FFXV è uscito nel 2016 dopo dieci anni di sviluppo; ha richiesto, nel corso del suo ciclo di produzione, tra le 200 e le 300 persone – nonché un budget fra i 50 e gli 80 milioni di dollari (escluso il marketing). Racconta la storia di Noctis, un ragazzo privilegiato e irrisolto che esce di casa per sposarsi, sale in macchina con tre amici, parte leggero e scopre che quello sarà il suo ultimo viaggio da persona normale. Hajime Tabata, il creatore, ha dichiarato: il cuore del gioco è il viaggio insieme agli amici,  il rapporto padre-figlio rappresenta uno dei pilastri della narrativa.

Nella prima scena non c’è nulla di epico: si spinge una macchina in panne con Stand by me (appositamente interpretata da Florence + The Machine) in sottofondo. Poco dopo, campeggio brandizzato Coleman, pasti preparati alla griglia, foto cretine della giornata: un fantasy basato sulla realtà, un mondo di dèi e demoni con pompe di benzina, noodle istantanei e cani che abbaiano fuori dai motel. Narrativamente, concretizza in un gesto preciso: il lettore non si affeziona alla trama, si lega alla complicità tra i personaggi. E quando la storia virerà nel tragico saremo turbati dagli eventi in sé, certo, ma ancora di più dal fatto che sia finita per loro quattro.

Si potrebbe riassumere FFXV così: un road trip americano applicato a un JRPG giapponese, dove il viaggio in macchina è metafora dell’ingresso nell’età adulta. Si attraversano una serie di riti di passaggio tra cui il primo grande lutto: la morte di Regis, re di Insomnia, avviene off-screen per Noctis. Il figlio la scoprirà infatti in televisione, come un qualsiasi ragazzo che assiste al crollo del proprio mondo al telegiornale. 

Allo stesso modo l’Anello di Lucis, ottenuto attraverso il sacrificio di uno dei personaggi principali – qualcuno che brucia attraverso la sua assenza – è un potere che consuma chi non è degno. Non offre nulla di miracoloso: non conferisce a Noctis gloria, bensì morte. E quando nel finale il protagonista accetta di morire sul trono completa la curva. Smette di essere il ragazzo ai margini diventando suo padre, il re che si sacrifica per il mondo.

L’universo di FFXV concretizza tutta una serie di topoi dei JRPG. Un miscuglio barocco di riferimenti (Roma imperiale, cattolicesimo, modernità occidentale, mitologia targata Square Enix) per un risultato che genera un’atmosfera precisa: una leggenda sporca, dove dèi ostili ti costringono a pagare il conto di un passato mai vissuto. Se si esamina il lore di FFXV con l’occhio di chi tiene corsi di scrittura creativa è un disastro: nomi, testi, divinità e profezie che si accavallano, spiegazioni arrivate troppo tardi o di sbieco. Quando si smette però di chiedergli la coerenza del manuale, e lo si inizia a leggere per ciò che è, ne otteniamo un ritratto cristallino.

I libri della Cosmogonia sono fondamentali per capirlo: scritture sacre interne all’universo di gioco, hanno il tono dell’Antico Testamento. Non spiegano per rassicurare, proclamano per farti sentire piccolo davanti a una storia che esisteva prima di te – e che continuerà dopo di te. Gli dèi non sono mai dalla parte giusta: sono divinità lontane, indifferenti, quando non apertamente ostili. Non ti aiutano perché sei il protagonista: ti mettono alla prova, ti schiacciano, ti utilizzano come strumento. Nella Cosmogonia sono descritti come esseri il cui pensiero trascende la comprensione umana: non cercano empatia, non spiegano le loro scelte, non offrono misericordia. Siamo noi a dover dimostrare qualcosa. 

Noctis è una figura chiaramente cristologica, e priva di consolazione. Simbolo della luce che si immola per scacciare l’oscurità e pagare il debito dell’espiazione. L’iconografia è esplicita: il sacrificio del Re-Cristo, il trono come Calvario, i Re del passato che lo trafiggono come una comunione violenta di Santi. La tradizione non accoglie, uccide. E solo così riconosce. La mitologia di FFXV promette solo che qualcuno dovrà farsi carico del male: ciò che è divino non è buono, l’ordine cosmico non è giusto e il sacrificio non è glorioso – è necessario.

Il ruolo del villain, Ardyn, mostra l’essenza della narrazione. Il villain rappresenta una domanda in grado di farsi sentire anche dopo aver superato le cento ore di gioco. Perché Ardyn, all’inizio, era il prescelto. Non un usurpatore, né un mostro sfortunato: assorbiva il male del mondo su di sé per purificarlo, caricandosi letteralmente addosso la sofferenza altrui. Eppure il suo gesto non viene riconosciuto. Gli dèi e la dinastia dei re lo trasformano in una discarica cosmica, sfruttandolo finché fa comodo, per poi cancellarlo dalla storia. 

Da qui nasce tutto. Ardyn non è immortale nel senso romantico del termine. La sua è un’immortalità marcia, corrotta, tenuta in vita esclusivamente per continuare a soffrire. E il rapporto con gli dèi si mostra emblematico: semplice relazione di uso e scarto.

Ardyn è indirizzato, costretto e lasciato marcire. L’odio del villain non viene davvero rivolto a Noctis, il bersaglio è il sistema: la monarchia sacralizzata, la profezia, l’ordine divino che decide chi deve sacrificarsi e chi no. Ardyn non contesta il sacrificio in astratto: contesta chi lo impone e con quale diritto. La volontà implicita è devastante: perché io devo diventare un mostro per assorbire il male del mondo, mentre voi restate puri, intatti, venerati?

Il villain di FFXV non vuole governare, non vuole vincere: non vuole sostituirsi a Noctis. Il suo obiettivo è quello di far crollare l’impalcatura morale che rende quel sacrificio accettabile. Per questo è vicino ai grandi personaggi della tragedia: la persona giusta nel posto sbagliato, spezzata dal sistema, che ora vuole trascinare tutto con sé. La sua presenza rende il finale di Final Fantasy XV molto più amaro. Perché sì, il sacrificio di Noctis è necessario. Ma Ardyn costringe il lettore a vedere che lo diventa a causa di un ordine cosmico profondamente ingiusto. Non c’è armonia, né provvidenza, né equilibrio. Soltanto qualcuno che paga il conto, ogni volta, al posto degli altri. FFXV fa una cosa rara. Non ti consola. Ti lascia con l’idea che il mondo possa essere salvato solo attraverso un sacrificio imposto da dèi – che non sono buoni – e da una storia che non è mai pulita. Ardyn non è l’errore del sistema. Ardyn è la prova che il sistema è sempre stato marcio.

La struttura stessa di FFXV è una di quelle cose che, sulla carta, sembrano un errore. La prima metà aperta, dispersiva, svagata; la seconda parte che si fa chiusa, lineare, soffocante. Un gioco che per ore ti lascia libero di perdere tempo e poi, senza chiedere il permesso, ti toglie tutto. Eppure questa scelta così sbilenca è una delle ragioni per cui la narrazione funziona. I grandi eventi che avvengono fuori scena, il colpo di stato, la guerra, le decisioni politiche, non vengono vissuti perché Noctis non li attraversa. Lo scopo della narrazione non è quello di essere onnisciente: non ti informa, non si pone al tuo servizio mettendoti al centro del mondo. Ti costringe ad abitare uno sguardo limitato: quello di un ragazzo che all’inizio pensa solo a viaggiare, rimandando tutto il resto. Nella prima metà si fa esattamente questo. Ci si perde in cacce inutili, momenti fotografici, dungeon opzionali, battute di pesca, deviazioni prive di senso. Insomnia e la guerra restano un rumore lontano, qualcosa che sai esistere ma non ti riguarda davvero. Lunafreya, Ravus, la politica: conosci le loro gesta per interposta persona, come notizie lette di sfuggita. Rappresenta la fase della vita in cui il mondo va avanti e si è convinti di avere ancora del tempo.

