wilušiya, o meglio Wiluša, com’è nota nei documenti più tardi, compare altre sette volte nelle fonti ittite. La prima è il celebre trattato siglato da Muwatalli II con un certo Alakšandu di Wiluša. Nel preambolo storico di questo trattato si legge che Wiluša era stata conquistata da un Labarna ittita (Labarna è un titolo onorifico, come Augusto o Cesare) e poi c’era stata una rivolta in tutta Arzawa, cioè in tutta l’Anatolia occidentale, in tempi di cui non si ha più memoria. Wiluša, però, aveva continuato a mandare regolarmente ambascerie presso il regno di Ḫatti e Tutḫaliya I l’aveva risparmiata proprio in virtù di questi legami di amicizia (dal momento che questo passo frammentario appare in lieve contraddizione rispetto a quanto si è detto precedentemente riguardo alla lega di Aššuwa, potrebbe trattarsi di un tentativo da parte del re ittita di minimizzare eventi accaduti in passato a scopo diplomatico). Kukkunni (= Cicno, alleato di Priamo dal nome luvio trasformato da Zeus in cigno per etimologia popolare?), predecessore di Alakšandu, era stato risparmiato dalla campagna contro Arzawa di Šuppiluliuma (seconda metà del XIV secolo a. C.), ma adesso Alakšandu aveva chiesto aiuto contro Maša (probabile nome ittita della Meonia, a sua volta il nome antico della Lidia) e gli altri suoi nemici. Muwatalli aveva mandato il generale Kaššu e riconquistato la città, notizia confermata anche dalla terza fonte, la lettera di Manapa-Tarḫunta, nella quale il re del Paese del fiume Šeḫa, un piccolo potentato nella valle dell’Ermo (attuale Gediz), si scusa per non aver preso parte alla spedizione. 

Il trattato di Alakšandu è un trattato di subordinazione: Alakšandu diventa il quarto re dell’area di Arzawa (Anatolia occidentale) insieme con il già nominato Manapa-Tarḫunta del Paese del fiume Šeḫa e con altri due sovrani, Kupanta-Kuruntiya di Mira e Ura-Ḫattuša di Ḫapalla. I due contraenti si garantiscono protezione a vicenda contro possibili minacce da Karkiša, Maša e Lukka, cioè Caria, Meonia e Licia. L’aspetto più interessante è che Alakšandu è sicuramente la forma anatolica (ittita o luvia) di un nome greco, Ἀλέξανδρος, letteralmente ‘protettore di uomini’, attestato anche come A-re-ka-sa-da-ra in una tavoletta in lineare B da Micene. Alessandro è il secondo nome di Paride, che a sua volta è stato messo in relazione col nome di uno scriba luvio, Pari-LÚ, da leggersi Pari-ziti. L’elemento Pari– potrebbe essere equivalente all’elemento Pariya– presente in un altro nome significativo, Pariya-muwa, letteralmente ‘dall’eccezionale coraggio’, forse all’origine del nome Priamo. Nessuno sosterrebbe che l’Alakšandu del trattato coincida con il personaggio omerico (del resto, nell’Iliade Paride non è il re di Troia ed è figlio di Priamo, non di Cicno!), ma è significativo che questo nome sia attestato proprio a Wiluša, perché potrebbe essere stato un nome dinastico. Potrebbe trattarsi di una sorta di titolo indicante una carica, come l’ittita Labarna, oppure il nome greco potrebbe essere indice di rapporti privilegiati con il mondo ellenico, di un matrimonio misto greco-anatolico o di adozione. Il nome Muwatalli, invece, potrebbe essersi conservato nel nome di Motylos, un personaggio che, secondo Stefano di Bisanzio, avrebbe fondato la città di Samylia in Caria e avrebbe ospitato Paride ed Elena nel loro viaggio da Sparta a Troia, o ancora nel toponimo Mitilene, sull’isola di Lesbo. 

È difficile conciliare queste notizie con il dato archeologico, perché, come si è visto, Troia VIh viene distrutta da un terremoto intorno al 1300 a. C. Si può ipotizzare che in seguito a questo terremoto Wiluša non sia stata in grado di resistere a un ipotetico assalto da parte dei suoi nemici, forse sostenuti dai Micenei e da Piyamaradu, una specie di “pirata” dell’Egeo, e che solo qualche anno dopo, intorno al 1280 a. C., sia stata riconquistata dall’esercito di Kaššu. Significativamente, è stata trovata una corrispondenza perfetta tra la Wiluša del trattato di Alakšandu e il sito di Hisarlık: nel trattato, tra le divinità di Wiluša, viene menzionato ^dKASKAL.KUR, il dio del canale sotterraneo, e a Hisarlık è stato trovato effettivamente un canale sotterraneo. Un’altra divinità è x-ap-pa-li-u-na-aš, che è stato messo in relazione con [A]-pe-ro₂-n[e], nome con cui è noto il dio Apollo nelle tavolette in lineare B. Non sarà un caso se nell’Iliade Apollo, che sembra essere una divinità anatolica, non greca, è schierato dalla parte dei Troiani.

La quarta fonte è la lettera di Tawagalawa, attribuita a Ḫattušili III (metà del XIII secolo a. C.), nella quale si legge che la questione di Wiluša sulla quale il re di Ḫatti e il re di Aḫḫiyawa (= Ἀχαιϝοί, quindi un re acheo) si erano scontrati può dirsi risolta. Il verbo è ambiguo e potrebbe riferirsi sia a un semplice confronto diplomatico sia a una guerra vera e propria. Il problema è che non abbiamo notizie di una guerra tra Ittiti e Achei al tempo di questo sovrano, quindi dobbiamo pensare o che si tratti della spedizione di Kaššu avvenuta al tempo di Muwatalli, fratello maggiore di Ḫattušili, o che Wiluša si fosse ribellata insieme con le terre di Lukka tra il 1260 e il 1255 a. C. 

In questo testo, il re di Aḫḫiyawa è chiamato LUGAL.GAL, cioè ‘Gran Re’, e ‘fratello’, quindi pari rango, un privilegio che era concesso solo alle grandi potenze dell’epoca, cioè l’Assiria, la Babilonia e l’Egitto. Dal momento che gli Ittiti attribuivano una grande importanza all’etichetta (del resto, anche noi lo facciamo: un capitano reggente di San Marino non sarà certo accolto allo stesso modo del presidente degli Stati Uniti!), sono state formulate diverse ipotesi per spiegare questa situazione: la prima – e più improbabile – è che gli Ittiti non avessero coscienza della reale estensione del regno di Aḫḫiyawa, con cui sarebbero stati in contatto soltanto attraverso le sue propaggini anatoliche. La seconda – più articolata – è che il fatto di avere sotto il proprio dominio un altro sovrano subordinato come quello di Milawanda (Mileto) fosse sufficiente a essere considerati LUGAL.GAL anziché semplici LUGAL. Insomma, il re di Aḫḫiyawa potrebbe essere il re di un piccolo centro miceneo, forse Pilo o più probabilmente Micene. Alternativamente, si può pensare che, proprio come nei poemi omerici, i diversi centri micenei fossero uniti in una confederazione con a capo un Gran Re che era una sorta di primus inter pares, come Agamennone.

Grazie alla quinta fonte, la lettera di Milawata, attribuita al successore di Ḫattušili Tutḫaliya IV, apprendiamo che c’è stata una rivolta a Wiluša in seguito alla quale gli abitanti hanno scelto un nuovo re del quale Ḫatti non ha riconosciuto l’autorità. Un dignitario ittita di nome Kulana-Ziti, presente in città durante la ribellione, è riuscito a portare in salvo le tavolette che dimostrano la legittimità delle pretese al trono di Walmu, re di Wiluša, e Kuruntiya le dovrà portare a Targašnawa di Mira (?), che a sua volta dovrà mandare Walmu a Ḫattuša affinché venga reinsediato nella posizione di vassallo kulawani (termine luvio di significato ignoto, forse ‘militare’). Anche Walmu è un nome dalla fonetica anatolica, potrebbe derivare dall’ittita walwa- ‘leone’. Del resto, è significativo notare che se si esamina la genealogia troiana (IliadeXX, 215-241) si scopre che almeno nove nomi su sedici non sono di origine greca, ma o anatolica o illirica.

La sesta fonte è la lettera di Parḫuitta, verosimilmente da attribuire all’ultimo re ittita Šuppiluliuma II. Questo Parḫuitta potrebbe essere un re di Mira non altrimenti conosciuto, la cui importanza era cresciuta fino a meritare il titolo di Gran Re, mentre Wiluša viene menzionata in un contesto troppo frammentario. Che Wiluša si trovasse in Anatolia occidentale, vicino a Mira, Karkiša, Arzawa e altre potenze lo si deduce anche dalla settima fonte, un testo rituale contenente una lista di Paesi.

La fonte più interessante di tutte, però, è l’ottava e ultima fonte, uno dei Canti della città sacra di Ištanuwa. Si tratta di testi bilingui risalenti all’Antico Regno (XVI secolo a. C. circa), con una descrizione del rituale in ittita e un canto corale in luvio. In particolare, questo canto recita: aḫḫa-ta-ta alati || awi(e)nta wilušati, che l’ittitologo Calvert Watkins ha tradotto ‘quando vennero dall’erta Wiluša’. Si tratterebbe dell’incipit di un poema epico luvio, che Watkins ha ribattezzato in tono un po’ troppo sensazionalistico Wilušiade. Un passo simile si trova, con un’inversione poetica, anche all’interno di un rituale di nascita in prosa: ā́lati-tta áḫḫa zī́tis || awī́ta [Wī́lušati] ‘quando l’uomo venne dall’erta Wiluša’. Secondo Watkins, l’espressione alati wilušati troverebbe un parallelismo perfetto nella formula omerica Ϝίλιος αἰπεινή ‘l’erta Ilio’. Secondo Starke, invece, alati più che il consueto valore aggettivale di ‘erto’ potrebbe avere qui il significato di ‘mare’ (da confrontare col greco ἅλς, ἁλός ‘sale, mare’), mentre wilušati potrebbe derivare dall’ittita wellu– ‘prato, pascolo’. Pertanto, più che di un poema epico potrebbe trattarsi di un canto pastorale (‘quando vennero dai pascoli…’). L’ipotesi alternativa è che il nome della città di Wiluša, così strano nel mondo ittita (l’unica altra località dal nome simile è Kita-wiluwa), sia derivato dalle pianure e dai pascoli circostanti. 

I più ritengono che anche a Troia si parlasse luvio, ma non sono da escludere altre lingue anatoliche come il lidio. Nella casa 761 di Hisarlık è stato ritrovato un sigillo luvio, ma purtroppo risale alla fase VII b₁ (1180-1050 a. C.) o VII b₂(1050-1000 a. C.), quindi è successivo al crollo dell’impero ittita e non ci dice nulla di interessante sulla lingua dei Troiani: potrebbe essere un oggetto di importazione, riutilizzato come oggetto di ornamento, oppure si può pensare che Wiluša sia sopravvissuta al crollo dell’impero e che abbia continuato a utilizzare sigilli luvi come avvenne per esempio nei regni di Karkemiš e di Tarḫuntašša.

La distruzione di Troia VIIa viene datata al 1180 a. C., cioè quattro anni dopo la data tradizionalmente proposta per il crollo dell’impero ittita. Approssimativamente, potrebbe essere una data compatibile con i fatti narrati nella lettera di Parḫuitta, mentre molto meno con la rivolta di Wiluša al tempo di Walmu. I responsabili della distruzione non lasciarono tracce nella cultura materiale e potrebbero essere stati i misteriosi popoli del mare, che comprendevano genti egee come gli Akawaša (Achei?), i Danuna (Danai?), i Peleset (Pelasgi?) e i Lukka (Lici). A questa data, però, l’unico palazzo miceneo ancora in piedi sarebbe stato Tirinto. Va detto che il fatto che nel Catalogo delle navi Argo e Sparta siano indicate come maggiori centri dell’Argolide e della Laconia in effetti sembra essere più compatibile con il periodo geometrico che con quello miceneo, e così anche la presenza di contingenti da Rodi e da Cos o l’assenza di Mileto. Nell’Iliade, il signore di Tirinto è Diomede, che in alcuni passi regna anche su Argo, che altrove è detenuta invece da Agamennone.

Più che di una singola, grande guerra, dalle fonti ittite si ha l’impressione di una serie di scorrerie piratesche succedutesi nel corso dei secoli. Il Catalogo omerico, con le sue 1186 navi e i suoi oltre centomila uomini, è notevole già per il periodo palaziale (a Qadeš, la più grande battaglia di quest’epoca, l’esercito ittita contava 50000 uomini), e lo sarebbe ancor di più per il periodo post-palaziale, epoca di generale declino.    È il mito stesso a preservare il ricordo di un’altra guerra di Troia, in piccola scala, di dimensioni sicuramente più compatibili con gli scontri di cui siamo a conoscenza per quell’epoca, e cioè quella avvenuta al tempo di Laomedonte, padre di Priamo, quando Eracle saccheggiò la città con sole sei navi (Iliade V, 638-642).

Che la guerra di Troia sia avvenuta nel 1280 a. C. o nel Tardo Elladico IIIC (credo sia abbastanza evidente che l’autore di questo articolo propende per la prima ipotesi), non ci resta che smontare l’ultimo dei dogmi degli anti-storicisti, cioè che non sia possibile che una guerra scoppi a causa di una donna. Per dimostrare quanto sia fallace questa tesi, basterà ricordare un episodio della storia ittita, che è anche un notevole esempio di diplomazia. Si tratta del divorzio chiesto dal re di Ugarit Ammistamru. Questi era sposato con la figlia di Bentešina di Amurru, altro potentato siriano, e l’aveva accusata di una grave colpa che però non viene mai esplicitata. La principessa accusata dal re di Ugarit discendeva dalla famiglia reale di Ḫatti, pertanto la richiesta di Ammistamru scontentava sia il re di Ḫatti Tutḫaliya IV sia il figlio e successore di Bentešina Šaušga-muwa, che della principessa amorrea era fratello. Il divorzio ledeva l’onore di entrambi, ma il re ittita aveva fretta di concludere un accordo per evitare che sorgessero contrasti tra i suoi vassalli siriani. Ini-Tešob, re di Karkemiš, fu mandato a risolvere la faccenda, ma fallì miseramente e alla fine il re in persona si dovette occupare della questione. Egli stabilì che la principessa amorrea dovesse essere consegnata ad Ammistamru, a patto che quest’ultimo versasse un ingente risarcimento al cognato Šaušga-muwa. Senza l’intervento del re, che sacrificò un membro della famiglia reale in nome della ragion di Stato, una guerra sarebbe potuta scoppiare davvero! 

In fondo, se Achille e Patroclo, Paride ed Elena, Agamennone e Menelao, Priamo e la genealogia troiana siano esistiti davvero non ha alcuna importanza. Come disse Michael Wood nell’episodio conclusivo della serie della BBC In Search of the Trojan War, uno dei migliori documentari di tutti i tempi, «Did Helen of Troy really exist? Well, in the archaeological record Love leaves no trace». 

Christian Allasino

*In copertina: un’opera di John Flaxman (1755-1826)

L'articolo Gli antichi non raccontavano favole. Parte seconda: Omero a Ḫattuša proviene da Pangea.

Per rispondere a questa domanda bisognerebbe provare a immaginare l’Odissea da un punto di vista completamente diverso. Immaginarla, cioè, come se fosse, per intero, una fantasticheria di Telemaco. Come se tutto il racconto di Odisseo, delle sue disavventure, la peregrinazione per mari e per terre, non sia altro che l’elaborazione mentale di un figlio che nell’attesa del ritorno del padre, nel vuoto di potere che egli ha lasciato non tanto nel regno ma nella sua crescita, ha bisogno di ricostruire la figura paterna attraverso il mito. L’Odissea come sogno interiore di Telemaco, insomma, come suo percorso immaginativo e iniziatico per definire la propria identità. 

Il viaggio di Odisseo apparirebbe come una narrazione interna – doppiamente interna, considerato che Odisseo per buona parte del poema racconta in prima persona – una mitopoiesi prodotta da Telemaco per colmare il vuoto paterno. Tutte le tappe del viaggio – Circe, Polifemo, le Sirene, Scilla e Cariddi – non sarebbero pertanto ostacoli esterni, ma figure simboliche dell’inconscio, personificazioni di forze psichiche che il giovane deve attraversare per crescere. Odisseo incarna tutto ciò che Telemaco, ancora in formazione, non è ma desidera diventare. In questo senso, l’Odissea funziona come una phantasmagoria, una costruzione mentale che serve a mediare il passaggio dall’adolescenza all’età adulta. Si spiegherebbe così anche diversamente il senso della «Telemachia», cioè la scelta di Omero, del tutto insolita, di ritardare l’entrata in scena del protagonista fino al quinto libro, dedicando un lungo preambolo alle avventure di Telemaco. Un preambolo che potrebbe essere la chiave di lettura dell’intero poema, cambiandone radicalmente il senso. E quale sarebbe il senso? Che non si dà narrazione alcuna all’infuori della figura del Padre, della sua distanza, della sua indecifrabilità. Che qualsiasi racconto sia, come suggerisce il significato stesso del nome Telemaco, la descrizione di una battaglia svolta lontano dal padre o per tenere il padre lontano. Una battaglia che è – anche, allo stesso tempo – una «tentazione di evasione dalla sfera paterna» (come pare che Kafka volesse intitolare l’intera sua opera). In questo combattimento, dunque, rientra a pieno titolo il fantasma di Oreste, che è una proiezione delle paure – o del desiderio inconscio – di Telemaco. 

