“Cara Alina, che omissione assoluta: non le ho detto di Alejandra Pizarnik. Abitava nel mio quartiere, più esattamente in rue Saint-Sulpice. Quante volte mi sono imbattuto in quella sconosciuta, trascinava con sé una disperazione che conosco così bene!”. 

Le aveva lasciato un biglietto nell’hotel parigino in cui soggiornava. “Non se ne vada”, soggiunse – ma Alina partì. La Pizarnik sigilla sempre un addio (per approfondimenti si veda: A. Diaconú, Querido Cioran. Cronaca di un’amicizia, Criterion Editrice, 2021).   

Nata nel 1936 a Buenos Aires da ebrei di origine ucraina, Alejandra Pizarnik atterrò a Parigi che aveva ventiquattro anni: voleva vivere – e morire – di poesia. Conobbe Georges Bataille, legò con Julio Cortázar, Octavio Paz scelse di firmare l’introduzione della sua plaquette, Árbol de Diana, uscita nel 1962: “Solitudine, concentrazione, addestramento alla sensibilità sono requisiti indispensabili alla visione. Alcuni intellettuali di onorata intelligenza lamentano di non vedere nulla, nonostante la loro cultura”. Ecco il punto. Mentre l’intellettuale si mette in posa e poeta – e il lettore trae giovamento dal poetico, unguento mentale che sana con poco verbo vittimismi e malinconie – il poeta abita in un aldilà del linguaggio. Il poeta arma il linguaggio fino a farsi male, fino alle mannaie dell’io, per annegare nella propria notte oscura. 

Più che altro, il testo di Octavio Paz – oscuro per eccesso di chiarore – è un trattato alchemico scritto contro “i pregiudizi dell’illuminismo contemporaneo” (lo abbiamo tradotto in calce); è la chiave – simbolica dunque reale, in una attualità che è per sempre – per penetrare nell’opera di Pizarnik. 

Alejandra Pizarnik inviò Árbol de Diana a Cristina Campo. Si erano conosciute a Parigi, di sfuggita. “Ci sono dei Suoi versi che mi ossessionano”, le scrisse Cristina nel gennaio del 1963. Il legame epistolare, di intensità caustica, ambigua, durò qualche anno. La Pizarnik le dedicò una poesia, Anelli di cenere, poi raccolta in Le opere e le notti (1965), opera prediletta dalla Campo: “E quando è notte, sempre,/ una tribù di parole mutilate/ cerca asilo nella mia gola,/ perché non cantino loro,/ i funesti, i padroni del silenzio” (cito dalla traduzione di Matteo Lefèvre da: A. Pizarnik, Poesia completa, Crocetti, 2026; il libro reca “uno scritto” di Concita De Gregorio, non brutto). Cristina le inviò La Tigre assenza (“Ahi che la tigre/ la Tigre assenza/ o amati/ ha tutto divorato…”) con dedica “Ad Alejandra Pizarnik”. Il padre era morto da poco, “con tanta amabilità, quasi in mezzo ad una conversazione”; per lettera, le parlava di Borges e di Octavio Paz, di Djuna Barnes, dei “canti dei salmi che ci aspettano forse da tutta l’eternità” ascoltati “presso i miei amici aschenaziti”, di Rabbi Abraham Joshua Heschel, “un mistico di pura tradizione chassidica che ho conosciuto in circostanze straordinarie” (poi pubblicato da Rusconi, proprio per impegno di Cristina Campo). Forse nella ebraicità di Pizarnik, la Campo cercava un conforto: il roveto ardente in vece dell’ardore. Infine – così pare, almeno, compulsando questo epistolario di cristallo, scoperto da Stefanie Golisch tra le carte della Pizarnik custodite alla Princeton University, per ora impubblicabile –, Cristina Campo tentò di tradurre l’infelicità di Alejandra in grazia. La volle santa – lei restò dannata. 

Erano gli anni dell’impegno anticonciliare e del legame con Monsignor Lefebvre; Cristina scrisse alla Pizarnik di dotarsi di una tradizione, di purificarsi (“La sua innocenza non chiede altro che trasformarsi in coscienza”), di trovare il proprio ordine interiore (“Non vada, la supplico, dallo psicoanalista. Oltre che del tutto inutile, è una cosa veramente indecente, e che ostruisce tutti gli ingressi al destino col pretesto di aprirne alla libido”). Zolla, dietro le quinte – era, in fondo, l’artefice di tutti gli interessi epistolari della Campo –, annuiva. La Pizarnik restò di ghiaccio – così annota nel diario: “Lettera di Cristina. Mi fa paura. Come se mi avesse scritto un angelo”. 

L’ultima lettera di Cristina è del 7 aprile 1970 (“La posta qui non annuncia più gli scioperi, ma, senza dire una parola, tonnellate di lettere vengono buttate silenziosamente in mare”). Alejandra era rientrata a Buenos Aires da qualche tempo, qualche mese dopo – in luglio – appuntò una risposta (“Cristina, mi vuole ancora bene? Le piacerebbe vedermi ora, strana bambina dai capelli lunghi lunghissimi, e così pallida e fragile che quando mi guardo allo specchio mi sorrido per darle coraggio…”) che non spedì mai e che possiamo leggere in: A. Pizarnik, L’altra voce. Lettere 1955-1972, Giometti & Antonello, 2019.

Chiunque sia stato a Buenos Aires riconosce gli emblemi ideati da Borges, il meno argentino degli scrittori argentini: il labirinto e lo specchio, il coltello e la tigre blu. Alejandra Pizarnik, donna dal viso felide, sprofondò in se stessa fino a divorarsi. Così appunta nel suo diario, è il novembre del 1971: 

“Scrivere è dare un senso al soffrire.
Ho sofferto così tanto che già mi hanno espulso dall’altro mondo.
Scrivere è voler dare un senso al nostro soffrire”. 

Cortázar, l’amico zenit, continuò a inviarle lettere floreali, ormai inutili (“Oggi, i carnefici uccidono altri, non i poeti, ormai non ci resta neanche questo privilegio imperiale… Ti accetto solamente viva, ti voglio solamente Alejandra”, 9 settembre 1971). Alejandra continuò a pubblicare, distrattamente, a dedicare i propri versi a molti, come a sfracellarsi. Con gli ultimi libri – El infierno musical e Los pequeños cantos – si costruì un sepolcro. 

Morì – il 25 settembre del 1972, per scelta, per abuso di Seconal – e fu un risorgere al mito. La insediarono in un ristretto club che comprende Sylvia Plath, Anne Sexton, Amelia Rosselli; scrisse di donne tumulate da un talento sacrificale, Emily Dickinson (“Lei pensa all’eternità”), Karoline von Günderrode (“La divorata dallo specchio/ entra in uno scrigno di ceneri/ e ammansisce le bestie dell’oblio”), Janis Joplin, a cui si confidò come a un’altra se stessa: 

“hai fatto bene a morire
per questo ti parlo,
per questo mi affido a una bambina mostro”. 

Alejandra è sepolta nel cimitero ebraico di La Tablada; i genitori la chiamavano “Flora”. Le sue poesie sembrano Unni origami, sembrano lupi di carta: appena confidi nella loro fragilità, scopri di avere le mani piene di sangue – si arriva sempre troppo tardi alla poesia, sempre troppo deboli.

*

Introduzione di Octavio Paz a “Árbol de Diana” di Alejandra Pizarnik

Albero di Diana di Alejandra Pizarnik. (Chim.): cristallizzazione verbale per amalgama di insonnia passionale e lucidità meridiana in una dissoluzione della realtà sottoposta alle più alte temperature. Il prodotto non contiene una sola particella di menzogna. (Bot.): l’albero di Diana è trasparente e non fa ombra. Ha luce propria, scintillante e breve. Nasce nelle terre aride dell’America. L’ostilità del clima, l’inclemenza dei discorsi e del vocio, l’opacità generale delle specie pensanti, sue vicine, per un ben noto fenomeno di compensazione, stimolano le proprietà luminose di questa pianta. Non ha radici; il fusto è un cono di luce leggermente ossessiva; le foglie sono piccole, ricoperte da quattro o cinque righe di scrittura fosforescente, picciolo elegante e aggressivo, margini dentellati; i fiori sono diafani, separati i femminili da quelli maschili, i primi ascellari, quasi sonnambuli e solitari, i secondi spighe, spolette e, più raramente, spine. (Mit. ed Etnogr.): gli antichi credevano che l’arco della dea fosse un ramo spezzato dall’albero di Diana. La ferita del tronco era considerata il sesso (femminile) del cosmo. Forse si tratta di un fico mitico (la linfa dei rami teneri è lattea, lunare). Il mito allude probabilmente a un sacrificio per smembramento: un adolescente (uomo o donna) veniva squartato a ogni luna nuova, per stimolare la riproduzione delle immagini nella bocca della profetessa (archetipo dell’unione dei mondi inferiori e superiori). L’albero di Diana è uno degli attributi maschili della divinità femminile. Alcuni vedono in ciò un’ulteriore conferma dell’origine ermafrodita della materia grigia e, forse, di tutte le materie; altri deducono che sia un caso di espropriazione della sostanza maschile solare: il rito sarebbe solo una cerimonia di mutilazione magica del raggio primordiale. Allo stato attuale delle nostre conoscenze è impossibile optare per una di queste due ipotesi. Segnaliamo, tuttavia, che i partecipanti mangiavano in seguito carboni incandescenti, usanza che perdura fino ai nostri giorni. (Blas.): stemma parlante. (Fis.): per molto tempo si è negata la realtà fisica dell’albero di Diana. In effetti, a causa della sua straordinaria trasparenza, pochi possono vederlo. Solitudine, concentrazione e un generale affinamento della sensibilità sono requisiti indispensabili per la visione. Alcune persone, con reputazione di intelligenza, si lamentano del fatto che, nonostante la loro preparazione, non vedono nulla. Per dissipare il loro errore, basta ricordare che l’albero di Diana non è un corpo che si possa vedere: è un oggetto (animato) che ci permette di vedere oltre, uno strumento naturale di visione. Del resto, una piccola prova di critica sperimentale svanirà, con efficacia e definitivamente, i pregiudizi dell’illuminismo contemporaneo: collocato di fronte al sole, l’albero di Diana riflette i suoi raggi e li riunisce in un fuoco centrale chiamato poema, che produce un calore luminoso capace di bruciare, fondere e persino volatilizzare gli increduli. Si raccomanda questa prova ai critici letterari della nostra lingua.

Octavio Paz
Parigi, aprile 1962

Traduzione di Diana Mazon 

L'articolo “Scrivere è dare un senso al soffrire”. Alchimia di Alejandra Pizarnik proviene da Pangea.

Di José Lezama Lima c’è poco da dire se non che ha scritto uno dei libri totem del Novecento, Paradiso, nel nostro Paese – affetto, per lo più, da cronica incuria – pressoché introvabile tramite i comuni canali di vendita. Pubblicato nel 1966, dopo quasi vent’anni di scrittura alchemica, laboriosa, incessante, il romanzo garantì a Lezama Lima l’ostracismo da parte del governo ‘rivoluzionario’ cubano: dissero che si trattava di “un’opera ermetica, morbosa, indecifrabile, pornografica”. Aggettivi che risultano, in fondo, un empireo, puro elogio per uno scrittore che aveva un concetto della scrittura come estasi e catabasi. 

L’autore morì all’Avana – da cui si era mosso di rado, quasi in esilio da sé – nell’agosto del 1976, cinquant’anni fa; durante le riunioni della mitica rivista “Orígenes”, che aveva fondato con José Rodríguez Feo e su cui pubblicavano, tra i tanti, Albert Camus e Wallace Stevens, Juan Ramón Jiménez e Paul Claudel, lo si vedeva spesso divorare un poderoso sigaro. Per lui, credo, la letteratura era un incrocio tra Minotauro e Plotino – qualcosa che al contempo reclude e libera, soffoca e ascende. 

Le ere immaginarie uscì nel 1970; nella Prefazione Lezama Lima compila una specie di ‘credo’:

“Che cosa ammiro di più in uno scrittore? Che manovri forze che lo travolgono, che pare finiscano per distruggerlo. Che s’appropri di tale sfida e dissolva la resistenza. Che distrugga il linguaggio e crei il linguaggio. Che durante il giorno non abbia passato e durante la notte sia millenario… Che s’accosti alle cose per appetito e che se ne allontani per ripugnanza”. 

Le ere immaginarie non è un libro da leggere; lo si serba, se ne leggono alcuni paragrafi come si compulsano gli apocrifi, certi che la cecità provocata è un tono dell’illuminazione. L’immaginario di Lezama Lima, la concretezza delle visioni, a tratti impaurisce – spesso è folgorante. È come credere di stare in un luna park mentre si è nella bocca di un giaguaro: qualcuno – l’autore, l’interprete di dio – ci mastica. Ha ragione – come sempre – Riccardo Corsi: “Lezama è innanzi tutto un poeta, e nella sua prosa saggistica ciò si avverte con particolare forza. Sono poesie in forma di saggio”. 

Tra i saggi, sono partito a leggere quello che parte a pagina 195: “la biblioteca come dragone”. Lezama Lima comincia a parlare degli Annali di Goethe, per inoltrarsi in una lunga dissertazione sull’I Ching, “il libro dei mutamenti”, l’antico testo oracolare cinese, estorto dalle brume della leggenda. Impossibile riassumere il vagabondaggio mentale di Lezama Lima: i suoi saggi – pura opera di teurgia linguistica – non vanno ‘compresi’, l’apprensione richiede un denudamento totale. Bisogna danzare – occorre dare stelle marine e stelle celesti in pasto al cervello. 

Per fare un buon esperimento ‘critico’ occorre leggere i saggi di José Lezama Lima insieme a quelli di Jorge Luis Borges e a quelli – più tardi – di Pietro Citati. In quest’ultimo caso, troviamo i meandri dell’erudizione: uno sfarfallio condannato a lasciarci infine indenni. Nel primo caso – Borges – è l’ardore letterario, il rebus in piazza, mantica bibliografica. Per Lezama Lima, invece, la strategia intellettuale fa parte della “Grande Opera”: qualcosa, nel ribollire degli elementi, accade; le parole sono alambicchi, i concetti sono uova di drago; il lettore, in questo caso, è l’apprendista e l’operaio. Insomma, leggere Lezama Lima è sempre un rischio – spesso capitano esplosioni. 

Delle domande che mi hanno assillato leggendo il saggio – metafisiche o ‘tecniche’, ad esempio: di quale versione spagnola dell’I Ching si abbeverava lo scrittore? – quasi tutte sono rimaste inevase, irrisolte. Ad alcune ho trovato riscontro – si gioca a sistemare in armonia la casualità – sfogliando Fragmentos a su imán, l’ultima raccolta di poesie di José Lezama Lima, edita postuma. Alcune poesie – almeno una, Sobre un grabado de alquimia China, appuntata nel giugno del ’75 –, tradite in calce, aiutano a penetrare il velo – non certo a squarciarlo. 

Soprattutto, i libri di Lezama Lima – in quanto opera alchemica – sono anche un omaggio ai sodali. Da Le ere immaginarie spicca un saggio dedicato a Rayuela, il capolavoro di Julio Cortázar, che è poi un inno alla scrittura come labirinto – “nel labirinto viene offerta un’infinita, inarrestabile antropofania”. Introducendo Fragmentos a su imán, Octavio Paz ferma José Lezama Lima in un lirico cammeo:

“Non ci siamo mai visti, io gli inviavo i miei libri, lui i suoi – quando ci scrivevamo, usavamo sempre il ‘voi’, come si faceva un tempo. […] Ho scorto, tra i liquidi pioppi delle ‘l’ e le magnetiche vette delle ‘m’, assediato dalle vocali – mancava soltanto la ‘u’, chiocciola della malinconia, cervo innamorato della luna – José Lezama Lina, appoggiato al suo bastone poliglotta, pastore di immagini”. 

José Lezama Lima gli aveva dedicato una poesia senza nominarlo, parlando del “guerriero giapponese schiavo del suo silenzio”, della “furiosa divinità messicana” e del “Padiglione della vacuità”. Anche Octavio Paz, come lui, era affascinato dall’Estremo Oriente – era stato console in Giappone e ambasciatore in India. Quando scrive che “tutto, ovunque, è agguato”, capiamo di essere al preludio di una poetica; l’ultimo distico – “Solo il fuoco rispecchia/ la silenziosa disciplina del naufragio” – impone una via sapienziale. Octavio Paz intitola il suo omaggio a José Lezama Lima “Confutazione degli specchi”. 

Nel libro in versi – a proposito: quando una traduzione della poesia di José Lezama Lima? – il grande scrittore cubano scrive anche di María Zambrano: la loro amicizia è testimoniata, tra l’altro, dalla Corrispondenza pubblicata nel 2023 dalle Edizioni degli Animali. 

“María è ormai così trasparente
che la vediamo allo stesso tempo
in Svizzera, a Roma e all’Avana.
Accompagnata da Araceli 
non teme il fuoco né il ghiaccio. […]
María è per me, ora, 
pari a una sibilla
a cui ci si avvicina incerti
certi di udire il centro della terra
e l’empireo che dilaga
oltre i visibili cieli”. 