Poi, dal capitolo del treno in avanti, tutto cambia. La mappa si chiude, il gioco smette di lasciarti respirare trasformandosi in un corridoio narrativo, cupo, insistente. I toni si scuriscono: Niflheim, Gralea, Tenebrae in rovina. Lo Starscourge avanza e il mondo diventa letteralmente buio. E il colpo finale arriva con il salto temporale di dieci anni: torni a Eos e non la riconosci. Gli amici sono invecchiati, segnati, stanchi. I luoghi che prima erano tappe del viaggio ora sono infestati da demoni. Ciò che sembrava un ritorno è in realtà un epilogo.

La struttura funziona perché è metanarrativa – facendoti sentire il rimpianto del tempo buttato. Hai perso settimane cavalcando Chocoboco mentre il mondo andava in rovina e ora ti si presenta il conto.E soprattutto rafforza il finale: lo avverti, tutto è già successo, non resta che accompagnare la storia alla sua ultima esalazione. Qui il respiro è millimetrico. L’ultima notte accampati insieme. L’ultimo falò. Un momento in cui puoi parlare con Gladio, Ignis e Prompto ma il messaggio è univoco: ti abbiamo portato fin qui, adesso sei solo. E qualche ora dopo, la scelta dell’ultima fotografia prima di affrontare Ardyn è il gesto narrativo più potente della narrazione. Una sola immagine da portare con sé prima di morire. Nessuna spiegazione, nessuna enfasi. Soltanto una meccanica, narrativa pura: ti costringe a ripercorrere tutta la tua esperienza e decidere cosa rappresenta la tua vita.

Infine, sul trono, i Re del passato trafiggono Noctis e lui li invita a colpire con maggiore forza. È la rappresentazione più brutale dell’eredità: per entrare nella tradizione occorre lasciare che ti uccida. L’epilogo, con Noctis e Lunafreya in uno spazio sospeso, gioca apertamente la carta del sentimentalismo. Ma a quel punto hai addosso almeno cento ore di strada, di notti in tenda, di silenzi in macchina. E colpisce. Forte.

FFXV fa ciò che chiediamo alla letteratura quando smette di essere un compitino. Perché ti fa vivere la parte noiosa della vita, perché ti lega a quattro persone, perché racconta la crescita come perdita: perderai il padre, perderai la fidanzata, perderai la normalità e infine perderai te stesso. È un ibrido instabile: road trip americano, purezza da anime, mitologia pseudo-cristiana, estetica occidentale filtrata dallo sguardo giapponese. Non sempre coerente. Emotivamente devastante.

Perché quando tutto finisce si pensa solo a una cosa. Molto semplice, molto vera. 

Vorresti ancora una giornata in macchina insieme a loro.

Il punto è imbarazzante nella sua semplicità: in un videogioco come Final Fantasy XV puoi restarci dentro per più di cento ore senza annoiarti. Nessun riempitivo, nessuna cortesia: strada, ritorni, scontri e routine che si accumulano e producono senso. Questo mondo non ha fretta di lasciarti andare, non ti accompagna educatamente verso l’uscita, non ti tratta come un consumatore da rispettare. Anzi, devi restare.

La narrativa italiana contemporanea risulta sempre più spesso costruita come opuscoletto a servizio del lettore: libri che chiudi nel tempo di fare Fano Torrette-Forlimpopoli con il regionale. Scendi dal treno con addosso la sensazione di aver letto qualcosa di scritto bene senza che nulla ti sia rimasto addosso. I protagonisti si chiamano tutti Giampirla, fingono di soffrire e gli riesce nel modo giusto: riconoscibile, contenuto, presentabile. La fruizione è misurata, innocua, a prova di barbagianni. È una narrativa che raramente richiede tempo, dedizione o rischio. Ti accompagna all’uscita, con un Grazie per avere viaggiato con noi su questo treno e nessuna pretesa di essere ricordata. Quando esci da mondi vasti come quello di FFXV e apri un romanzo italiano contemporaneo la sproporzione è umiliante.

C’è poi una ragione materiale, che di solito si finge non esista: un autore italiano pubblicato da una grande casa editrice riceve, nella maggior parte dei casi, un anticipo fra i 1.500 e i 3.000 euro. Stipendio simbolico per un lavoro che dovrebbe richiedere mesi, se non anni, di concentrazione totale. Per dare un ordine di grandezza: un animatore junior in uno studio giapponese o americano guadagna la stessa cifra in un paio di settimane.

Lo scrittore, invece, dovrebbe costruire un universo, inventare una voce, reggere una struttura, lavorare sulla lingua, sul ritmo, sull’architettura narrativa: scrivere diventa inevitabilmente un’attività da ritagli, notti rubate, fine settimana deserti. È un miracolo che qualcuno ci riesca. Ed è in questo vuoto che prosperano le operette a servizio del lettore. Fino a pochi anni fa relegate agli Autogrill, oggi catene fondanti di molte collane di narrativa: traumi minimi, famiglie raccontate sottovoce, autofiction così controllate da perdere ogni ragion d’essere. Una letteratura fatta di banalità che registra il vissuto senza filtrarlo, come se raccontare fosse diventato un atto di buona educazione – qua e là camuffato da titoli sciocchi come La vita sessuale di Guglielmo Sputacchiera. Narrativa che ha smesso di costruire mondi per accontentarsi di descrivere stanze.

A questo punto la questione smette di essere teorica e diventa personale, materiale,  misurabile. Io vivo di scrittura. Vengo pagato – e pure bene – per creare strategie SEO e scrivere articoli su pomodori, lucidalabbra, insetticidi, piastrelle, vacanze a Riccione. Qualsiasi cosa le persone cerchino su Google. Lavori apparentemente insignificanti, privi di aura, senza alcuna ambizione simbolica. Li scrivo con metodo e responsabilità: producono valore e risultati, ottengo stipendi regolari. Insegno alla Scuola Holden, vengo contattato dalle agenzie di comunicazione, nel 2025 ho formato più di duecento persone su come si scrive davvero oggi: come si struttura un testo, come si governa l’attenzione, come si produce senso in un algoritmo che non regala nulla. Scrivo, tutti i giorni. Solo che lo faccio dove ha ancora senso farlo.

L’alternativa sarebbe investire una manciata di mesi in un romanzo italiano contemporaneo: sottopagato, destinato a una circolazione gentile quanto breve. Un libro che deve stare sotto una certa soglia di rischio, che non può essere troppo lungo, troppo strano, troppo ambizioso. Un libro che nasce già pensando a dove verrà presentato, premiato, difeso. Un oggetto di consumo da chiudere in poche ore e non pretende nulla.

Scrivere narrativa oggi è un gesto di adattamento: si scrive per stare dentro un perimetro, mai per infrangerlo. Si limano le asperità, si riduce il mondo, si abbassa il volume dell’immaginazione. Il risultato sono romanzi corretti, molto spesso ben scritti, a volte sinceri, necessari a un’editoria fondata sull’inflazione. Opere che descrivono stanze perché non hanno i mezzi per costruire mondi. E allora la scelta diventa brutale e limpida. Da una parte posso passare cento ore dentro Final Fantasy XV, attraversando un luogo che non ha fretta di lasciarmi andare, che richiede tempo, attenzione, labirinti che mi fanno perdere, tornare indietro, cercare il punto di noleggio dei Chocoboco, sbagliare. Un’opera che non mi tratta come un consumatore da compiacere, ma come qualcuno che deve trovare da sé la via.

Dall’altra posso leggere – o scrivere – un romanzo pensato per non disturbare, non eccedere, non pretendere troppo: un prodotto che finisce in fretta, si commenta educatamente su Instagram e viene sostituito dalla successiva notifica di Tik Tok.

Tra le due cose, oggi, non c’è davvero gara.