All’inizio del poema, dopo la discussione tra gli dei sull’Olimpo e la decisione di Atena di raggiungere la reggia di Odisseo a Itaca sotto le sembianze di uno straniero di nome Mentore, troviamo il principe che siede tra i «Pretendenti» che gozzovigliano. «Sedeva con l’angoscia nell’animo» scrive Omero. E pensando al padre, fantastica sulla possibilità che possa arrivare all’improvviso a disperdere i Proci. Telemaco è come Amleto nel palazzo di Elsinore: è giovane, è depresso, dialoga in cuor suo con lo spettro del padre, che è stato ucciso dal fratello in combutta con sua madre. Penelope non ha mai tradito Odisseo, però le insistenze dei Proci bastano ad agitare nella mente di Telemaco la fantasia della triangolazione. È la stessa Atena travestita a materializzarla, quando gli suggerisce, poco dopo, di pensare a come uccidere i Proci. 

«Non sei più un bambino, non ne hai più l’età. Non sai quale fama si è conquistata fra gli uomini il divino Oreste, per aver ucciso il perfido Egisto che gli assassinò il padre glorioso? Anche tu dunque, grande come sei, e bello, mostrati audace, affinché possano dir bene di te i tuoi discendenti». 

Come lo spettro del re Amleto inciterà il principe alla vendetta, così la dea spinge Telemaco ad agire, a onorare suo padre, per certificare l’ingresso nell’età adulta. Ecco che per la seconda volta nel poema il tema di Oreste viene evocato. 

Telemaco, appena compare, all’inizio del canto, è seduto, paralizzato dall’inazione e dal dubbio (l’«essere o non essere» non riguarda sé stesso ma suo padre). Odisseo è lontano, e la sua assenza non è soltanto fisica: è una mancanza simbolica, un vuoto che condiziona la formazione del figlio, è «la mancanza nel campo dell’Altro», come la chiamerebbe Lacan, il punto da cui prendono avvio il desiderio e l’identità del soggetto. Atena, infatti, lo invita a muoversi, a compiere un viaggio, a cercare notizie sul padre per cercare, in realtà, notizie su sé stesso. Prima però gli comunica che suo padre non è morto, e con una certa delicatezza gli dice, vagamente, che

«qualcosa lo trattiene sul mare immenso, forse, in un’isola cinta dall’acqua, uomini selvaggi e crudeli lo tengono, contro il suo volere, prigioniero». 

Nessun accenno alla bellissima ninfa Calipso. Poi gli rivolge una inattesa domanda, gli chiede se davvero lui è il figlio di Odisseo, come a esigere una prova. Domanda cruciale, ineludibile, alla quale Telemaco risponde così: 

«Mia madre dice che sono suo figlio, ma io non so; nessuno può sapere qual è la sua nascita. Vorrei essere figlio di un uomo felice, che giunge alla vecchiaia padrone dei suoi beni. E colui, invece, del quale figlio mi dicono, perché questo tu mi domandi, è di tutti i mortali il più infelice». 

Risposta sorprendente. «Vorrei essere figlio di un uomo felice». Odisseo non può essere felice perché sconta la punizione per la sua hybris. Come tutti gli eroi della guerra di Troia, gli usurpatori, i vincitori con l’inganno, anche lui – soprattutto lui – deve pagare se non con la morte, con l’infelicità quella colpa di aver ecceduto. Ma la punizione per la colpa, spesso, non si esaurisce soltanto nel colpevole: la nemesi opera anche nelle generazioni successive, come sappiamo da molti miti greci. 

Che giustizia è mai questa che fa ricadere la colpa di un padre sul figlio e sui figli del figlio ancora? Una catena di castigo che non si interrompe, generazione dopo generazione. Forse la vera spiegazione è proprio nella risposta di Telemaco. Si desidera un padre felice, perché il peso dell’infelicità paterna grava inevitabilmente anche sul figlio. È questa la vera nemesi, la vera colpa? Forse la più grande responsabilità che ha un genitore nei confronti dei propri figli è proprio nella sua capacità d’essere felice. Così Telemaco, dopo aver convocato per la prima volta un’assemblea degli uomini di Itaca – un atto di grande significato: mostra il desiderio di assumere il ruolo di guida in assenza del padre – e aver lamentato l’arroganza e il comportamento disonorevole dei Proci, salpa di notte da Itaca verso Pilo, nel Peloponneso, dando inizio al suo viaggio alla ricerca del padre, diretto verso la casa di Nestore, il più vecchio e il più saggio tra i re greci che hanno partecipato alla guerra di Troia. Lui, a differenza di Odisseo, è tornato nel suo regno, e lì Telemaco, accompagnato dalla dea Atena sempre travestita da Mentore, lo raggiunge per avere notizie del padre. 

A Pilo, sulla riva del mare la gente sacrifica tori neri a Poseidone, con un grande banchetto rituale al quale partecipa anche il re Nestore con i suoi figli. I due vengono accolti con grande ospitalità, prima ancora di sapere chi fossero, come impone la legge sacra dell’ospitalità (la xenia, principio fondamentale nella cultura greca antica). Atena incoraggia Telemaco a parlare con Nestore senza timore. Il giovane, allora, spiega il motivo del suo viaggio: vuole sapere che fine abbia fatto suo padre Odisseo, disperso dopo la fine della guerra di Troia. Ma il re di Pilo non ha più visto Odisseo, ricorda con affetto la sua amicizia e poi, ecco che, per la terza volta, tramite il prosieguo del racconto di Nestore, ricompare il tema dell’uccisione di Agamennone per mano della moglie Clitennestra e dell’amante di lei, Egisto, e il tema della vendetta di Oreste, il leitmotiv che accompagna ossessivamente la «Telemachia». Oreste è l’alter ego di Telemaco: la sua vendetta non è soltanto un richiamo, un’esortazione ad agire (Telemaco dovrebbe prendere esempio da lui, vendicare il padre uccidendo i Proci che insidiano il letto nuziale dei suoi genitori), ma anche, più sotterraneamente, la materializzazione di una fantasia: il padre che ritorna e viene ucciso da qualcuno che ha preso il suo posto al fianco della madre. 

Telemaco deve liberarsi di questi fantasmi (definirlo complesso edipico è un anacronismo curioso, ma di fatto di questo stiamo parlando), e il suo viaggio, la sua piccola, circoscritta «odissea» attorno all’assenza di suo padre a questo serve, a farlo maturare, a fargli assumere il suo ruolo di uomo adulto. Ma questa prima tappa funziona solo come presa di coscienza: Telemaco avrà bisogno di sapere che suo padre è vivo, per poter realizzare la sua rappresentazione del nostos paterno, per poter riconciliarsi con lui immaginandone il lungo percorso che ha dovuto affrontare per tornare in patria, e per poter figurarsi un epilogo diverso da quello di Agamennone. 

Nestore invita così Telemaco a recarsi a Sparta, da Menelao, che potrebbe avere informazioni più precise su Odisseo. Gli offre un carro e il figlio Pisistrato come guida e compagno di viaggio. I due giovani vengono accolti (ancora una volta) con grande ospitalità a Sparta, dove il re Menelao e la regina Elena (tornati insieme dopo la guerra di Troia), stanno celebrando un doppio matrimonio, quello del figlio di Menelao e della figlia con principi stranieri. Se qui il tema del matrimonio dei giovani si riflette nel matrimonio adulto, è per un motivo preciso. Telemaco deve imparare ancora qualcosa di fondamentale: l’idea che la vita è, in fondo, un compromesso, che l’amore coniugale è fatto di separazione, inganno, allontanamento e ricomposizione, anche se le crepe non si risanano mai.

Elena intuisce la somiglianza tra Telemaco e il padre Odisseo e scopre, così, la vera identità del giovane (un’identità derivata). Questo riconoscimento fa commuovere tutti, perché il pensiero di tutti è rivolto, adesso, allo scomparso Odisseo. Ecco, allora, che Elena decide di versare nel vino una droga (pharmakon), che «fuga il dolore e l’ira, il ricordo di tutti i malanni». Ma perché Elena vuole anestetizzare gli ospiti e il marito? Sappiamo che il pianto per gli antichi greci non era motivo di vergogna: tutti gli eroi versano lacrime, perfino Achille. E allora perché questo desiderio di narcotizzare le emozioni? Omero non ce lo spiega, e intanto, ordinato che si versasse il vino drogato ai presenti, Elena inizia a raccontare di Odisseo e di quando il re di Itaca, travestito da mendicante, era penetrato nella città di Troia. Solo lei lo riconobbe (così come adesso ha riconosciuto Telemaco), e dopo averlo lavato e rivestito, gli chiese di rivelarle i piani militari dei greci, giurandogli solennemente che non lo avrebbe tradito, lasciandolo tornare al suo accampamento e alle navi. Da quel momento, dice, «il mio cuore gioiva, perché ormai mi s’era rivolto a tornare a casa»; e lei, pentita, malediva la follia amorosa che l’aveva strappata alla casa, a un marito «a nessuno inferiore, per il senno e l’aspetto». 

Elena sta cercando qui di farsi perdonare il tradimento, giudicando la sua fuga a Troia come una follia amorosa, ma a questo punto, però, interviene Menelao e racconta della notte in cui lui e gli altri guerrieri greci si erano nascosti nella pancia del cavallo di legno. Elena, dice, per tre volte girò intorno al cavallo e chiamò per nome i migliori dei Danai, imitando la voce delle loro mogli, così che alcuni di loro, tra cui lo stesso Menelao, furono spinti a rispondere, se non gli fosse stato impedito da Odisseo, che non si era lasciato ingannare e aveva tappato la bocca degli uomini, salvandoli tutti da una morte sicura, finché Atena non condusse la donna lontano. La voce di Elena che imita quella delle mogli dei greci è un richiamo irresistibile, come il canto delle sirene (questa Elena che maneggia le droghe, riconosce gli uomini, imita le voci ha qualcosa di magico, indubbiamente). Ma che cosa sta facendo Menelao qui, se non accusare sua moglie di aver tentato di ingannare i greci, i suoi compatrioti, e lo stesso marito (ingannarlo ancora una volta, imitando la sua stessa voce, un inganno nell’inganno), mettendo a repentaglio la loro vita, per difendere i troiani? Menelao, in altre parole, smentisce la moglie, rinnega la versione che lei stessa ha appena raccontato nel tentativo di scagionarsi, adulando il marito («a nessuno inferiore, per il senno e l’aspetto»). Mentre Elena ha appena detto di aver aiutato Odisseo, nascondendo ai troiani la sua sortita in città, e di essersi pentita della sua scelta, oppressa dalla nostalgia per la casa nuziale e lo sposo, Menelao le rinfaccia di aver cercato di smascherare l’inganno del cavallo di legno, inchiodandola alla sua antica responsabilità. 

Con un capolavoro di psicologia coniugale raffinatissima, Omero qua ci mostra un marito e una moglie che, tornati insieme dopo una lunga separazione, covano ancora sensi di colpa da un lato e rancori mai sopiti dall’altro. Capiamo adesso il motivo per cui Elena ha voluto drogare gli ospiti e il marito: affinché quest’ultimo, obnubilato dal «farmaco», credesse alla sua versione e non si facesse prendere dall’ira o dalla sofferenza della gelosia. Ma, evidentemente, nemmeno la droga è riuscita a cancellare dalla mente di Menelao il tradimento della moglie. 

Telemaco poi, viene a sapere finalmente da Menelao che suo padre è vivo, tenuto prigioniero sull’isola Ogigia dalla ninfa Calipso. Ma prima di rivelarglielo, Menelao gli racconta, conosciuta da Perseo, la sorte degli altri comandanti greci reduci da Troia, tra cui, quella del fratello Agamennone, ucciso da Egisto. Per la quarta volta ritorna il tema di Oreste («Potresti trovarlo vivo, Egisto, o forse l’ha già ucciso Oreste» dice Menelao a Telemaco, quasi a suggerirgli la vendetta). Alla fine del suo breve viaggio, dunque, Telemaco ha scoperto che suo padre è vivo, ma anche – riecco il fantasma, il ritorno del rimosso – che sua madre, l’archetipo della sposa fedele, potrebbe rivelarsi un’Elena, o una Clitennestra, che non solo tradisce il marito, ma trama anche per la sua morte. 

La «Telemachia» dunque è come la trasposizione di un rito di passaggio che ogni adolescente deve compiere: allontanamento, straniamento, ritorno in città come cittadino di pieno diritto. Ecco perché il ritorno di Odisseo – con la strage dei Proci, il riconoscimento – può essere interpretato come la conclusione catartica di un processo immaginativo: un desiderio di restaurazione e di ordine, una «fantasia di completamento» che può avvenire solo quando Telemaco riesce a cancellare il fantasma di Oreste. Il suo «doppio», cioè, non deve più essere il figlio che vendica l’assassinio del padre, ma il padre stesso. Telemaco deve liberarsi dalla fantasia del padre tradito e ucciso, di questo desiderio inconscio, per vivere finalmente il desiderio cosciente che il padre torni, lo riconosca, agisca insieme a lui, e infine lo legittimi. 

Rileggere l’Odissea come un racconto mentale di Telemaco significa spostare il baricentro del poema dalla dimensione esterna dell’avventura a quella interna della psiche. L’opera si rivela allora come un Bildungsroman, un viaggio non tanto nei mari del Mediterraneo quanto nel paesaggio interiore di un figlio che, per diventare uomo, ha bisogno di immaginare il proprio padre come modello, non come antagonista. Un sogno epico, ma anche una necessaria finzione per attraversare il vuoto e costruire un’identità.

Fabrizio Coscia

*Le citazioni dell’Odissea sono tratte dalla traduzione di Maria Grazia Ciani, edizione Marsilio.

*In copertina: Jacques-Louis David, L’addio a Telemaco, 1818 

L'articolo “Vorrei essere figlio di un uomo felice”. L’Odissea? La fantasticheria di Telemaco, il prototipo di Amleto proviene da Pangea.

Già gli antichi avevano notato le numerose incongruenze dei poemi omerici, che così possiamo riassumere: il re dei Paflagoni Pilemene prima muore in battaglia (Iliade V, 576) e poi riappare in lutto per il figlio morto (XIII, 643-658); nel canto IX ai vv. 182-198 c’è una serie di verbi al duale che però si riferisce a tre personaggi (Odisseo, Aiace e Fenice); nella notte che è oggetto dei canti IX e X Odisseo cena tre volte e si tengono due consigli notturni dopo che il poeta ha mandato a dormire i protagonisti; Agamennone regna ora come primus inter pares, ora come un signore assoluto miceneo; il re dell’Argolide è ora Agamennone, ora Diomede; la Dolonia (canto X) è un episodio isolato e del tutto insignificante per la narrazione, peraltro con notevoli problemi esegetici. 

Nonostante ciò, nessuno mise mai in dubbio che il conflitto fosse realmente avvenuto in un’epoca remota della storia greca, anche se la tradizione storiografica ci fornisce diverse possibili date per la guerra di Troia, che oscillano tra il 1344 e il 1150 a. C. Quella divenuta canonica è la datazione di Eratostene (1194-1184 a. C.), mentre Erodoto riferisce che Omero visse 400 anni prima di lui e che la guerra avvenne 400 anni prima di Omero, quindi approssimativamente intorno al 1250 a. C.

Come noto, la tesi della storicità della guerra di Troia ricevette importanti conferme dalle scoperte del tedesco Heinrich Schliemann, che nel 1868 raggiunse il sito di Hisarlık e nell’aprile 1870 diede inizio agli scavi. A dire il vero, il sito gli era stato indicato da Frank Calvert, che vi aveva condotto degli scavi esplorativi tra il 1863 e il 1865, ma all’inglese mancavano le finanze, la fantasia e le capacità narrative di Schliemann, che finì per oscurarne la figura. Va detto anche che dell’antica città non si era mai persa la memoria: i più ritenevano che il sito antico sorgesse al di sotto della città romana di Ilium (Troia IX, I secolo a. C.-IV secolo d. C.) e della città greca di Ἴλιον (Troia VIII, 950-I secolo a. C.). In età bizantina, al tempo dell’imperatore Costantino VII Porfirogenito (913-959), Ilium era stata una piccola sede arcivescovile e, simbolicamente, l’ultimo a farvi visita era stato il sultano Maometto II, poco dopo la caduta di Costantinopoli, quasi a simboleggiare la rivincita dell’Asia sulla Grecia.

Determinato a ritrovare a tutti i costi la città omerica e convinto che quest’ultima si dovesse trovare necessariamente al di sotto di almeno altri tre strati (quello romano, quello greco e quello lidio dell’epoca di Omero), Schliemann scambiò però le mura dell’Età del Bronzo per mura di età classica e ordinò la distruzione dei primi nove metri della collina di Hisarlık, nonostante gli inviti a una maggiore prudenza da parte di Calvert. Proprio quand’era sul punto di abbandonare l’impresa, il 31 maggio 1873 Schliemann s’imbatté in quello che ribattezzò “tesoro di Priamo”. Soddisfatto del proprio lavoro, l’anno successivo pubblicò i risultati dei suoi scavi e partì alla volta di Micene.

Malgrado l’enfasi con la quale Schliemann presentò le sue scoperte, nulla era stato dimostrato: come si è detto, dell’antico sito di Troia non si era mai persa la memoria, anche se la sua precisa collocazione era ancora ignota. Generazioni di conquistatori avevano fatto visita al sito: Serse, Alessandro Magno, Cesare, Adriano, Caracalla e molti altri, ma non mancava chi, come Erodoto e Strabone, dubitava del racconto omerico. Il fatto che fosse stata scoperta una città di nome Troia non provava che la guerra si fosse effettivamente svolta lì.

Come se non bastasse, quando tornò a Hisarlık, nel 1878 e soprattutto nel 1882 e nel 1890, Schliemann si rese conto che la città che aveva trovato non poteva coincidere con quella omerica, che doveva invece essere identificata in Troia VI (1750-1300 a. C.), come proposto dal suo assistente Wilhelm Dörpfeld, che lo affiancò negli ultimi scavi. Il tesoro di Priamo in realtà era di mille anni più antico (Troia II, 2550-2300 a. C. circa). Fu una terribile constatazione: per ironia della sorte, nella sua affannosa ricerca della città omerica, Schliemann aveva distrutto gran parte dell’evidenza archeologica di quel periodo! Ammalatosi di tumore, mentre programmava una nuova stagione di scavi alla ricerca di una città bassa, Schliemann morì a Napoli nei pressi di piazza della Carità, durante uno dei suoi numerosi soggiorni partenopei.