In fondo, è nella tessitura delle amicizie – tessere di un unico volto, quello che, divinato dal caos, vuol dire vita – la vera opera alchemica, la vera letteratura. 

Ma questo non è che uno scritto parziale, senza supporto, dal pelo ancora ignobile – uno scritto che non guarisce. 

***

L’impercettibile

È l’impercettibile:
non possiamo sapere se le foglie
si affollano e frullano mentre
la lucertola impicciona 
si aggrappa a una di loro. 
Ci sfiora la fronte
e crediamo sia un fazzoletto
che copre gli occhi.
L’oro cammina
verso la foglia
e la foglia penetra nella casa
vuota dell’autunno dove l’impercettibile
abbraccia l’invisibile
in un silenzioso gesto di gioia. 
L’impercettibile
si gode il volo delle foglie
si riposa tra l’albero immobile
e il fiume della memoria che muta. 
Mentre l’impercettibile agguanta
il suo regno, la casa oscilla
ma il suo cuore resta intatto.
Una scintilla si unisce
all’impercettibile
e comincia a bruciare di nascosto
sotto il suono molteplice dello specchio.
La casa ritorna alla sua immobilità
e ricomincia a navigare. 

**

Intorno a un trattato cinese di alchimia

Sotto il tavolo
si vedono tre porte
sono piccole fornaci
dove ardono pietre e legni:
il nano sbuca, mastica
semi per disseminarsi nel sonno. 
Sopra il tavolo
si vedono tre cuscini grigi e blu
su due di essi spiccano alcune figure
incise con uova indistruttibili. 
Accanto, un vaso disadorno. 
Pezzi di legna sul pavimento.
Un uomo manovra una bilancia
pesa una cesta di mandorle. 
La bacchetta di ebano
raggiunge subito la cifra. 
Il venditore teme
le tre piccole fornaci
nascoste sotto il tavolo.
Da lì sorgeranno 
le figure sperate
quando il pesatore 
toccherà il centro del cesto. 
Alla sua destra, un uomo contempla
assorto colui che pesa:
gioca con gli uccelli. 

*

Cina, battaglia

Divisi dalle dolci colline
due eserciti mascherati
lanciano incessanti urla di guerra. 
Un generale, nella tenda da campo,
interpreta la furia ancestrale del popolo.
L’altro fissa il corso del fiume
vede la sua ombra in un altro corpo, irriconoscibile. 
La musica cresce nel sangue
precipita la marcia verso la morte.
I due eserciti, come avvolti in una nuvola,
si addormentano dimenticando quelle fugaci schermaglie. 
I due generali sono ormai di pietra. 
Più tardi, le ombre fuggite dai corpi diranno
di corpi fuggiti lungo il fiume.
Soltanto uno degli eserciti mantiene
unita l’ombra al corpo
il corpo alla natura fugace del fiume.
L’altro è vinto dall’immenso deserto
del sonno. 
Il generale cede la sua spada con orgoglio. 

*

Ascendere

La scala sull’albero
e l’albero della casa
si levano dal centro
della bianca tovaglia che dorme.
Lungo la scala c’è una formica
a lei si appoggia il cervo 
con il palco molato dalla luna.
Una moltitudine ascende
ma la scala è insensibile
al peso dei piedi che inciampano
e somma corde e gradini. 
Dove pesa di più, equilibra
le braccia, infine sale
cancellando la scala. 
La sua testa penetra nel tetto
la mano percepisce, con occhi
sigillati, la pelle setosa
del pipistrello, il suo sguardo da ragazzo
concreato con l’alba.
Il pipistrello si muta negli occhi
che cominciano a saltare sui pioli.
Rinforza i vuoti ascendenti
gli occhi contorti dal battito d’ali
che annienta le fatiche del corpo.
La scala si impenna come una lancia
il cappello marcito in soffitta annuisce. 
Lì, un tuono testimonia il braccio
i gradini sono l’unica linea d’orizzonte. 

José Lezama Lima

L'articolo “Che distrugga il linguaggio e crei il linguaggio”. Nell’opera alchemica di José Lezama Lima proviene da Pangea.

“Guardo nei tuoi occhi,
libellula,
monti lontani”

(Miro en tus ojos,
caballito del diablo,
montes lejanos) 

Che strano: ci è voluto un poeta messicano vissuto nel XX secolo per farci apprezzare un poeta giapponese nato nel 1763. 

Poeta alieno ai toni canonici della poesia latinoamericana, Octavio Paz aveva bisogno di rapacità, ritualità, lirica all’arma bianca: toni che ha trovato nella letteratura estremorientale. Fin da subito, il poeta avverte che “le mie traduzioni sono traduzioni di traduzioni e non hanno valore filologico”, eppure, in modo singolare, riescono efficaci, ci investono di nuova autenticità.

*

Il tema è totale, investe l’idea stessa del tradurre. Cathay è il precedente illustre di Paz, specie di Sion del traduttore-inventore. In quel libro, edito nel 1915 a Londra, da Elkin Mathews, Ezra Pound costruisce, con pochi cocci, un’idea occidentale della Cina ancestrale. Pound unì filologia e paradosso: maneggiò gli studi dell’orientalista Ernest Fenollosa – ne aveva conosciuto la moglie, da poco vedova, Sidney McCall, ruvida, americana, scrittrice – per poi fare, magnificamente, da sé. Alcuni versi – “Viaggio faticoso, si ruppero le ruote,/ Strade come budella di pecora”; roads twisted like sheep’s guts – sono eminentemente poundiani, reflusso dell’Imagismo. Cathay, in fondo, è il grande disegno preparatorio dei Cantos, il luogo in cui la fascinazione confuciana di Pound s’impenna, il libro – divinatorio, divino – in cui Ovidio dialoga con il Signore di Shang, in cui Ulisse pare consultare l’I-Ching.  

Qualche decennio dopo, nel 1938, pubblicando Hölderlin’s Madness (per Dent, Londra; in Italia: Aragno, 2023), il ventiduenne David Gascoyne, traboccante di transfert, perfeziona l’idea della traduzione come reinvenzione totale, genio del tradotto combinato a quello del traduttore. In una nota, il poeta denuncia il diabolico patto: “Le poesie che seguono non sono la traduzione di poesie scelte di Hölderlin, ma un libero adattamento, introdotto e collegato da poesie interamente originali. L’insieme costituisce quello che forse potremmo considerare una persona”. Traduzione come animismo: tradotto e traduttore diventano un’unica cosa, una individualità. 

Naturalmente – meglio: per effetto di ferina naturalezza – le traduzioni di Gascoyne – che aveva come riferimento la traduzione dei Poèmes de la Folie de Hölderlin ad opera di un altro poeta, Pierre-Jean Jouve – sono mirabili. 

In tutti i casi – Pound, Paz, Gascoyne – la traduzione-reinvenzione è funzionale alla singolare ricerca lirica dei poeti. Insomma: tradurre è andare con le lanterne, evocare gli spettri; eventualmente, fronteggiare l’urlo e dare marea all’incendio. 

*

Ad esempio: non è vero che i poeti siano i traduttori più bravi. I poeti, semplicemente, traducono per sopravvivere. Le – pur belle – traduzioni di Rebora, Sbarbaro, Caproni o Sereni non aggiungono nulla al tema né alla loro opera; le – pur brutte – traduzioni di Montale ci insegnano qualcosa sul ‘metodo’ lirico del poeta, sulle sue letture. Anche Ungaretti ha tradotto tanto, spesso con brio: è significativo il suo legame con William Blake (“Lavoro alle traduzioni di Blake da più di sette lustri. È un poeta difficile. Sempre, anche quando è semplice come l’acqua. Ma c’è poeta, o un qualsiasi uomo che parli, che sia nel suo dire interamente decifrabile?”). A conti fatti, il discorso non cambia. 

*

A volte, a contrario, accade che un non poeta riesca a conferire poesia a un testo tradotto, illuminandolo come mai prima. Nel caso dei ‘classici’, è il classico esempio di Ezio Savino. Grecista, latinista, scrittore, Savino ha tradotto Sofocle e Eschilo con primigenia ferocia, una nitidezza rituale che fa impallidire i classicisti: forse è per questo che lo si guarda come una bestia rara. Savino è il Chirone dei traduttori.

Allo stesso modo, Angelo Maria Ripellino – slavista per mestiere, poeta per estro – ha tradotto i poeti russi come nessuno. In particolare, legò con Boris Pasternak; a proposito, Cesare G. De Michelis scrisse che “l’opera traduttoria di Ripellino su Pasternak ha acquistato i caratteri non solo dell’autorevolezza ma anche della definitività”. Il saggio di De Michelis – nell’edizione einaudiana delle Poesie di Pasternak del 1992 – s’intitola, non per caso, Il “Pasternak” di Ripellino, come se si trattasse di un’appropriazione più che di una traduzione. A volte questo appropriarsi accade dopo lungo assedio e strenua lotta, a volte per coincidenza d’affetto: il corpo lirico del tradotto è coniugale a quello del traduttore. 

Secondo alcuni, le traduzioni di Tommaso Landolfi sono belle perché ‘landolfeggiano’ – del tradotto, poco c’importa. Non è inesatto considerare le versioni di Hölderlin di Mandruzzato – stampa Adelphi – più belle, al tatto e al palato, di quelle, più esatte, di Luigi Reitani (stampa Mondadori). 

*

In un libro di vertiginosa potenza, L’arco e la lira, Octavio Paz scrive, tra l’altro, che:

“…l’opera poetica è in lotta con se stessa. Per questo è viva. E da questa continua contesa… ha origine anche ciò che si è chiamato la pericolosità della poesia. Il poeta è un essere a parte, un eterodosso per fatalità congenita: dice sempre un’altra cosa, anche quando dice le stesse cose del resto degli uomini della sua comunità. La diffidenza degli Stati e delle Chiese nei confronti della poesia non nasce solo dal naturale imperialismo di questi due poteri: l’indole stessa del dire poetico provoca il sospetto. Non è tanto ciò che dice il poeta, ma ciò che è implicito nel suo dire, il suo dualismo ultimo e irriducibile, ciò che conferisce alle sue parole un sapore di liberazione… La parola poetica non è mai completamente di questo mondo: ci trasporta sempre oltre, in altre terre, ad altri cieli, ad altre verità. La poesia sembra sfuggire alle leggi di gravità della storia, perché la sua parola non è mai completamente storica”. 

È proprio in questa alterità che funziona la traduzione del poeta; quando, tramite tradimento, scaturisce una verità nuova. La necessità di un testo di essere tradotto è in questo sconfinamento del senso, non in altro. La verità opera nel frainteso. 

In un saggio in cui sonda il “parlare in lingue”, Lettura e contemplazione – accolto anche questo nel ‘Meridiano’ – Octavio Paz ricorda una leggenda tibetana. Un giorno, siamo nel XVIII secolo, il Dalai Lama vide dalla finestra del palazzo del Potala la dea Tara che danzava. La dea veniva evocata da “un povero vecchio”, che girava intorno alle mura del palazzo “recitando le sue preghiere”. Quel recitare, incita la dea a svelarsi. Il vecchio sussurrava le preghiere di un antico testo in sanscrito: i teologi inviati dal Dalai Lama intercettarono difetti nella traduzione del testo. Dissero al vecchio di emendare il dire, di pronunciare correttamente, secondo giustizia filologica, quella preghiera – “da quel giorno Tara non apparve più”. È in ciò che non consuona secondo legge umana, in ciò che sfugge alle filologiche spire, l’ispirazione, il vero. 

Forse è per questo che gli scrittori, messi a tradurre il testo sacro, difficilmente riescono. Intimiditi dalla nuda gloria della Bibbia – un testo che desertifica il lavorio intellettuale, un testo-dolmen che annienta il verseggiatore Versailles – tentano di mettere del loro, di ormeggiare lì la propria lingua. Così, uno scrittore altrimenti geniale come Massimo Bontempelli s’impantana in versioni bibliche claudicanti, con linguaggio irto di aculei retorici. Così, ad esempio, alcune lasse dal capitolo XX dell’Apocalisse, paragonate alla versione di un poeta, Giancarlo Pontiggia, recentemente edita da De Piante. “E sopra lui chiuse e sigillò perché non traviasse più i popoli” (Bontempelli) vs. “e vi pose un sigillo sopra, e un ordine:/ Non sedurre più le genti” (Pontiggia); “E vidi i troni, e su questi si assisero, e fu commesso loro di giudicare” vs. “E vidi troni,/ e vi si sedettero sopra,/ e fu dato loro di giudicare”; “E se taluno non si trovò scritto nel libro della vita, fu gettato nel lago di fuoco” vs. “E chi non fu scritto nel rotolo della vita/ fu gettato nello stagno del fuoco”. 

È vero: Guido Ceronetti ha ‘liberato’ la lettura della Bibbia dalle ganasce sacerdotali; per certi versi ha dissigillato il Testo. Alcune traduzioni bibliche – preferisco Giobbe, Cantico dei Cantici, Isaia – sono il vero capolavoro di Ceronetti: eppure – forse per colpa dell’onnivora ‘mobilità’ del testo biblico, un testo cannibale – ho il sospetto che il tempo le invecchi irrimediabilmente. La Traduzione della prima lettera ai Corinti di Giovanni Testori, invece – pubblicata nel 1991 da Longanesi – convince ancora, è ancora giovane. Merito dell’audacia – Testori svolge la prosa di San Paolo in poesia; poesia che rimanda, per chi ha orecchio, a Nel tuo sangue e a Ossa mea – e, anche qui, della violenza da rabbiosa belva con cui quel testo agisce – ha agito – nella ricerca letteraria del traduttore. A proposito, Carlo Bo scrisse che Testori “cerca di farsi traduttore di Paolo con Paolo, di parlare con Paolo”. A volte: traduzione-duello; a volte: traduzione-confessione. Testori disse di “un terribile impegno preso con lui”, con Paolo. 

“Volevo portarlo all’interno del processo di verbalizzazione della nostra poesia; volevo gettarlo come un ingombrante monumento dentro nostra letteratura. Anche di forza; anche peccando di violenza”.

Traduzione come terribile impegno – cosa, scrive Testori, che “rasenta il ridicolo”. Tra il terrore e il ridicolo. Spogliarsi per essere falciati da linguaggio altro – perciò: mio. Esempio dal primo capitolo; così eclatante da impedire didascalia:

“Paolo,
io,
da Cristo vocato 
– volontà Dio – 
con Sostene,
ai fratelli della corinzia Chiesa,
ai creati da Lui,
luogo in ogni chiamati,
grazia invoco,
pace. 
Per donazione del Padre
e del Figlio ricchezza
in parole,
in fede-scienza,
dato vi fu
del Mistero coscienza
e d’ostenderlo imperio
ad altrui conoscenza.
Così
in voi e in noi
di Cristo il Verbo,
niente cedendo,
in crimine alcuno cadendo,
l’ultima rivelazione sua attendendo,
testimonianza riceve
e dà”. 

Essere Paolo più di Paolo – tradurre: entrare nella pelle del tradotto, rivelarlo a lui stesso, con lavorio d’amore e di lama. 

*

Questa dinamica del tradurre per tradimento ha, in Italia, due fuochi. Il primo è Salvatore Quasimodo. La sua versione dei Lirici greci (Edizioni di Corrente, 1940, poi Mondadori, 1944) è stata tanto rivoluzionaria da costituire una novità nella poesia in italiano. Il poeta ritorce la filologia contro i filologi, con parole dirompenti: “Quella terminologia classicheggiante (per intenderci: opimo, pampineo, rigoglio, fulgido, florido, ecc.) che pretese di costituirsi a linguaggio aromatico, adatto soprattutto alle traduzioni dei testi greci e latini, se ancora perdura in una zona storicamente evasiva della cultura nazionale, è morta nello spirito delle generazioni nuove”. E poi: 

“Il valido apporto della filologia decade sempre oltre i limiti d’una interpretazione del testo esaminato e ricostruito. L’indicazione dello studioso non può esaurire la ‘densità poetica’ del testo; ma prepara alla scelta di quella parola o costrutto che rientri nella situazione di canto del poeta che si traduce”. 

Gli esiti, insuperati per nitore, sono noti; solito esempio:

“Tramontata è la luna
e le Pleiadi a mezzo della notte;
anche giovinezza già dilegua
e ora nel mio letto resto sola”.  

Dal lato opposto, Pier Paolo Pasolini che traduce L’Orestiade di Eschilo per Vittorio Gassman, nel 1960. Il poeta, per voluttà e voracità – tutto il suo dire è affanno di fame, è famelico: “non mi è restato che seguire il mio profondo, avido, vorace istinto”; “mi sono gettato sul testo, a divorarlo come una belva”; “con la brutalità dell’istinto” –, ignora il testo greco: maneggia le versioni francese (di Paul Mazon, 1949), inglese (edita a Cambridge nel 1938) e quella italiana di Mario Untersteiner (del 1947), innervandole nel suo “italiano: quello delle Ceneri di Gramsci (con qualche punta espressiva sopravvissuta da L’usignolo della chiesa cattolica)”. Nota di brigantaggio: “Peggio di così non potevo comportarmi”. L’ideologia pasoliniana agisce ovunque: “La tendenza linguistica generale è stata a modificare continuamente i toni sublimi in toni civili… Da ciò un avvicinamento alla prosa, all’allocuzione bassa, ragionante”. In sostanza, all’Eschilo edotto nei misteri di Eleusi si predilige il militare e il cittadino, alla sostanza religiosa quella politica, al tempio l’agorà. 