Quando un videogioco da 18,99 euro riesce a offrire più tempo, spazio, memoria e più perdita d’orientamento di gran parte della narrativa contemporanea, il problema non è il medium. È l’ecosistema che ha disintegrato l’ambizione. È un sistema editoriale che paga poco, isola gli autori, premia chi è moderato e scambia la rinuncia per profondità. Scrivere oggi, in Italia, non è difficile perché mancano le storie. È difficile perché manca la possibilità di prenderle sul serio.

E finché sarà così, finché la letteratura continuerà a ridursi a oggetto di consumo tranquillo, finché verrà chiesto agli autori di essere visionari senza fornire loro spazio, tempo e denaro il lettore continuerà a cercare altrove – in un gioco, in una serie, in un mondo digitale – quella sensazione di vastità che i libri hanno smesso di promettere.

Quando rinunci ai mondi non perdi solo lettori. Perdi ambizione. Tempo. Senso.

Nicolò Locatelli

*In copertina e nel testo: immagini tratte da Final Fantasy XV

L'articolo Ai romanzi italiani preferisco Final Fantasy XV. Sulla narrativa che ha smesso di costruire mondi proviene da Pangea.

Perché nel mondo edificato da F. S. Fitzgerald nessuno si rivolge avanti, tutti guardano indietro – la direzione naturale dell’esistenza è il rimpianto. E Daisy Fay ne è il faro: la luce verde che brilla dall’altra parte della baia. Non soltanto per Gatsby. Ogni personaggio a suo modo suo insegue un tempo che non esiste più. Il Grande Gatsby revoca il sogno della promessa americana.

*

Si potrebbe cominciare da lei, Daisy, e da come non sia innocente – lo sappiamo –, ma nemmeno possa essere ridotta a mero simbolo dell’opportunismo. Daisy rappresenta l’attimo in cui si cessa di sperare, una linea di separazione tra la giovinezza dall’età adulta. 

“Spero che mia figlia sia una oca. Una piccola, splendida, stupida oca giuliva”. 

La consapevolezza di essersi costruiti un’identità e di non poter mai più diventare altro.

Per questo, quando Gatsby le chiede di negare l’amore per Tom, lei esita. Ciò che le viene chiesto è impossibile: riscrivere la propria identità, negare il tempo, rientrare in un abito lontano dalle sue forme. L’amore di Gatsby è una fotografia: la convinzione che nulla sia cambiato. Eppure, Daisy vive. È cambiata. È stanca. E nel suo cinismo nasconde un dolore autentico, la lucidità di chi ha rinunciato a rincorrere ciò che non può più essere.

Gatsby non accetta il tempo: edifica, scollegandosi dalla realtà, se stesso per diventare degno del sogno di Daisy. Un’immagine che per esistere necessita di restare irrealizzata. Nell’intreccio è il motivo per cui Daisy – nel momento in cui potrebbe amarlo di nuovo – termina con il rifiutarlo: tornare davvero insieme a Gatsby significherebbe uccidere l’idea di lui, tenuta fino a quel momento viva dentro di sé.

Gatsby è l’unico a credere davvero nel sogno americano. E per questo è il solo che merita compassione. Ma anche il solo che non sopravvive.

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Nick Carraway insegue il tempo. È lo scrittore che racconta quel momento della sua vita come se fosse l’unico in cui tutto ha avuto un senso. Il romanzo, allora, diviene un modo per abitare ancora una volta lo spazio liminale, il confine tra l’ingenuità e la delusione. Nick scrive perché non può restare. E non può restare perché ha capito. E se Gatsby crede nella luce verde, Nick crede nel ricordo di Gatsby: nel tentativo – vano, quanto umano – di fissare il senso in un mondo che sfugge. Di scrivere per salvarsi.

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Tom Buchanan domanda indietro la sua giovinezza. La forza bruta che gli permetteva di dominare gli altri senza sforzo, quella virilità che il tempo e la cultura che cambia gli stanno sottraendo. Tom tradisce perché ha paura: ogni nuova amante è un gesto disperato di riaffermazione. È l’unico che si sente ancora in diritto di possedere il mondo – e il personaggio che più lo teme. Fuggire insieme a Daisy, ricominciare, rappresenta una mera strategia di sopravvivenza.

Myrtle Wilson invece guarda indietro con gli occhi di chi non ha mai avuto nulla. Insegue la possibilità di un’altra vita: la scalata sociale, il rispetto, il glamour del sogno americano. Myrtle crede sia sufficiente vestirsi bene e sorridere a Tom per essere ammessa nel mondo che lui rappresenta. Eppure, quel mondo, quando si tratta di dover scegliere, non esita ad annientarla: Myrtle è la tragedia delle classi sociali in un romanzo che parla di sogni costruendo confini. E il suo corpo sull’asfalto concretizza la prova che non tutti possano permettersi un passato differente.

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Il Grande Gatsby parla dell’impossibilità di abbandonare il passato e nella sua sospensione si compie un’estetica. Gatsby non sogna il futuro: lo reitera. E la luce verde è un’eco che precede, una prolessi emotiva. E se Nick Carraway scrive è per abitare quella terra interstiziale che Barthes chiamava l’intervallo della memoria, dove il tempo cessa di scorrere per addensarsi. Qui dove si cela l’illusione: mai la promessa di un’esistenza nuova, ma la bellezza, dolcissima e tragica, di una vita impossibile.

Nicolò Locatelli

*In copertina: Robert Redford come Jay Gatsby nel film di Jack Clayton del 1974

L'articolo Cent’anni di luce verde. “Il Grande Gatsby” o il sogno di una vita impossibile proviene da Pangea.

Il risultato è una storia in cui gli spazi della memoria si dilatano in labirinti, senza per questo significare dispersione o aridità strutturale. L’autore veste di luce propria ogni sussulto – spesso immerso in una schiuma emotiva – di un protagonista che rimanda al capolavoro del già citato Vian, ma suona anche vicinissima all’immaginario lirico e struggente di Imperioli ne Il profumo bruciò i suoi occhi. La fusione di stili rende la voce del romanzo dell’opera di Acquarelli un flusso in oscillazione tra il desiderio di radicarsi e la continua tentazione data dal dissolversi. Nell’intreccio, gli attimi di maggiore intensità emergono da episodi quotidiani, trasfigurati in chiave ora visionaria, ora relativista, in cui ciò che accade è simbolo dello stato emotivo e mai della fattualità.

Una delle scene più oblique vede la rievocazione del funerale dei genitori: l’istante in cui Barvas, narratore in prima persona, si rifugia nello sbeffeggiare la morte, fissando il mondo con occhi febbrili.

“Un tè freddo al limone per favore, ordinai al chierichetto del bar della chiesa, situato sulla terrazza al secondo piano.

Fuori si stava bene. Gli operai della cerimonia avevano montato un crocefisso vuoto dove gli invitati potevano a mettersi in posa per farsi scattare delle foto ricordo, ma mi sentii costretto a rientrare in fretta, altrimenti la platea non avrebbe potuto compatire nessuno oltre ai morti.

Tornai al piano inferiore strascicando ogni passo, mentre fissavo le pareti di marmo tarocco con la carta da parati costellata di stelle cadenti, astronavi rotte e dinosauri consumati. 

Non mi andava di starmene lì davanti all’altare, seduto sopra il rumore di qualcosa che scricchiolava come il cuore spezzato di un bambino.

Scusate, dissi ai vicini, Ero andato a spostare la multa di qualcuno sul parabrezza della mia macchina. Tranquillo. Devono ancora portare la torta, rispose quello a destra.

Lo sapete com’è fatto il soffitto di questa chiesa?, sermonava l’arciprete al microfono.  A forma di scafo, e sapete perché?

Sia fatta la sua volontà, mormorò un fedele, addormentatosi per errore poco prima.