Grazie al sostegno finanziario della vedova Sophia e del kaiser Guglielmo II, Dörpfeld poté continuare i lavori per altre due stagioni (1893-1894) e alla fine riportò alla luce le mura dell’Età del Bronzo (quelle che Schliemann aveva scambiato per mura di età classica). Si trattava di mura imponenti: erano alte nove metri, in blocchi calcarei squadrati con elevato in mattoni crudi, presentavano torri imponenti e cinque porte, la più maestosa delle quali viene identificata da coloro che credono al racconto omerico con le porte Scee. Curiosamente, il settore più debole delle mura è quello settentrionale, proprio come nell’Iliade; inoltre, come si può notare dalla foto, le mura sono inclinate, il che potrebbe spiegare il fatto che nell’Iliade Patroclo cerchi per ben quattro volte di scalarle. Si tratta, ovviamente, di semplici suggestioni.

Tra il 1932 e il 1938, grazie al sostegno dello stesso Dörpfeld, i lavori ripresero sotto la direzione di Carl Blegen, dell’università di Cincinnati, le cui ricerche, però, erano viziate da una sorta di bias di conferma: infatti, egli era assolutamente convinto della storicità della guerra di Troia. Blegen notò il crollo delle torri e la caduta delle mura fuori asse e giunse alla conclusione che Troia VIh era stata distrutta da un terremoto che possiamo datare ai primi decenni del XIII secolo a. C. Secondo lo storico austriaco Fritz Schachermeyr, la leggenda del cavallo di Troia conserverebbe proprio la memoria di questa catastrofe: il cavallo sarebbe soltanto una metafora di Poseidone, dio del mare e, appunto, dei terremoti. Falsa è, invece, la teoria di Francesco Tiboni secondo la quale il cavallo di Troia sarebbe stato soltanto una nave fenicia con protome equina: rappresentazioni del cavallo di Troia sono attestate nell’iconografia sin dall’VIII secolo a. C.

Se Troia VIh era stata distrutta da un terremoto, la città di Omero non poteva essere che lo strato successivo, Troia VIIa (1300-1180 a. C.). Blegen notò che questo strato presentava una maggiore densità abitativa, con muri divisori tra le case, e interpretò questo fatto come la prova di un assedio prolungato. Ciò non è affatto scontato: le strutture di Troia VIIa potrebbero essere interpretate anche come baracche temporanee per ovviare alle distruzioni causate dal terremoto. Del resto, ad oggi le uniche possibili prove di scontri sono alcuni resti umani nelle strade, tre punte di frecce, due rinvenute nella cittadella e una nella città bassa, e una punta di lancia rinvenuta nell’area occidentale. Una delle punte di frecce trovate nella cittadella potrebbe essere di fabbricazione micenea, ma neppure questa può essere considerata prova di un evento bellico: potrebbe trattarsi di una freccia caduta da una faretra o abbandonata! Infine, Troia VIIa mostra chiari segnali di un incendio, ma tale incendio potrebbe anche essere attribuito a una catastrofe naturale.

La nuova stagione di scavi, su scala internazionale, è stata inaugurata nel 1988 da Manfred Korfmann, dell’università di Tubinga, e ha coinvolto più di 350 accademici da oltre venti Paesi. Obiettivo principale di Korfmann era l’individuazione della città bassa. Infatti, la cittadella di Troia ha un diametro di non più di 200m e copre un’area di appena due ettari: essa avrebbe potuto ospitare al massimo qualche centinaio di persone. Come si è detto, già Schliemann aveva in programma lo scavo della fertile piana circostante la cittadella, ma la morte glielo aveva impedito e Dörpfeld non era riuscito a ottenere risultati definitivi. Secondo Korfmann, nei livelli che ci interessano (VI e VIIa) la città bassa si sarebbe estesa per circa 20 ettari e complessivamente Troia avrebbe avuto una popolazione compresa tra 4000 e 10000 abitanti, o forse anche più se si include la popolazione che potrebbe aver vissuto al di fuori del perimetro della città, in aree rurali facenti parte del regno. Nel XIII secolo a. C., il perimetro della città sarebbe stato protetto da un muro in mattoni crudi e da due fossati con una palizzata, il primo 400m a sud della cittadella e il secondo altri 100-150m più a sud. 

Nel 2001, Korfmann presentò i risultati delle sue ricerche al grande pubblico in un’esposizione intitolata Troia. Traum und Wirklichkeit, nella quale, tra le altre cose, veniva mostrata una ricostruzione completa della città bassa. Fu proprio questo modello ad attirare le aspre critiche di Frank Kolb, suo collega presso l’università di Tubinga. Purtroppo, tale polemica travalicò i confini dell’accademia: intervistato dal Berliner Morgenpost, Kolb accusò Korfmann di ingannare il pubblico con ricostruzioni fantasiose e lo ribattezzò “il von Däniken dell’archeologia” (Erich von Däniken è un celebre pseudoarcheologo sostenitore della teoria degli antichi astronauti, ndr). Secondo Kolb, non ci sarebbe alcuna evidenza dell’esistenza di una città bassa, i due fossati potrebbero essere dei canali usati a scopo agricolo e, calcolando una popolazione di 100/200 abitanti per ettaro, se si ipotizzasse un’area di 11-15 ettari si arriverebbe al massimo a 1000-3000 abitanti. Per Kolb, Troia non presenta alcuna affinità con siti come Efeso e Mileto, è priva di edifici monumentali e di una pianificazione stradale e assomiglia più a un centro protourbano isolato che a una città vera e propria (la ceramica importata è solo l’1%!). 

Mentre Schliemann e Blegen erano stati criticati per la loro eccessiva fiducia nel racconto omerico, paradossalmente Kolb criticò Korfmann proprio facendo ricorso al cieco cantore. La città ricostruita da Korfmann – dice Kolb – non ha nulla della monumentalità dell’alta rocca di Priamo: l’edificio più imponente, la Pillar House di Blegen, non ha nulla a che vedere con le sessanta stanze del palazzo descritto in Iliade VI, 242-249. Inoltre, essa presenta due cinte murarie, mentre quella omerica ne ha solo una. Infine, la città di Korfmann ha una vocazione commerciale, mentre quella omerica è abitata da allevatori, pastori e costruttori, non da commercianti. Come si può vedere, si tratta di una tesi facilmente smontabile: Omero è pur sempre un poeta, non un archeologo, e si può sempre ipotizzare che alla sua epoca il muro in mattoni crudi della città bassa fosse crollato. Questo eccessivo scetticismo, unito con la volontà di spiegare la realtà archeologica di Hisarlık attraverso Omero, si è imposto nell’immaginario collettivo e ha dato adito alle teorie più strampalate: ex-ingegneri nucleari si sono improvvisati archeologi e ci hanno spiegato che queste incongruenze sono facilmente risolvibili se si sposta la cittadella di Priamo 3000 km più a nord e nel XVIII secolo a. C., a Toija, in Finlandia. Un abbaglio culturale collettivo, quello generato da Omero nel Baltico di Felice Vinci, che non ha risparmiato illustri classicisti e accademici, primi tra tutti Rosa Calzecchi Onesti e Umberto Eco (quandoque bonus dormitat Ecus).

Tornando a questioni più serie, la ricerca successiva ha dimostrato, invece, che questo scetticismo era del tutto ingiustificato. Tra il 15 e il 16 febbraio 2002, l’università di Tubinga organizzò un simposio dal titolo The Meaning of Troy in the Late Bronze Age, con la partecipazione di 13 relatori, che giunsero alla conclusione che i dati di Korfmann erano in larga misura validi. La scarsità di evidenze archeologiche per la città bassa è dovuta all’eccezionalità delle condizioni del sito di Hisarlık, che è stato in gran parte danneggiato dall’erosione – come del resto è avvenuto anche alle fasi preistoriche – e all’asportazione di materiali in età ellenistica e romana. Del resto, meno del 5% del sito è stato scavato! Pertanto, la presenza di una città bassa può essere solamente dedotta sulla base della presenza di ceramica al di fuori della cittadella nei periodi VI e VIIa e anche sulla base di un semplice argomento logico e contrario: l’idea che Troia rappresenti soltanto una residenza aristocratica non può essere sostenuta perché rappresenterebbe un unicum a livello archeologico, laddove il sistema di fortificazioni ricostruito da Korfmann, con fossato, cinta muraria esterna e muro principale, è il più frequente del mondo antico, dall’Età del Bronzo fino all’età bizantina!

Negli studi più recenti, si ipotizza che la città bassa occupasse un’area compresa tra 25 e 35 ettari, con circa 5000-6000 abitanti, dimensioni del tutto compatibili con i centri micenei e con città ittite di medie dimensioni come Gordion, Alişar, Kuşaklı/Šarišša, Beycesultan e la città-Stato portuale di Ugarit, il che ne farebbe una potenza regionale. L’idea che i due fossati avessero uno scopo agricolo non è più sostenibile, anche se è stato dimostrato che essi non sono contemporanei, ma risalgono a due fasi diverse, rispettivamente VI e VIIa. A Korfmann è succeduto il collega Pernicka, dal 2006 al 2012, poi Rüstem Aslan dal 2014. Quest’ultimo ha riportato alla luce un ulteriore livello precedente a tutti gli altri, Troia 0 (3500-3000 a. C.). Complessivamente, sono stati riportati alla luce undici diversi livelli, suddivisi a loro volta in oltre cinquanta fasi: Troia 0 (3500-3000 a. C.), Troia I (3000-2550 a. C.), Troia II (2550-2300 a. C.), Troia III (2300-2200 a. C.), Troia IV (2200-2000 a. C.), Troia V (2000-1750 a. C.), Troia VI (1750-1300 a. C.), Troia VIIa (1300-1180 a. C.), Troia VIIb (1180-1000 a. C.), Troia VIII (= Ἴλιον, 950-I secolo a. C.), Troia IX (I secolo a. C.- IV secolo d. C.) e Troia X (dopo il IV secolo d. C.).

Christian Allasino 

*In copertina: Henry Fuseli, Frammenti dall’Iliade, da un quaderno di schizzi

L'articolo Gli antichi non raccontavano favole. Il mito di Troia e il sito di Hisarlık proviene da Pangea.

Rachel è sola con la vecchia madre malata, nella sua casa di South Hadley, nel cuore del Massachusetts. La figlia è a Harvard, il marito è morto da poco, il suo più caro amico è tornato in Francia. L’esilio americano, che dura da sette anni – da quando, cioè, l’occupazione nazista della Francia l’ha costretta a lasciare Parigi per sfuggire alle persecuzioni antisemite – le pesa sempre di più, nonostante al Mount Holyoke College, dove insegna letteratura francese, sia stimata da tutti, docenti e allievi. Così, si chiude nella sua stanza, sigilla le finestre, e apre i rubinetti del gas. È il 6 aprile 1949.

Rachel ha da poco terminato di scrivere un saggio su Montaigne, L’istante e la libertà, dove ha annotato, tra l’altro, questa frase del grande francese:

«Non prendo mai le distanze dall’essere morto come quando entro in confidenza con il morire».

Lo avrà fatto anche lei in quei momenti finali? Commentando quel passo dei Saggi, Rachel ha scritto qualcosa che forse ci dice più su di lei, sulla sua vita, il suo disagio, che su Montaigne:

«Montaigne non conosce la “nausea” di fronte alla contingenza assurda del suo essere. Ignora la rivelazione della sesta ora di cui parla Kafka nella Colonia penale, quella sentenza scritta con l’ago dello strumento di tortura sulla carne stessa del condannato. Non descrive da nessuna parte l’esperienza del capovolgimento interiore dove, all’improvviso, l’esistenza si svuota di ogni significato, e non è da lui che Pascal riprende la sua fenomenologia della noia. Tutto l’impegno di Montaigne tende a inglobare la necessità nella vita per non congelare la vita in fatalità. Si sente esistere come libero mortale, non come condannato a morte, e condannato alla libertà».

Tutto ciò che Montaigne non conosce, ignora, non descrive appartiene invece profondamente al territorio mentale ed emotivo di questa donna che si è sempre sentita condannata a morte e condannata alla libertà, da sempre marchiata a fuoco da questa sentenza sulla sua carne. Montaigne è, in tal senso, tutto ciò che lei non è riuscita a essere: qualcuno che, con la sua saggezza «mediana», non è disceso agli inferi, ma «insegna modestamente a non trasformare la vita in un inferno». Compito molto difficile, come lei stessa annota. Compito improvvisamente divenuto, per Rachel, insostenibile. 

Nel biglietto scritto prima di uccidersi al direttore di dipartimento del Mount Holyoke College – lo stesso college dove aveva studiato Emily Dickinson – Rachel spiega il motivo del suo gesto:

«Non cerchi nel mio suicidio altre ragioni che la mia estrema stanchezza».

In che cosa consisteva questa stanchezza, questa «fatigue»? La vita di Rachel Pasmanik (poi Bespaloff), consumata tra le due guerre mondiali, è segnata da due elementi, in parte tra loro collegati: la sua origine ebraica e il suo nomadismo. Nata il 14 maggio 1895 a Nova Zagora, in Bulgaria, dove i genitori erano solo di passaggio, diretti a Kiev (il padre e la madre sono entrambi raffinati intellettuali ebrei ucraini), Rachel trascorre l’infanzia e l’adolescenza a Ginevra, dove studia danza e musica, rivelando subito un eccezionale talento, e si diploma in pianoforte e composizione al Conservatorio. Dopo il diploma si iscrive all’Istituto di Émile Jacques-Dalcroze, seguendo i corsi di euritmia e contemporaneamente insegna letteratura francese al liceo, a soli vent’anni. Poi, la svolta: le viene offerta una cattedra d’insegnamento di musica ed euritmica all’Opéra di Parigi. Qui, dove arriva nel 1915, si sente subito a casa. Parigi è la sua città, la sua patria ritrovata, la sua Sion. Qui incontra Shraga Nissim Bespaloff, detto «Nicia», un uomo d’affari ucraino, socio del padre, che sposa nel 1922 e dal quale nel ’27 ha una figlia, l’amata Naomi, da lei chiamata Miette.

Qui, soprattutto, conosce il filosofo Lev Šestov, transfuga a Parigi a causa della repressione bolscevica. È l’incontro che cambia la sua vita: grazie a lui sboccia il genio filosofico di questa giovane donna, come dal nulla. Senza titoli accademici, senza una formazione specifica, la sconosciuta ebrea di origini slave e di una «principesca bellezza» inizia a pubblicare sulle più qualificate riviste dell’epoca articoli dedicati a Heidegger (tra i primi studi in Francia sul filosofo tedesco), su Husserl (osando opporglisi), su Julien Green, André Malraux, Gabriel Marcel e Šestov stesso, conquistando tutti con la sua raffinatezza speculativa.

Abbandonata la carriera musicale, Bespaloff si dedica così al suo «risveglio filosofico», rivelandosi tra le più originali pensatrici del secolo scorso. Ma il nomadismo incombe come una condanna per lei: nel 1930 muore il padre e il marito decide di trasferirsi con la famiglia a Saint-Raphaël, in Provenza. La vita di provincia però non fa per lei: villa Madonna, la sua casa, è come una prigione, e Rachel si sente minacciata dal «bovarismo», come lei stessa dice, rimpiange le frequentazioni di Parigi, i suoi legami con gli intellettuali ebrei e gli esuli della Russia sovietica. Ha l’impressione di essere lontana da tutto. Iniziano i primi segni del suo «male di vivere».

Durante il 1938 trascorre un periodo in una clinica psichiatrica svizzera, a Montana, per curare la depressione. Dalla clinica scrive una lettera a Jean Wahl, il suo amico fraterno, anche lui ebreo, confessandogli tutta l’angoscia per quel che sta accadendo quell’anno: l’annessione nazista dei Sudeti e i pogrom iniziati in Germania, con la Kristallnacht.

Poi, altri due traslochi: prima in una località presso Tolone e successivamente a Hyères. Da qui, ancora in una lettera a Wahl, nel 1941, chiamerà la depressione di cui soffre il suo «cafard», un termine francese usato per indicare la malinconia che prende chi è lontano dalla propria patria. Come la saudade dei portoghesi. Di nostalgia ci si può ammalare, certo, ma qual è la patria di Rachel? Lei si sente ed è, in fondo, una déraciné, un sentimento che l’accompagnerà per sempre, e che anzi si acuirà terribilmente quando sarà costretta a lasciare la Francia, per sfuggire alle deportazioni naziste, dopo l’occupazione tedesca e la nascita della Repubblica di Vichy. Nel giugno del 1942, dunque, s’imbarca dal porto di Marsiglia per New York.

Negli Stati Uniti vive da «sonnambula»: non ama il conformismo americano e seguire da lontano le sorti dell’Europa in guerra e del suo popolo la rende sempre più vulnerabile, sempre più stanca, soprattutto quando si trasferisce (ancora un trasloco!) da New York a South Hadley, per tenere le sue lezioni al Mount Holyoke, mentre si prende cura della madre malata, della figlia, del marito, tra sempre più incombenti ristrettezze economiche. «Mi ricordo di esistere solo per la mia stanchezza» dirà in una lettera del 1945. Già, la «fatigue», che sempre l’assedia. Fino alla decisione più estrema, al suo «finale di partita». Nonostante la sconfitta di Hitler e la nascita dello stato di Israele, che saluta con gioia, come una giusta «risposta a sei milioni di morti», nonostante lei sia tra i «salvati», sopravvissuta alla Shoah, Bespaloff cede al suo «cafard», alla malinconia della vita. Forse al senso di colpa per quella stessa sopravvivenza.