È un Eschilo tutt’altro, venuto da altrove, quello di Pasolini, dove anche Cassandra non parla cinta da estasi e isteria: si rivolge con parole misurate a “Dio” – pare un’Antigone:

“Oh Dio! Tu parli, e compi la nostra rovina.
No, non si può lottare con te, Maledizione
divina di questa casa! Tu vedi tutto.
Ciò che io credevo al sicuro e lontano,
tu lo colpisci, con la tua arma che non perdona”. 

D’altronde, il coro non impenna lemmi ambigui, vestali, ma versi da moralista settecentesco:

“Il male chiama altro male:
non si può giudicare: chi
vuol prendere è preso,
chi ha ucciso è ucciso: nel trono
di Dio sta scritto: Chi ha peccato paga”. 

Forse nella traduzione di traduzione – questo sussurro di sussurri, questo colibrì che si fa aquila – emerge una verità più limpida di quella che si scorge nella pura traduzione. È come se in questo passaggio di consegne, di torce in stormi, si giunga a qualcosa di più sottile: il terzo mette a tacere la lite tra i due.  

*

Tradurre, quando non è un gesto ‘professionale’ ma ‘esistenziale’ – i cui esiti investono l’esistenza del traduttore, per cui quella traduzione è un hic et nunc, un primo-e-ultimo, un ora-e-mai-più – è un sacrificio. Qualcosa, perché accada qualcos’altro, deve morire. Ciò che non vediamo del testo tradotto è l’altare, lo scannatoio, la bestia che sanguina. A volte, il corpo sacrificale è quello dell’autore tradotto – a volte quello del traduttore. Soltanto di rado sono entrambi a officiare il sacro rito del tradurre – sacralità che accade per dissacrazione, per dissoluzione dei vincoli di fede. 

La gratitudine segue l’atto di razzia, la grazia accade dopo la barbarie. Secondo San Paolo, la traduzione – “interpretazione delle lingue”, hermeneia glosson; secondo Testori: “d’ogni lingua interpretazione” – è un carisma: in sé ha dunque tutti gli scorticanti drammi del dono. La traduzione è un dono pentecostale, ha a che fare con l’escatologia, con la conoscenza delle cose ultime – lingua morta che risorge: già, ma quanto sarà serbato del corpo originale? Poco importa: la nostra tradizione non riguarda lingua sacra – ebraico, arabo – ma linguaggio che ha i blasoni della blasfemia e della latitanza – il greco dei Vangeli non è lingua che parlava Gesù il Nazareno – lingua da espulsi, da senza patria, da paria. Non più questione di ‘rispettare lo spirito’ di un testo ma di essere ispirati. 

Così la traduzione prende efficacia, diventa belva, preme e opera. Divora. 

*In copertina: “Tavola Doria” frammento ricalcato dalla “Battaglia di Anghiari”, Leonardo da Vinci

L'articolo “Peccando di violenza”. Della traduzione come tradimento  proviene da Pangea.

Ecco, di me, un’altra forma di nostalgia che ancora non conoscevo, la mestizia del non poter più fare molte cose, e di non poter vedere lei quanto vorrei: il mio amore…

Motivi seri, importanti, sgretolano i sogni, e mi vincolano nella città di periferia…

Seduto alla scrivania della stanza-studio, seduco le parole, ne rovino gli anfratti, rimango ferito. È il mio spazio di resistenza, questo. Qui, sono intoccabile.

Allora, solo alla poesia m’appiglio; ai versi di Octavio Paz. Ed essi sono lo specchio di chi come me ‒ oggi, ora ‒ vorrebbe ma non può.

Verranno tempi migliori, forse ‒ che frase banale! 

Leggo. Ecco accontentato il mio tormento. Non sono che urlo.

(Giorgio Anelli)

TEMPORALE

Nella montagna nera
il torrente delira a voce alta
A quella stessa ora
avanzi tra precipizi
nel tuo corpo sopito
Il vento lotta al buio col tuo sogno
boscaglia verde e bianca
quercia fanciulla quercia millenaria
il vento ti sradica e trascina e rade al suolo
apre il tuo pensiero e lo disperde
Turbine i tuoi occhi
turbine il tuo ombelico
turbine e vuoto
Il vento ti spreme come un grappolo
temporale sulla tua fronte
temporale sulla tua nuca e sul tuo ventre
Come un ramo secco
il vento ti sbalza
Nel tuo sogno entra il torrente
mani verdi e piedi neri
rotola per la gola
di pietra della notte
annodata al tuo corpo
di montagna sopita
Il torrente delira
fra le tue cosce
soliloquio di pietre e d’acqua
Sulle scogliere
della tua fronte passa
come un fiume d’uccelli
Il bosco reclina il capo
come un toro ferito
il bosco s’inginocchia
sotto l’ala del vento
ogni volta più alto
il torrente delira
ogni volta più fondo
nel tuo corpo sopito
ogni volta più notte

Octavio Paz

L'articolo “Il bosco reclina il capo come un toro ferito”. Una poesia di Octavio Paz proviene da Pangea.

Cosa sia questo oggi, Paz lo ha spiegato nel discorso di accettazione del Nobel per la letteratura, conferitogli nel 1990, intitolato, non a caso, La búsqueda del presente. 

“L’oggi non è che la più antica antichità; è il domani e l’inizio del mondo; ha mille anni ed è neonato. Parla in Nahuatl [la lingua degli Aztechi, ndt], compone ideogrammi cinesi nel IX secolo, compare su uno schermo televisivo. Questo presente improvvisamente intatto, dissotterrato da poco, si scrolla di dosso la polvere dei secoli, sorride e inizia a volare, scomparendo dalla finestra”.

Nel 1990 Octavio Paz compiva 76 anni – era nato il 31 di marzo, a Città del Messico –; sarebbe morto otto anni dopo. Che invidiabile ampiezza di sguardo, che potente ‘leggerezza’. Tra le tante cose, era stato ambasciatore del Messico in Giappone – nel 1952 – e in India – negli anni Sessanta. Aveva scritto, molti anni prima, opere primordiali e ‘seminali’, d’obbligo per chiunque si accinga alla poesia (Piedra del sol, Salamandra, Blanco). Le sue idee sull’oggi sarebbero condivise da Ezra Pound e da André Malraux, che aveva incontrato nel 1937, a Valencia, durante il “II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura”, gran consesso a cui accorsero, tra i troppi, Stephen Spender, Antonio Machado, Tristan Tzara e María Zambrano. 

Intellettuale máximo, “tra i maggiori dell’America latina” (così la notizia Treccani), Paz ha scritto di Suor Juana de la Cruz come di Marcel Duchamp; in Italia sono editi da Se i suoi saggi sull’India, su Chuang-tzu e su “Amore ed erotismo” (La duplice fiamma); in molti citano Il labirinto della solitudine, da tempo si parla di un ‘Meridiano’ in suo onore, di fatto le poesie – raccolte da Mondadori come Vento cardinale, ristampate per anni – sono scomparse dagli scaffali. Inutile lamentarsi allora se “una delle opere più importanti di Paz”, El Mono Gramático, “vertiginosa indagine sul senso del linguaggio e le sue relazioni con la realtà fenomenica, sulle segrete corrispondenze tra idea e verbo, parola e percezione, erotismo e conoscenza” (così la quarta di una delle ultime ristampe, nel mondo ispanico), sia per lo più sconosciuta. Si tratta, in effetti, di un micidiale poema in prosa, uscito in origine nel 1974, in cui Paz ridiscute i fondamentali del verbo, le fondamenta del linguaggio. Cosa sono le parole? Scatole vuote o bestie da allevamento? Animali che ci danno il latte o predatori che attaccano gli accampamenti della mente? Che cos’è la grammatica? Una gabbia che impedisce al linguaggio di dilagare, secondo selvaggia etica? Se il linguaggio coincide con la ‘caduta’, con il distacco dell’uomo dalla ‘natura’, qual è il compito del poeta? Ridurlo a innocenza, forse, eleggerlo in ferocia… Di certo, i nomi non servono per impossessarsi delle cose ma per sprigionarle, per liberarne i remoti significati. 

Come sempre, Paz precipita nell’agonia del verbo rinverdendo antichi miti induisti con le tavole di Delacroix, mescola il buddismo tantrico alle tavole di Richard Dadd alla musica dodecafonica. Insomma: il testo è fiero – cioè arduo, imperiale per stile, impervio. 

Basta così – il tema è, come si dice, decisivo. Ancor più in un oggi di assordante cecità, un oggi del linguaggio coercitivo, che tramite il linguaggio opera i più sottili crimini. Sempre il linguaggio si ritorce contro chi crede di dominarlo. 

Per dire dell’importanza di El mono gramático si è scelto di tradurre, oltre a una selezione dal libro di Paz, in calce, un saggio uscito su “Letras Libres” a firma del poeta messicano Adolfo Castañón, a ragione di una sorta di ‘consegna’, di viatico. Fino all’adozione nel silenzio, sul corpo morto – e sempre vivo – del verbo. 

***

Da La scimmia grammatica

6

Macchie: erbacce: cancellature. Fregi. Imprigionato tra le righe, le liane delle lettere. Soffocato dai tratti, dai lacci delle vocali. Morso, picchiettato dalle tenaglie, dagli arpioni delle consonanti. Erbacce di segni: negazione dei segni. Gesticolazione stupida, cerimonia grottesca. La pletora finisce con l’estinzione: i segni mangiano i segni. Le erbacce diventano deserto, il baccano diventa silenzio: arenili di lettere. Alfabeti marci, scritture bruciate, detriti verbali. Ceneri. Lingue nascenti, larve, feti, aborti. Erbacce: brulichio omicida: terra desolata. Ripetizioni, perduto tra le ripetizioni, sei una ripetizione tra ripetizioni. Artista delle ripetizioni, gran maestro delle deturpazioni, artista delle demolizioni. Gli alberi ripetono gli alberi, le sabbie ripetono le sabbie, la giungla di lettere è una ripetizione, l’arenale è una ripetizione, la pletora è il vuoto, il vuoto è la pletora, io ripeto le ripetizioni, perso nel sottobosco di segni, vagando nell’arenale senza segni, macchie sul muro sotto questo sole di Galta, macchie su questo pomeriggio di Cambridge, sottobosco e arenale, macchie sulla mia fronte che congrega e disintegra paesaggi incerti. Sei (sono) è una ripetizione tra le ripetizioni. È, sei, sono: sei, è, sono. Demolizioni: mi sdraio sui miei sgretolamenti, abito le mie demolizioni.

*

9

Frasi che sono liane che sono macchie umide che sono ombre proiettate dal fuoco in una stanza non descritta che sono la massa scura del boschetto di faggi e pioppi sferzata dal vento a circa trecento metri dalla mia finestra che sono dimostrazioni di luci e ombre su una realtà vegetale all’ora del tramonto attraverso le quali il tempo, in un’allegoria di se stesso, ci impartisce lezioni di saggezza tanto presto formulate quanto distrutte dal minimo sfarfallio di luce o ombra che non sono altro che il tempo nelle sue incarnazioni e disincarnazioni che sono le frasi che scrivo su questo foglio e che scompaiono mentre le leggo: 

non sono le sensazioni, le percezioni, le immaginazioni e i pensieri che si accendono e si spengono qui, ora, mentre scrivo o leggo ciò che scrivo: 

non sono ciò che vedo o ciò che ho visto, sono il rovescio di ciò che si è visto e della vista – ma non sono l’invisibile: sono il residuo non detto, 

non sono l’altra faccia della realtà, ma l’altra faccia del linguaggio, quella che rimane sulla punta della lingua e che svanisce prima di poter essere detta, l’altra faccia che non può essere nominata perché è il contrario del nome:

il non detto non è questo o quello che tacciamo, non è né-questo-né-quello: non è l’albero che dico di vedere, ma la sensazione che provo quando sento di vederlo nel momento in cui sto per dire di vederlo, una congregazione intangibile ma reale di vibrazioni e suoni e sensi che, combinati, configurano il disegno di una presenza verde-bronzea-nera-legnosa-frondosa-sonora-silenziosa;

no, non è neanche questo, se non è un nome non può essere nemmeno la descrizione di un nome né la descrizione della sensazione del nome né il nome della sensazione: 

l’albero non è il nome albero, nemmeno è la sensazione di un albero: è la sensazione di una percezione di un albero che si dissipa nel momento stesso della percezione della sensazione di un albero; 

i nomi, lo sappiamo già, sono vuoti, ma quello che non sapevamo o, se lo sapevamo, lo avevamo dimenticato, è che le sensazioni sono percezioni di sensazioni che si dissipano, sensazioni che si dissipano essendo percezioni, perché se non fossero percezioni, come faremmo a sapere che sono sensazioni?

le sensazioni che non sono percezioni non sono sensazioni, le percezioni che non sono nomi; cosa sono?

se non lo sapevi, ora lo sai: tutto è vuoto;

e appena dico che tutto-è-vuoto, sento di cadere nella trappola: se tutto è vuoto, è vuoto anche il tutto-è-vuoto; 

no, è pieno e strapieno, tutto-è-vuoto è gonfio di sé, ciò che tocchiamo e vediamo e sentiamo e gustiamo e odoriamo e pensiamo, le realtà che inventiamo e le realtà che ci toccano, ci guardano, ci ascoltano e ci inventano, tutto ciò che intrecciamo e disintrecciamo e ci intreccia e ci disintreccia, apparizioni e sparizioni istantanee, ognuna distinta e unica, è sempre la stessa realtà colma, sempre lo stesso tessuto che si tesse disfacendosi: anche il vuoto e la privazione sono essi stessi pienezza (forse sono l’apice, il culmine e la calma della pienezza), tutto è pieno fino all’orlo, tutto è reale, tutte quelle realtà inventate e tutte quelle invenzioni tanto reali, tutti e tutte, sono piene di sé, gonfi della propria realtà;

e appena lo dico, si svuotano: le cose si svuotano e i nomi si riempiono, non sono più vuoti, i nomi sono pletorici, sono donatori, sono colmi di sangue, di latte, di sperma, di linfa, sono gonfi di minuti, di ore, di secoli, pregni di sensi e di significati e di segnali, sono i segni dell’intelligenza che il tempo fa per sé, i nomi succhiano il midollo delle cose, le cose muoiono su questa pagina ma i nomi prosperano e si moltiplicano, le cose muoiono perché i nomi vivano: 

tra le mie labbra l’albero scompare mentre lo nomino e nello svanire appare: guardalo, turbine di foglie e radici e rami e tronco in mezzo alla burrasca, flusso di realtà frondosa sonora verde bronzo qui sulla pagina: 

guardalo là, sull’eminenza del terreno, guardalo: opaco tra la massa opaca degli alberi, guardalo irreale nella sua cruda e muta realtà, guardalo il non detto: 

la realtà al di là del linguaggio non è del tutto realtà, la realtà che non parla né dice non è realtà;

e appena lo nomino, appena scrivo con tutte le sue lettere che non è la realtà nuda di nomi, i nomi evaporano, sono aria, sono un suono incastonato in un altro suono e in un altro ancora, un mormorio, una debole cascata di significati che si annullano a vicenda: 

l’albero che nomino non è l’albero che vedo, albero non dice albero, l’albero è al di là del suo nome, realtà frondosa e legnosa: impenetrabile, intoccabile, realtà al di là dei segni, immersa in se stessa, piantata nella propria realtà: posso toccarla ma non posso nominarla, posso incendiarla ma se la nomino la dissipo: 

l’albero che c’è là tra gli alberi non è l’albero che nomino ma una realtà che è al di là dei nomi, al di là della parola realtà, è la realtà così com’è, l’abolizione delle differenze e l’abolizione anche delle somiglianze; 

l’albero che nomino non è l’albero, e l’altro, quello che non dico e che è lì, dietro la mia finestra, con il tronco già nero e il fogliame ancora infiammato dal sole del tramonto, non è nemmeno l’albero, ma la realtà inaccessibile in cui è piantato: 

tra l’uno e l’altro si erge l’unico albero della sensazione che è la percezione della sensazione di un albero che si dissipa, ma

chi percepisce, chi sente, chi si dissipa mentre le sensazioni e le percezioni si dissipano? 

in questo momento i miei occhi, leggendo questo che sto scrivendo con una certa fretta di arrivare alla fine (quale fine?) senza dovermi alzare per accendere la luce, approfittando ancora del sole calante che si infila tra i rami e le foglie del massiccio di faggi piantati su una leggera eminenza 

(si potrebbe dire che è il pube del terreno, quindi è femminile il paesaggio tra le cupole dei piccoli osservatori astronomici e l’ondulato campo sportivo del College, 

si potrebbe dire che è il pube di Splendore che si illumina e si adombra, farfalla doppia, mentre si muovono le fiamme del camino, mentre crescono e diminuiscono le onde della notte), 

in questo momento i miei occhi, leggendo ciò che sto scrivendo, inventano la realtà di chi scrive questa lunga frase, ma non inventano me, bensì una figura del linguaggio: lo scrittore, una realtà che non coincide con la mia realtà, se ho una realtà da chiamare mia;

no, nessuna realtà è mia, nessuna mi (ci) appartiene, tutti viviamo altrove, al di là di dove siamo, tutti siamo una realtà diversa dalla parola io o dalla parola noi, 

la nostra realtà più intima è fuori di noi e non è nostra, non è nemmeno una ma plurale, plurale e istantanea, noi siamo quella pluralità che si disperde, l’io è reale forse, ma l’io non è io né tu né lui, l’io non è mio né è tuo, 