Somaro!, gridò l’arciprete, che aveva sentito, poi, sistemando con un lento sospiro i fogli da cui leggeva, in tono più calmo riprese. Quest’edificio connette il nostro spirito al regno dei cieli. E noi oggi accompagneremo i nostri defunti…. Prego, venga pure, s’interruppe, rivolgendosi al fattorino sulla soglia, Ho ordinato io la pizza.

Non esiste niente di giusto e niente di sbagliato, esiste solo quello che succede, pensai con il morale sottoterra al termine della funzione.

Ero tornato a casa in fretta, e del resto della giornata non ricordavo quasi nulla. Qualcuno mi aveva fatto le condoglianze, altri le congratulazioni per il mio ultimo singolo in radio. Sinceramente fu straziante. Ma ero certo di non aver pianto. Il dolore riduce a bestie, e gli animali soffrono senza urla, muti. Le bestie non piangono perché ignorano ciò che è inesorabile. Io non piango. Mi sono allenato nella sofferenza fino a renderla lucida come uno specchio. E a nasconderla dietro un velo.”

L’essenza dello stile di Acquarelli si rivela nella commistione di registri: immagini sarcastiche s’innestano a riflessioni metafisiche quasi illuminate da un raggio di sacro. Non appare mai quiete, piuttosto un continuo scarto, varchi in grado di ricondurre al dolore o alla speranza. È lo stesso impulso poetico atto a sostenere le opere di Malzieu: il principio che la ferita e il sogno non siano contraddizioni, bensì leggi del medesimo universo emotivo.

Adelphi, con la pubblicazione di Isabella o scomparire, compie un gesto di distinzione netto nel panorama contemporaneo, riaffermando la dignità della letteratura rispetto alla produzione di puro intrattenimento. La casa editrice sceglie dunque di dare spazio a una narrazione surreale che non si lascia ingabbiare in schemi narrativi, né si appiattisce in un realismo privo di slancio. Dichiarazione d’intenti questa con cui separa la letteratura autentica dalle sue imitazioni più addomesticate, restituendo agli scrittori contemporanei la possibilità di esplorare, sovvertire e ridefinire il significato stesso del narrare.

L’opera è un romanzo radicale e intimo: sembra incorniciare, in ogni brano, l’idea che la vita corrisponda a un susseguirsi di intermittenze, scaturite dal connubio tra ciò che non osiamo confessare a noi stessi e ciò che, invece, abbiamo disperatamente bisogno di condividere.

“Al centro della piscina ci attendeva un tavolo a mosaico in stile pronto-moda bizantino, equipaggiato tutt’attorno da sgabelli con gambe lunghissime, coscienziosamente disposti dai domestici quel pomeriggio. La madre di Isabella si presentò con un sorriso da una lente degli occhiali all’altra. Somigliava alla figlia senza tuttavia assomigliarle troppo, i capelli le arrivavano agli zigomi, indossava una camicetta di seta zigrinata. Finalmente ci conosciamo,  disse.”

Se fosse un’opera cinematografica, Isabella o scomparire ricorderebbe l’antistruttura felliniana di 8 e ½: il ricorso a flashback e sogni in un rimescolarsi di fotogrammi richiama ancora una volta la lezione dei patafisici francesi. La scrittura si fa letteralmente spuma, pronta a dissolversi per rivelare l’impronta del desiderio e del dolore. La malinconia diviene uno spazio di possibilità, un luogo narrativo in cui la voce dolente si rinnova in un’armonia dolceamara, concettualmente assimilabile al Jim Carroll del periodo californiano e agli episodi autobiografici di Francis Scott Fitzgerald restituiti da Il crollo. La pubblicazione di Isabella o scomparire concretizza di fatto il segno di come la narrativa contemporanea possa innalzarsi, nutrendosi di memorie, smarrimenti e una discreta, eppure potente, dichiarazione d’amore verso ogni frammento dell’esistenza.

Un ultimo estratto dell’opera:

“Stretti nella quiete che segue la festa – come una moneta che non viene lanciata, ma rotola verso di te – canticchiavo una nenia all’orecchio di Isabella, con la vaga sensazione di essere felice. Nella galleria dei propri ricordi gli episodi vissuti in prima persona generano immagini molto meno chiare rispetto a ciò che si vede fare agli altri; del resto inquadrare una scena è un procedimento più semplice che memorizzare un intero piano sequenza. Forse è questo il motivo per cui di quella sera non conservo nient’altro.

Dove si accende la luce?, chiese Isabella.
Qui, ma è lo stesso. Fai piano.
Tanto chi ci sente?
Non risposi. Cercavo, procedendo per tentativi, di trovare la strada giusta. 
I fantasmi, dissi, chiudendo la porta a chiave.

Entrati in camera colare liquefatti a letto parve istantaneo, ci sentivamo più stanchi di chi vorrebbe andare a dormire ma non riesce a staccare gli occhi da quello che sta leggendo. Era liscia ovunque la toccassi e profumava di ciò che stavo per farle. Non potevo saperlo. Stavo per dare vita a qualcosa”.

Nicolò Locatelli 

*
Nota sull’autore:

Alfredo Acquarelli è una figura enigmatica della letteratura contemporanea, un autore che sfugge alle definizioni canoniche, muovendosi con disinvoltura tra narrativa, critica e sperimentazione linguistica. Nato a Torino nel 1982, ha studiato filosofia e semiotica prima di dedicarsi alla scrittura, collaborando con riviste letterarie e sperimentando il teatro d’avanguardia. Il suo percorso è segnato da un’attenzione quasi ossessiva per il rapporto tra parola e immagine, con incursioni nel cinema e nella grafica editoriale. Lavora come editor per una casa editrice indipendente. Con “Isabella o scomparire”, la sua prima pubblicazione con un editore di primo piano, si conferma uno degli autori più originali della sua generazione.

*In copertina: Marcello Mastroianni in “Otto e mezzo” di Federico Fellini (1963)

L'articolo “Isabella o scomparire”: l’esordio di Alfredo Acquarelli, tra Boris Vian e Fellini proviene da Pangea.

L’autore, nato a Helsinki, è senza pari nella storia: a soli undici anni suscita l’ammirazione di critici e lettori di tutto il mondo per la sua scrittura ricca di saggezza e profondità. Del resto, il percorso di Juhani – come lui stesso dichiara – è ispirato ai miti e alle leggende narrategli dalla nonna prima di addormentarsi, nelle gelide notti di Huuvari (Uusima). Il suo precoce talento, messo alla prova nelle riviste letterarie di Finlandia, Giappone e Stati Uniti, si concretizza nel suo romanzo d’esordio, già eletto come moderno classico della letteratura nordica.

Pubblicato in Italia da Marcos y Marcos, La miniera dimenticata rappresenta un fulgido esempio di come la letteratura per l’infanzia intrecci un legame fra l’età adulta e l’invisibile mondo dei bambini. Per dirla con Rodari, “Inventare storie con i giocattoli è quasi naturale, è una cosa che viene da sola se si gioca con i bambini: la storia non è che un prolungamento, uno sviluppo, un’esplosione festosa del giocattolo”. 

La capacità di connettere i due mondi emerge nella lingua di Laaksonen: minimalista ma evocativa, in grado di catapultare il lettore in un universo fitto di analogie, meraviglie e pericoli. I protagonisti, come Glimnir, il capo dei minatori, ed Eldrin, un giovane esploratore, sono ritratti con una profondità istintiva, che permette al lettore l’incontro con una drammaturgia distante dai canonici schemi euroamericani.