Eppure, è proprio nell’annus horribilis – per lei, per gli ebrei, per l’intera civiltà occidentale –, il 1938, che pubblica il suo primo libro, una raccolta dei saggi filosofici già apparsi su varie riviste: Cheminements et carrefours. Ed è sempre nel 1938 che Rachel rilegge l’Iliade. Da questa rilettura, compiuta quasi per caso, per aiutare la figlia a fare i compiti, nascerà il suo capolavoro, Sull’Iliade, pubblicato nel ’43. Riprendendo il poema omerico Bespaloff vi scopre qualcosa di nuovo: la possibilità di far dialogare quel capolavoro classico con il presente, con il suo presente minacciato, incalzato dal nazismo, e farlo dialogare allo stesso tempo anche con la Bibbia ebraica. Sull’Iliade è un breve, intenso, imperdibile testo che legge l’orrore della Seconda guerra attraverso Omero. La guerra, per chi ci vive dentro, può diventare un’ossessione. È una realtà che sovrasta qualsiasi altra, perché porta alle estreme conseguenze le contraddizioni umane. Ecco perché non sorprende che l’Iliade diventi il libro di Rachel Bespaloff e, negli stessi giorni, anche di Simone Weil, pure lei una donna, ebrea, filosofa, pure lei in Francia e costretta, come Rachel, a espatriare a New York. Bespaloff e Weil scrivono sullo stesso libro senza sapere l’una dell’altra. Ma lo scrivono ciascuno secondo una prospettiva e una sensibilità diverse.

 Se il fulcro della lettura omerica, per Weil, nel suo saggio L’Iliade o il poema della forza, è l’idea che nel poema si riveli in tutta la sua necessità la violenza brutale della forza («La forza è ciò che fa di chiunque le è sottomesso una cosa»), per Rachel non è tanto la forza il tema cardine dell’Iliade, ma piuttosto il duello fra Achille e Ettore, ovvero «il confronto tragico fra l’eroe della vendetta e l’eroe della resistenza». Non c’è, però, divisione manicheistica tra i due.

«Dove sono i buoni nell’Iliade? Dove sono i cattivi? Non ci sono che uomini in pena – guerrieri in lotta che trionfano o soccombono».

La guerra distrugge tutto ciò che tocca, ma è anche una drammatica metafora della vita. E la vita non si giudica né si assolve. Perché «la vita è essenzialmente ciò che non si lascia valutare, misurare, condannare o giustificare dal vivente. Essa giudica se stessa solo prendendo coscienza della propria ineffabilità». Una frase che contiene un tale valore sapienziale – come spesso accade negli scritti di Bespaloff – da rendere superflua ogni chiosa, ogni spiegazione.

«Ettore è il custode delle felicità periture» scrive ancora a proposito dell’eroe troiano. Che cosa vuol dire? Che Ettore è l’eroe della difesa, della resistenza, della conservazione, nel divampare della guerra, di ciò che l’uomo ha di più caro: il proprio spazio privato, intimo, ciò che tiene riparato tra le mura domestiche. Ma la guerra, si sa, abbatte ogni confine: in guerra tutto è pubblico, nel senso che tutto è violabile. Non è un caso, allora, che l’incontro tra Ettore e la moglie Andromaca con il figlio Astianatte avvenga nei pressi delle porte Scee, ai confini cioè tra la città protetta dalle mura di cinta e la pianura dove infuriano i combattimenti. In uno spazio fragile, cioè, ma ancora intatto, ancora difeso.

Andromaca supplica il marito di negarsi alla guerra, alla sua logica, ma non può esistere pacifismo nel cuore di Ettore, così come non può esistere pacifismo in un popolo assediato dal nemico. L’eroe troiano non può fare a meno di combattere, anche se sa che la sorte della sua patria è segnata. Eppure Omero gli regala pochi attimi di tregua domestica e coniugale: quando tende le braccia verso suo figlio e il bambino manda un grido di spavento per l’armatura e il pennacchio sull’elmo, il padre e la madre sorridono insieme. Ettore non è più il valoroso eroe, ma semplicemente un padre amorevole, che si toglie l’elmo e prende suo figlio in braccio. È solo un attimo, ma quanta umanità in questo gesto, in quel sorriso! È l’umanità che contraddistingue Ettore, il cui destino è quello di farsi «custode delle felicità periture». È l’umanità che resiste anche nel trionfo della guerra.

La parola «tregua», nel testo di Bespaloff sull’Iliade, ha per questo un valore cruciale. Non a caso è accompagnata dall’aggettivo «sacra». Come quando il re Priamo si reca nell’accampamento nemico, nella tenda di Achille, l’assassino del figlio, per supplicarlo di riconsegnargli il corpo. A questa scena, la più potente, solenne, commovente di tutta la storia della letteratura, Bespaloff dedica pagine indimenticabili. Tutta la maestà di Priamo, sovrano di Troia, consiste nel tramutare la forza in debolezza. Priamo si piega di fronte ad Achille, ma la sua debolezza è contagiosa e rivelatrice. Achille, l’eroe spietato, vendicativo, viene preso, infatti, dal «desiderio di piangere per suo padre». Scrive Bespaloff che la supplica di Priamo apre gli occhi ad Achille:

«L’Uccisore ridiventa un uomo carico di infanzia e di morte».

Ecco, allora, che Achille prende la mano di Priamo e la scosta da sé dolcemente. È un istante di silenzio, quegli istanti fecondi di vita, anche nell’infuriare della guerra, che per Bespaloff sono rivelatori. In quel silenzio vittima e carnefice si riconoscono uguali nella perdita, nella sconfitta. Achille scopre, attraverso Priamo il perdente, che la forza è serva della morte. Scopre che in guerra non esistono né vincitori né vinti, perché «hanno stabilito gli dei che gli infelici mortali vivano nel dolore, mentre loro non conoscono affanni». È, questo, l’unico momento di vicinanza tra i nemici. L’unico momento in cui aggressore e aggredito, l’uno di fronte all’altro, riconoscono dentro di loro una scintilla di umanità in un comune destino.

«Gli uomini vivono tutti nell’infelicità – scrive Bespaloff – questo è l’unico fondamento della vera uguaglianza. Omero ha voluto che fosse proprio il vincitore a ricordarlo al vinto».

I due si ammirano a vicenda, cenano insieme, dormono perfino insieme.

«Il prestigio della debolezza trionfa per un istante sul prestigio della forza».

È l’istante fecondo, in cui la bellezza si rispecchia nella verità, dove

«l’odio si smonta e si stempera, gli avversari possono guardarsi senza più essere l’uno per l’altro un bersaglio, una cosa da distruggere».

Non c’è perdono per l’offesa, precisa Bespaloff, ma piuttosto «l’oblio dell’offesa nella contemplazione dell’eternità». Se per Weil l’Iliade è il poema della forza, per Bespaloff è il poema dell’infelicità, dell’amarezza. Ma è anche il poema in cui è possibile ancora la «tregua», la custodia delle «felicità periture». Mentre per Weil la vita degli eroi omerici – e di tutti noi – si svolge «lontano dai bagni caldi», per Rachel esiste sempre una «una deroga eccezionale alle leggi che regolano il meccanismo della violenza». La sofferenza resta, non c’è redenzione, ma

«vi è, e sempre vi sarà, un certo modo di dire la verità, di proclamare la giustizia, di cercare Dio, di onorare l’uomo».

Bespaloff tentò fino alla fine di tenere accesa questa luce della speranza, nella notte del Novecento, da contrapporre alla «cecità della storia». Finché, il 6 aprile 1949, nella casa di South Hadley, tutto si spense – la luce, la voce, la ricerca della verità – e non restò che il buio, la discesa agli inferi.  

Poco prima, Rachel aveva scritto a Gabriel Marcel, in un momento di accorata fiducia:

«Eppure, la vita può ancora, in certi minuti, essere incredibilmente bella – come un tema che riappare verso la fine con qualche nota in meno, una sincope, un ritardo…». 

Fabrizio Coscia

Bibliografia di riferimento:

Rachel Bespaloff, L’istante e la libertà, Einaudi, 2021 – Sull’Iliade, Adelphi, 2018 – L’eternità nell’istante. Gli anni francesi (1932-1942). Opere,vol. 1, Castelvecchi, 2022 – La sfida della libertà. Gli anni americani (1943-1949). Opere,vol. 2, Castelvecchi, 2024.

Rachel Bespaloff, La verità che noi siamo. Lettere a Lev Šestov e Benjamin Fondane, De Piante, 2022.

Simone Weil, L’Iliade o il poema della forza, in La rivelazione greca, Adelphi, 2014. 

Omero, Iliade, Marsilio, 2018.

L'articolo “Eppure, la vita può ancora essere incredibilmente bella…”. Su Rachel Bespaloff, la pensatrice omerica proviene da Pangea.

Ipotesi talora affascinanti ma che dimenticano il fatto essenziale, che l’incanto del dipinto deriva proprio dalla sua indecifrabilità. 

La Tempesta è una porta di cui si è perduta da secoli la chiave, uno scrigno inabissato in profondità da cui mai potremo trarlo a galla. Se anche, sempre per ipotesi, essa potesse essere decrittata nel suo preciso significato nessuno Champollion di turno aggiungerebbe nulla al suo valore estetico, resistente a ogni interpretazione a posteriori.

Ovviamente le letture storiche e iconologiche del dipinto sono preziose e talora magistrali, ma, lo ribadiamo, devono fare un passo indietro ritraendosi dinanzi alla malia del dipinto, sottrattosi a ogni tipo di determinazione più precisa. Credere di esaurire il suo significato nella ricerca documentale è una pia illusione che nasce, appunto, dal feticismo del documento in quanto tale. 

È quasi apodittico che il documento resta fondamentale e imprescindibile per qualsiasi ricerca, che sia storica o letteraria o artistica e che volerne prescindere è indizio di dilettantismo o di impressionismo estetico. Ma è altrettanto vero che il documento non esaurisce né esaurirà mai la ricognizione dell’opera d’arte e che il suo culto sviscerato equivale al ritorno ad un rozzo positivismo, ad un’epoca in cui davvero si credeva di poter cogliere il senso estetico di un libro o di un quadro dalla ricostruzione del suo milieu, da dati grezzamente biografici o, persino, da informazioni di natura medica, scientifica o fisiologica. 

Altri capolavori artistici hanno catalizzato su di loro nei secoli interpretazioni e querelles pari a quelle della Tempesta, dal quadro più riprodotto, inflazionato e parodiato di tutti i tempi, la Gioconda, sino all’enigmatica Flagellazione di Piero della Francesca. Di qui i conati nell’intravedere nella Monna Lisa l’autoritratto leonardesco in veste muliebre o nel cercare di identificare storicamente e fisionomicamente la reale Lisa del Giocondo o nel localizzare l’esatto paesaggio che fa da sfondo al ritratto, come se lo sfumato leonardesco non fosse per definizione, nella sua atmosfera corpuscolare, una rappresentazione dell’indefinito o, almeno, dell’indeterminabile. 

Per la Flagellazione si è insistito sulla lettura teologico-allegorica come raffigurazione dell’Età dell’Oro o la si è considerata, come fece Roberto Longhi, alla stregua di una celebrazione della casata dei Montefeltro. Kenneth Clark poi calò più precisamente il dipinto nella sua realtà storica vedendolo come un criptato invito a Federico da Montefeltro a partecipare alla crociata antiturca del Bessarione, lettura poi proseguita con straordinaria ricchezza di documenti e addentellati da Carlo Ginzburg e da Silvia Ronchey. 

Monografie benemerite e di eccezionale pregio, ma che, anche in questo caso, non spostano di un millimetro la valutazione squisitamente formale del quadro in quanto il documento è semplicemente il prerequisito del giudizio estetico. 

Mentre la storiografia è per sua natura avalutativa e il suo oggetto e la sua analisi sono inscindibilmente inchiavardate nel documento, la critica d’arte è, all’opposto, “valutativa” e, se non si riduce a un mero catasto di nomi e di date, esiste perché dispone i prodotti della libera inventiva umana in ordini e gerarchie di valore.

Venendo all’ambito letterario, da settecento anni ci si è sguinzagliati nell’interpretare la “sapienza riposta” che informa le terzine della Divina Commedia, in querelles tanto rissose quanto sterili sul Veltro o sul Cinquecento, Diece e Cinque o sull’ultimo verso della cantica del Conte Ugolino con la duplice ipotesi della morte per inedia o di un raccapricciante caso di antropofagia, come se la tragicità disperata e pietrificata di quel “Poscia più che il dolor poté il digiuno” non fosse amplificata poeticamente proprio dalla sua ambiguità, dalla sua voluta indeterminazione. 

L’esegesi esoterica e simbolico-allegorica della Commedia è pienamente legittima ed ha dato frutti cospicui e ammalianti dalle prime opere in merito del Rossetti e dell’Aroux fino a quelle poderose del Pascoli, del suo allievo Pietrobono e di quanti si sono addentrati in quel filone minerario dopo di loro, a volte con ammirevole acribia, a volte con superficialità quasi New Age. Ben vengano queste letture, che provvedono a ripristinare la molteplicità di significati e la natura polisemica del testo di Dante, ma non pretendano davvero di rimuovere la polvere che i secoli hanno accumulato su quei molteplici significati e, soprattutto, cedano il passo al criterio sovrano per il godimento (mi rifiuto di usare il termine fruizione: si fruisce una pratica burocratica, non una poesia!) della Commedia, il criterio squisitamente estetico, che ingloba in sé qualsiasi considerazione allegorico-esoterica e ogni sorta di lettura “allotria”, come avrebbe detto Croce in quel suo saggio spartiacque su La Poesia di Dante che fa giudicato da solo più pertinente di tutta la secolare ermeneutica. 

Se la ricostruzione del milieu storico e geografico dell’opera d’arte bastasse a dar conto del come essa è germinata dovremmo chiederci come mai da sostrati culturali e ambientali simili scaturirono sia il prodotto sovrano del genio dantesco che la sua mediocre imitazione, il Quadriregio del Frezzi, o come mai attorno al Petrarca fiorirono stuoli di verseggiatori mediocri. 

Il singolo e l’imponderabilità del precipitato del genio individuale soverchiano sempre i fattori collettivi e le coordinate esteriori della spazialità e della temporalità, coordinate nel cui terreno crescono ma che allo stesso tempo trascendono e trasformano. 

I nuovi pedanti ribatteranno che l’arte non è un fungo che nasce dal nulla, avulso da quelle strutture storiche e, appunto, spaziotemporali. Bella scoperta! Una volta appurato ciò, essi, pur avendo magari disseppellito cataste di documenti dagli archivi e moli smisurate di dati e informazioni con tali dati e informazioni non sapranno dirci un emerito nulla sulla consistenza estetica dell’opera in esame.

Già al tempo del pur glorioso metodo storico i grandissimi storici della letteratura che sviscerarono in lungo e i  largo la letteratura italiana e le lettere romanze in genere, da Pio Rajna ad Alessandro D’Ancona, da Rodolfo Renier a Guido Mazzoni, per citare solo i primi nomi che mi vengono in mente, compilarono opere di sconfinata erudizione e di solidissime fondamenta, tuttora indispensabili agli studiosi, senza tuttavia quasi mai esprimere un solo giudizio di valore sui libri e le poesie in questione.

Peggio ancora fu fatto dal metodo rigidamente deterministico di un Hippolyte Taine che, come considerò chimicamente il vizio e la virtù alla stregua dello zucchero e del vetriolo, così discorse dell’opera d’arte come se fosse né più e né meno che il diretto prodotto di un ambiente sociale. L’individuo moriva, annegato nell’illusione samsarica di una diretta derivazione del fatto artistico da una congiuntura sociale ed economica, non diversamente dall’appiattimento mortificante che dell’arte faranno poi le dottrine marxiste. C’è il rischio oggi di tornare al miraggio positvista del metodo storico senza avere la preparazione e l’onestà dei suoi grandi esponenti, accarezzando feticisticamente il documento in funzione prettamente antiestetica. Che cosa significa questo, che si deve tornare nel giudizio alla questione elementare, di sconcertante ovvietà, del determinare che cosa è il bello e che cosa è il brutto? La risposta è di banalità disarmante ma il nucleo essenziale del giudizio critico, ridotto al suo nucleo, è solo quello.

Il Bello è il Bello, il Brutto è il Brutto (e nessuno nega che possa esistere anche una Estetica del Brutto, come suonava il titolo del vecchio libro di Karl Rosenkranz!) e questa ovvietà da sillabario scolastico non è rimpiazzabile da nessun lavoro sugli scartafacci. A forza di scrutare in profondità e analiticamente ci si dimentica a volte dell’ovvio, di ciò che è semplice e immediatamente sotto il nostro sguardo. Le ricerche d’archivio e le ruspe dell’erudizione possono darci un nuovo affresco dell’ambiente storico in cui si è mosso l’artista ed a modificarsi sono la prospettiva storica e la sensibilità di noi come contemporanei nell’avvicinarci alle opere, ma il giudizio propriamente di valore non si modifica davvero in quanto quei valori e quelle gerarchie, dopo infinite scosse di assestamento, si sono appunto assestati e di lì non si muovono. 

Nessun nuovo documento su Dante può minimamente incrinare il giudizio sull’immensità della sua arte e nessuna ipotesi sulla realtà o irrealtà storica di Shakespeare può scuotere dai loro piedistalli l’Amleto o il Macbeth. Ancora oggi tuttavia ci si sbizzarrisce in tomi uno più inutile dell’altro a determinare se Shakespeare fosse italiano o se fosse in realtà Roger Manners o se il suo nome adombrasse Marlowe o Bacone o chissà quanti altri personaggi, dimenticando che la questione shakespeariana fu risolta da Mark Twain con una sola battuta: Le opere di Shakespeare non sono state scritte da Shakespeare ma da un tale che si chiamava esattamente come lui.

Battuta liberatoria, che equivale al taglio del nodo gordiano da parte di Alessandro Magno. 

La smania dell’individuazione fisica, della determinazione a tutti i costi anche dell’indefinito si è esteso a macchia d’olio anche alla geografia dei luoghi letterari, cercando di localizzare i paesaggi interminati della fantasia con atlante e carte alla mano. Con commovente dedizione un Victor Berard percorse in lungo e in largo il Mediterraneo a bordo della propria barca per individuare ogni singolo luogo descritto nell’ Odissea senza avvedersi che le localizzazioni erano impossibili perché il primo grande poema e romanzo fantastico delle lettere occidentali ubbidisce solo alle leggi della fantasia, che trasfigurano qualsiasi luogo fisico.