è uno stato, un battito di ciglia, è la percezione di una sensazione che si disperde, ma chi o cosa percepisce, chi sente? 

gli occhi che guardano ciò che scrivo sono gli stessi occhi che dico di guardare ciò che scrivo? 

andiamo avanti e indietro tra la parola che si estingue quando viene pronunciata e la sensazione che si dissipa nella percezione – anche se non sappiamo chi è che pronuncia la parola e chi è che percepisce, anche se sappiamo che chi percepisce qualcosa che si dissipa si dissipa anche in quella percezione: è solo la percezione della propria estinzione,

andiamo e veniamo: la realtà al di là dei nomi non è abitabile e la realtà dei nomi è un perpetuo sgretolamento, non c’è nulla di solido nell’universo, in tutto il dizionario non c’è una sola parola su cui poggiare la testa, tutto è un continuo andare e venire dalle cose ai nomi alle cose, 

no, dico che vado avanti e indietro all’infinito ma non mi sono mosso, come non si è mosso l’albero da quando ho iniziato a scrivere, 

ancora le espressioni imprecise: ho cominciato, scrivo, chi scrive questo che leggo?, la domanda è reversibile: cosa leggo quando scrivo: chi scrive questo che leggo?

la risposta è reversibile, le frasi alla fine sono l’inverso delle frasi dell’inizio ed entrambe sono le stesse frasi 

che sono liane che sono macchie di umidità su un muro immaginario di una casa distrutta a Galta che sono le ombre proiettate dal fuoco di un camino acceso da due amanti che sono il catalogo di un giardino botanico tropicale che sono l’allegoria di un capitolo di un poema epico che sono la massa agitata del boschetto di faggi dietro la mia finestra mentre il vento eccetera lezioni eccetera distrutte eccetera il tempo stesso eccetera,

le frasi che scrivo su questo foglio sono le sensazioni, le percezioni, le immaginazioni, eccetera, che si accendono e si spengono qui, davanti ai miei occhi, il residuo verbale: 

l’unica cosa che rimane delle realtà sentite, immaginate, pensate, percepite e dissipate, l’unica realtà lasciata da queste realtà evaporate e che, pur essendo solo una combinazione di segni, non è meno reale di loro: 

i segni non sono le presenze ma configurano un’altra presenza, le frasi si allineano una dopo l’altra sulla pagina e nel loro svolgersi aprono un percorso verso una fine provvisoriamente definitiva, 

le frasi configurano una presenza che si dissipa, sono la configurazione dell’abolizione della presenza, 

sì, è come se tutte queste presenze intrecciate dalle configurazioni dei segni cercassero la loro abolizione per far apparire quegli alberi inaccessibili, immersi in se stessi, non detti, che si trovano oltre la fine di questa frase, 

dall’altra parte, dove certi occhi leggono ciò che scrivo e, leggendolo, lo dissipano.

Octavio Paz

1974

**

La scimmia grammatica: vetta e testamento

Ne La scimmia grammatica Octavio Paz lascia che i suoi sensi felini giochino e corrano liberi, pur rimanendo fedele alla costellazione delle sue ossessioni. Le ventinove stanze che compongono il libro sembrano scritte come variazioni di una manciata di frasi insistenti. Il libro dà l’impressione di essere stato trascritto dopo un’esperienza singolare in cui la scrittura, la flora, la meteorologia, il mondo interiore e lo spazio esterno sembrano uniti da una rete sottostante di eccetera… Al centro di questa foresta di segni si apre una radura e al centro della radura vibra un’incessante domanda sul nominare, sulla possibilità di dire, le domande perennemente poste, evolute e in sospeso, fremono come foglie che pendono dagli alberi: sono le domande che lo stesso Buddha evita di rispondere e che alimentano o delimitano il bordo di questo cratere testuale che è La scimmia grammatica. In esso è disegnata la figura di un poeta il cui canto è costituito dalle domande e la cui casa è costituita dalle parole che inventano lui e il suo doppio Splendore, che è anche un personaggio di Valmiki.

Il poeta dice di aver fatto di Hanuman, la “scimmia grammatica”, una delle sue figure tutelari: “in tutto il dizionario non c’è una sola parola su cui poggiare la testa, tutto è un continuo andare e venire dalle cose ai nomi alle cose”. Da qui l’importanza di stabilire un “catalogo di un giardino tropicale” come quello che questo avatar-lettore messicano di Valmiki e Hanuman raccoglie nell’ottavo capitolo della sua opera. La foresta ricreata da Paz richiama alla mente la voracità lessicale di Saint-John Perse. La scimmia grammatica si presenta nell’opera di Octavio Paz come una vetta e un testamento, una sindone, un’eredità e un rituale che il poeta innalza come sacrificio a quella figura al cui sole lo accoglie e lo divora e lo rende capace non solo di decifrare il significato nascosto delle scritture ma di sprofondare in esse con tutto e l’ombra, con tutto e lo Splendore.

II

Scimmia grammatica: l’animale che crede in Dio, la bestia che sbava significati. Con la grammatica, traveste la sua condizione scimmiesca: chiama questa mascherata: poesia, cultura, religione. Ma la formica, l’ultima cellula primordiale, non è anch’essa grammatica? Non è forse linguaggio la più elementare particella della vita?

*

Scimmia: primate, ma anche sesso.

Grammatica: accademia, polizia.

Scimmia-grammatica: sesso punito, corpo sottomesso dal linguaggio.

*

Animale capace di sacrificarsi. Animale intrappolato nella rete dei significati e del concetto crocifisso. La grammatica è par excellence: la croce. Il senso della vita: dislocare, seppellire, disseppellire la croce e, con essa, il volto. La scimmia si guarda nello specchio della grammatica – cioè la croce – e scopre un volto – ma lo accetta veramente solo quando riesce a lucidare lo specchio e a fare del sacrificio una nuova, seconda natura: umanità. Ma questa è solo un’ombra di speranza, un’ipotesi. Prima, la scissione, la separazione tra zoologia e cultura, immanenza bestiale e scommessa etica, poetica.

*

Scissione: anfora rotta, scimmia grammatica. La solitudine della scimmia senza grammatica. Cecità, sordità del labirinto in assenza della scimmia che lo percorre. La grammatica organizza il mondo. È il tesoro segreto di Adamo, la chiave che gli permette di non perdersi tra le sue denominazioni. Ma la grammatica è anche un progetto, un’utopia, il sogno che tiene sveglia la scimmia e la precipita nella scrittura, nella politica, nella tentazione di ordinare il mondo e di ridare alle cose-parole il loro vero, utopico, futuro nome.

*

Grammatica, la scimmia? Un gorilla mostruoso che si veste da avvocato, da cattedratico, da prete; uno scimpanzé cinico che, quando gli conviene, sta sugli alberi e quando no, scende sul pulpito. Scolastico, sentimentale, vorace, pettegolo – a volte confonde la grammatica con il contagio, il significato con il calore tribale e, necessariamente, la sintassi con la teologia. A volte scimmia, a volte grammatica, sempre mendicante di verità, povera di Splendore^[1], orfana della foresta e della monade, il suo vero, unico amore. Le dà appuntamento, appuntamento nello specchio della parola, ma lei non appare sempre. La invita a tutte le coniugazioni, ma lei disprezza le contingenze; la corteggia in tutti i casi ma lei scappa tra i congiuntivi. La scimmia, delusa, le volta le spalle e si dirige verso la città dei fuochi estinti e tra le ceneri del dizionario cerca la sua ombra grammatica – quasi mai con successo. Fugge. Vorrebbe appendersi a una liana, cadere in un pozzo: le altre scimmie, le scimmie sgrammaticate, vedono solo una scimmia a volte malinconica, a volte furiosa, divorata dall’invisibile e leggendaria lebbra. Si chiama grammatica. La contraggono coloro che si ostinano a seguire un percorso. Di solito finiscono così, crocifissi su una lettera, scorticati sul segno della loro scelta – ed è comune vederle accasciarsi con un sorriso beato e uno sguardo atroce che chiunque, anche la meno grammaticale delle scimmie, riconoscerebbe. La scimmia accasciata viene immediatamente circondata dalle semiscimmie; le semigrammatiche perché quasi tutte sono meticce e, di conseguenza, sterili. 

*

Questa è la differenza con la Scimmia Grammatica, che è invariabilmente feconda e capace di ingravidare qualsiasi femmina con un leggero tocco della lingua, della coda o di una qualsiasi delle sue estremità. Naturalmente, molte scimmie rimangono incinte, ma poche grammatiche raggiungono la maturità. Vengono abortite o si rovinano presto. Anche quando si sviluppano, hanno vita breve, perché le scimmie grammatiche si distruggono a vicenda. E non solo: alcune sette sono cannibali e sostengono che l’unico modo per fecondare l’ingrediente grammaticale del loro essere sia quello di divorare il cervello di altre scimmie grammatiche. Questa pratica non è priva di pericoli e le scimmie (grammatiche, semigrammatiche o non grammatiche) rifiutano istintivamente le scimmiofaghe perché emanano un odore inconfondibile e, inutile dirlo, insopportabile.

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Un’altra pratica comune è quella in cui coppie di scimmie maschio e femmina uniscono le forze per fare il viaggio insieme e raggiungere insieme tanto agognata grammatica. Così, non è raro vedere un maschio visionario sul dorso di una femmina che sostiene di sentire delle voci. Naturalmente finiscono per scontrarsi, poiché l’emblema di El Dorado Grammaticale quasi mai coincide con il clamore delle voci. Da un lato, la grammatica porta la scimmia a camminare in linea retta; dall’altro, la sua condizione di scimmia la porta a vagare tra i rami. Ma la cosa più comune è vedere le scimmie grammatiche riunirsi in piccole bande nemiche tra loro. Ogni banda inventa una lingua a condizione che ognuna delle scimmie rinunci al suo sogno di grammatica. Sostituiscono il prurito ossessivo di un linguaggio trascendente – capace di trascendere la condizione di scimmia – con i frammenti di un linguaggio limitato e utilitaristico, che condividono, masticano e sputano come una gomma da masticare.

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Il risultato è che perdono gradualmente la memoria – la memoria del canto – e anche, tra l’altro, le loro caratteristiche scimmiesche – almeno così credono. Ci sono anche scimmie grammatiche a cui è vietato comunicare con scimmie dell’altro sesso o di altri gruppi. Quando muoiono, le scimmie vengono incinerate. Le loro ceneri vengono diluite in acqua e olio e con esse fabbricano un liquido con cui dipingono una sorta di cipolle quadrate che chiamano libri e che conservano in templi chiamati biblioteche. Lì, secondo la tradizione, abita l’invincibile dio della grammatica. I guardiani di questi templi sono scimmie sparute, malinconiche e irascibili. Si dice che, sebbene sembrino morire scorticate come si è detto, possiedano il segreto dell’immortalità. Deve essere davvero un segreto, perché finora nessuno l’ha rivelato. 

Ma l’associazione tra scimmia grammatica e poeta è già uno scandalo. La prima – chi può dubitarne? – è un mammifero, tra tutti, cerebrale, mentre il secondo si è sempre distinto per la mancanza di cervello. O forse non avevamo riflettuto bene e non ci siamo resi conto che la coscienza del poeta è rigorosamente equivalente a quella della scimmia, rapita dai succhi acri della grammatica. Hanno però una cosa in comune: entrambi conoscono l’arte di arrampicarsi sui rami. 

*

Ma al poeta – che non ha cervello – la rettitudine viene dal cuore, dal pensiero d’amore. Assomiglia a Don Chisciotte, all’“idiota” del libro di Dostoevskij; non va nel tumulto degli intelligenti, i furbi e gli efficienti: non ha cervello e si differenzia dalle altre scimmie perché sa di essere ridotto alla condizione bestiale nella misura in cui non è trasfigurato dalla passione. Scopriremo il suo nome nel libro dell’anima solo imparando la grammatica dell’amore.

*

Scimmia grammatica: scimmia innamorata.

*

L’innamorato che perde la ragione diventa un uomo dei boschi, un pazzo selvaggio, selvatico. È il Cardenio di Don Chisciotte in cui il cavaliere non manca di riconoscere alcuni riflessi dell’incendio che lo devasta. La grammatica della scimmia lacera e si squarcia: traduce la legge di una lettera incendiaria – la legge dell’amore. Perdendosi nella foresta di simboli e analogie, la scimmia grammatica recupera il suo senso, la sua linfa: diventa un albero, un succube dell’albero. Dentro l’albero c’è lui; dall’esterno è visibile solo la chioma, quell’abito che chiamiamo anche opera.

Adolfo Castañón

*In origine il saggio “El mono gramático: Cima y testamento” è stato pubblicato su “Letras Libres”, marzo 2014. 

**La scelta e la traduzione dei testi di Octavio Paz e di Adolfo Castañón è a cura di Diana Mazon. 

^[1] Nel libro Il mono grammatico di Octavio Paz, Splendore è una figura femminile simbolica, evanescente e poetica. Non è un personaggio realistico, ma una presenza luminosa e ideale che incarna un’esperienza di rivelazione, desiderio e bellezza. Rappresenta forse la poesia stessa, oppure la conoscenza pura o il linguaggio che si manifesta e si sottrae. Compare come apparizione, visione o intuizione, e funge da guida e tentazione per il protagonista nel suo cammino interiore verso il senso, la scrittura e il silenzio.

L'articolo “Lingue nascenti, larve, feti, aborti”. Octavio Paz o dell’eterna lotta contro il linguaggio proviene da Pangea.

“Voleva vivere in perfetta solitudine, leggendo, studiando e scrivendo, senza essere disturbata dal tumulto della vita. ‘Il mio calamaio è il rogo nel quale devo bruciarmi’, scrisse stupendamente. Pochi uomini possono vantare una così adamantina, superba, disperata tensione intellettuale come questa suora messicana: sognava di essere androgina, di dimenticare il suo sesso e ogni sesso, il suo corpo e l’intero regno dei corpi, tutte le vicissitudini delle sensazioni e dei sentimenti”.

Anche il libro Einaudi che raccoglie i Versi d’amore e di circostanza di Juana – uscito nella ‘bianca’ nel 1995, a cura di Angelo Morino – risulta “non disponibile”. Peccato perché i versi di questa donna astrale, estranea al tempo, che fu dama d’onore della viceregina, carmelitana scalza per una manciata di mesi, poi affiliata all’ordine di San Gerolamo, temuta per spregiudicato intelletto, di glaciale bellezza, sono tra i più alti dell’epoca, tra i più belli mai scritti in lingua spagnola. Rimedieremo. 

Chissà quali sono le “figure simboliche” in cui oggi si riconoscono le “donne moderne”… Non credo che Suor Juana possa essere addomesticata in simboli e in slogan: la sua mente, ferina, spaura; la sua libertà è violenta. Infine, si liberò della biblioteca – che contava oltre 4mila volumi, spesso ‘proibiti’ se non proibitivi – e degli strumenti musicali, che sapeva armeggiare. Chiuse anche con gli strumenti scientifici con cui si lambiccava, giocando all’alchimia – morì, troppo giovane, troppo altra, neppure cinquantenne, nel 1695, a causa di un’epidemia (si dedicò a curare le inferme, subendone il contagio). Leggeva, tra gli altri, Athanasius Kircher. A tratti, Suor Juana pare una delle donne dipinte da Zurbarán: Sant’Agata o Santa Elisabetta del Portogallo, evanescenti e feroci, con quel volto giaguaro. In lei, l’arguzia di Santa Teresa si svolge nell’aquila di Tenochtitlán: un’intelligenza dagli artigli tesi. Per darle giustizia ci vorrebbe la penna di Cristina Campo.

Perfino Samuel Beckett restò stordito dalla voracità linguistica di Suor Juana. Su ispirazione di Octavio Paz – che a Suor Juana dedicò parte della sua vita da studioso: Suor Juana o le insidie della fedecampeggiava, nel 1991, in catalogo Garzanti, ora si trova nel mercato alternativo – cominciò a tradurla. L’esito del suo lavoro – che contempla altri autori del Seicento come Bernardo de Balbuena e Juan Ruíz de Alarcón – fu pubblicato nel 1958 dalla Indiana University Press come An Anthology of Mexican Poetry transleted by Samuel Beckett. Nel 1994 l’antologia è stata ripubblicata da Grove Press. Il libro è smilzo, sobrio, ‘beckettiano’: nell’ala compare – guarda un po’ – Suor Juana, nel ritratto di Miguel Cabrera: “Posseduta da un’ardente curiosità intellettuale, ha difeso con forza il proprio diritto alla conoscenza, la propria sete di sapere, scrivendo, tra l’altro, liriche di rara bellezza”. 