Un parallelo particolarmente affascinante tra La miniera dimenticata e La fabbrica di cioccolato di Roald Dahl emerge nel capitolo in cui Charlie Bucket e gli altri bambini esplorano la straordinaria fabbrica di Willy Wonka. Proprio come Charlie si avventura in un mondo nascosto e meraviglioso, pieno di segreti e sorprese, anche Glimnir e Eldrin s’immergono in un viaggio che li conduce alla scoperta – scoperta, tuttavia, che li pone dinnanzi a un confine da oltrepassare a rischio della propria comunità. L’allegoria del cioccolato come simbolo di ricchezza, desiderio e tentazione trova eco nella miniera d’oro di Laaksonen: il tesoro nascosto, però, trascende il ruolo di ricompensa, ergendosi a mera condizione di sopravvivenza.

I due protagonisti principali, Glimnir ed Eldrin, concretizzano dunque i topoi dell’esperienza umana: il leader saggio, abituato al sacrifico, posto di fronte al giovane avventuroso chiamato a fare conti con la propria volontà – e in seguito costretto a lottare per distinguere, dentro e fuori di sé, il bene dal male.

Laaksonen sfaccetta un mondo ricco di dettagli e significati: ogni pagina dell’opera, in particolar modo quelle in cui si descrive la vita e la sopravvivenza quotidiana degli gnomi, tinteggiano una metafora della condizione umana, condividendo una trasformazione collettiva. Il giovanissimo Juhani Laaksonen sconvolge con una storia universale, dimostrando come l’immaginazione e la sensibilità non conoscano limiti anagrafici. La miniera dimenticata offre una nuova prospettiva sulla letteratura, mettendo in luce la straordinaria potenza dello sguardo di un bambino che, senza alcun dubbio, traccia un solco nella storia.

Di seguito, un estratto dal libro. (Nicolò Locatelli)

***

Glimnir osservava la miniera con attenzione, ascoltando il rumore dei picconi.

I colpi contro l’oro emettevano un’eco nella cavità e la luce dorata, riflessa sulle pareti bianche e irregolari, danzava sui volti degli gnomi.

Eldrin si avvicinò allora a Glimnir. 

Il suo viso era pieno di eccitazione, gli occhi verdi scintillanti di curiosità. 

“Glimnir,” disse piano. “Glimnir, ho trovato qualcosa. Un passaggio nascosto, oltre la miniera. C’è una luce diversa, Glimnir… Una luce… magica.”

Glimnir fissò il giovane gnomo. 

“Mostramelo”.

Si avventurarono insieme nel tunnel oscuro. 

Glimnir portava una lanterna. Il bagliore tremolava su ombre danzanti in quel passaggio umido e stretto. Eldrin si muoveva con l’agilità di chi conosceva ogni angolo di quel labirinto. Era già stato lì. Ora guidava Glimnir. Dopo un lungo cammino raggiunsero la cavità. 

La luce dorata filtrava attraverso minuscole crepe e i cristalli incastonati nelle pareti scintillavano come stelle in trappola. Un silenzio sacro avvolgeva l’intero spazio.

“È incredibile” sussurrò Glimnir, “Non avevo mai visto nulla di simile”.

Eldrin si avvicinò a una delle pareti scintillanti. 

“Questo luogo potrebbe essere solo l’inizio Glimnir,” disse, passando delicatamente le dita sui cristalli. “Devono esserci altri segreti nascosti, altre meraviglie da scoprire, Glimnir. Dobbiamo iniziare a scavare qui dentro”.

Glimnir sentì un fremito di speranza mescolato a preoccupazione. “Frena, Eldrin. Noi non possiamo permetterci di essere avventati.”

Il giovane gnomo alzò gli occhi per fronteggiare il suo sguardo. “Non possiamo permetterci di vivere nella paura, Glimnir! Questa scoperta potrebbe cambiare il mondo”.

Mentre parlavano, in lontananza, un suono sordo e lontano risuonò attraverso i tunnel. 

Un lieve tremore fece vibrare il terreno sotto ai loro stivali. 

Glimnir strinse la lanterna con forza.

“Torniamo indietro Eldrin” disse infine.

Eldrin annuì, lo sguardo fisso sulla cavità scintillante.

Juhani Laaksonen

*In copertina: una illustrazione di Arthur Rackham (1867-1939)

L'articolo Gnomi nelle cavità dentali. Il capolavoro di Juhani Laaksonen proviene da Pangea.

Pubblicato in Italia da Fantasy, il romanzo si distingue per la sua capacità di coniugare una visione distopica contemporanea con la complessità dell’individuo: i bambini, privi di un’identità predeterminata, sperimentano nel corso dell’infanzia un limbo esistenziale capace di trasmettere le ansie e le speranze che segnano la nostra epoca. 

La prosa scelta da McDonagh è evocativa e riflessiva: la narrazione in terza persona consente una visione onnisciente delle esperienze dei protagonisti, stabilendo un’intesa connessione emotiva con il lettore. La narrazione esplora i concetti di identità fluida e di libertà personale, dando forma a un protagonista memorabile che, nelle sue dinamiche interne, riecheggia la complessità dei personaggi di Margaret Atwood ne Il racconto dell’ancella. Entrambe le narrazioni presentano del resto società distopiche abilitate a esercitare un rigido controllo sui corpi e sule identità dei loro membri – sebbene in modi diversi.

Mentre Neutri esplora la possibilità di un’identità di genere fluida, Il racconto dell’ancella rappresenta una regressione estrema verso un controllo patriarcale e repressivo. In Gilead, le donne vengono classificate e quando possibile utilizzate per meri scopri riproduttivi, perdendo qualsiasi diritto personale a favore delle famiglie di ragno sociale elevato.

Il parallelismo tra le opere risiede nella critica incisiva delle strutture di potere e delle conseguenti dinamiche di controllo: Atwood utilizza Gilead per mettere in luce i pericoli di un regime totalitario che sfrutta la religione per giustificare la subordinazione delle donne; McDonagh, d’altro canto, solleva domande sulla natura del genere e sull’autodeterminazione in una società che, pur apparendo progressista, impone comunque scelte definitive ai propri cittadini.

L’appartenenza del corpo all’organo statale, del resto, è un tema già alla base dei concetti espressi da Hervé Juvin ne Il trionfo del corpo. La manipolazione e il controllo in Neutri pongono infatti l’accento su come lo Stato eserciti una forma di potere biopolitico – assimilabile al concetto di centralità descritto da Juvin – in cui il corpo concretizza il progetto dell’apparato statale da modellare e dirigere.

La corporeità è di fatto totalmente subordinata alle esigenze e agli imperativi dello Stato, riflettendo la tendenza contemporanea descritta da Juvin verso la mercificazione e l’erosione dei concetti di autenticità e autonomia. Chiave di lettura questa che evidenzia come le opere di McDonagh e Atwood si servano di piani dispotici per rispondere con una profonda critica alle moderne ossessioni di controllo, uniformità e perfezionamento.

Neutri offre, dunque, un’accurata riflessione sull’identità di genere: la narrazione coinvolgente e la profondità dei personaggi invitano il lettore ad interrogarsi sulle implicazioni della libertà personale e delle strutture di potere, mettendo in relazione la nostra epoca con una sottile quanto definita ucronia.

A seguire, per gentile concessione dell’editore, un estratto dell’opera. (Nicolò Locatelli)

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Il sole filtrava attraverso le alte finestre dell’Auditorium Centrale, gettando un alone dorato sui volti dei giovani radunati. Era il giorno della Scelta. L’intera comunità si era riunita per assistere al rito, ognuno consapevole che il momento avrebbe segnato la transizione dall’infanzia alla definitiva identità adulta.

Aisling stava in piedi, il cuore batteva forte contro il petto. Aveva passato mesi a interrogarsi, esplorando le possibilità e i suoi desideri. Tutto si riduceva a una singola rivelazione. Guardò la folla, cercando conforto nei suoi familiari, ma trovò soltanto volti impassibili.

Il Consiglio dei Saggi, in abito cerimoniale, si ergeva solenne sul palco. 

“Oggi, Aisling,” disse il Bianco, facendo riecheggiare la voce nel silenzio dell’enorme sala, “Compirai la tua Scelta. Ricorda, la tua non è solo una decisione personale, ma un contributo alla nostra collettività. Un passo verso la coesione e l’armonia del nostro futuro”.