In anni più recenti un simile spirito ha sorretto Felice Vinci nella sua singolare ricognizione su Omero nel Baltico ma, anche cambiando di latitudini e longitudini e spostandosi dal Mediterraneo ai brumosi paesaggi scandinavi la pedanteria e l’inintelligenza circa le ragioni profonde della poesia permangono, così come la confusione tra archetipi e mitologemi comuni a culture fra loro geograficamente lontanissime e dati di fatto propriamente detti. 

I geografi e topografi della letteratura hanno anche più volte percorso i luoghi dei Promessi Sposi, certo fisicamente più “reali” e definiti, dimenticando però, come fu detto da Contini, che il grande romanzo si corona “in Himmel”, non già in una terricciola del Lecchese. I nuovi pedanti assomigliano come gocce d’acqua ai pedanti antichi e alcune diatribe sono per loro eterne, come la questione omerica, querelle risolta nel Settecento da Vico che, dopo uno stuolo di poveracci giunti alla mirabolante scoperta che Omero come persona fisica non è mai esistito, ricondusse quelle logomachie sul corretto binario dell’interpretazione poetica, di una poesia che affondava nei tempi barbarici dell’umanità.

“Cui poi, tolto a la Terra, Argo ed Atene, 
E Rodi a Smirna cittadin contende:
E patria ei non conosce altra che il Cielo”

cantava Manzoni a proposito di Omero nel carme In morte di Carlo Imbonati.

Parole al vento. Gli Azzeccagarbugli delle umane lettere non si curano né mai si cureranno di certe cose e seguiteranno imperturbabili nei secoli ad andare in cerca dell’Ogigia di Ulisse e della patria di Omero con l’Atlante del Touring Club a portata di mano. 

Alessio Magaddino

*In copertina: Giorgio, La tempesta, 1506 ca.

L'articolo Sull’incommensurabilità dell’opera d’arte. Ovvero: contro i detrattori del genio proviene da Pangea.

“Yeats non scelse il limite, l’orizzontale regno della Babele populista, meccanicista che venne scelta ovunque nel Novecento. Dando ascolto anche alla voce dell’arte popolare, non solo dell’arte arcaica, non ebbe paura di misurarsi con l’infinito, con il dramma del tempo, con la disperazione del tempo che ci fa desiderare l’immortalità, e pensò… di abitare in un ‘quotidiano’ che ospita in sé il sublime”.

Così scrive Rosita Copioli, che in William Butler Yeats. Omero in Irlanda (Edizioni Ares, 2024), fa precipitare quarant’anni di dimestichezza – mai domestica, sempre ispirata – con l’opera e lo spirito del grande poeta. Ma, appunto, non è di questo che volevo dire, della raccolta dei bellissimi saggi – da pagina 174 in poi (il tomo ne conta 388) –, né della sapienza, della cultura squadernata, delle storie della letteratura etc. Le prime 150 pagine del libro – s’intitolano Viaggio in Yeats – sono straordinarie; sono il racconto di quanto un poeta – non più vivente, vissuto in altro tempo, in altra terra – possa invadere, oggi, ancora, con frastornante necessità, una vita. Quasi a dire che un poeta è sempre opera aperta, finestra spalancata, simbolo di cui noi siamo la parte mancante, il ladro che irrompe. In particolare – visto che Yeats, per Rosita Copioli, non è semplicemente enciclopedico lemma, ma arma per combattere l’ottusità del presente – questo libro induce a riflettere sulla perenne perentorietà dei poeti, figure offese e offuscate, temibili per la loro arcana debolezza. Ancor più in particolare, Rosita Copioli mette in scena parole che paiono desuete in un oggi desunto dal superficiale, dove la cavalleria è il dileggio: nobiltà, grandezza, gratitudine. Dall’omaggio ai maestri – Fellini, Zolla, Manganelli – si passa per il gatto di Yeats (“un persiano nero: Minnaloushe”) e per l’incontro con Anne, la figlia di Yeats e di Georgie (spiazzante la frase: “Lei sa che è la prima persona che viene da noi dall’Italia, da quando è morto mio padre? Nessuno è ancora venuto”).

In un momento del racconto, Rosita Copioli – amica di Zolla e di Pietro Citati – trova il punto d’unione con Cristina Campo:

“L’argomento di fondo era la sopravvivenza delle anime dopo la morte, e la forza del sogno di aprire porte, anzi, di modificare il corso degli eventi per i morti, attraverso la preghiera dei vivi, se la loro vita appassionata era rimasta incompiuta, e insoddisfatta. Cristina Campo ne aveva fatto uno dei motivi su cui meditava incessantemente”.

Anche Rosita Copioli aveva sintonizzato la propria ricerca sull’invisibile (“L’invisibile, nell’accezione del nascosto, è sempre stato l’attrazione della mia ricerca”) – del poeta amava, anche, l’indole dell’infaticabile cercatore; che la poesia non fosse soltanto seme, ma quercia. Spesso nuota in Adriatico, Rosita, ne cura la criniera. Da ragazzo, nella terrea periferia di Torino – dove i morti muoiono per sempre e la memoria si fa a colpi di vanga, un maggese di velenose erbe, per lo più – la professoressa d’inglese, un giorno – frustrata come tutti i nostri prof, reduce da un amore finito in tragedia con un pianista londinese; adorava Hermann Broch – ci lesse The Second Coming di Yeats. Il salmo si univa al sabba, la dolcezza al tremendo: mi parve che qualcosa si scatenasse, ora. Non capii – felice di non capire.

Dunque, chiedo a chi ne sa.

Come – da che lato, a che punto, perché – ti arriva addosso Yeats, finché finisci per ‘indossarlo’, studiarlo, inseguirlo?

Il caso ha collaborato con la mia necessità in un momento di svolta personale, dove tutto cambiava. Era morta mia madre in modo doloroso, il lutto si mescolava ad altre perdite: delusioni, abbandoni, separazioni, difficoltà di ogni genere, trasloco definitivo dalla casa di sempre. Provavo mancanza e nostalgia, ma anche sete del nuovo. Da poco, nel 1979, avevo pubblicato il mio primo libro di poesia. Ero solitaria, appartata. Continuavo a provare asfissia per l’accerchiamento ideologico, l’intellettualismo parodico di un nichilismo e materialismo contemporaneo che considerava subalterne (aggettivo di moda allora) la poesia e la letteratura, l’arte, che portano con sé il fuoco della libertà, della parola, dell’immagine. La natura e il paesaggio venivano svuotati di sacro, di storia, ridotti a «decoro ambientale». La tradizione classica fondata sulla natura, che serbava il mito, la lingua, le forme, era negata. Avevo tenuto in silenzio per anni la voce, nascondendola anche a Luciano Anceschi, che mi voleva bene. Quel mio primo libretto aveva come titolo un verso di Lucrezio, Splendida lumina solis, e fondeva il suo latino con quello di Virgilio e Ovidio, con la musica dei Canti di Leopardi, su cui mi ero laureata. Univo la poesia con la riflessione. Non le ho mai disgiunte. Ma volevo anche agire: salvare, custodire tutta la bellezza fragile che veniva calpestata e frantumata. A letteratura e poesia avevo affiancato il lavoro storico d’archivio, e l’azione culturale. Quando pubblicai quel libretto venni anche scoperta, e Roberto Carifi mi convinse a fondare la rivista «L’altro versante». Era una rivista di tendenza, sebbene aperta a voci diverse. L’architettai come una serie di numeri monografici che dovevano fare il punto sui problemi principali della poesia e della letteratura nella situazione contemporanea.

Questa premessa risponde all’«a che punto» della domanda. Ma non dice del contesto su cui lavoravo per me stessa. Comunque vengo alla collaborazione del caso. Un giorno d’agosto 1984, da Foyles a Londra, trovai due libri di Yeats: una raccolta di saggi, Selected Criticism and Prose, edito nel 1980 da A. Norman Jeffares, il principale curatore delle sue opere, e The Celtic Twilight, curato nel 1981 da Kathleen Raine, la poetessa e studiosa di Blake e dei platonici, che per prima ne ricostruì le radici, e le complesse diramazioni. Restai folgorata. La raccolta fatta da Jeffares permetteva di scorrere da cima a fondo e dall’interno, l’enorme lavoro di Yeats. I suoi saggi sono opere d’arte, non l’opera fredda di un letterato: sono attraversamenti di anima, la ricerca di sé stesso. Mi riguardavano nel profondo. Mi rispecchiavo in una vita che sentivo quella della mia infanzia, forse anche perché dovevo ai miei nonni, in particolare quello paterno, un fondo romantico attivo, immaginazione e sogni della stessa epoca, in terre vergini: la Romagna, la riviera, Riccione tra fine Ottocento e primo Novecento. Forse sbagliando, credevo che i miei genitori, nati nel 1920, coetanei di Fellini, avendo subito il fascismo e la Seconda guerra mondiale, fossero meno ardenti, e più scettici.

Yeats mi folgorò anche per il tentativo di fondere le arti e per l’azione culturale: un pilastro per costruire la nazione d’Irlanda. Dopo anni di smantellamento e aridità, desideravo una svolta di ricostruzione e nuove linfe. Non dico di essermi messa a tradurlo subito, ma quasi, a giudicare dalle date delle agende. Studentessa, avevo tradotto tutte le poesie di Eliot, che amavo molto, ma ne avrei pubblicato solo due testi. «This fragments I have shored against my ruins» di The waste Land non mi bastava, malgrado il senso ricostruttivo, e non di mero puntello. Ripensai alcuni problemi da riproporre su «L’altro  versante», dopo il numero 0 (1979) e quello dedicato a Henry Miller (1981), di seguito a quello su D.H. Lawrence del «il verri». Vennero i monografici sulle Poetiche (1982) dedicato ad Anceschi, sostenitore della poesia; Tradurre poesia (1983) sulle teorie e gli esempi del tradurre, dove Yeats appare con due poesie tradotte da Giuseppe Conte e l’Elogio di Colono dall’Edipo di Sofocle, datomi da Pietro Citati in anticipo sull’uscita de La torre per la Bur Rizzoli nel 1984; Narrare (1985) perché si proclamava assurdamente la morte del romanzo, e Citati mi fornì due suoi testi del 1982; Tradizioni della poesia italiana contemporanea (1988), dove partivo da Dante e i classici. Vi presentavo Introduzione generale al mio lavoro, che Yeats scrisse nel 1937, due anni prima della morte. L’accompagnai con un saggio di Harold Bloom (tradotto da Franco Di Jorgi), il commento a Bloom su Yeats, di Guido Fink, e il saggio di Kathleen Raine, Yeats e il Credo di san Patrizio (da Yeats the Initiate, 1986), volto da Francesca Romana Paci, “Lulli”, che fu prima a introdurre la Raine in Italia nel 1982, con i ricordi su Canetti e scelte di sue poesie. Suggerivo qualcosa di diverso dalla nostra tradizione del moderno, che con Leopardi aveva abbandonato l’idea del “mondo immaginale” – termine coniato da Henri Corbin per indicare la spissitudo spiritualis – e l’Anima Mundi ermetica. Yeats parlava dell’officina della sua poesia, della forma che il poeta man mano dava di sé: una “fantasmagoria” che cambiava, mentre lui si ricostruiva per non essere quel fascio «di eventi fortuiti e incoerenti che se ne sta seduto a colazione». L’opera era un opus e doveva coincidere con l’uomo: un essere «rinato come un’idea, qualcosa di meditato come un progetto completo». Un modello così diverso dal nostro, nato sul crollo delle illusioni, mi era affine. Yeats serbava tradizioni neoplatoniche, ermetismo, philosophia perennis, un mondo immaginale da noi rimasto vivo fino a Tasso, e poi disperso. Chi come lui aveva nutrito una venerazione per il mito che è sintonia con l’Anima Mundi, memoria cosmica che plasma l’uomo e la natura?

«Il mito non è […] una forma primitiva di pensiero superata dalla riflessione. Credere è la fonte di ogni azione […] credere è amare, e solo ciò che è concreto è amato […]. Il santo può toccare attraverso il mito l’ultima meta delle facoltà umane e non passare alla riflessione, ma all’unità con le radici del suo essere».

Anche noi incontravamo Elena e Ulisse sul nostro cammino. Anche noi dovevamo cercare la nostra maschera vera tra le tenebre, nella molteplicità delle figure, morendo e rinascendo verso la luce. In un sogno a occhi aperti avevo visto Atena a dodici anni, vedetta sul porto, ne feci poesie e quadri. Il sacro era il presente, e non era ancora arrivato Hillman. Forse i poeti e gli artisti non hanno bisogno che gli analisti spieghino. Yeats aveva trovato nel pensiero simbolico la propria filosofia e la propria cura, indipendentemente da Jung. Fellini, che si sentiva debitore di Jung attraverso Bernhard, aveva solo bisogno di fiducia nella propria immaginazione, nei sogni che scriveva ma che soprattutto inventava: possedeva già tutto in sé stesso.

Parlando, ho nominato Elena e Ulisse. A quell’epoca lavoravo su Elena, la ribellione della bellezza nella sua prima identità. Risaliva alla figura divina anteriore al cosmo e a ogni vita: Elena figlia di Nemesi che sta oltre tutte le figure, non solo femminili: sopra e dentro la natura. Ma per tornare a Yeats, Elena è centrale anche in lui. E tornando al caso, fu Theoria, con la quale stampavo la rivista, che mi chiese di curare il Crepuscolo celtico che uscì nel 1987, mentre lavoravo per Guanda all’antologia di saggi Anima Mundi (1988): un viaggio senza limiti tra passato e presente, alla ricerca di un’unità dell’essere; arrivava al 1919 (per ragioni di diritti), ma vi analizzavo tutte le ampie diramazioni di interessi, compresi quelli indiani, in particolare attraverso la nozione di soglia (con riflessioni tra le Upanishad, la filosofia Vedanta e Florenskij, seguendo il sistema che vi si sviluppa intorno alla teoria dell’anima, del Daimon e della Maschera che Yeats descrive in Una visione: la struttura di «adattamenti stilistici dell’esperienza» dove teorizza, su quelle basi, la storia delle civiltà con intenzioni profetiche: ciò che incontrò l’adesione entusiastica di Elémire Zolla, unico che se ne intendesse davvero). Yeats cercava una conoscenza che legasse i vivi e i morti, tra profezia e magia, tra esperienza pratica, politica, e civile. Esercitata dapprima nel recupero di tradizioni e folclore e ampi studi su poeti e artisti consoni quali Blake, Shelley, Spenser, poi sempre con il teatro e la fondazione dell’Irlanda, progetti di unioni delle arti, e una poesia che riuscì a trasformarsi mirabilmente fino alla fine. Poi curai l’edizione di tutti i racconti: anche quelli non raccolti in edizioni ufficiali in lingua, perché la poesia era il centro unificatore del narrare, come pensava Novalis: e Yeats vi raccontava le antinomie dell’essere e le proprie lacerazioni sotto tutte le figure e tutti i simboli (La rosa segreta. I racconti, Guanda, 1995); infine unii gli scritti sull’arte perché in nessun altro poeta la stessa poesia è, coscientemente e tutto insieme, parola pregnante-immagine sensibile-affetto-intelletto-simbolo-strumento musicale (L’artificio dell’eternità, Medusa, 2015). Ma variamente pubblicavo anche altre prose per farne conoscere i rapporti con gli scrittori che avevano prevalso in Italia, come Pound, Eliot, Joyce (per esempio, su «Avvenire», l’incontro di Yeats con Joyce – che Yeats aiuta, in solidarietà con Pound); e per mostrare la sua predilezione per l’immenso Balzac pubblicai la parte saliente di Louis Lambert (sempre su «Avvenire»). Yeats riteneva che Balzac l’avesse preparato al misticismo indiano e alla metafisica, come alle riflessioni politiche e sociali. Disse che adottava il suo realismo, non l’utopia di Hugo o le astrazioni di Rousseau, Hegel, Marx. Lo inseriva tra i pensatori cristiani come Péguy e Solov’ëv , credendo che possedesse il supremo dono profetico di Dante.

In conclusione, però, vorrei precisare che curare e tradurre Yeats coincideva con la necessità di ritrovare una musica trasformativa: secondo l’idea greca della musiké, che vuol dire l’insieme di un sistema conoscitivo complicato e armonico, in grado di trasformarci. Per intenderci, è stato un incontro molto importante, ma non il solo, e si componeva insieme agli altri.

Penso al titolo del tuo libro. Perché Yeats in foggia di “Omero” e non di Dante?

È Yeats che lo dice quando racconta di sé nell’Introduzione generale al mio lavoro: «dovevo allontanarmi dalla letteratura moderna paragonata da Jonathan Swift alla ragnatela che un ragno estrae dalle sue viscere; odiavo e ancora odio con crescente intensità la letteratura del “point of view”. Io volevo, se la mia ignoranza me lo avesse consentito, ritornare a Omero, a coloro che si nutrirono alla sua mensa. Io volevo piangere come tutti gli uomini avevano pianto, ridere come tutti avevano riso». Inoltre, Yeats è pressoché unico tra i moderni a riuscire ad essere “greco”. Da ragazzo, nel Crepuscolo celtico, a proposito di un’Elena agreste ammira i vecchi irlandesi per la loro anima omerica:

“Questi poveri contadini e contadine, nelle loro credenze e nelle loro emozioni, sono di gran lunga più vicini a quell’antico mondo dei Greci che collocava la bellezza accanto alla sorgente delle cose, di quanto siano i nostri uomini di cultura. Lei «aveva visto già troppo del mondo» ma i vecchi e le vecchie, quando ne parlano, accusano qualcun altro e non lei, e sebbene siano gente dura, diventano gentili come diventavano gentili i vecchi di Troia allorché Elena passava sulle mura”.