Il 1958 è un anno importante per Beckett: traduce L’innominabile in inglese, scrive Acte sans Paroles, L’ultimo nastro di Krapp, Finale di partita. L’anno dopo il Trinity College lo investe del dottorato honoris causa. Credo che Beckett, in quel lotto di anni, sia stato invaso dal linguaggio di Suor Juana: esuberante, è vero, ma che esorbita fino ai confini dell’indicibile, dell’annientamento, per eccesso, di ogni lemma. Come sfregare due pietre d’oro perché accada una fiamma: è bianca, sa di acqua. Eppure – a dire dell’insignificanza di Suor Juana nei perigli della cultura d’oggi – non c’è cenno della Anthology of Mexican Poetry nel formidabile ‘Meridiano’ dedicato a Romanzi, teatro e televisione di Beckett. Eppure, è opera in cui coincidono – rarità al cubo – due futuri premi Nobel per la letteratura: Paz otterrà l’alloro nel 1990, ventuno anni dopo Beckett. Il punto di giunzione tra l’irlandese e il messicano è Antonin Artaud: credeva in misteriose analogie tra i Tarahumara, “razza di uomini perduti” nei recessi del Messico, e la civiltà delle Aran, tra il peyote e Bachall Isu, il mitico bastone di San Patrizio custodito – e poi bruciato – a Dublino. Soprattutto, modellò il linguaggio fino a farne magia, formula ipnotica.

Ad ogni modo, ecco come Samuel Beckett rende uno dei sonetti più noti di Suor Juana, Éste que ves, engaño colorido:

Questo frainteso a colori che tanto ammiri,
vanagloria dell’eccellenza artistica
non è che una furba frode dei sensi
in fallaci sillogismi di pittura;

questo, dico, adulazione da becchino
che estenua l’odioso orrore degli anni,
vaniloquente sconfitta degli oltraggi del tempo
trionfo sull’oblio e sulla vecchiaia,

è vano artificio della dedizione
è fragile fiore al vento
è inutile santuario del fato

sordida inerte opera vana, conquista 
che svanirà, ben fatta, certo, nient’altro 
che carcassa e polvere, ombra e nulla. 

Questa la traduzione, adesiva, di Paoli:

Questo, che vedi, colorato inganno
che dell’arte ostentando le bellezze
con falsi sillogismi di colori
è un inganno dei sensi malizioso;

questo, nel quale la lusinga ha osato
della vecchiaia eludere gli orrori
e sconfiggendo del tempo i rigori
trionfare sugli anni e sull’oblio,

è un artificio vano della cura,
è un fiore molto gracile nel vento,
è un inutile scudo contro il fato:

è una sciocca pazienza delirante,
è un affanno fugace e, a ben guardare,
è cadavere, è polvere, è ombra, è niente.

Un sapiente drammaturgo dovrebbe figurarsi il giorno in cui Samuel Beckett incontrerà Suor Juana – le chiederà di ispezionare la sua calotta cranica, riconoscendo gli stessi ghiacciai, un padre chiamato Antartide. Dopo averle baciato le dita, è ovvio – rese al giglio e all’acciaio, fatte iena. 

***

Da Primero sueño

Venere era, Venere 
per prima della bella stella 
del mattino adorna
brillò lungo l’alba
arcigna sposa del vecchio Titone. 
Amazzone di ardore rivestita
armata contro la notte
fatata e fatale
pianto di malinconia pianta
e mostra l’amabile fronte
tra i ramificati bagliori del mattino
tenero ma ferino araldo
dell’astro feroce
che viene, che viene
schierando gli scherani
e gli arcieri bagliori
la retroguardia 
di venerande veterane luci
contro di lei, tiranno usurpatore
dell’impero del giorno, mentre
cinghie di neri tuoni
trafiggono le ombre nottambule
fino ad atterrirla. 
Ma lei è bella, lei è l’avanguardia
dell’araldo del sole
che sventola il palio a Oriente
e chiama alle armi le mere, bellicose
genie dei rapaci:
che sia ingenua la loro fede
sonora come quella delle trombe
quando il tiranno, in rotta, trema
sconvolto da cupi presentimenti
e si sforza di elencare la sua leggendaria
potenza e controbatte con il funebre
mantello le infallibili
falci di luce
ed è vano il valore
della disperazione, futile
ogni resistenza, così inclina
alla fuga, unica via di salvezza
e il rauco corno erutta
e i neri battaglioni
retrattili in geometrica ritirata.
Ma una più arcana pienezza
di raggi squarciò le più alte cime
le torri del mondo. Il sole
recluso nel suo girovagare
rende oro l’azzurro
raggi di luce virginea
incidono il ceruleo cranio del cielo
si abbattono su quella
funesta tirannia. 
E lei fugge e lei inciampa
nei suoi stessi orrori
calpesta la sua ombra:
cieca fuga, luce che avanza
luce che incalza, che sfonda
il limite occidentale e la sfigura. 
Ma la caduta la vivifica
la rovina la imbeve di una
rinnovata ribellione 
e in quella parte di mondo
ignara del giorno
indossa ancora la corona
mentre nel nostro emisfero
il sole scuote la criniera
conferendo a ogni cosa 
il suo degno colore
affidando agli ancoraggi 
della luce il mondo – ora 
tutto è luce e posso destarmi. 

Versione di Samuel Beckett

L'articolo “Voleva vivere in perfetta solitudine”. L’incontro tra Samuel Beckett e Suor Juana Inés de la Cruz proviene da Pangea.

In una intervista rilasciata nel 2008 a Gerardo Bustamante Bermúdez, Helena Paz Garro dichiarò – con la levità della ghigliottina – che i genitori le impedivano di pubblicare. Scriveva poesie fragili come la brina. “Mio padre mi impedì di pubblicare in Messico. La mamma mi ripeteva: ‘No, no, no, non devi pubblicare. Tu sarai come Emily Dickinson’”. Perfino il nome ha lo stigma della vendetta: in rete di Helena Garro trovate le briciole, di Elena Garro, la madre, di tutto.

Helena, la ragazza, faceva i Tarocchi, aveva comprato il primo mazzo di una serie in Spagna, “mi hanno sempre detto la verità”. Consultava anche l’I-Ching, l’antico oracolo cinese. Aveva vissuto in Giappone, dove il padre era stato ambasciatore; spesso scriveva in francese. Succube della madre, la seguì, trentenne, nell’esilio autoimposto, dopo i fatti dell’ottobre del 1968. La madre era stata accusata di aver fomentato i moti studenteschi; lei aveva accusato di parassitismo culturale e di opportunismo politico l’intera classe intellettuale messicana. L’esilio durò fino agli anni Novanta. Nel frattempo, i genitori avevano divorziato, inaugurando una guerra – personale, passionale, politica – epica. Soltanto alla morte dei genitori – morti entrambi nel 1998 – Helena Paz Garro trova il coraggio di pubblicare: un libro autobiografico, Memorias (2003; da allora diversamente ripubblicato) e la raccolta delle poesie, La rueda de la fortuna (2007), fino ad allora edite in scarne plaquette, di rare copie: Criaturas de la noche (Madrid, 1991; tirato in duecento esemplari) e Onyx (Parigi, 1992; stampato per amici).

Helena aveva studiato antropologia in Messico; soggiogata dalla madre, visse con lei, dagli anni Novanta, a Cuernavaca, in un piccolo appartamento, per lo più in povertà, scrivendo per diversi giornali. Tra i rari cultori della poesia di Helena, figura, nel ruolo del patriarca, Ernst Jünger. Nell’intervista prima citata, Helena racconta le circostanze del loro incontro, che sfociano nel medianico:

“Avevo un’orribile macchia sulla faccia: uno psichiatra mi disse che non si poteva curare. Fu un amico a consigliarmi, ‘Leggi Jünger, ti curerà’. Lessi i suoi diari di guerra scritti durante gli anni dell’occupazione: guarii. Decisi di ringraziare quell’uomo. Mia mamma conosceva una donna dell’alta società, Betty Boutour, il cui marito era occupato nell’ambasciata del Messico. Betty era una tizia molto snob, che invitava nel suo salotto soltanto personaggi di fama. Betty disse a mia madre, ‘Conosco l’indirizzo di Jünger, ma se lo do a sua figlia, lui non le risponderà e lei resterà delusa, inquieta’. La prima lettera che ho scritto a Jünger contava quaranta pagine”.

Il carteggio tra Helena Paz Guerra e Ernst Jünger è stato recentemente ricostruito in un libro, Helena. La soledad en el laberinto, a cura di Elsa Margarita Schwarz Gasque e María del Carmen Vázquez Martínez (2020). Helena aveva 22 anni; Jünger, già autore di Sulle scogliere di marmo e di Heliopolis, 66. Si scrissero fino al 1996, il carteggio conta una trentina di lettere. Alle lettere, enciclopediche, spesso scatenate, in furia, di Helena, Jünger risponde con cartoline di rubina freddezza.

Helena fa di Jünger il proprio maestro e confidente: gli racconta le sue difficoltà nel rapportarsi con il padre – “Ho rinunciato a vedere mio padre per tre anni; ho vissuto più o meno ritirata dal mondo. Non può sapere quanto i suoi libri mi abbiano confortata: mentre i valori intorno a noi crollavano, il suo diario era l’unica cosa a cui potevo aggrapparmi” –, descrive il cupo afrore nichilista di Parigi, è il 1962:

“Sono disgustata da questa gente, da questi nichilisti che appena la destra mostra il suo vero volto si voltano per darsi alla fuga! Questi biechi adoratori di Sade devono ammirare perfino Hitler, il vero e unico discepolo del ‘Divin Marchese’, il solo che abbia davvero osato instaurare un nuovo ordine demoniaco. Il vero maestro di Hitler è Sade”.

Gli racconta la fuga dal Messico, “il centro del terrore totalitarista comunista”; l’orrore in cui tiene Fidel Castro, “il grande vampiro circondato dai suoi carnefici”; i fatti in cui lei e la madre sono implicate (“Sono stata operata lo scorso anno per una cosa ‘chiamata cancro’, per questo i politici hanno avuto pietà di noi e ci hanno permesso di lasciare il paese, di nascosto, su macchina ufficiale. Il 2 ottobre è iniziato il Tribunale della Plebe e i castro-comunisti ci hanno dichiarato responsabili della repressione della loro ribellione durante i Giochi del 1968. Questo è ridicolo. La verità è che i mostri messicani ci hanno offerto un sacco di soldi per marciare con loro, e noi abbiamo rifiutato. I testimoni recano noia. Deve sapere che mio padre è il poeta ufficiale del regime in atto. Mio padre, ovviamente, non mi parla più”). E poi: le richieste di asilo politico, il timore di essere controllata, il delirio del complotto. In una lettera del 1970, Helena fa riferimento all’assassinio dell’ambasciatore tedesco Karl Graf von Spreti ad opera delle FAR, in Guatemala: “Gli assassini comunisti che lo hanno ucciso in modo tanto vile sono gli stessi che hanno minacciato me e mia madre. Esiste uno stretto contatto tra i ‘guerriglieri’ del Guatemala e quelli del Messico. Conosco personalmente diversi leader. E sono fermamente determinata a combattere tali assassini. Ma hanno il sostegno ‘dall’alto’, per questo restano impuniti. Ma devono essere sterminati. Non potete immaginare quante persone hanno ucciso. Anche negli Stati Uniti hanno sostegni ‘dall’alto’”. La risposta di Jünger è ferma, di impeccabile nitore: lo scrittore invia alla donna una farfalla che reca il suo nome, la “Trachydora jungeri”, originaria del Pakistan, con una didascalia a mo’ di oracolo:

“Le farfalle sono più forti dei demoni, non abbia paura”.

Nell’intervista sopra citata, Helena ricorda l’unico incontro – reale?, immaginario? – avuto con Jünger, in un café, a Parigi. Jünger aveva rilasciato un’intervista a Radio France Culture “in cui parlava di me, dicendo di aver scoperto la migliore poetessa del XX secolo. Ero molto felice. Mi fece pubblicare diverse poesie. Mi parlò della sua teoria dei colori: rosso, bianco, blu. Non parlava mai del rosa. Mi disse che non amava scrittori come Marcel Proust, che oliano il gabinetto, diceva. Era un entomologo. Andava in montagna. Ci siamo scambiati molte lettere. Era sempre così umile, da collocarsi sempre sotto di me. Incredibile, vero?”.

Diceva che Jünger era “un mago bianco” – a differenza di Picasso, che aveva conosciuto, “un uomo straordinario, ma un mago nero”. Le poesie di Helena Paz Garro hanno la limpidezza della perenne infanzia. Eccone un repertorio:

“La regina si è tagliata i capelli;
giacciono a terra
come pozzanghere in autunno.
La regina abdica il sorriso.
Nessun nastro dorato
cinge le sue tempie
nessun fratello leone
lecca le sue mani.
È stata sconfitta.
Abita da sola la città bianca
nel pieno della giungla:
regna su scomparsi imperi
cammina a piedi nudi
tra gli alberi appariscenti”.

*

“Nella mia gabbia di vetro
assediata da sguardi con gli spilli
e teschi in rovina
le dita di un cielo altro dal nostro
le dita misericordiose della Vergine
toccano le mie piaghe
da cui sgorgano fonti d’acqua cristallina”

Quando scoprì la malattia del padre, gli inviò un biglietto di versi beneaugurali: “Eliminare il dolore della sofferenza/ in uno stagno dove fluttuano le ninfe/ lenta barca sotto il sole di Alice”.

A Jünger le poesie di Helena Paz Garro dovettero piacere per davvero. Le inviò una lettera, accettando che comparisse come introduzione ai versi di lei. Helena prese quel foglio come un amuleto, non se ne separò mai. Così, tra l’altro, scrive Jünger:

“Nel secolo in cui abitiamo, che annuncia continuamente la sua fine, il poeta vive, come ha profetizzato Hölderlin, ‘in un tempo di miseria’. Ecco perché le poesie sono un dono di particolare valore. Il giorno in cui nella lettera di un amico scorgo una poesia che mi rasserena l’animo, è sempre un buon giorno. È ciò che mi accade da molti anni grazie a te, cara Helena. Le tue poesie riscaldano l’atmosfera, come se in casa fosse acceso un fuoco, mentre fuori impera l’inverno. Proprio oggi leggo una selezione delle tue poesie. Le spargi come un mazzo di fiori, quando ne slacciamo il nastro: e con quale leggerezza! Sono quaranta, le ho ordinate. Alcuni versi sono molto belli. A quanto pare, per te le poesie sono come le foglie che cadono dall’albero: benché il vento le porti via e si ostini a spezzarle, esse formano, tuttavia, un tutt’uno”.  

Anche Jünger morì nel 1998, come i genitori di Helena. Chissà se il segno marchiato da queste mancanze fu per lei una liberazione o una nuova prigionia; il crollo, a volte, ha l’estro dell’ascesa.

L'articolo “Le farfalle sono più forti dei demoni”. Jünger, il “mago bianco”, e la giovane poetessa, Helena Paz Garro proviene da Pangea.

Nata a Puebla nel dicembre del 1916, studi a Città del Messico, di immediata bellezza, Elena Delfina Garro Navarro – così il nome per intero – si unì, dal 1937, a Octavio Paz, poeta, futuro Nobel per la letteratura, tra i più vigorosi intellettuali dell’epoca. Lui la portò con sé in Spagna, al Secondo congresso internazionale degli scrittori para la defensa de la cultura. Il congresso – replica di quello parigino del 1935, a matrice comunista – si teneva a Barcellona, Valencia, Madrid. Vi parteciparono, tra gli altri, menù alla mano, l’onnipresente André Malraux, Tristan Tzara, W.H. Auden, Pablo Neruda, Antonio Machado, José Bergamin, Rafael Alberti, Heinrich Mann. Per l’Italia, bastava Ambrogio Donini, storico, futuro senatore del PCI. Da quei giorni, molti anni dopo, Elena Garro trasse un libro corrosivo & suggestivo, tenero & violento, Memorias de España 1937. Non lesinò in pettegolezzi – l’invidia con cui Neruda omaggiava Huidobro e Vallejo, ad esempio – e in stoccate (“Era difficile immergersi d’improvviso nell’enigmatico linguaggio marxista; si direbbe che parlassero in un idioma cifrato”). Come sempre, difese un’unica parte, la propria:

“Senza sapere come né perché, capitai al Congresso degli Intellettuali Antifascisti, benché fossi anti nulla, men che meno una intellettuale, ma soltanto una studentessa universitaria e una coreografa”.

In Italia, il libro di memorie della Garro è stato tradotto da Jouvence nel 2020, pare “attualmente non disponibile”. Nel 2010, invece, Aracne ha pubblicato come I ricordi dell’avvenire il primo romanzo della Garro, uscito in origine nel 1963, uno dei suoi libri importanti – è previsto di prossima ri-uscita per Sur.