Aisling chiuse gli occhi per un istante, inspirando profondamente. 

Aveva conversato con coloro che avevano già compiuto la Scelta, preparandosi al suo momento: aveva studiato ogni sfumatura di ciò che significava essere un uomo, e ogni sfumatura di ciò che significava essere una donna. E ogni sfumatura dell’essere qualcosa di completamente diverso. 

Finalmente riaprì gli occhi.

“Io scelgo…” iniziò, con voce salda ma carica di emozione, “Di rimanere Neutro. Perché in questa indeterminatezza ho trovato la mia verità, la mia forza. E così desidero contribuire alla nostra società, non come un singolo, ma come essere completo e complesso.”

Un mormorio attraversò la folla, e il Consiglio dei Saggi annuì gravemente. I loro volti riflettevano una miscela di sorpresa e rispetto. 

“La tua Scelta è accolta”.

*In copertina: Hilma af Klint, Group X, Altarpiece, no 1, 1915

L'articolo “Neutri” di Siobhán McDonagh: una riflessione sull’identità di genere in chiave distopica proviene da Pangea.

Heinrich Falk, nato a Berlino nel 1968, ha studiato medicina e psicologia a Heidelberg, dove ha sviluppato un interesse per la storia delle malattie e la loro interazione con la società. Dopo aver lavorato per anni come psichiatra, Falk ha iniziato a scrivere, ispirato dai suoi studi e dalla sua esperienza clinica, attirando già dal suo debutto una grande attenzione per la profondità e l’originalità di pensiero. L’atlante dei veleni – suo quarto romanzo – rappresenta il culmine della carriera, un’opera che unisce la vasta conoscenza scientifica di un uomo la cui sensibilità narrativa sembra essere, oggi, altrettanto rara.

La lingua di Falk è densa, ricca di dettagli, capace di evocare vividamente l’atmosfera dei diversi secoli che fanno da sfondo al dispiegarsi dell’intreccio. La sua prosa è allo stesso tempo lirica e precisa, capace di catturare sia la bellezza che l’orrore dei contesti descritti. I protagonisti del romanzo, tra cui il medico e psichiatra Johannes Kremer, sono delineati con grande cura, ognuno rappresentando un punto di vista unico sulle epoche attraversate. Kremer, in particolare, emerge come figura complessa e tridimensionale: quella di un uomo diviso tra il rigore scientifico e le implicazioni morali delle sue scoperte.

Nel XIX secolo, Falk parlando della tisi, volge l’attenzione alle repressioni sociali e culturali dell’epoca. La società vittoriana, con i suoi rigidi tabù sessuali e le sue norme restrittive, viene evocata con maestria, rivelando come la malattia stessa non possa essere considerato un fatto puramente medico, ma in larga parte anche un riflesso dello Zeitgeist del tempo. In questa sezione del romanzo l’autore riprende le teorie di Michel Foucault citando la sua celebre opera, Storia della follia nell’età classica, dedicata all’analisi del rapporto tra società, meccanismi di controllo e devianza. Segue la descrizione di alcune pratiche mediche diffuse all’epoca, come la masturbazione terapeutica praticata per curare l’isteria femminile, rivelandone le profonde contraddizioni e ipocrisie.

Nel XX secolo l’attenzione si sposta invece sul cancro: malattia che Falk analizza attraverso il linguaggio bellico che permea la terminologia medica. Le metafore di bombardamenti contro la malattia evocano di fatto il lavoro di Susan Sontag in Malattia come metafora, saggio in cui si esplorano le metafore belliche e le relative influenze sulla percezione e sul trattamento delle malattie. Le conclusioni sottolineano come la visione bellica del cancro, oltre ad alienare i pazienti, rifletta anche una società ossessionata dal controllo e dalla vittoria.

Al terzo atto del romanzo si approda invece al XXI secolo: momento in cui si fronteggia la pandemia del Covid-19 – associata al disturbo paranoide di personalità. In un’epoca di iperconnessione, la paura del contagio ha portato a un isolamento paradossale, in cui le relazioni sociali si svolgono attraverso schermi e reti digitali. Questo desolante scenario richiama le teorie di Zygmunt Bauman sulla società liquida, in cui le connessioni umane sono fragili e transitorie. L’autore esplora come la paranoia e l’ansia collettiva si siano radicate nel tessuto sociale, portando a un isolamento che sembra riflettere gli echi del citato disturbo mentale.

L’atlante dei veleni si inserisce dunque in una tradizione letteraria che trova in veste di pilastri opere come L’uomo senza qualità di Robert Musil, dove la riflessione e l’analisi filosofica e psicologica si fondono in un affresco della condizione umana. Heinrich Falk dimostra una lodevole padronanza della materia, intrecciando riferimenti a psicologi e psichiatri esperti in psicologia dinamica – come John Bowlby e Donald Winnicott – per dare vita a un’opera che restituisce al tempo stesso un’indagine storica e una riflessione sulle malattie dell’anima.

Nicolò Locatelli

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Per gentile concessione pubblichiamo un brandello da “L’atlante dei veleni” di Heinrich Falk

Johannes Kremer era seduto alla scrivania del suo studio, la luce della lampada a olio proiettava lunghe ombre sulle pareti. Le sue mani, coperte da guanti di pelle, scorrevano sulle pagine ingiallite di un referto del XIX secolo. Ogni parola sembrava sussurrare segreti dimenticati, eco di un tempo in cui la tisi e la tubercolosi erano demoni invisibili che divoravano i corpi e le anime.

La società vittoriana, del resto, era un labirinto di rigide norme e soffocanti repressioni. Kremer ricordava con chiarezza, dal suo ultimo viaggio, i corridoi e le stanze degli ospedali in cui figure diafane giacevano consumate nei loro letti. 

Una figura in particolare riaffiorava spesso nella mente di Kremer. Elisabeth, una giovane paziente dai lunghi capelli scuri e gli occhi pieni di febbre ardente. Elisabeth, che a bassa voce confessava desideri proibiti e sogni spezzati, il respiro affannoso segnato dal progredire della malattia. 

“Dottore,” sussurrava, “ogni respiro è una lotta”.

Kremer sapeva che non era solo il batterio a consumarla, ma la stessa società che la circondava. Le terapie dell’epoca, spesso crude e invasive, riflettevano una comprensione limitata della malattia. 

Kremer aveva osservato queste pratiche con un misto di orrore e fascinazione, consapevole delle profonde contraddizioni che le sostenevano.

“Elisabeth,” rispose, “la malattia è un riflesso del mondo in cui vivi”.

Le parole di Kremer erano cariche di una tristezza profonda. Sapeva che Elisabeth non avrebbe compreso. Sperava solo di offrirle una qualche forma di conforto. 

“Ma la tua sofferenza,” continuò, “non è vana”.

Kremer chiuse il libro per dirigersi verso la finestra. Fuori, la nebbia mattutina che avvolgeva le strade di Londra veniva come sempre spazzata via dagli SweepBoops governativi. Con un sospiro, tornò alla scrivania. Aprì un nuovo taccuino.

“Il nostro compito è illuminare. Comprendere. Guarire”.

L'articolo Libri da Babele. “Ogni respiro è una lotta”. La malattia nei secoli: “L’atlante dei veleni” di Heinrich Falk proviene da Pangea.

Professoressa Universitaria di Letterature Comparate, Matilda Forsberg è specializzata in geopolitica e letteratura contemporanea. L’influenza accademica si riflette in ogni sua opera – per lo più pubblicata in Svezia e negli Stati Uniti – dove la complessità delle trame politiche e le riflessioni filosofiche intrecciano teoria e narrativa, invitando il lettore a un’interpretazione critica della realtà.