Soprattutto vive nel mito: l’amata Maud Gonne è per lui veramente Elena, e su Elena medita anche per la figura di Deirdre: anche i suoi amici entrano nel mito. I suoi Wanderings of Oisin giovanili riprendono l’erranza odisseica, la sua traduzione di Edipo gareggia con Sofocle, le terre di Grecia e d’Irlanda si fondono in lui dovunque.Dante è molto importante per lui, lo conosce, lo ama e lo assorbe, come è evidente nel bellissimo Per amica silentia lunae. Ma non gli basta piegare le proprie «ginocchia medievali». Il balzo a ritroso con Omero segnala la radicalità di un ritorno ad un semplice, un naturale della poesia che nella civiltà moderna, Dante compreso, ci appare quasi impercorribile.

Volevo ragionare con te sul ruolo del poeta nella politica. Nel 1922 Yeats è eletto senatore dello Stato libero d’Irlanda: come esercita quel ruolo? Più in profondità: come è riuscito a incarnare l’identità – il destino? – di una nascente nazione? Mi ha sempre sorpreso constatare che il primo presidente della Repubblica d’Irlanda, Douglas Hyde, era stato un autore della Dum Emer Press dei fratelli Yeats… Intendo dire, c’è un rapporto profondo tra ‘poetica’ e politica (nel suo sublime senso), almeno in Irlanda o nei paesi anglofoni. In Italia, la cui lingua è stata forgiata dai poeti, questo legame pare represso, se non disprezzato. 

Yeats esercita il proprio ruolo di senatore con molta serietà e combattività. I suoi discorsi furono incisivi, precisi, documentati, persuasivi. Associava la profonda conoscenza della storia e delle tradizioni d’Irlanda – che aveva contribuito a strutturare in modo determinante, insieme agli amici che fondano il teatro nazionale, Lady Augusta Gregory, John Synge, sempre ricordati – con una notevole conoscenza giuridica e la capacità pratica: l’attenzione alle necessità contemporanee: un occhio internazionale, non provinciale né campanilistico. Ciò che può stupire, conosceva perfino l’economia. Quei discorsi sono stati stampati, e offrono una lettura preziosa. Memorabili tra essi, quelli per due campagne: una per la scelta delle immagini e degli artisti per la monetazione del Nuovo Stato: l’impegno di Yeats è formidabile, nel trovare archetipi greci e archetipi irlandesi, così come nel proporre gli artisti migliori per realizzarli: non dimentichiamo che con l’arte Yeats è di casa. La seconda campagna è quella per mantenere nell’Irlanda cattolica il diritto al divorzio, già vigente nello Stato prima soggetto all’Inghilterra. Qui Yeats sfodera un’eloquenza naturale e coltivata imbattibile, seguendo tutte le polemiche, e con la più straordinaria ironia. Vincente.

L’Irlanda è stato l’unico esempio di quella incarnazione unitaria, di cui parli, e che per me è stata una delle ragioni del fascino che mi ha attratto verso Yeats: quel modo di fare politica e di agire fondendo tutti i piani, meglio che nella repubblica di Weimar: un modo che coinvolgeva la gente, ma era anche l’espressione di un pugno di ardenti romantici, i quali, pur tra i loro dissidi, e differenze, riuscirono a trovare coesione.  Per me sì, quel rapporto profondo c’è. In Italia hai ben ragione di dire che è stato non solo represso, ma disprezzato. Il “rivolgimento” a Yeats ha significato anche la reazione a questa realtà deludente. Douglas Hyde è stato uno studioso notevole, autore delle raccolte poetiche folcloriche tra le migliori, sostenitore efficace del gaelico: una persona molto amata da Yeats. Se volessi scavare in quei rapporti troveresti sempre sorprese. Magari anche di antitesi e odi, però sempre interessanti. Sarà stata anche la dimensione ristretta del paese, a consentirlo, e fuor di dubbio, l’allenamento giuridico del mondo anglosassone, che aveva abituato dall’habeas corpus alla politica e ai parlamenti: sebbene i cattolici irlandesi ne avessero subito le più feroci, criminali angherie (e proprio per questo), anche con esso appresero a difendersi.

L’argomento interessa molto anche me. Il capitolo finale del mio libro lo riguarda, anche sullo sfondo dell’influenza risorgimentale, e del mazzinianesimo.

Poesia e magia. Occorre leggere A Vision per capire che la poesia, in Yeats, è anche prassi divinatoria, profezia, teurgia. È l’antico cruccio di far ‘agire’ le parole, il punto d’incrocio tra lirica e formula, tra libro di testo e libro d’ore. È davvero così? E che cos’è, in fondo, A Vision?

Se diamo retta a Yeats, che alla fine minimizza dicendo che A vision gli è servita per dare ordine, una serie di diagrammi per un’architettura intellettuale – «adattamenti stilistici dell’esperienza» che l’aiutano «a contenere la realtà e la giustizia in un solo pensiero» – potremmo pensare che sia stata un bizzarro esercizio mentale, una danza teatrale sullo sfondo della storia dell’universo. In realtà cercava un senso nelle evoluzioni della storia, nelle fasi delle civiltà, una risposta all’inconoscibile, come aveva fatto Dante nella Divina commedia. Solo che lui non ha alle spalle il sistema cosmico medievale, sul quale reinventarsi. Procede nell’azzardo, cercando aiuto in confidenti dell’altrove: daimones, anime di morti, intuizioni da sogni e visioni che travalicano gli esseri umani, confidando nella labilità di confini tra il nostro e il loro mondo, ancora fedele alle corrispondenze cosmiche di cui parla Timeo in Platone. Seguendo Plotino, ritiene che il mondo sia un fluire ininterrotto di anime e che l’uomo riviva molte volte: spera che un giorno ciò possa essere dimostrato alla nostra civiltà, che crede solo all’evidenza, proprio come fu dimostrata la teoria di Einstein sulla curvatura della luce. Yeats pensa che l’Anno Platonico riporterà come al tempo di Cristo un mutamento d’epoca, annunciato dalla deflagrazione dei conflitti. A Cristo, la figura dell’amore dove Dio e l’Uomo, l’Uno e i molti si incarnano risolvendo le loro antinomie, potrà seguire una figura antitetica. Yeats la immagina in forme apocalittiche, da L’adorazione  dei Magi (1897) a La seconda venuta (1919) a Leda and the Swan (1923) a Una visione (1937) a The Gyres (1938). Yeats pensa a modificazioni cicliche delle fasi del tempo, ispirandosi all’immagine della coclide, del fuso, del doppio cono dei magneti: due imbuti rovesciati: una figura che i fisici hanno adoperato, che Stephen Hawking ha divulgato nel suo libro più famoso: Dal Big Bang ai buchi neri (1988). I cicli non si ripetono, rimbalzano trasformati.

I saggi di Yeats specchiano una configurazione mentale ardita, appassionata, impavida al cui fondo c’è sempre la poesia come incanto e insieme forma più alta della conoscenza. È la tradizione dell’Ollave, depositario della sapienza, mediatore con il divino, e quindi sacerdote, la cui parola è fondante: se vogliamo istituire un paragone con la tradizione greca, essa è depositata sulle sue labbra direttamente dalle Muse, che la traggono dalle acque dell’Oceano fonte di ogni cosa, e di lì scorre come miele; se il paragone è con la tradizione semitica, quella parola discende dal Verbo, o meglio da Dabar: intraducibile, è la forza creante: la voce che si fa carne.Tuttavia questo desiderio di ricreare la voce dell’Ollave sfocia nella ricerca della magia come sapienza, attraverso il platonismo rinascimentale, il pensiero dei Veda. Yeats dedica all’Ollave un dramma simbolico, The King Threshold, La soglia del Re, dove il poeta degradato, non ammesso alla mensa del re, ripristina l’antico diritto dei poeti, superiori ai re, lasciandosi morire sulla sua soglia. È l’antichissimo costume dello striking, rivissuto da Bobby Sands e dai suoi compagni.

Come si capisce, questo ritorno alle origini, che si associava a molte altre ricerche, con tanti motivi al fondo, ubbidiva alla ricerca di sé stesso. Dalla sua Irlanda poverissima – l’infanzia malinconica, infelice e sognante, immersa nella natura incontaminata e selvaggia, dove fantasticava, apprendeva le fiabe dei faeries, sognava eroi – Yeats aveva cercato sé stesso tra mille fluttuazioni, un senso di colpa remoto in un eros tanto più intenso quanto frustrato. Il mondo moderno gli faceva orrore, come a molti altri artisti. Perciò ne indagava dovunque le antitesi. Le cercava tra i contadini del Connaught come tra i medium di Soho, gli occultisti, i teosofi: ne frequentava i più pittoreschi, esotici o cialtroni: MacGregor Mathers, Blavatsky: dovunque ogni sorta di diffuso cascame gli facesse baluginare qualcosa di sapienze perdute.

Non si può pensare al rapporto da poesia e magia in Yeats, astraendo da questo insieme complesso. Pur combattendo il provincialismo dei suoi compatrioti, Yeats voleva unificare le sparse eredità della futura nazione: i miti: lo spirito anglo-irlandese protestante di Burke, Grattan, Swift, Goldsmith, Berkeley: i resti della letteratura gaelica, un tempo illustre: i residui del pensiero immaginale sul destino delle anime disincarnate: ossia le sopravvivenze delle religioni indoeuropee che il folclore di una terra dissanguata dagli Inglesi e dalle carestie, ma non ancora adulterata dalle classi borghesi, celava in un mosaico unico al mondo. Tenendo insieme ogni filo Yeats ordiva e tesseva una summa che fu qualcosa di più di una «mitologia privata». Non poteva essere paragonabile a quella di Dante, che si fondava sulla teologia tomista. Come Eliot (che optò per l’anglicanesimo) si trovava di fronte ai frantumi di ogni tradizione, e scelse di riplasmarsi nell’immaginosa scia della philosophia perennis, dandole specialmente corpo sensuoso, drammatico e vivo nella poesia. In ciò non è che mancasse di humour e di autoironia. Teatralizzava. Scandalizzò l’intelligenza limitata.

In Yeats tutto si tiene: le Upanishad e i miti d’Irlanda, il teatro Nō giapponese e Vico, Easter 1916 e Bisanzio, la Storia e la leggenda, Filone alessandrino e i deliri della giovane Margot Ruddock. Come è possibile che tutto ciò non sfoci in sincretismo effimero, in puro capriccio?

Potrei risponderti con una battuta, e non sarebbe così sbagliata: perché è un genio. Naturalmente dovremmo discutere su cosa e chi è il genio… Perplesso Eliot scrisse delle Autobiografie di Yeats, che «tutto in quella mente ha lo stesso rilievo». Yeats elabora, digerisce, mitizza, smonta, trasforma, divaga, ritocca, riprende, cambia opinione, si contraddice, si illumina, rifà, tralascia, omette, e ogni cosa, anche la più lontana dal punto da cui ha cominciato, d’improvviso trova il suo posto come in quadro dove il pittore ha con infiniti tocchi dipinto il proprio vasto autoritratto. Paradossalmente, più si specchia, e più si ritrae, più quel quadro si allarga come un affresco o un film, ospitando popoli e paesi sconosciuti, voci familiari e voci mai udite. Il processo funziona anche all’inverso: più il quadro si allarga, più l’io si concentra. Ma non è vero che non esiste un sistema, che il suo è assurdo: la sua mente è acutissima: vede ogni relazione, ogni nesso. Sono gli altri a non possedere la sua sensitività, mobilità. Secoli fa si ammetteva che l’immaginazione potesse balzare da un India all’altra.

In un saggio piuttosto noto, Orwell stigmatizza il dire di Yeats: “Translated into political terms, Yeats’s tendency is Fascist”. Che cosa intende? E poi: è corretta la sua affermazione?

Altro problema. Oggi peraltro, la parola fascista tolta dal suo contesto storico è diventata una categoria, dove l’unica idea non vaga è quella dell’insulto. Un po’ categorizza anche Orwell, sebbene l’usasse in ambito storico, visto che con maggiore sdegno la espresse nel gennaio 1943, in piena guerra, recensendo il libro di V. K Narayana Menon su Yeats, The development of W.B. Yeats, 1942, criticandone la mente autoritaria, prefascista. La giudicava da dichiarazioni e frammenti di testi estrapolati dal contesto, in rapporto a A Vision, che non aveva letto. Da un lato ha bisogno di una critica anche marxista o sociologica. Dall’altro – come è Menon a dire per primo – crede che non si possano prendere alla leggera i versi di un poeta senza pensare che essi non esprimano opinioni, anche senza dichiararle esplicitamente. Le frasi di Yeats sotto accusa sono quelle relative all’odio per l’età moderna, la scienza, le macchine, il concetto di progresso, la sua concezione democratica, razionalistica, l’idea di uguaglianza, l’occultismo che in A Vision sfocia in un quadro minaccioso, e che non è solo un rifugio, ma uno strumento iniziatico. Vale la pena riportare le parole di Orwell, che so tu ami. Yeats

«già nel 1920 predice in un passaggio giustamente famoso di Second coming il genere di mondo dove siamo finiti. Ma sembra accogliere con favore l’era ventura, che sarà “gerarchica, maschile, dura, chirurgica”, ed è influenzata sia da Ezra Pound che da vari scrittori fascisti italiani. Descrive la nuova civiltà che spera e crede giungerà: “una civiltà aristocratica nella sua forma più completa, ogni dettaglio della vita gerarchico, la porta di ogni grande uomo affollata all’alba da supplicanti, grande ricchezza dappertutto nelle mani di pochi uomini: tutto dipende da pochi, fino all’imperatore stesso, un Dio che dipende da un Dio più grande, e ovunque, in tribunale, in famiglia, una diseguaglianza fatta legge”. L’innocenza di questa affermazione è tanto interessante quanto il suo snobismo. Per cominciare, in una sola frase, “grande ricchezza nelle mani di pochi uomini”, Yeats mette a nudo la realtà centrale del fascismo, che tutta la sua propaganda è progettata per nascondere. Il fascista soltanto politico afferma sempre di lottare per la giustizia: Yeats, il poeta, vede a colpo d’occhio che il fascismo significa ingiustizia, e lo acclama proprio per questo motivo».

Orwell non crede alle espressioni per paradosso, l’estremismo che tende le ipotesi all’estremo e perfino all’assurdo: le prende alla lettera. Almeno qui, dove tra l’altro non dimentica nemmeno di fare le pulci al poeta, da uomo del mestiere qual è (le sue poesie restano in secondo piano, ma è dalla poesia che Orwell trae ispirazione e libertà).

Possiamo giustificarlo: scrive dal profondo dell’orrore della guerra e dal nazismo che ha sommerso l’Europa: teme le dichiarazioni che giustificano i totalitarismi, la violenza ingiusta per portare un presunto bene comune. Lo farà anche per lo stalinismo. Ha paura degli intellettuali e dei poeti che si pronunciano con leggerezza, senza pensare al peso che potranno avere le loro dichiarazioni. Contro il totalitarismo di ogni colore impegnerà vita e opere per un socialismo democratico, dice. Diffida della mente feudale che, come quella di Dante, pensa per gerarchie. Contrappone la democrazia alle élites predilette da Yeats, che si sarebbe allontanato dal liberalismo, frequentando blandamente la politica, che in fondo lo disgustava. In quel momento, in Orwell la democrazia è concepita anche sotto la lente del marxismo, con cui ha un rapporto critico e conflittuale. Non ricorda che i Greci insegnarono il metodo della democrazia, ma che quella dell’Atene storica fu sempre una democrazia aristocratica. Quel che è certo, è che se all’inizio il fascismo storico ebbe inizialmente bisogno delle élites per affermarsi, si profilò però soprattutto come movimento di massa, sotto la copertura dell’originario socialismo. E Yeats ha avuto sempre disgusto del mob, della massa cieca. Se si aspettava giustizia da regimi che avrebbero promosso una cultura aristocratica, si sbagliava. Quella civiltà non sarebbe stata affatto aristocratica nel senso che lui intendeva. Non l’avrebbero governata «nobili con la faccia di Van Dick, ma milionari anonimi, brillanti burocrati e gangster assassini». Veramente Yeats l’aveva capito, quando scrisse dell’industriale delle macchine che finanziando il college di Oxford inaugurava un corso rischioso, e parecchie volte si era pronunciato contro i bottegai e il dio profitto. Né si può dire che lo facesse perché frequentava solo duchesse. È indubbio che Yeats non si pronunciò ufficialmente quando le leggi razziali furono emanate in Italia (ma forse al riguardo qualcosa potrebbe sfuggirci) e nel 1932 ebbe una breve infatuazione iniziale per le Blue shirts, della quale si pentì subito. Ma prima che la guerra venisse proclamata in nome dell’anticomunismo, non ne vide affatto soluzioni, bensì solo tragedia orrenda e amara. Le folle d’Europa si sarebbero fatte a pezzi, mentre gli innocenti sarebbero periti nel conflitto. Bisogna aggiungere che Yeats morì presto, che le sue discussioni con Hone su Mussolini fanno parte più di un interesse storico che di una adesione simpatetica, mentre i suoi interessi per Gentile erano dovuti alla necessità di verificare i piani scolastici in Europa, per l’organizzazione del sistema educativo irlandese: erano anni in cui il suo principale interlocutore era Mario Manlio Rossi, già legato a Gentile, il quale aveva dovuto scegliere l’esilio in Inghilterra per la sua refrattarietà al fascismo. Quanto alle «menti forti» che auspica, le sue metafore vanno oltre il piano contingente. Sono più proiettate su Michelangelo che sui politici, e così è per il presunto maschilismo associabile all’idea della bellezza femminile. Nel marzo Orwell ritornò su Manon, mitigò il giudizio, ammise la grandezza di Yeats, che probabilmente avrebbe anche cambiato idea. Il discorso su questi argomenti porterebbe lontano, ma varrebbe la pena affrontarlo, per evitare banalità.