Eppure, nel suo mondo, la Garro è nota soprattutto per i racconti, capaci di imprimere un mutamento di rotta nella letteratura sudamericana. Giocava con gli enigmi e le allucinazioni, la Garro, con l’assurdo che ti divora dietro l’angolo, mostrò l’inconsistente tessuto che separa l’inganno dal vero, l’illusione dalla realtà, di per sé elusiva, complice in codici notturni, inspiegabili. In particolare – dicono i critici messicani – raccolte come La semana de colores (1964), Andamos huyendo, Lola (1980) costituiscono pietre miliari nella letteratura di laggiù, come i libri, distillati di spettri, di Juan Rulfo. Eppure, in Italia tali libri sono introvabili, intradotti. Non è difficile capirne la ragione: Elena Garro, pasionaria, donna di mondo, giornalista di primo piano, ha rifiutato di farsi imprigionare in un ruolo, qualsiasi esso sia. Antifemminista (“Il giorno in cui maneggeremo idee nostre, allora sarò femminista; finché ci occupiamo di intelletti maschili rifiuto di esserlo”), ha lottato, da sola, perché le donne avessero un ruolo di rilievo in un ambito prettamente ‘virile’: la letteratura. Il suo primo articolo è dedicato a Frida Kahlo, in diversi la ritengono – per esuberanza d’intelletto e lotte dalla parte perduta – una sorta di Juana Inés de la Cruz moderna. Vestiva in modo impeccabile, le piaceva intimidire; odiava

“la piccola borghesia, quella rappresentata dai Marx e dai Lenin, priva di grandezza economica e di potere divino, basata sulla politica e sugli intellettuali. La grande rivoluzione comunista, in fondo, non è che l’assalto al palazzo della classe più avida: la piccola borghesia”.   

Si sentiva, a prescindere, dalla parte dei contadini e dei sacerdoti: “Sono una agraria, perché sono cattolica. Devota all’Arcangelo Michele e alla Vergine di Guadalupe, patrona degli indios”.

Nessuno le perdonò il divorzio da Octavio Paz, nel 1959, e i suoi attacchi, viscerali, contro l’intellighenzia messicana di sinistra (in parte rappresentata proprio dall’ex marito). Vicina a Carlos Madrazo, presidente del Partido Revolucionario Institucional, di centrodestra, accusò gli intellettuali di essere i responsabili dell’avventato movimentismo studentesco, sfociato nel drammatico “massacro di Tlatelolco”, il 2 ottobre del 1968, narrato in diretta da Oriana Fallaci. È la lunga coda di una polemica incessante (che ci riguarda da vicino):

“Gli intellettuali messicani, abituati a pensare poco per ottenere ottimi vantaggi si sono astenuti da tempo dall’esercizio del pensiero: all’incertezza della disoccupazione hanno preferito il portafogli ministeriale”.

Nell’agosto del 1968 aveva guidato una manifestazione davanti all’ambasciata sovietica per protestare contro l’invasione della Cecoslovacchia. Dopo i fatti di Tlatelolco, tutta la sinistra messicana le dà addosso: Elena Garro riceve minacce, le viene squadernata la casa. La scrittrice risponde da par suo: “Io sono Elena Garro: insisto perché mi arrestiate e se sono colpevole che mi fuciliate”.

In ogni caso, è l’inizio della fine. Elena Garro sceglie la via dura dell’esilio autoimposto, prima negli Stati Uniti poi in Spagna, infine in Francia. Porta con sé la figlia avuta da Paz, Laura Helena, nata lo stesso giorno della madre – aveva trent’anni. Sono anni da apolide culturale, in cui pubblica poco, rosa dagli incubi e dall’indifferenza della stampa. Tuttavia, continua a esibirsi nel mondo dei diplomatici e degli artisti – continua a sedurre. Si infatuò, per un tot, di Régis Debray; ritornò in Messico, definitivamente, soltanto nel 1992, a Cuernavaca: abitava in una casa assediata dai gatti, in un appartamento miserrimo, cibandosi di caffè, Coca Cola, sigarette. Quando la invitavano a parlare della sua opera, parlava di sé, del complotto che le aveva divorato la vita: “Mi derubano, mi aggrediscono, mi odiano, vogliono eliminarmi, tutti, mi torturano”. Negli anni Sessanta, tra l’altro, era stata sotto osservazione della Cia.

Morì nell’agosto del 1998. “Vorrei non avere memoria o trasformarmi nella pietosa polvere per sfuggire alla condanna di guardarmi”, scrisse. Come i grandi, volle di fare di sé un idolo per trafiggersi, per distruggersi.

In uno dei suoi racconti più noti, Il bugiardo – qui proposto nella traduzione di Giulia Filiciotto – tratto da La semana de colores, Elena Garro scrive di un bambino che scende da un autobus per fare pipì, si perde e compie un viaggio nell’aldilà, in luoghi desunti da un immaginario paradisiaco, tra Vergini, cani parlanti, il Re del Mondo e San Giuseppe. Il racconto è una piena di luce, è il sole stritolato come un limone: la scrittrice s’impania del linguaggio di un bimbo e il metafisico ha la concretezza del fango. L’infanzia, qui, ha uno dei suoi tributi letterari più audaci; eppure, la pura verità del bimbo è trattata come vile bugia dagli adulti. Triste metafora, si dirà: ma questa scrittura gronda di gioia. Un tempo, Elena Garro è stata felice.

***

Il bugiardo

L’autobus Flecha Roja attraversava a gran velocità i campi verdi. Quando si è fermato accanto a degli alberi, ho detto a mia mamma: «Vado a fare pipì» e lei mi ha risposto: «Vai».

Sono passato lungo il corridoio dell’autobus e i passeggeri mi hanno guardato molto arrabbiati, li ho visti storcere la bocca. Perciò mi sono allontanato, non volevo mi vedessero mentre andavo a fare i miei bisogni. Ho cercato un albero che mi coprisse, ma nessuno mi dava tranquillità e sono sceso in una fossa da cui non riuscivo più a vedere il Flecha Roja. Mi sono tolto il cappello nuovo e poi con il piede ho gettato della terra nella pozzetta. Io, come tutti gli altri, porto le huarache[1], quando va bene, e so che non proverò mai la gioia di indossare delle scarpe. Nell’autobus solo l’autista aveva le scarpe. Certo che le ho notate! Per me deve essere molto ricco. Quando l’ho cercato, il Flecha Roja era sparito. Se scompaiono cose più grandi come le città, quanto più un Flecha Roja! Non volevo farmi prendere dalla paura, anche se qualcosa mi diceva che era pericoloso stare da solo su quella strada, e sono rimasto a guardare la mattina fresca persa in mezzo al campo e mi sono accorto che la mattina era rotonda. Se guardavo davanti a me, la vedevo curva e se facevo un giro intero era rotonda e racchiusa tra le montagne. È stato allora che ho cominciato a spaventarmi, ma ho sentito le cicale cantare e le vespe ronzare, e se non fosse stato per quell’uccello, che ha cantato più forte, non mi sarei impaurito. L’uccello mi ha gridato: «Tontototototò!»

Non ho fatto in tempo a rispondergli che subito ha cantato: «Solettototototò!». E qualcosa come la mano di un morto mi ha afferrato per la gola e l’uccello mi ha avvertito: «Corririririrì!».

Ho fatto finta di ascoltare il suo avvertimento, sono rimasto calmo, poi ho fatto qualche passettino e a un tratto ho cominciato a correre. Ho corso e corso per campi verdi dove non c’era traccia del Flecha Roja. Correndo sono arrivato alla periferia di una città di case mezze gialle e mezze arancioni e mi sono detto: «Sto vedendo il mondo». Ma ho imboccato una lunga strada e sono uscito dal mondo. «Ora sono fuori dal mondo!», e ho camminato per quella lunga strada a occhi bassi. Quasi non osavo guardare le finestre chiuse delle case. Dopo sono passato davanti a una chiesa con due torri e, da cattolico apostolico quale sono sempre stato e tuttora sono, mi sono fatto il segno della croce, ma non è uscito nessuno. Un attimo dopo sono passato davanti a un’altra chiesa con una sola torre e mi sono fatto di nuovo il segno della croce, ma non è uscito nessuno. «Qui non ci abita nessuno», mi sono detto.  

Un cagnolino giallo molto allegro è spuntato da un angolo e si è messo a fissarmi. «Non c’è un cristiano», ho detto, ed ero grato della presenza del cagnolino, un essere tanto buono, dato che è corso verso di me scodinzolando, e a seguirlo sono arrivati molti cani, poveri loro! Alcuni erano gialli, altri grigi, alcuni con piccole chiazze bianche e altri ancora nerissimi. Erano tutti intorno a me e saltavano di gioia. «Sono usciti dal mondo per liberarsi dei sassi», mi sono detto e ho camminato con loro: formavano un cerchio attorno a me. Siamo arrivati in una grande piazza con una chiesa molto grande, mi piaceva l’atrio e i suoi cancelli aperti e mi sono messo lì con i cani. «È la parrocchia», mi ha detto il cane giallo. Li ho allontanati con il cappello perché so che i cani entrano in chiesa solo il giorno della benedizione. Quando le campane hanno cominciato a suonare, glielo stavo dicendo. Non c’era nessun campanaro, io mi sono spaventato e i cani sono rimasti calmi. Mi sono fatto il segno della croce e sono uscito dall’atrio stordito dalle campane senza campanaro.

Sono arrivato in un’altra grande piazza, gialla come la polvere d’oro, con i suoi chioschi per i musicisti. Nella piazza ci sono prati secchi e pilastri di pietra o di zucchero bruciato, o almeno credo. In fondo alla piazza ci sono altri due atri e altre due chiese con i cancelli sbiaditi. Il muro di un atrio è in pietra, con pilastri. «San Francesco!» ha affermato il cagnolino giallo. Non ho mai visto atri tanto grandi, dentro ci vanno tutti i paesi! Dietro il muro di pilastri ci sono altre due chiese, cavolo, non posso contarle perché so contare solo fino a cinque! E ho proseguito discreto. “Non esiste al mondo un atrio grande come questo”, ho pensato, e mi sono ricordato che non ero nel mondo.

Mi sono messo proprio davanti alla porta di San Francesco, ed era così grande che nessun uomo l’avrebbe mai aperta, e sono andato alla chiesa accanto: «È la Cappella Reale», mi ha detto il cagnolino, e abbiamo fatto il giro del muro, passandoci vicino, e ci siamo fermati alle tombe a muro. Ho alzato gli occhi per vedere la fine dei contrafforti, ma non c’era fine… Come sono belle le tombe dei santi! Sono tutte lì, ma i santi sono liberi di vagare.

La porta della Cappella Reale era semiaperta, l’ho spinta e ha fatto un cigolio, l’ho spinta ancora e ho aperto un buono spiraglio e sono riuscito a entrare. C’era uno stridio di uccelli, turbinii di uccelli e molte, molte cupole gialle e una fitta schiera di colonne bianche. Non è una chiesa qualsiasi, ha molte navate, ne ho contate cinque, ma ne ha di più. Ero calmo, tra i turbinii degli uccelli e le colonne bianche, quando ho sentito il cigolio di una porticina, da cui è uscita una vecchietta con le trecce e uno scialle. Volevo nascondermi, ma non ci sono altari e gli uccelli fanno il nido in cima alle colonne.

La vecchietta mi si è avvicinata: «Dove mi trovo, signora?». «A Cholula, nella Cappella Reale, che ha quarantanove cupole» mi ha risposto. «Ho già visto molte cappelle» le ho detto. «Qui ci sono trecentosessantacinque chiese, qui Dio ha una casa per ogni giorno dell’anno», mi ha detto con riserbo.

«E tantissimi uccelli?» le ho chiesto. «Questi uccellini vivono qui». «E lei… chi è?». «Rita…» ha risposto.

L’ho vista allontanarsi tra i turbinii degli uccelli e le sono andato dietro, pensando che in quella città Dio fosse tanto ricco da aver donato una delle sue case agli uccelli. Me l’ha detto Santa Rita, anche lei vive lì e mi ha trattato con gentilezza. C’è solo un altarino di legno, con una scala molto piccola e il corrimano di legno, che si trova vicino a un muro ed è così piccolo che gli uccelli possono pregare lì. Santa Rita mi ha condotto alla porta da cui era apparsa e ho scoperto che portava alla torre. «Sali, così potrai vedere dall’alto tutte le case di Dio», mi ha detto. Siamo saliti sul lastrico solare della chiesa e abbiamo visto le sue quarantanove cupole che spuntavano come enormi uova dal tetto e anche il cielo azzurrissimo, con piumette di nuvole, la sua aria fresca e azzurrissima e tante, tante torri e cupole di tutte le chiese del posto. Siamo rimasti a guardare quella mattina dell’altro mondo e poi Santa Rita mi ha accompagnato alla porta della Cappella Reale e mi sono ritrovato nell’atrio, dove c’è una croce grande come un albero e, sdraiati alla sua ombra, i cagnolini che erano contenti di rivedermi. Così è apparsa e scomparsa Santa Rita, che vive da sola in quella torre e ne esce solo per pregare con gli uccellini.

Sono andato nell’atrio di San Francesco, dove si trova il pantheon con le sue lastre di pietra, le croci, le ghirlande e le scritture, tutte in ottima pietra, poiché sono le tombe dei Magi e di altri re altrettanto magnifici. Era tutto calmo, non si sentiva neanche un rumore, e mi sono seduto su una tomba ad aspettare. Entrambi i lati erano chiusi da mura e in ognuna di queste c’era una piccola porta inferriata ed entrambe erano socchiuse. Le due porte puntano al cielo e la chiesa è dall’altra parte, su una collina. Le osservavo e che cosa ho visto? Un bambino come me che si è affacciato dalla porta di sinistra e mi ha guardato. Era uguale a me, ma non era me e quando è sparito, mi sono alzato e mi sono avvicinato in punta di piedi all’inferriata e mi sono affacciato e ho visto che giù c’era una stradina e un cumulo di paglia e sopra la paglia era sdraiato l’altro bambino e siamo tornati a guardarci senza dire niente. Mi sono allontanato con molta cautela e sono andato nell’atrio, con l’intenzione di aprire la porta della chiesa.

«È bruciata…» ho sentito la voce del bambino dietro di me. Mi sono preso un po’ di tempo prima di affrontarlo, mi sono girato e gli ho chiesto: «E tu chi sei, come ti chiami?». «Facondo Cielo» ha risposto.

E se n’è andato verso la porta principale della chiesa e io gli sono andato dietro. Sopra la porta c’è un balcone con un parapetto di pietra che permette a Dio di guardarci dall’alto. Facondo Cielo ha spinto la porta ed è entrato, io ho fatto lo stesso solo per ritrovarmi in una stanza in pietra malridotta. Da lì siamo usciti in un piccolo cortile in pietra e con panchine sempre in pietra. Il cortile è delimitato da mura molto alte e da una scala in pietra e sotto la scala ci sono cumuli di vecchie sedie e santi. Facondo ha afferrato il braccio di un santo con la manica della veste bordeaux e oro e l’ha teso verso l’alto. «L’ hanno bruciato», mi ha detto.

«Chi l’ha bruciato?» ho chiesto, impaurito.

«E Chi lo sa! Dicono che sia stato ai tempi in cui Giuda vagava in compagnia degli ebrei, ma ora è sparito…». Mi ha detto e ha cominciato a salire la scala e siamo arrivati al balcone e abbiamo scorto il cortile. Da lì, Facondo Cielo ha preso un’altra scala più tortuosa, mi faceva paura, ma ho continuato a salire la scala della torre finché non siamo usciti sul lastrico solare, che puntava anch’esso al cielo. Facondo si è arrampicato sulla cupola e io con lui e ci siamo aggrappati a una finestrella per vedere com’era l’interno della chiesa: tutta bianca, con le impalcature e gli stracci sporchi di calce, gli altari erano bianchi, per me li stavano intonacando, ma non c’era nessuno. Mi stavo chiedendo chi stesse facendo i lavori, quando mi sono sentito guardare e dire: «Intruso!», ho alzato gli occhi verso il soffitto della cupola e lì ho visto una ghirlanda di angioletti d’oro che mi guardavano molto arrabbiati con i loro occhi neri. Sono scivolato giù e per poco non sono morto.

«Gli angeli si sono già arrabbiati» ho detto a Facondo.

E siamo tornati alle scale della torre, siamo arrivati al balcone di Dio, abbiamo preso l’altra scala e siamo scesi nel cortile dove si trova il braccio del santo che ha bruciato Giuda. “Forse mi hanno scambiato per Giuda”, ho pensato, mentre ci dirigevamo verso l’atrio, dove ci sono le tombe dei Magi. Facondo Cielo si è seduto sui gradini.

«Non vieni con me?» gli ho chiesto, confortato dalla sua compagnia. «Non posso attraversare la strada» ha risposto ed è rimasto seduto.