La scena di apertura del romanzo, pubblicato in Italia da La Nave di Teseo, concretizza una visione lunare trasformata in un microcosmo di palazzi diplomatici e agenzie investigative. Il merito dell’opera risiede nella concretezza con cui gli scenari proposti attuano un’indagine universale tanto lucida quanto plausibile. Ogni avamposto lunare riflette le inquietudini e le aspirazioni delle nazioni, scandendo una drammaturgia fondata in nome di valori come la sovranità e l’identità nazionale. 

La prosa forsberghiana è fitta di riferimenti: da Machiavelli e Foucault, intrecciando teorie politiche e filosofiche con una trama che è, in ogni suo respiro, intensamente umana. I personaggi sono delineati con profondità, tragici nella loro drammaturgia e i dialoghi, fitti di sottintesi, riecheggiano le complessità dell’individuo in relazione a una volontà più ampia.

In un’epoca in cui alla letteratura viene concesso vacillare tra l’escapismo e l’autoindulgenza, I Diplomatici della Luna simboleggia un ritorno al romanzo come veicolo di critica e riflessione sociale, fertile terreno per duelli di ideologia e retorica. Forsberg non indaga semplicemente ciò che potrebbe accadere se la politica terrestre si trasferisse sulla Luna, inscena bensì l’essenza recondita delle nazioni partecipanti. L’intento alla radice dell’opera restituisce una narrativa in grado di illuminare, espandendo i confini di ciò che il romanzo può rappresentare nel contesto contemporaneo.

I Diplomatici della Luna e Il problema dei tre corpi di Liu Cixin affrontano in effetti temi che possono essere posti a confronto per le loro riflessioni sulla geopolitica e le interazioni tra civiltà: nel romanzo di Cixin, la trama si sviluppa attorno al contatto tra la civiltà terrestre e quella aliena di Trisolaris, esplorandone le conseguenze sulla società umana. Nel tentativo di contrastare l’impasse, si affrontano temi come il progresso scientifico, la tecnologia, e la capacità di prevedere e controllare eventi futuri. Similmente, Forsberg esplora le dinamiche di potere temporale nel contesto extraterrestre, attribuendo alla fantascienza la funzione di dispiegare potenzialità, tensioni, dinamiche e ambiguità dei nostri giorni.

L’opera di Forsberg sembra tuttavia condividere anche intenti comuni con La svastica sul sole di Philip K. Dick. L’ucronia dello scrittore americano esplora le ramificazioni di una vittoria delle potenze dell’Asse, rivelando le fragilità e le manipolazioni intrinseche alle strutture di potere totalitarie. Forsberg, d’altro canto, trasferisce queste dinamiche su un palcoscenico esterno, tramutando la Luna in simbolo e campo di battaglia delle ambizioni terrestri. Attraverso queste letture, il lettore è invitato a interrogarsi su come il contesto e le circostanze modifichino i comportamenti e le interazioni umane. La critica penetrante delle opere si rivolge all’intrinseca inquietudine umana – per dirla con Pascal – che, indipendentemente dal contesto, cerca sempre di plasmare la realtà secondo le proprie visioni di sovranità e controllo. (Nicolò Locatelli)

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*Per gentile concessione si pubblica un brano da “I Diplomatici della Luna”.

All’ombra delle cupole lunari, l’Ambasciatore Renard passeggiava lentamente lungo il corridoio circolare che avvolgeva il nucleo centrale dell’ambasciata francese. I suoi passi erano lievi, quasi fluttuanti in quel debole campo gravitazionale, ma la sua mente era inondata di pensieri gravosi. 

“La sovranità,” mormorò Renard, “è definita dall’estensione della propria influenza”.

Il suo interlocutore, un giovane analista politico di nome Moreau, annuiva, prendendo appunti su un dispositivo traslucido. 

”Foucault avrebbe forse argomentato che la nostra presenza qui è l’ultima frontiera del biopotere; estendendo il nostro controllo esercitiamo un potere assoluto sui corpi e sugli ambienti. Terrestri e lunari”.

“Machiavelli, in fondo,” continuò Renard con un sorriso torvo, “non avrebbe forse consigliato di guardarsi dai vecchi poteri che cercano di rivestire nuove forme? Qui sulla Luna siamo liberi dalle tradizioni terrene, ma anche più esposti”.

La luce che filtrava attraverso le finestre di vetro smerigliato si intensificò, tuttavia Renard continuò a osservare imperturbabile il panorama brulicante di attività umana.

“Guarda là fuori, Moreau,” disse, indicando le varie strutture che punteggiavano il paesaggio. “Ogni edificio, ogni antenna rappresenta una dichiarazione di presenza, un’affermazione di potere. In questo nuovo mondo, le antiche regole si sono al tempo stesso riconfermate e trasformate. Il potere qui è fluido. Dovrai essere costantemente pronto a negoziare. Coem altri grandi uomini prima di noi, siamo chiamati a gestire una nuova forma di diplomazia”.

Moreau guardò l’ambasciatore con una mistura di ammirazione e trepidazione. “Mi perdoni la domanda”, chiese, “ma come possiamo assicurarci di non essere semplicemente pedine di un gioco più grande?”

Renard girò verso di lui, lo sguardo freddo.

“Sii sempre consapevole, Moreau che in politica, come sulla Luna, il terreno su cui cammini può rivelarsi un cratere. E in quei momenti soltanto i più astuti, o i più fortunati, sopravvivono.”

L'articolo Libri da Babele. Geopolitica lunare: strategia e sovranità ne “I Diplomatici della Luna” di Matilda Forsberg proviene da Pangea.

Laureatosi ad Harvard, Andrews ha lavorato per aziende del calibro di Google e Axios, dove ha affinato le competenze nel manipolare gli algoritmi per ottimizzare la visibilità e l’engagement online. Il suo debutto letterario, pubblicato contemporaneamente negli USA e in Europa – passando via Einaudi per l’Italia – riflette l’incontro fra tecnologia e narrazione, esplorando come le moderne tecniche di ottimizzazione possano influenzare, oltre ai mercati, anche la creazione artistica e letteraria.

Attraverso la figura del protagonista, James Miller, Andrews offre un eroe faustiano, la cui ambizione è guidata da algoritmi: Keyword: Amore diviene così uno specchio della nostra società, lucida superficie atta a riflettere la crescente dipendenza dalle tecnologie e dalla validazione digitale – nonché la nostra vulnerabilità a venire manipolati da esse.

Il romanzo presenta un doloroso ritratto della cultura contemporanea. Le relazioni tra i personaggi, strutturate attorno a termini di ricerca popolari e trend virali, enunciano la riduzione della complessità a mere statistiche di click, rivelando anche una cruda verità: l’arte può essere ridotta a una formula (a patto che si conoscano le giuste variabili).

Andrews sfida dunque il lettore a riflettere su quanto profondamente l’era digitale abbia infiltrato il processo di storytelling: creare per comunicare. Di fatto, la narrazione si carica di un senso di tragedia manzoniana: raggiungendo l’agognato successo, il protagonista si trova alienato e disilluso. Vuoto, infine.

L’essenza di Keyword: Amore è un’amara allegoria della condizione postmoderna. Un mondo in cui il successo è misurato non dalla qualità dell’espressione ma dalla quantità di attenzione ricevuta. Aldous Huxley avrebbe certamente riconosciuto nel romanzo una dimostrazione di come la letteratura possa adattarsi, resistere e commentare le trasformazioni tecnologiche che minacciano di soverchiare la sua stessa necessità. 

Nel 2024, di fatto, l’intelligenza artificiale ha permeato ogni aspetto della società con un’ubiquità e una raffinatezza tali da sollevare nuove e complesse questioni etiche e filosofiche. Nel corso del romanzo, l’A.I. co-protagonista al servizio di Miller, inizia anche a creare opere d’arte e letteratura indipendentemente, sfidando la tradizionale comprensione umana dell’autorialità e dell’originalità. 