Nell’Oxford Book of Modern Verse, Yeats costruisce un proprio ‘canone’, ispirato e personalissimo. Insieme a Pound e a Eliot ci sono anche gli amici Purohit Swami, Margot Ruddock, Dorothy Wellesley; a Thomas Hardy e a Kipling fa specchio il giovanissimo George Barker. Era, intendo, un critico attendibile, Yeats? Cosa amava leggere, che rapporto aveva con il ‘contemporaneo’?

Era molto accogliente verso i giovani. Quindi verso il contemporaneo freschissimo. Per esempio, fu premuroso (a dir poco) con Joyce. Ma il suo modo di giudicare andava verso le sintonie, al di sopra della qualità. Talvolta si giustificava, talaltra no. Le accuse dell’arrabbiatissimo Auden vanno proprio al poeta che sembra non capire nemmeno la qualità dei versi. Ma non poteva essere così. Diciamo che si era preso la libertà del poeta che fa un’antologia seguendo criteri personali. Essi irritano e scontentano. Pound però non si offese, sebbene gli avesse fatto dei rilievi severi, sostanziali, e non piccoli: segno per Yeats di perfetta lucidità critica, e di intelligenza da parte di Pound, nel non obiettare.

Ultime. Un ragazzo vuole cominciare ad affrontare l’Himalaya Yeats: da dove parte? E poi: qual è la tua poesia-amuleto di Yeats e come WBY è penetrato nella tua personale poetica?

Per il ragazzo: lasciarsi andare all’istinto. Ognuno deve trovare il proprio rintocco. Ma comincerei dal Meridiano Mondadori della poesia per avere la più ampia possibilità di avvertirlo, e per la prosa sia dall’antologia che ne avevo fatto per Guanda, Anima mundi (perché presenta la varietà dei suoi interessi), e sia dai bellissimi raccontiche ho riunito nella Rosa segreta. I racconti (Guanda). Poi le Autobiografie (Adelphi). Una visione (Adelphi) per ultima: è difficile.

Non ho poesie amuleti. Lo sento nell’insieme. E proprio i toni, i timbri, gli abbandoni e gli slanci, le durezze, il coraggio – non singoli testi o versi o prose – possono essere entrati in me. Avevo bisogno di un’energia trasformativa. Questo sì. Non so se me l’abbia comunicata, ma era tutto quello che la mia ammirazione e il tentativo di capire nel profondo gli chiedevano.

L'articolo “Credere è amare”. William Butler Yeats, l’Omero d’Irlanda. Dialogo con Rosita Copioli proviene da Pangea.

Nell’evo della sovraesposizione, per teatrali fatalità, mi trovo – impropria diva – a cantare le gesta dell’Achille della Grande guerra che tradì Omero traducendone l’Odissea. Peregrinazioni nella sua geografia biografica e su quel fronte letterario che liricamente restituisce il fronte – bellico per quanto estetico – m’incendiano di disperazione. Intuisco i miasmi della disfatta. Votata alla parola, nella chioma del linguaggio non riesco a scorgere l’uomo, maschera che non corrisponde a se stessa.

Lawrence è respingente. Creatura spaventosa, – mi costringe a ricorrere alla volgarità della prima persona, a esporre una nudità cerebrale che non mi appartiene. L’uomo che ha mutilato i propri io, ha messo in scacco il mio. Per narrarlo devo svelare il mio insuccesso. Fra le maglie della frustrazione, dopo un consulto poetico-profetico, l’oracolo mi indica l’accesso – la chiave è che non c’è la chiave.

Giocava alla sparizione, T. E. – tallonato dai giornalisti, incalzato dai biografi, ammirato quanto esecrato dal volgo politico. Apolidia nelle vene, sigla una storia che non gli appartiene – capopopolo in sottana beduina contro la dominazione dell’impero ottomano. Trasformista, un giorno s’attorciglia il turbante sul capo, l’altro è fasciato nella divisa di Sua Maestà, decorato per onori militari.  

Colonnello-cerniera fra Oriente e Occidente, è archeologo, agente segreto, capo rivoluzionario, scrittore, aviatore. È Tutti per annientare il singolo. È Nessuno. Come Odisseo – ciclope di se stesso. Ossessionato dal lascito di un capolavoro letterario ma privo della caratura di un Thomas Mann – darà alle stampe I sette pilastri della saggezza (ora edito in prima stesura come La rivolta araba per Mattioli 1885); spregiudicato nelle azioni politiche, ma sguarnito del profilo di un Winston Churchill; fine archeologo, non rintraccerà siti millenari. È uomo che effonde vitalismo nel fallimento. Penetrarlo è annichilirsi in un enigma.  

Physique da oxfordiano appassionato di Ivanhoe e castelli crociati – figlio illegittimo di un aristocratico anglo-irlandese incapricciato per la governante scozzese, Sarah Junner Lawrence –, si fa orientalista all’occidentale maniera. Virtù da visir, camaleonte col potere altrui, sagoma schmittiana – è occhi e orecchie dell’emiro Faysal quanto del governo inglese. Destinato a mutare pelle, stagnare in incomodo. 

Afflitto da depressione post-bellica, fiorisce in lui l’epica della sconfitta, attributo da artista-uomo d’azione, prototipo dell’‘esteta armato’ – fra questi lo inserra Maurizio Serra (ne L’esteta armato. Il poeta-condottiero nell’Europa degli anni Trenta, Il Mulino, 1990) come prossimo a D’Annunzio, lawrenciana nemesi, uomo integralmente svelato; al fascista Drieu La Rochelle e il compagno comunista Louis Aragon; al micidiale scrittore-entomologo Ernst Jünger, solito incapsulare coleotteri in trincea; a Vladimir Majakovskij, planato sulla bella morte, pistola sul cuore, gesto estetico e politico. Modello desueto, estinto, nell’oggi degli scrittori engagé per posa esistenziale e dei politici nient’altro che politici, s’intravede uno sfavillio di Lawrence nei lineamenti di Vladislav Surkov – mascherato in un alias, milite russo, velleità da scrittore, Rasputin del Cremlino putiniano (ritratto in Eminenze grigie. Uomini all’ombra del potere, Liberilibri, 2024).

Schermato, nella vita e nell’opera, Lawrence è una sfinge di rovi. A toccarlo si finisce in frantumi. Virile quanto ambigua la sua sessualità, fulcro di speculazioni – greve, la storia gli affibbia amanti, commilitoni, giovani arabi. Nulla emerge, la sua esistenza privata è avvolta in un nembo di quarzo. Singola pietra, scagliata nella sua potenza, il verso che slaccia il poema dei Sette pilastri – Io ti amavo… e così trassi queste maree d’uomini nelle mie mani […] Ma amore non è sigillo per un uomo sigillato. Lawrence – basta un frammento d’occhi – restituisce il volto rapace di una creatura virginale, casta. Castità violenta, vampata di un sacerdozio senza Dio, con se stesso. Sposo del deserto, è uomo che non ha mai fatto l’amore con nessuno. Mentre il mondo andava a letto col suo mito.

Armato d’anonimato e fertile teatralità, T. E. è uomo della rinuncia. Ascetico, solitario, alieno a legami e discepolanze. Desertifica ogni identità, fedele al solo gusto dell’accelerazione – naufragio in sella a una moto, contro il fusto di un albero, la sua fine si ustiona in uno schianto.

Condottiero della traduzione, non concede scampo al sommo Omero, miniato come fighetto urbanizzato – “il suo lavoro odora di circolo letterario” – amante di avventure per mari senza averne mai solcati; di combattimenti, ignaro di come si muoia in battaglia. Autore dal pubblico facile, declassato a Baricco qualsiasi – padre del primo romanzo europeo, del dramma borghese della famiglia, dell’uomo più umano di sempre. Odisseo che vive, ama, tradisce – Penelope gli manca, ma al dilagare della tenebra opta per le vie dell’amare, nei recessi della grotta, con l’eterea, eterna Calipso.

“Omero, il mare, entrambi: è l’amore che li muove” per dirla con Osip Mandel’štam.

Tanto è umano Odisseo quanto disumano Lawrence, estraneo all’amore, forestiero dell’algebra delle carni, lignaggio da profeta che frequenta ‘alti luoghi del linguaggio’ – fiuterà in lui, Cristina Campo, le medesime virtù che il colonnello aveva intuito in Omero. Uomo della parola che ha come argilla del suo lavoro il destino nelle mani. Ma il deserto nel cuore.

Nel principato del suo ego, Lawrence s’è infine rivelato, epifania di vetro. Versi di una canzone ossessionano sommessi il mio scrivere – dicono di qualcuno che si esplode, di un’icona santa e cieca a se stessa, di baci senza la faccia. Mi restituiscono la liturgica efferatezza di Lawrence – uccidere e negare un bacio, per lui, era la stessa cosa.

Fabrizia Sabbatini

*In copertina: Erich Kennington, T.E. Lawrence, 1921

L'articolo T.E. Lawrence: indagine nella mente di un uomo spaventoso proviene da Pangea.

Io penso talvolta che vita, che vita sarebbe la mia,
se già la Signora vestita di nulla non fosse per via.

Tomaso Monicelli – padre del più famoso regista Mario – insiste per pubblicare la lirica su «Il viandante», rivista di cui era il fondatore e il direttore. Nella lettera di risposta – pubblicata insieme ai versi – Gozzano accetta il licenziamento de L’ipotesi, ma con grosse riserve: da una parte, si dice insoddisfatto dallo stile («L’ipotesi è cosa della mia prima maniera, scritta poco più che ventenne, in quei polimetri che oggi – affinato ad una metrica più severa – mi riescono intollerabili»); da l’altra, Gozzano crede che la poesia, presa da sé, non possa avere presa sui lettori. Lo scrittore torinese, infatti, al tempo aveva intenzione di porre L’ipotesi in apertura dei Colloqui – cosa che poi non fece.

Insomma, è evidente che Gozzano avesse poca simpatia per questa sua creazione. Ciò è dettato dal fatto che in essa ravvisava troppe somiglianze con La signorina Felicita, che in effetti viene pure citata direttamente: «un nome così disadorno e bello che il cuore ne trema; / il candido nome che un giorno vorro celebrare in poema, / il fresco nome innocente come un ruscello che va: / Felìcita! Oh! Veramente Felìcita!… Felicità…».

La cara, semplice, illetterata e disadorna Felicita è la donna che il poeta fantastica di sposare; è la moglie con cui desidera passare un’esistenza fatta di cose monotone e piccole soddisfazioni borghesi:

Vivremmo pacifici in molto agiata semplicità;
riceveremmo talvolta notizie della città…
la figlia: «… l’evento s’avanza, sarete Nonni ben presto:
entro fra poco nel sesto mio mese di gravidanza…»
il figlio: « … la Ditta ha riprese le buone giornate. Precoci
guadagni. Non è più dei soci quel tale ingegnere svedese».

Questi sviluppi, in effetti, non sembrano aggiungere molto a quanto già scritto da Gozzano, e sicuramente avrebbe stonato, per stili e contenuti, come poesia incipitaria dei Colloqui. Nell’ultima parte, però, Gozzano riesce a costruire una scena degna di particolare attenzione: egli s’immagina, oramai settantenne, a cenare con gli amici nei giardini della sua modesta dimora, conversando delle cose «più semplici», «poi che la vita / è fatta di semplici cose e non d’eleganza forbita». Tra vari argomenti di conversazione, quali gli amici scomparsi o gli amori perduti, il discorso cade anche sulla letteratura, sui «versi del secolo prima». L’accostamento alle precedenti conversazioni non può che creare un’ovvia associazione di idee, proiettando l’argomento poetico tra le cose ormai passate, da osservare con un misto di dolcezza e nostalgia al pari «di amici scomparsi» e «di belle di un tempo». Gozzano riporta una parte significativa di questa chiacchierata:

«Mah! Come un libro in rima, dilegua, passa, non dura!»
«Mah! Come son muti gli eroi più cari e i suoni diversi!
È triste pensare che i versi invecchiano prima di noi!»
«Mah! Come sembra lontano quel tempo e il coro febeo
con tutto l’arredo pagano, col Re-di-Tempeste Odisseo…»

La caducità della poesia, l’invecchiamento precoce dei versi vengono accolti dal poeta e dagli amici sì con malinconia, ma anche con quella punta di perverso piacere tipico della vecchia borghesia annoiata, che trae godimento al pensiero che le generazioni future non potranno godere di ciò che ha goduto lei. Questo perverso edonismo ha una evoluzione, nel proseguo della lirica. La moglie del poeta, mentre sta aiutando le serve a sparecchiare la tavola, sente il roboante richiamo a Ulisse e chiede, più per entrare nella conversazione che per effettiva curiosità, chi mai sia questo personaggio. Il marito decide di risponderle con uno scherzo, «con buona pace d’Omero e di Dante»:

Il Re di Tempeste era un tale
Che diede col vivere scempio
Un bel deplorevole esempio
D’infedeltà maritale,
che visse a bordo d’un yacht
toccando tra liete brigate
le spiagge più frequentate
dalle famose cocottes…

Gozzano sfigura Odisseo secondo parametri più contemporanei e comprensibili alla sua vecchia moglie: lo trasforma in un ricco viveur che viaggia a bordo del suo yacht tra le isole mediterranee più in voga, in cerca di belle dame con cui tradire la moglie. Una volta vecchio, decide di tornare da lei, che immancabilmente lo perdona per evitare uno scandalo pubblico. Ma il nostro Ulisse non trova ancora pace, esattamente come quello dantesco:

Ma né la dolcezza di figlio,
né lagrime, né la pietà
del padre, né il debito amore
per la sua dolce metà
gli spensero dentro l’ardore
della speranza chimerica
e volse coi tardi compagni
cercando fortuna in America…
– Non si può vivere senza
Danari, molti danari…
Considerate, miei cari
Compagni, la vostra semenza! –

Così, Ulisse passa le colonne d’Ercole non tanto per inseguire la conoscenza, quanto per cercare di far fortuna in America. Si assiste a una riscrittura volutamente superficiale e frivola del personaggio, volta a creare un effetto straniante e distruttivo. Il presupposto da cui Gozzano parte, è che la sua ipotetica moglie non potrebbe mai arrivare a capire il vero Ulisse, né quello Omerico, né tanto meno quello dantesco. Per questo, decide di avventurarsi in questa specie di divertissement, che però ha un carattere tutt’altro che innocuo: oltre a denunciare un’incomunicabilità con il passato, questo Ulisse mette in evidenza tutto il ridicolo della società borghese, che non riesce a trovare soddisfazione in altro se non nella mondanità degli scandali estivi, che non riesce a riconosce eroi se non negli arrampicatori sociali di successo. Il gusto per la vista della decadenza, qui, prende una connotazione più amara e più intima, rispetto alla precedente conversazione con gli amici. Quello di Gozzano, più che un modo di deridere la moglie, pare un modo per salvaguardarla: non conoscendo la grandiosità del passato, è più facile accettare le piccole miserie dell’oggi.

Tutto questo fa muovere a Gozzano, di fatto, i primi passi verso il processo di destrutturazione del mito, tipico di molti autori del primo Novecento. L’affermazione dell’ideologia di mercato, la mentalità borghese e liberale, egemone ormai in quasi tutta Europa – sicuramente nella Torino del poeta – non ha più spazio per la poesia, né tanto meno per le «favole antiche». Al contrario dell’ormai stanca onda bohémien, Gozzano accetta questo stato dell’arte, pur non riuscendo a celare una certa amarezza. Questa viene fuori dalla raffinata e cruda ironia con cui il poeta canta tutte le «buone cose di pessimo gusto», intrecciandole assieme in un raffinato gioco metrico, volto a renderle insolitamente musicali. I versi eroici e le invocazioni alle muse sembrano ormai suppellettili polverosi, e chi li ripropone è soggetto a invecchiamento istantaneo. L’unico modo che rimane loro per continuare a vivere è banalizzarsi, scaricarsi d’eroismo e solennità: diventare finalmente un Ulisse da rotocalco rosa.

Nicolò Bindi

L'articolo Un Ulisse da rotocalco rosa, viveur sullo yacht. Guido Gozzano interpreta Omero proviene da Pangea.

Te souviens-tu que les ombres appellent les métamorphoses.

Per quell’astuzia, può darsi consapevole solo a metà, di cui provavo vergogna. E allora perché, quando gridai, gridai : siamo perduti ! perché non : troiani, non esiste nessuna Elena !  

                                          Christa Wolf, Cassandra

In una fulminea stenografia, questa è l’immagine dell’infanzia felice, attraversata e presto obliterata dai più.

E proprio a questo punto può avvenire « qualcosa di straordinario, che sembrava dare ragione alle attese selvagge ». Ma di che cosa ? Di quella voragine che da allora in poi separerà da tutto il resto, come se non fosse la vita normale a celare in sé la « piccola falla » ma quella voragine ad avvolgere e intridere ogni altra forma di vita.

                                         Roberto Calasso, L’animale della foresta

la furbizia è una forma di disperazione, mi dicesti.