Me ne sono andato con i cagnolini che mi stavano aspettando e che erano molto contenti di vedermi. Abbiamo camminato controvoglia e ci siamo imbattuti in un’altra chiesa chiusa. “È Santa Maria Tonantzintla”, ha detto il cagnolino giallo, che è buonissimo! Così buono che ho persino pensato che fosse il mio angelo custode. Poi mi sono ricordato di Facondo Cielo e delle sue parole: «Dio si è arrabbiato e ha lasciato che Giuda bruciasse la sua casa, ma a Lui non importa, in fondo gliene sono rimaste tante». Ho attraversato l’atrio e ho spinto la porta e appena sono entrato a Santa Maria sono rimasto sbalordito da tanta lucentezza e da tanti colori come l’arcobaleno. Migliaia di angioletti mi hanno guardato dalle pareti ricoperte di colonnine con donne uguali ai fiori, anche loro mi hanno guardato. Ho visto che alcune stavano per danzare e alcune per volare, mentre le altre rimanevano ferme. Tutte portavano ghirlande di fiori profumati e tra tanti fiorellini, tante vergini vestite di rosa, di azzurro o di giallo che, quando mi hanno visto, si sono messe a ridere, la paura era sparita e ho capito di essere nella gloria, nella casa delle undicimila vergini, che hanno detto contente: «Guarda questo indianino d’America»… «Guarda com’è piccolo», e hanno volteggiato intorno a me e sono tornate alle loro colonnine. Gli angeli, che erano più piccoli di loro, volavano come farfalle d’oro e si sono fermati non appena abbiamo sentito chiudere il catenaccio. “Starei da Dio se restassi tra le undicimila vergini”, ho pensato. Ma una di loro è atterrata e si è messa a camminare davanti a me, era piccolissima! Mi arrivava a malapena a metà polpaccio. La Vergine mi ha condotto a un’altra porta, l’ho ringraziata e l’ho vista triste. Mi sono ritrovato in un cortile interno in pietra, dietro il quale c’era una scala. Al centro del cortile c’è un tavolo di pino e intorno, seduti su sedie di paglia, ci sono dodici vecchietti. I loro cappelli in stuoia sono a terra. Erano pensierosi e tristi e uno di loro aveva un foglio in mano. Un altro vecchietto ha alzato la mano e poi l’hanno alzata tutti e quello con il foglio ha segnato qualcosa: “Giuda!”. Io non so leggere, ma a cos’altro potevano alludere i dodici apostoli, che avevano appena saputo che Giuda era tra loro? Non mi piace vedere ciò che non dovrei, così me ne sono andato in punta di piedi e mi sono ritrovato in una strada con recinzioni di fichi d’india. All’angolo c’era Facondo Cielo, che vedendomi si è nascosto e io, arrabbiato, mi sono allontanato dalle Undicimila Vergini e dai Dodici Apostoli, che ora sono vecchietti, o forse lo sono sempre stati, non l’ho chiesto al prete.

I cagnolini mi hanno condotto a una collina circondata da scale e abbiamo cominciato a salire verso il “Santuario” fino a raggiungere l’atrio e le sue terrazze, da dove ho visto la Valle degli Ulivi, molto luminosa, con tanta luce azzurra, molto rotonda. Da lì si vedono solo le cupole e le torri delle case di Dio e il sole si trova proprio al centro del cielo, affinché tutto risplenda. Abbiamo girato intorno alla chiesa e siamo arrivati alla sacrestia dove Marta e Maria stiravano le vesti di Dio e dei santi. A malapena sono riuscito a vedere i bordini d’oro che una delle due sorelle quasi si è arrabbiata e sono corso giù per le scale che circondano la collina. I cagnolini mi hanno seguito senza abbaiare e in quel momento il teponaztli[2] ha cominciato a suonare, avvisando della mia presenza. Ogni colpo risuonava nella valle e, per sicurezza, ho abbandonato le scale e ho tagliato dritto tra i cespugli della collina. Ma i colpi forti del teponaztli non si fermavano e ho varcato una porta aperta nel pendio. Quella porta era diversa e lì c’era una sedia vuota. Sono entrato e mi sono ritrovato nel monte. Accidenti! Non sapevo che nei monti ci fossero tunnel lunghissimi, molto bui, di pietra bagnata. Non potevo correre al buio e solo ogni tanto trovavo una lucina accesa: chissà chi ce le ha messe! Il tunnel buio si apre in molti tunnel e alcuni salgono e altri scendono. Mi sono perso nella montagna e all’improvviso mi sono fermato, perché ero inseguito dai passi di un gigante: thump! Thump! Thump! Ho aumentato il passo e anche i passi. Mi sono spaventato e ho corso anche a rischio di uccidermi contro le pareti di pietra bagnata e i passi mi rincorrevano, poi mi sono fermato e una manona mi è cascata addosso e una voce simile a una campana mi ha detto:

«Che ci fai qui?»

Non ho osato voltarmi per vedere il volto del nemico e mi sono limitato a chiedergli: «Chi sei?»

«Sono un Uomo, sono Cholulteca» ha risposto con la sua voce da campana.

«Dove mi trovo?» gli ho chiesto ancora tremante.

«Nella piramide degli Antichi» ha risposto la voce.

«Gli Antichi? E dove sono gli Antichi?» ho chiesto senza guardarlo.

«Gli Antichi sono morti» ha detto la voce.

«E tu?» ho chiesto alla voce e alla mano che mi teneva per la spalla.

«Io me ne occupo. Vuoi vederla? Vieni!»

Mi ha preso per mano e mi ha condotto lungo tunnel bui che non finiscono mai. Era l’Uomo, e ogni tanto tirava fuori una torcia e l’illuminava, e ogni tanto la nascondeva. «Pitture degli Antichi», mi ha detto, accendendo la torcia su una parete mezza bagnata, su cui riuscivo a vedere solo macchie che sembravano di sangue, e ho ripreso a tremare di nuovo. «Sono belle» ho detto, ma non ho visto nulla, avevo la vista offuscata.

L’Uomo mi ha portato fuori su una terrazza dove c’era la luce del giorno. La terrazza è in pietra e ho visto che l’Uomo aveva con sé una carabina. «Guarda le tombe, le tombe degli Antichi» ha detto, e si è sporto verso una tomba aperta piena di ossa e me le ha mostrate. «Il re… la regina… e il suo cagnolino» ha spiegato.

E ho visto i due morti senza carne, solo ossa, che giacevano accanto a un cagnolino, anche lui morto, senza carne, solo ossa. Mi sono spaventato e ho visto che i cagnolini mi stavano aspettando tra i cespugli, sicuri di non voler essere uccisi dalla carabina dell’Uomo. Gli ho chiesto: «E il bambino?»

«Quale bambino? Ah, è vero, manca» ha detto e mi ha guardato con i suoi occhi neri ed è scoppiato a ridere.

Mi sono reso conto che voleva mettermi nella tomba degli Antichi e ho cominciato a tremare più forte e l’Uomo ha cominciato a ridere più forte. Poi il teponaztli ha suonato di nuovo: «Senti!» ha detto l’Uomo, ma io ho cominciato a correre lungo il pendio, seguito dai cagnolini, che scappavano come me. Siamo arrivati giù, dietro il “Santuario”, eravamo impauriti perché avevamo visto l’Uomo, l’unico che vive lì, nascosto nella montagna. Ci siamo ritrovati in una strada con di fronte un edificio che non sembrava una chiesa. La porta era aperta e io e i cagnolini siamo entrati, loro sono rimasti in mezzo a dei mucchi di vestiti bianchi e io mi sono messo a curiosare. Sono passato davanti a una cucina dove c’erano enormi pentole, più che altro pentoloni, che mi ricordavano quello dell’inferno. “Non è che l’Uomo mi ha spinto all’inferno?” ho pensato e ho varcato un cancello con i vetri e mi sono imbattuto in un cortile quadrato con corridoi con ringhiere di ferro. Al centro c’erano prati secchi e una fontana asciutta. Seduto su una panchina di ferro c’era lui! Indossava pantaloni grigi a righine, un gilet bianco con fili d’argento, una cravatta nera, una giacca nera e una valigia nera piena di fogli. Non mi ha guardato, stava osservando il giorno, molto annoiato, con la bocca triste e gli occhi rossi. Sulla panchina di fronte c’era un altro uomo, vestito di grigio e con i capelli molto lunghi. L’uomo componeva numeri di telefono e parlava molto indaffarato: «Pronto? Pronto? Pronto? Sì, è l’Agenzia Universale del Regalo… sì, la Fiera di Chicago… intendo, Chi-ca-go», parlava molto al telefono, solo che non c’era nessun telefono, o forse era invisibile, è così che di solito va fuori dal mondo. Stavo pensando al telefono invisibile quando lui! mi ha visto, è scattato in piedi, ha preso la valigia ed è arrivato di corsa. È molto grande. Si è messo di fronte a me e ha gridato:

«Povero bambino!» e ha aperto la valigia e ha tirato fuori un sacco di fogli colorati e una matita. Si è chinato e mi ha chiesto con voce buona: «Bimbo, che regalo vuoi? Un circo? Un leone? Un’arena? Un albero?»

Non sapevo cosa scegliere, l’ho guardato con gratitudine e lui! mi ha detto: «Come ti chiami, piccolo amico?». «Carmelo» ho risposto, perché questo è il mio nome.

E lui! si è messo a scrivere sui fogli colorati a gran velocità, poi ha alzato la testa, si è passato la mano tra i capelli, ha guardato una nuvola e ha detto: «Carmelo… bel nome. Carmelo, io sono il Re del Mondo! Guarda, questo è il mio segretario – e ha indicato l’uomo al telefono. Io ho detto: «Ah!» e poi lui! mi ha chiesto: «Guarda quest’albero, di che colore è?»

Ho guardato l’eucalipto che mi stava indicando, pieno di polvere, e ho risposto: «È verde, Signore Re del Mondo». «Per mia volontà, per la volontà del Re del Mondo, è… rosa!» ha ordinato. E l’eucalipto è diventato tutto rosa: il tronco, i rami e le foglie. «Sì… è rosa» ho detto.

Il Re del Mondo si è messo a scrivere sui fogli e mi ha dato molte strisce di carta blu, verde, gialla, viola e rosa. Prendevo le strisce di carta senza distogliere lo sguardo dall’albero rosa, perché in verità non avevo mai visto un albero di quel colore. Il Re del Mondo a ogni striscia di carta che mi dava, mi diceva: «Ecco a te: un circo, un leone, una carrozza, un levriero, un’arena, una ballerina, un cannone, un generale, un arcobaleno, una stella, una palla, una lucertola magica, un libro…». E mentre mi faceva tanti regali, sull’albero rosa era comparsa agganciata una preziosissima gabbietta d’oro e io continuavo a ricevere strisce di regali e l’albero continuava a ricoprirsi di gabbiette d’oro.

«Una chitarra, un monopattino, un mare, una bicicletta, una fabbrica di dolci e un… aereo! E ora, Carmelo, scappa, scappa, non lasciare che ti rubino i tuoi tesori» mi ha detto.

Ho infilato i foglietti tra la camicia e il petto e ho seguito la rotta indicata dal braccio del Re del Mondo, che non assomigliava al braccio del santo, e sono scappato via. Qui porto tutti i suoi regali. Lì vive il Re del Mondo in compagnia di Dio, delle Undicimila Vergini, degli Apostoli e di tutti i Santi. Ho corso e sono arrivato in fondo al cortile e ho trovato un’altra porta e l’ho varcata e sono entrato in un orto con vari ortaggi. C’erano cavoli, carote, prezzemolo, lattuga e mi sono accorto che i cagnolini non erano più con me e che il sole stava tramontando e i solchi con i cavoli erano scuri, ma dorati. Nell’orto c’era solo un sacerdotino che raccoglieva la lattuga. Ha avvertito la mia presenza, si è raddrizzato e con la lattuga in mano mi si è avvicinato. Non era un sacerdote, perché era vestito da santo, con la tunica e il cordiglio legato in vita, e quando l’ho visto mi sono fermato in devozione. Il sole ingrandiva la sua aureola di raggi d’oro che illuminava l’orto. Il santo mi ha detto: «Figliolo, cosa ci fai in questo manicomio?». Anche se mi sembra che avesse detto “manicomio”, gli ho risposto: «Ero con il Re del Mondo, e tu chi sei?» Gli ho dato del tu, perché un santo non fa mai paura.

«Frate Giuseppe» ha risposto.

E così ho capito di trovarmi alla presenza di San Giuseppe, lo stesso che ha protetto la Vergine e Nostro Signore Gesù Cristo e me, Carmelo Calzada. San Giuseppe mi ha detto: «Ti porterò al Flecha Roja affinché tu possa tornare a casa». Mi ha preso per mano, mi ha condotto fuori dal manicomio, perché loro pregano tanto, e mi ha portato in quella lunga strada da cui ero uscito dal mondo, finché non siamo arrivati a una fermata del Flecha Roja. Prima non c’era alcun Flecha Roja, ma San Giuseppe l’ha messo affinché io potessi arrivare a casa mia, e ora che ci sono arrivato, lui, papà, non fa altro che urlarmi contro e guardarmi arrabbiato. Vedo la sua rabbia alla luce della candela e mia mamma mi ha già dato del cattivo e non mi è permesso di coricarmi sul giaciglio di stuoia. «Bugiardo! Bugiardo!», mi ha gridato lui, papà, perché sono uscito dal mondo, e poi mi ha ordinato: «Vai in quell’angolo! Inginocchiati! Mettiti con le braccia in croce e chiedi a Dio di perdonarti per le tantissime bugie che hai detto in questa triste notte in cui ti abbiamo aspettato senza speranza di ritrovarti».  

Ed eccomi nell’angolo, a guardare la mia ombra sul muro di mattoni crudi, con le ginocchia e le braccia molto stanche, con le strisce di regali gettate sul pavimento, sentendo i miei genitori che russano, mentre sono crocifisso solo perché ho visto le trecentosessantacinque case di Dio, ho visto Marta e Maria che stiravano le sue vesti, ho visto Santa Rita, i turbinii degli uccelli, il loro altarino per farli pregare, ho visto le undicimila vergini, tutte piccoline, coperte di fiori rosa, ho visto il Re del Mondo che è stato così gentile da farmi tanti regali, ho visto l’Uomo, nascosto nella collina con la sua carabina e che esce solo per vedere le ossa dei morti Antichi, che ora credo abbia ucciso lui stesso, ho visto gli Apostoli e se non ho visto Giuda è perché era già fuggito, e ho visto San Giuseppe… E anche se vi dà fastidio, li ho visti e li ho visti e li ho visti! Papà, non spegnere la candela. L’hai già spenta! Papà, non chiamarmi bugiardo, perché li ho visti, li ho visti e li ho visti… per questo ora sono crocifisso in questo angolo buio…

Elena Garro

*La traduzione è di Giulia Filiciotto

[1] Huarache: tipo di sandali tipici del Messico. [N.d.T]

[2] Teponaztli: strumento a percussione e nello specifico un tamburo. Usato presso gli Aztechi, è ancora oggi presente in alcune zone del Messico. [N.d.T]

L'articolo Elena Garro, la scrittrice prodigiosa che ha lottato contro tutti proviene da Pangea.

Poco meno che quarantenne, nel 1952, Octavio Paz è in Giappone con compiti diplomatici. Dieci anni dopo sarà eletto ambasciatore del Messico in India. Ha pubblicato da poco una delle sue opere più importanti, Il labirinto della solitudine, che è poi la pretesa di una poetica, assunto critico contro il mondo ‘moderno’. Scrive, tra l’altro, Paz:

“Le società industriali – indipendentemente dalle divergenze ‘ideologiche’, politiche o economiche – sono impegnate a trasformare le differenze qualitative, cioè umane, in uniformità quantitative. I metodi di produzione di massa si applicano anche alla morale, all’arte e ai sentimenti. Abolire le contraddizioni e le eccezioni… Si preclude così l’accesso all’esperienza più profonda che la vita offre all’uomo e che consiste nel penetrare la realtà come una totalità in cui i contrari vengono a patti. I nuovi poteri aboliscono la solitudine per decreto. E con essa l’amore, forma clandestina ed eroica di comunione. Difendere l’amore è sempre stata un’attività antisociale e pericolosa. Ora comincia ad essere veramente rivoluzionaria”.

Octavio Paz era passato, negli anni, dalla fascinazione per l’opera di T.S. Eliot a quella per la nuova letteratura nordamericana, dalla lettura di Rilke e Novalis alla scoperta del trotzkismo all’amicizia con André Breton e i surrealisti. Per compiere la propria ricerca lirica gli mancava qualcosa – qualcosa di disincantato, una sorta di scanzonata libertà. La trova, appunto, nell’opera di Bashō, che traduce la prima volta nel 1957, insieme ad Eikichi Hayashiya. In particolare, Octavio Paz volta in lingua spagnola l’allora inedito “Oku no Hosomichi”, Lo stretto sentiero verso il profondo Nord (in Italia esiste, tra l’altro, una recente edizione a cura di Chandra Candiani e Asuka Ozumi, Einaudi, 2022). L’intenzione è quella di “dare l’idea della semplicità, della nobile rapidità di Bashō, che procede per allusioni e il cui linguaggio, infinitamente rispettoso, non si sofferma sulle cose: le accarezza, ne sussurra i segreti anditi”.

Nell’anno in cui Octavio Paz pubblica le traduzioni da Bashō esce la sua opera poetica più compiuta, Piedra del Sol, che in qualche modo discende dal lavoro nella cultura nipponica:

tranquillo cammino
di stella o primavera senza premura
acqua con le palpebre serrate
circolano profezie tutta la notte
unanime presenza a ondate
onda dopo onda fino a coprire tutto
verde sovranità senza occaso
come la folgore scoperta delle ali
quando si aprono in mezzo al cielo

Nel 1970 e nel 1981 Octavio Paz – futuro Nobel per la letteratura – torna a Bashō, figura ricorrente, spiritualmente affine a Suor Juana de la Cruz, con una nuova versione di Sendas de Oku. Dalla figura di Bashō il poeta messicano trae una propulsione poetica:

“La poesia di Bashō, quell’uomo semplice e povero che ha scritto da sempre, vagando per tutto il Giappone, dormendo presso eremi e locande; quell’uomo contemplativo che medita a lungo fissando un albero, un corvo, lo sfarfallio della luce sulla pietra; quel poeta che dopo essersi rammendato le vesti lacere recitava i versi dei lirici cinesi; quel tipo silenzioso che parlava per strada con contadini e prostitute, monaci e bambini; è qualcosa di più di un’opera letteraria: è un invito a vivere autenticamente la vita e la poesia. Due realtà congiunte, inseparabili, che però non si fondono mai del tutto: il grido della poiana, il bagliore del lampo”.

Il rapporto tra l’arte giapponese e quella d’Occidente è canonico: Van Gogh che imita Hiroshige e Akutagawa che legge Oscar Wilde; Ezra Pound che traduce il teatro Nō, José Juan Tablada che importa gli haiku a Città del Messico, e Yukio Mishima che legge Raymond Raduiget e il Divin Marchese; Tanizaki che studia Edgar Allan Poe e traduce in giapponese moderno il Genji Monogatari, Jack Kerouac che adotta gli haiku e rifonda una letteratura on the road. Tradizione-contraddizione. Octavio Paz s’inoltra nei sentieri di Bashō con falcetto surrealista tentando una sintesi tra latebre dell’inconscio e memorabilia zen.

La poesia invita al viaggio, al labirinto del verbo: si è certi di ciò che si è – sbornia di smarrimenti.

***

Poema di Matsuo Bashō. Traduzione di Octavio Paz

Prologo

I mesi e i giorni sono vagabondi dell’eternità. Anche l’anno che va e quello che viene sono vagabondi. Per chi vive sulle navi o invecchia guidando cavalli, ogni giorno è un viaggio e casa è lo spazio aperto. Tra gli uomini del passato, molti sono morti per strada. Da diversi anni, basta una nube solitaria sospinta dal vento a turbarmi con il pensiero del vagabondaggio.

Ho passato l’ultimo anno camminando lungo la costa. In autunno sono tornato nella mia capanna sulla riva del fiume: l’ho liberata dalle ragnatele. Sono restato lì fino alla fine dell’anno. Poi ho deciso di varcare il passo di Shirakawa e di arrivare a Oku, in primavera, quando la nebbia copre il cielo e i campi. Tutto ciò che ho visto invitava al viaggio; posseduto dagli dèi, non riuscivo a controllare i miei pensieri; gli spiriti del cammino mi pretendono di continuo e mi sono reso conto che non potevo continuare a lavorare.

Ho rammendato i pantaloni malandati, ho sistemato il laccio del mio cappello di paglia e spalmato moka bruciata sulle gambe, per rinforzarle. Il pensiero della luna che splende sull’isola di Matsushima ha riempito tutte le mie ore. Ho lasciato la mia capanna e mi sono diretto a casa di Sampu, ad attendere il giorno perfetto per partire. Sulla trave della mia capanna ho appeso questa poesia:

Anche la capanna di paglia
in questo mondo fluttuante
deve trasformarsi in una casa di bambole.

*

Partenza

Siamo partiti il 27 di marzo. Il cielo di primo mattino era pieno di vapori e benché la luna pallida avesse perso il suo splendore, si poteva vedere il Monte Fuji, vago. I rami di ciliegio di Ueno e Yanaka mi rendono triste, mi chiedo se li rivedrò ancora. Dalla notte scorsa i miei amici si sono riuniti a casa di Sampu: mi hanno accompagnato per un breve tratto di viaggio, che ho fatto sulle acque. Quando siamo sbarcati in un luogo chiamato Senju, l’idea di compiere un viaggio tanto lungo mi ha riempito di apprensione. Mentre fissavo il sentiero che forse ci avrebbe separato per sempre in questa esistenza irreale, ho pianto lacrime di addio:

Troppo presto sfuma la primavera
piangono gli uccelli e anche i pesci
possiedono la loro scorta di lacrime.

Questa poesia è la prima del viaggio. Pur camminando, mi sembra di non andare avanti: anche le persone accorse a salutarmi non se ne vanno, restano lì, finché non sono scomparso.

*

Il salice

Nella città di Ashino ci sono i “salici che piangono mentre i fiumi scorrono sotto la loro ombra”. Piccoli sentieri separano una risaia dall’altra. Il prefetto di questo luogo, Tobe, ha promesso che mi avrebbe mostrato i salici. Quel giorno ho passato molto tempo a contemplare un salice:

Restò immobile
la risaia quando
mi sono allontanato dal salice.

*

La locanda sul fiume Suga

Con indifferenza abbiamo varcato il fiume Abukuma. A sinistra, le alte montagne di Aizu; a destra, i villaggi di Iwaki, Suma e Miharu; in lontananza, la catena montuosa al confine tra Hitachi e Shimo-zuke. Bordeggiamo la laguna delle Ombre: ma il giorno è nuvoloso, e non abbiamo visto ombre. Alla locanda del fiume Suga abbiamo fatto visita a una tale Tokyu, che ci ha ospitato per quattro o cinque giorni. Per prima cosa mi ha chiesto: “Come avete fatto ad attraversare il passo Shirakawa?”. Spossato dal viaggio così lungo, il corpo stanco quanto lo spirito; la ricchezza del paesaggio e la violenza di tanti ricordi del passato, mi hanno turbato, torcendo la pace necessaria alla concentrazione. Tuttavia:

La culla della poesia:
il canto dei coltivatori di riso
a Oku.

Nel recitargli questi versi, ho aggiunto, come fosse un commento: “Impossibile passare di là senza che l’anima non ne sia trafitta”. A Tokyu la mia poesia è piaciuta, così ne ho scritta un’altra, e un’altra ancora.

Accanto alla locanda c’era un grande castagno: alla sua ombra riposava un bonzo. Mi sono ricordato di chi viveva di ghiande, e ho annotato questa riflessione: “Il simbolo del castagno è formato dalle parole Occidente e albero, così da alludere al Paradiso d’Occaso. Tanto il vincastro quanto la colonna dell’eremo del bonzo Gyoki erano costruiti con legno di castagno”.

Sulla tettoia
fiori di castagno.
Il volgo li ignora.

*

Il pino di Takeguma

Ammirando il pino di Takeguma, ho avuto l’impressione del risveglio. Dalle radici, l’albero, come ci è stato detto, si divide in due tronchi. La sua forma è la stessa di quella che aveva secoli fa. Mi sono ricordato del bonzo Noin. Molto tempo fa, un signore cercò di impossessarsi del governatorato di Mutsu, e abbatté l’albero: lo avrebbe usato come pilastro per costruire un ponte sul fiume Natori. A questo allude la poesia di Noin: “del celebre pino non resta traccia”. Dicono che per generazioni lo hanno tagliato e ripiantato; ora, cresciuto di nuove, pare avere mille anni. È davvero bellissimo.

Ciliegi: se non puoi mostrargli
neppure i loro fiori tardivi
indicagli il pino di Takeguma.

Un discepolo di nome Kyohaku mi ha dedicato, salutandomi, questa poesia. Così ho risposto:

Dai ciliegi in fiore
al pino dal doppio tronco:
tre mesi.

*

Riposo in un tempio di montagna

Nella signoria di Yamagata si erge un tempio montano chiamato Ryusyakuji. Lo ha fondato il grande bonzo Jikaku, ed è un luogo di quiete. Mi hanno raccomandato di visitarlo; per farlo, siamo rientrati a Obanazawa, abbiamo camminato per circa sette ri. Il sole non era ancora nascosto, così abbiamo potuto scegliere una locanda in uno dei templi che si trovano ai piedi della rocca. Più tardi, siamo saliti al santuario, in cima. La montagna è un agglomerato di rocce, una petraia, in mezzo a cui crescono pini e alberi secolari; le pietre sono ricoperte da una patina di soffice muschio. Il tempio è costruito sulla roccia. Le porte chiuse, non si udiva alcun rumore. Ho voltato intorno alla rupe, scavalcando alcune rocce, per affrontare il santuario. Di fronte alla ferma bellezza del paesaggio, il mio cuore si è rasserenato.

Quiete:
il canto della cicala
sprofonda tra le rocce.

*

Kanazawa

Abbiamo lasciato Uno-Hanayama e la valle di Kurikara; siamo giunti a Kanazawa il primo di luglio. Un mercante di Osaka, chiamato Kasho, si è messo in viaggio dalla stessa locanda. Un uomo di nome Issho abitava in questo paese: il suo amore per la poesia gli ha concesso una certa fama tra gli intenditori, ma è morto l’inverno passato. Suo fratello ha organizzato una riunione per ricordarlo. Questa è una delle sue poesie.

Scostati, sepolcro.
Il mio grido:
vento d’autunno.

Visitando un eremitaggio, ha scritto:

Frescura d’autunno.
Melone e melanzane
per ciascun ospite.

Durante il cammino:

Il sole splende, splende
senza pietà.
Eppure, vento autunnale.

In un luogo chiamato Komatsu, che vuol dire piccolo pino:

Che nome delicato, Komatsu:
il vento lo mescola
al trifoglio, ai fiori, ai giunchi.

L'articolo “L’amore è veramente rivoluzionario”. Bashō, poeta ramingo, secondo Octavio Paz proviene da Pangea.

Nei ritratti, Suor Juana è sempre davanti a un libro, dal calamaio spuntano diverse penne, il suo viso è bello e severo, una audacia che l’abito castigato non contiene, e scostumate, lunghe le mani, di chi s’insinua nelle segrete del tempo. Nata a San Miguel Nepantla – ora Nepantla de Sor Juana Inés de la Cruz –, in Messico, educata nella biblioteca del nonno paterno, d’inaudita precocità, da ragazza è ammessa alla corte del viceré Antonio Sebastián de Toledo; il suo genio nel piegare il verbo, la versatilità, la sapienza poliedrica, sbalordiscono. In una società di intelligenze maschili, Juana è il ‘mostro’, sottomette per sovrumana evidenza. Donna dell’era barocca, ineguagliabile, Juana mescola la teologia al mondo classico, Cristo ai miti greci, gli esperimenti scientifici agli espedienti astrologici; leggeva Sant’Agostino insieme ad Athanasius Kircher. Rifiutò di sposarsi, nel 1667 fece ingresso come novizia tra le Carmelitane Scalze; ne fuggì sgraziata da una disciplina che diceva arida, infelice, inferiore; preferì il convento dell’Ordine di San Girolamo, dove le era concesso approfondire i propri studi. Donna dall’implacabile intelligenza, sedusse le grandi donne di Spagna, che furono sue totali sostenitrici: Leonor María de Cerreto, consorte del viceré, prima, e María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga (principessa di casa Mantova), poi. Non di rado Suor Juana celebra l’amore, l’estrema dote della carne; i suoi toni ricordano i ‘metafisici’, l’agudeza è acuminata, rimanda a John Donne, per intenderci, un talento che sradica le resistenze, sinuoso, come un alligatore che fluttua tra le acque cosmiche.

Suor Juana rompe il verbo, piaga l’arte del sonetto, sorprende di continuo, il gioco di parole non è mai effimero, è prolusione di specchi che dardeggiano incendi. Che le sue poesie siano pressoché introvabili in Italia – i Versi d’amore e di circostanza editi nel 1997 da Einaudi non sono più in circolazione – la dice lunga sullo stato comatoso del nostro panorama editoriale, prono al ‘nuovo’, poco incline al genio. Morti o destituiti i protettori, Suor Juana fu presa di mira da stuoli di prelati, di invidiosi, di lacchè. Nel 1694, fu costretta ad abiurare, tramite documenti di rinuncia, alla propria attività letteraria; così, consegna ai clericali i suoi libri, i suoi testi, gli strumenti musicali e quelli scientifici che aveva collezionato. Morì nell’aprile del 1695, a causa di una epidemia ignota. In un libro di sgargiante grandezza, Suor Juana o le insidie della fede (in origine 1982, pubblicato da Garzanti nel 1991, ora introvabile), Octavio Paz, il poeta Nobel per la letteratura, che fa della messicana lo zenit della letteratura in lingua spagnola, usa parole perentorie: “La mia generazione ha visto i rivoluzionari del 1917, i compagni di Lenin e di Trockij, confessare davanti ai loro giudici crimini irreali in un linguaggio che era spregevole parodia del marxismo, allo stesso modo in cui il linguaggio bigotto delle dichiarazioni di fede che suor Juana firmò con il sangue sono una caricatura del linguaggio religioso. I casi dei bolscevichi del XX scolo e quella della monaca poetessa del XVII secolo sono molto diversi, ma è innegabile che, nonostante le numerose differenze, ci sia tra essi una inquietante somiglianza di fondo: sono fatti che possono accadere solo in società chiuse, rete da una burocrazia politica ed ecclesiastica che governa in nome di una ortodossia. A differenza degli altri regimi, siano democratici o tirannici, le ortodossie non si accontentano di punire le ribellioni, le dissidenze, le deviazioni, pretendono la confessione, il pentimento, la ritrattazione dei colpevoli”.

Nel 1689 Suor Juana presenta un testo teatrale dal titolo Amor es más laberinto: la vicenda classica del Minotauro prende svolte inaudite. Il labirinto “dai sentieri intricati/ i gironi che s’intrecciano/ tanto che perfino il discorso/ ne dice ignorandolo”, non è quello in cui è rinchiuso il mostro, infine, ululante vanità, ma il cuore umano. Teseo, infatuato di Fedra, è preda dei trucchi di Arianna, di lui innamorata. Infine, il labirinto del tempo, pieno di tagliole, tentò di alienare Suor Juana; lei, la bimba che leggeva mozzandosi i capelli, lo sfidò, fissandolo.

***

A una rosa

Rosa divina, dolce coltura,
la tua fragrante discrezione
è magistero purpureo di bellezza
candida sapienza in splendore.

Eludi l’umana architettura,
emblema di vana gentilezza
in cui tutta la natura si assembla
allegra culla, contrita sepoltura,

volitivo sfarzo, premurosa
superbia, rischio di morire martire
infine svanire, sconosciuta.

Anche tu sei caduca, pronta ad appassire!
Così, con maestria di morte e vile vita
esisti per ingannare, insegni a morire.

*

Se mi lascia, ingrato, lo cerco;
se mi insegue, ingrata, lo lascio;
adoro chi maltratta il mio amore
maltratto chi chiede il mio amore.

L’amore che cerco mi sembra un diamante
sono un diamante per chi cerca il mio amore
trionfante voglio vedere chi mi uccide
uccido chi vuole vedermi trionfare.

Se lo prego, subisce il mio desiderio;
se mi prega, l’ira, regale;
in ogni modo, sono infelice.

Ma io scelgo il gioco ardito;
sono violenta con chi non desidero
l’ossessa spossessata con chi non mi ama.

*

Perché continui a perseguitarmi, Mondo?
Come ti offendo, se il mio intento
è intendere la bellezza
senza intridermi di bellezza?

Non m’importano tesori né ricchezze;
per questo, sono felice quando
insinuo la ricchezza nel mio pensiero
più che pensare alla ricchezza.

Non m’importa la meraviglia: è un
ricatto, premio civile dei secoli,
non m’importa la menzogna dei ricchi,

avendo a cuore le mie convinzioni,
sconfiggo le vanità della vita
senza farmi sconfiggere da una vita vana.

*

Verde incantesimo della vita umana,
speranza folle, frenesia dorata,
labirintico sogno a occhi sgranati
vani tesori forgiati dalle illusioni;

anima del mondo, vecchiaia rigogliosa
decrepita giungla di immagini;
l’oggi delle promesse beate,
il domani di quelle sconfessate:

segugio di ombre cerchi il tuo giorno
come chi, con vetri verdi sugli occhi,
vede tutti dipinto dai propri desideri;

ma io, che accordo la mia fortuna,
tengo gli occhi sulle mani:
vedo soltanto ciò che tocco.

*

Fermati, ombra del bene inafferrabile,
figura dell’incantesimo che amo,
lampante illusione per cui muoio felice,
dolce finzione per cui vivo infelice.

Se alla calamita del tuo corpo, attraente,
il mio petto s’inchina come acciaio obbediente
perché rapirmi in una lussuria di lusinghe
e burlarti di me, mentre fuggi?

Non ha blasone più alto la vittoria:
la tua tirannia trionfa su di me;
ma anche se mi tormenti tra i lacci

che cingevano la tua mirabile forma
poco importa giocare con le braccia e il petto:
la mia fantasia forgia una prigione per te.

*

Questo pomeriggio, amore mio, ti parlavo
e il viso e le azioni sviavano
le mie parole, non ti ho convinto
di ciò che desidera il mio cuore;

e Amore, che intende i miei intenti,
ha sconfitto ciò che sembrava impossibile:
nel pianto, scavato dal dolore,
il cuore disfatto stillava.

Smettiamo il rigore, amore mio, basta:
non ti tormentare come uno scellerato tiranno
la vila diffidenza non veli la tua inquietudine

con ombre velenose e vani indizi,
hai visto e toccato, liquefatto,
il mio cuore, un nulla tra le tue mani.

Suor Juana Inés de la Cruz

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