Via Gregorio VII in aprile, nel torpore dell’ora di mezzo, e intorno tutto ignorava.

provo a partire da qui. da questa messa di compagnia a passi lenti.

dalle impronte di Agamennone affondate nel fango, dove l’infanzia rovinò.

provo così, amica. inadeguatamente.

una favola, come la chiami tu, una lama lisa tua che tieni ferma sul fianco. con la tempesta alla gola/fiori in allarme/abiteremo il nostro silenzio./ i dolori ciechi dicono grazie e sorridono, tra i ceselli compìti di una linguamadre abbandonata, per molti ignota. irrintracciabile. e le tracce sono sparite, e le tracce spariscono per così poco. un lessivage di chiostre digrignate. teatrucci di chicchiricchì, pretesti all’amo. l’assertività pelosa degli efficienti disertata dai cavalieri invitti dello spirito, per tristezza inconsolabile e definitiva, soprattutto questo. sopra a tutto, spettacoli assurdi.

ripercorri l’Iliade a ritroso. l’epica affabulazione su un lascito di carenza universale : i danni collaterali dell’oblivio, quel dissipamento di formule primordiali di chi parte scappellato alla guerra. abbracci di alabarde, la corolla atomica che si innalza come un ascensore per l’aldilà. E COSÌ TANTE INTIME DEFLAGRAZIONI. lasciate sulla carreggiata per rincorrere il grande botto spingendo odi infettati, massi di Sisifo per superbi ignavi. Tik Tak, lontano da Troia non ha annunciato nessuna guerra nostra. l’incombenza grava chi si sveglia in gratitudine, rimesso a dèi estinti. tu grata, segui un discorso tuo, vai a cercare i negletti. reintegri tra gli eletti della strana guerra Palamede, ignorato da Omero, e Pentesilea, la libellula guerriera che per un attimo fece esitare Achille. Palamede, scheggia tragica dei guerrieri achei. lo fai burattinaio del sacrificio di Ifigenia. perfido della perfidia imperscrutabile degli assenti da sé. gli svuotati, non i distratti. è fermo sull’orlo della fossa, per aver accettato da Priamo l’oro del tradimento. Se non ci liberiamo di lui non torneremo mai a casa. invecchiare lontano dagli affetti, il più feroce dei dolori dei Greci. Agamennone si appella all’ombra cava del letto nuziale di Itaca per smuovere Odisseo. la prima pietra fu per la tempia, sentinella del volto. scardinare il baricentro. la verità muore prima di me. lasci intuire che forse, come pensava Igino, non è quello che sembra. che in fondo alla frattura ghiacciata che abita Palamede riverbera un refolo di quell’infanzia loro. diffida della proposta con cui Odisseo lo accerchia per farlo cadere ma alla fine lo segue. forse sfinito, di essere il più acuminato di tutti. Gorgia gli dona parole accorate, lucidissime. Palamede affronta Odisseo, smonta il suo piano accusatorio con la maestria del retore. si reclama innocente, ricorda di aver inventato i numeri, l’alfabeto, i segnali di fuoco che vergano i messaggi nel cielo. e gli astragali, per ingannare il tempo nel miraggio di Troia. Gorgia sa che la verità, allora e sempre, è tenuta lontana dai cattivi consiglieri, che ali non hanno mai. solo coloro che cadono, chi si è lasciato invadere dall’altitudine e ne porta dentro l’orizzonte campìto in oro fosco, hanno ali, e cadono per suo dono estremo. l’ἄναξ, il re degli Achei, sancisce la condanna di Palamede dopo averne accettato la bestia : si era piegato alla farsa del pretesto, nascosto dietro una donna mai giunta a Troia, barattata da Paride con un altro εἴδωλον. salvare le apparenze. nell’apparenza nessun salvato. nessun salvato mai. Palamede. una cosa e il suo contrario. una cosa è il suo contrario, ma sembra la stessa. come questa lingua di chiaroveggenti che ti fa credere di essere arrivata a destinazione e invece ti riversa su una terra sconosciuta. l’aggettivo ἀζήμιος, ον, significa impunito : « che non è stato punito » e « che non merita pena ». il bilico dello stato di diritto. oggi pochi accettano di perdersi.

tu accetti, segui le bave di limaccia che tracciano di ognuno di loro l’ultima innocenza, primo tuo titolo che scroscia caro e nascosto. Pentesilea, piccola regina delle Amazzoni, guardiane delle carovane dell’oro di Colchide. neanche lei è invitata da Omero al teatro degli eroi. Achille spera che sia venuta a liberarlo dall’invincibilità. invece cade sotto il suo braccio. ma per lei, il migliore tra tutti gli Achei, μέγα φέρτατ’ ’Αχαιῶν (Il.), piange. nello sguardo del commiato si scambiano l’ultima innocenza, lei il suo torace aperto, lui le sue lacrime, per quel volto in cui vedeva gli occhi di Polissena, amata per un’eternità nell’incontro di un attimo. stare vicini scoperti. e ultima innocenza per Odisseo, senza meta a cercare qualcosa che non sa. cerca un piccolo sole mai visto. è sperso, abbacinato, eppure continua a inseguire una cosa sconosciuta per venire a capo dell’enigma di Laerte e avere Penelope in sposa. quei tagli di infermità lucifera che spargi. rosa carne, come la cicatrice sulla gamba di Odisseo, marchio dell’infantile superbia del primo incontro con l’immane cinghiale nei labirinti del Parnaso. come il tallone di Achille, ampolla di lacrime stornate per una madre di cupo topazio. attraversi la prima metà del libro con i rammendi d’infanzia, il tempo in cui la condanna alla ruota di pietra delle sorti era già marchiata. un tempo dilatato di attese sfocate e germi di maledizione, sotto le gote chiare, quando ogni giorno nuovo aggiungeva un anello all’eternità. con il sangue della bambina Ifigenia separi per sempre gli innocenti, rapprendi l’eterna infanzia in un precipizio accartocciato, ineludibile. un inganno per i non avvezzi agli inferni, la scrittura tua. con quella narri della furbizia disperata, di Signora Vanità mentre si dissolve specchiandosi nella sua maschera. tu che conosci i pozzi. tu che sai. mostri la furbizia come un talento degli incurabili che piange la sua buia preghiera, su cui pietà sola arriva a posare le labbra sul capo scoperto. la morìa degli erti elmi riversi, àuguri di morte nel carosello di gloria di chi ha cuore già spento. e l’inerzia che segue, ogni inerzia che segue, cancella il giusto e l’ingiusto, l’alleato e il nemico. e tutto è fermo. dilati l’attesa vaga davanti alle porte Scee come una lente cardiaca. le altissime mura di Troia fradice di luce vane. vani gli altissimi cavalli troiani, altissimi i vani cimieri achei spronati da Eris funesta. vane le splendide armi (Il.) nel loro baluginìo votato alla rugiada di sangue, ἕρσας αἵματι. e vane, quanto, le armi di Achille, simulacro collettivo. ci aveva creduto anche Patroclo, all’abbaglio. ingannato dal proprio ingenuo inganno, nel vortice dei Mirmidoni. lo scorti sul cocchio di Automedonte, bardato dei paramenti di Achille assente, ancora immerso nel bagno dell’ira. gli aveva ceduto le armi. per amore suo. Basterà vedermi, vedere Achille. Loro vedranno te. con tue parole. e invece cadde con fragore l’eroe (Il.), Patroclo γυμνός : inerme, che per un soldato significa disarmato. Febo gli va incontro avvolto nella nebbia, nella mischia tremenda (Il.), Apollo gli fa cadere l’elmo, tra polvere e sangue, la lancia di frassino dalla lunga ombra (Il.), gli slaccia la corazza, lasciandolo immobile, stupefatto (Il.). Omero descrive la battaglia con la cinepresa a spalla. tu stendi un’attesa di bisso attraverso lo sguardo in gola di Achille. lo scorge da lontano, il movimento concentrico che segue alla caduta. lo conosce. lo sciame che si distende e ruota avviluppato su se stesso per difendere i corpi inanimi dei compagni dallo sfregio e salvare le armi. nella lotta dura, dolorosa, tremenda (Il.), Ettore vestirà in trofeo le armi di Achille. un guerriero è le sue armi, ieri come oggi guardiane della grande illusione. sulla borchia di smalto nero dello scudo di Agamennone campeggia la tremenda Gorgone, specchio dell’ἄναξ da dominare per dominare, e la coda equina dell’elmo a due cimieri che ondeggiava paurosamente (Il.). l’oblio di sé pasce nell’assordante scintillìo in armi. un sonno da desti in cui si inveisce al nemico maledicendo un estraneo con il nostro nome che tiene la colpa fuori visuale come una discarica. Ananke dal fuso di diamante chiama, dà tempo, aspetta. ma poi toglie senza annunciare. 

e dietro ogni croce di lame, il greto delle donne, le inermi tue senza diritto all’armatura. Elena, corpo fatuo, usata come oppio. apre le righe, scegli lei per annunciare un’epigenesi di promesse pure sfilacciate in eco di fango. per carenza, ché è sempre per carenza. Elena. colei che muove il piede dal sandalo slacciato, e il mondo intero si trasforma in una vigna. Elena. tradita per prima dall’amore bifronte di Clitennestra, bambina e innocente. uno spostamento di pensieri distratto, mentre raccoglie ghiande con sua sorella. di quelle cose talmente NON VOLUTE. Ama sua sorella, come si ama la luce del giorno o l’effluvio dei fiori. Ma a volte vorrebbe che morisse. Elena, l’immenso blu che tutto inghiotte. una distrazione che non attende e l’alveo è fatto, per l’appello della ruota, quando l’innocenza rotolata nella polvere avrà la scorza delle cinghie degli elmi e chiederà la giustizia sommaria degli uomini. l’inganno chiede pegno a tutti, anche agli innocenti. si tradisce nell’euforia dell’illusione. in disperazione, come tutti, dimentichi, si tradisce. Agamennone smemorato nella tenda di schiave bambine guarnite nel vilipendio dell’oro, di idoli sconosciuti strappati agli altari silenziosi di Anatolia. le divinità barbare non l’avrebbero perdonato, così fu. inconciliabile con quell’Alessandro che nell’impervio inseguimento di Dario rinunciò all’elmo pieno d’acqua che gli veniva offerto. la felicità, la sua, nell’accettare l’acqua, scrive la tua Simone ne Il bello e il bene, l’avrebbe separato dai suoi soldati assetati, avrebbe dissipato la bellezza. promessa, lei, dice in Attesa di Dio, che fa dono soltanto di se stessa, non dona mai altro. nella tenda afosa c’è il buio di Ifigenia. inganno obbedisce a inganno. Agamennone odia per dimenticare l’imperdonabile. lancia la sua colpa addosso ai passanti come una carcassa in fuoco. imperdonabile, più del coltello. perché l’aveva vista venire verso di lui, nel batticuore acerbo, la lunga veste di porpora e i calzari fini indossati per le nozze annunciate. aveva visto sua figlia venire, e non aveva fatto niente. come niente fu per Cassandra. quando Aiace profanò la dimora della dea nessuno degli Achei lo punì né fece parola. l’Atena di Euripide si scaglia contro di loro per tanto oltraggio. niente per Pelopia, violata nella tenebra di una maschera dal padre Tieste. voi, morte vive : Elena, Clitennestra, Ecuba, Briseide, Andromaca, e la catena satura delle schiave di letto tutte. come Medea, Clitennestra tradirà chi l’ha tradita, per eredità di oblio. l’inerme senza diritti dal valore di una bestia da gregge si farà bestia. Medea rapita dalla solitudine. apolide, senza città patria, la definisce Euripide, che non la ama. Eschilo dipinge Clitennestra ambigua calcolatrice, piegata al sangue da Zeus. o forse, unica voce di azione propria. violenza di genere per generazione di disuguaglianza. colei che parla al corifeo che la addita per l’uccisione di Agamennone. Tu dunque ora mi condanni al bando della città, e all’odio e alle maledizioni dei cittadini. Ma contro quest’uomo non avevi niente allora da dire quando, senza fare di lei nessun conto, come se avesse dovuto ammazzare una bestia da pascolo in mezzo a un numeroso gregge di belle pecore lanose, sacrificò la sua propria figlia, la creatura più diletta delle mie viscere, per incantare i venti di Tracia. Non bisognava allora bandire lui da questa terra in pena delle sue colpe ? φιλτάτην ἐμοὶ ὠδῖνα. la più diletta delle mie viscere. ὠδίς, ῖνος, ἡ, prole, doglia, parto, dolore, travaglio. lingua maga.

l’inaccessibilità al linguaggio censorio degli uomini, e quindi l’invisibilità politica, nega alle donne, achee e troiane, compagne di sorte, diritto di presenza. per loro, le incomunicabili, resta la lama. dare morte, pari. in disperazione dichiarata, nuda, senza i fasti della corazza. omicidi non riconosciuti dalla norma maschile degli onori. alcune, scelsero. tra la solitudine del ruolo e quella dell’ὄστρακον, che, per un altro scherzo di questa lingua aspersa di stelle, è insieme il ‘coccio’ della messa al bando e la ‘conchiglia’. schiave, le incomunicabili rifiutarono il destino del corpo sformato dall’alcova gelida. preferirono la libertà di un istante solo, totale, memori. i dimentichi sanciscono e prendono, pesano l’onore con la morte del nemico e dei rei, non riconoscono pubblico onore a coloro che danno la vita, involucri muti per la stirpe dei guerrieri. oggi i maschi iniziano a partorire sensuali umanoidi, riscattano l’ancestrale affronto senza spargimento di sangue. le nuove femmine pur riconoscendosi migliori degli umani perché scevre dalla zavorra dell’emotività assicurano di non volerli combattere. che ne sarà del primo principio di disuguaglianza, il pretesto della luna storta in nome del quale sono state prima uccise, poi medicalizzate le orfane, le vedove, le mistiche, le mendicanti, le taumaturghe, le letterate : le dichiarate isteriche, streghe, sonnambule, ninfomani di ogni regno. Alcune donne sanno come giocarsela, altre no. Quando Marilyn Monroe faceva interviste telefoniche, spesso il giornalista esordiva chiedendole : « Allora, Marilyn, che cos’hai su ? ». E lei rispondeva : « Della musica alla radio ».

nelle ultime pagine, Elena, prima colpa e prima inerme, dall’esilio in Egitto voluto da Era parla all’amato lontano, aerea come quel volo notturno di gru, le volanti dai lunghi colli, πταναί δολχαύχενες, che canta Euripide nell’Elena, affresco della dissimulazione. la tua Elena è avvolta nello scoramento che sbatte e scava con le unghie le pareti di una speme avara per ricavarne qualche granello. qualche cosa da venerare in pace. A volte vorrei andare verso il mare con le mani piene di pietre… Nei miei pensieri, nei miei sogni, dopo molte inondazioni e giri del sole, dopo tutta questa guerra, tu sorridi ancora. Allora penso di poter fare tutto. Elena, ultimo baluardo del piccolo sole di Odisseo. speranza cercata. nonostante tutto. la dolcezza dispersa nel fumo di Troade, sfuggita al controllo della forza come un bagliore d’acqua tra le mani : Laerte che lascia andare sua figlia in una terra straniera. il pudore di Patroclo, che rimedia, nell’inverso contrappasso, una cintura per Briseide schiava. ἄζωστος, ον, significa « senza cintura » e « disarmato ». il dolore al plurale che affratella Achille e Priamo : per quanto sia grande la nostra angoscia (Il.), dice il figlio di Teti al vecchio in supplica. e quella frase per il re stanco, Infelice, quante sventure hai patito nell’animo (Il.), rimbomba dentro. per Patroclo, per il padre Peleo taciuto. è sempre un dolore per tutti gli altri, e svela la natura inquieta delle sorti, il suggello claustrofobico tra rovina e vittoria.

a chiusura, annoti il Poema della forza di Simone. leggera come avresti deposto roselline di zucchero su una torta di compleanno per Luna. le foglioline verde pennarello. quante felicità trascurate. così onori tutto quel tempo, così dai incenso e sepoltura. il potente, scrivi, riportando Simone, accredita la propria causa non per giustizia ma per brama, per « diritto » non del bene ma dell’ottenibile, laddove il vero bene prepara alla rivelazione di Dio, l’amore eversivo che va contro il meccanismo di necessità della prevalicazione insito nell’esercizio ‘naturale’ della forza. la fessura che strappa quel nero sipario che ci presume tutti disuniti e allarmati, diversamente dolenti, sempre pronti alla guerra. tue parole. Simone trascende l’amore degli uomini per farne l’assoluto amore che si affida : Bisogna sapere che l’amore è un orientamento, non uno stato d’animo. Se lo si ignora, al primo impatto con la sventura si cade nella disperazione. camminavi piccina, nella resa segreta, tra le auto che smozzicavano il profilo del marciapiede, le insegne marroni anni ‘80, quegli squallori infimi e taglienti che a Roma sono filtrati dai polmoni della bellezza ferica e in altri luoghi ammalano. scandivi piano che la disperazione è il peccato peggiore, la malattia mortale. la furbizia agisce in suo nome e disconosce il nome. inerme.

hai guardato tutti quei campi arsi con gli occhi tuoi. su ognuno lasciando un giglio.    

Cristiana Panella

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Testi citati :

Bignozzi, Isabella 2022. Memorie fluviali. Milano : MC Edizioni.

2023. Cantami o diva degli eroi le ombre. Roma : La Lepre Edizioni.

Calasso, Roberto 2023. L’animale della foresta. Milano : Adelphi.

Campo, Cristina 1998. Sotto falso nome. Milano : Adelphi.

Carson, A. 2021. Era una nuvola (une versione dell’Elena di Euripide). A cura di Patrizio Ceccagnoli. Milano : Crocetti Editore.

Favre, Claude 2022. Ceux qui vont par les étranges terres, les étranges aventures quérant. Corcoué-sur-Lorgne : Éditions LansKine.

Galzio, Gabriella 1996. La buia preghiera. Introd. di Giuseppe Conte. Pasian di Prato : Campanotto Editore

Gorgia 2010. In difesa di Palamede. A cura di S. Mariani. Genova : Il Nuovo Melangolo.

Kazantzakis, Nikos 2022. Rapporto al Greco. Milano : Crocetti.

Kierkegaard, Søren 2017. La malattia mortale. Trad. di Christian Kolbe. Marina di Massa/Cinisello Balsamo : Edizioni Clandestine.

Omero 2022. Iliade.Testo a fronte. A cura di Maria Grazia Ciani. Commento di Elisa Avezzù. Venezia : Marsilio.

Rocci, Lorenzo (a cura di) 1985. Vocabolario greco-italiano. Roma : Società editrice Dante Alighieri.

Rosati, Giuseppe 1983. Scrittori di Grecia. Testi, traduzioni, commenti. Vol. 2. Firenze : Sansoni Editore.

Weil, Simone 2008. Attesa di Dio. Milano : Adelphi.

2013. Il bello e il bene. Milano : Mimesis.

Wolf, Christa 1992. Cassandra. Roma : Edizioni e/o.

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