La narrazione di Andrews riflette – cercando la via della predizione – su come le tecnologie modellino attivamente le espressioni culturali e individuali, anticipando e persino manipolando i desideri e le preferenze umane. Riflessione che apre una finestra necessaria sul potenziale futuro del nostro rapporto con la creatività, dove il machine learning potrebbe definire gli stessi confini della cultura e dell’arte.

Accostato a un illustre autore come Kazuo Ishiguro, nelle rispettive esplorazioni tra intelligenza artificiale e vita umana, Keyword: Amore e Klara e il Sole adottano approcci narrativi diametralmente opposti. Mentre Andrews utilizza l’A.I. per svelare le potenzialità manipolative della tecnologia nel consumo culturale, Ishiguro presenta l’A.I. come compagno empatico, capace di amore e comprensione umana. Entrambi i romanzi sollevano dunque questioni critiche sull’eventuale disumanizzazione derivante dalle tecnologie emergenti e su come queste possano influenzare le relazioni e l’autenticità.

A seguire, un breve estratto dell’opera:

“James Miller si era seduto di fronte al computer. 

I bordi luminosi tremolavano lievemente al ritmo della musica elettro-minimale che riempiva lo studio. 

Su uno dei due monitor, le pagine di Analytics rivelavano flussi di dati in continuo aggiornamento, mostrando le tendenze dei termini più cercati, le parole chiave emergenti, e le statistiche di engagement del pubblico. 

Ogni frase un calcolo, ogni capitolo una formula ottimizzata.

Amore, digitò, e il sistema suggerì immediatamente una serie di aggettivi e metafore correlate con il maggior tasso click-through delle ultime settimane. 

Amore ineffabile, amore tumultuoso, amore digitale… le opzioni sembravano infinite. 

Eppure nulla sembrava nuovo. James si trovava al centro di un puzzle irrisolvibile, un gioco di combinazioni che nessuno può vincere da solo. 

Per questo ALEXI era divenuto indispensabile.

— ALEXI, genera una sintesi di scenario romantico basato sulle tendenze attuali — ordinò James.

Senza indugiare, ALEXI rispose con voce neutra. 

— Analisi completata. Scenario consigliato: incontro casuale in una galleria d’arte virtuale, seguito da un dialogo intenso su arte postmoderna e realtà aumentata. Elementi di tensione: differenze culturali e un segreto nascosto.

James annuì, pensieroso. 

Era un buon inizio, ma sapeva che ogni riga doveva corrispondere al giusto clickbaiting per imbrigliare l’attenzione del lettore. 

Iniziò a digitare sulla tastiera retroilluminata.

Lea camminava con passo incerto verso il cuore della galleria d’arte virtuale. Le immagini fluttuavano attorno a lei, tele di puro pixel che ondeggiavano, adattandosi a ogni suo movimento ai pattern del suo stesso battito cardiaco. Intorno a lei diversi avatar ma quando i suoi occhi incrociarono quelli di Sam, per la prima volta, qualcosa nel Codice Sorgente rivelò un bug.

Il cuore di James subì un’impennata. Sarebbe stato questo il luogo dove l’umanità e la macchina avrebbero potuto finalmente fondersi, dando vita a storie che nessuno aveva mai sperimentato. Si trattava di pura e semplice bellezza, oppure di una trappola? James non era sicuro di conoscere la risposta. Sapeva, però, che avrebbe continuato a scrivere”. 

Nicolò Locatelli

*In copertina: Rutger Hauer e Daryl Hannah sul set di Blade Runner (1982)

L'articolo Libri da Babele. Il romanzo dell’intelligenza artificiale. Su “Keyword: Amore” di Michael Andrews proviene da Pangea.

“La storia che i professori insegnano a scuola è quella che a loro volta hanno imparato. Tutto scorre senza intoppi e senza dubbi: in pochi si chiedono se ciò che viene raccontato sia effettivamente accaduto. E le perplessità che eventualmente insorgono vengono presto soffocate. Chi davvero cerca la verità la può trovare, ma solo a patto di stravolgere le proprie conoscenze, mantenendosi sempre aperto a nuove prove, a sempre nuovi elementi di studio. Questo libro, ad esempio, descrive passo dopo passo l’affascinante analisi di un testo del Quattrocento sfuggito alla censura del Concilio di Trento. Un’analisi onesta, appassionante e appassionata, che incredibilmente svela i trucchi della Chiesa per rimuovere la vicenda storica della papessa Giovanna, restituendoci uno scorcio di realtà da tempo rimossa”.

Senza la notizia esiste il fatto, ma senza il fatto non può esserci alcuna notizia. Esulando momentaneamente dal cuore del discorso, è questa la verità sconcertante che siamo chiamati – in modo sempre più ossessivo in tempi di pandemia –, ad apprendere e ricordare: ovvero che la notizia sembra esistere anche priva del fatto cui scaturisce. Eppure, il compito della storia ricordare che le cose accadono, e in un modo soltanto. Per via dei toni assolutistici, la quarta di copertina del romanzo di Pietro Ratto appare, persino a un occhio non esperto, nella forma di un meccanismo clickbait: “Tutto scorre senza intoppi e senza dubbi: in pochi si chiedono se ciò che viene raccontato sia effettivamente accaduto”. Se è dunque vero che le fake news narrano le intenzioni di chi le fabbrica (e diffonde),già da una prima, fulminea, modalità espressiva è possibile intuire in che direzione si stanno muovendo le intenzioni del testo. A tal proposito, ho evitato di menzionare per prima la frase-incipit perché se il discorso fosse proseguito in altro modo, dire “La storia che i professori insegnano a scuola è quella che a loro volta hanno imparato” sarebbe potuto coincidere con una successiva spiegazione di ciò che si definisce stereotipo colto. E un discorso simile a quello del clickbait, che non mi dilungo ad argomentare, appare altresì valido per il resto della citazione riportata – cui, tuttavia, invito a contemplarne l’autoreferenzialità: il passaggio incoraggia a trovare la verità stravolgendo le proprie conoscenze tramite nuovi mezzi di studio, che sfociano, ovviamente, in “Questo libro, ad esempio…”, evidente meccanismo di copywriting.

Veniamo al dunque. Con Le pagine strappate Pietro Ratto volge la sua tesi ad esprimere l’esistenza della papessa Giovanna, basandosi su alcuni punti fondamentali estratti dal testo, che riporto:

“1). Intanto specifichiamo che il Platina è Direttore della Biblioteca Vaticana ed illustre umanista e che dedica la sua storia dei Papi a Sisto IV, Pontefice da cui è molto apprezzato e che gli ha conferito quell’importante ruolo. Nonostante ciò, egli riporta la vicenda della papessa (citando il cronista medievale Martino Polono), senza smentirla o liquidarla come pura leggenda e senza venir attaccato dalla Chiesa. Secondo l’edizione del 1552, al momento della sua elezione la papessa (di cui si raccontano particolari della vita fino al suo parto avvenuto in strada durante una processione), assume il nome di Giovanni VIII e la numerazione dei Papi omonimi continua poi per tutta la serie fino all’ultimo, il predecessore di Martino V, che viene chiamato Giovanni XXIV. Nelle altre due edizioni analizzate, che tendono a considerare la papessa una fabula, Giovanni VIII è colui che nell’edizione del 1552 è Giovanni IX, e il diretto predecessore di Martino V compare come Giovanni XXIII, antipapa. Questa circostanza è importante. Come avrebbe potuto uno storico famoso come il Platina, infatti, sbagliare il numerale di un Papa regnante sessant’anni prima, senza venir pubblicamente smentito e deriso? Sarebbe un po’ come se uno studioso attuale chiamasse Montini “Paolo VII”.

A proposito di queste affermazioni, può essere interessante soffermarsi sul concetto di elementi di contiguità storica. Ovvero, quando si esprime il tentativo di dimostrare la realtà di un avvenimento, nelle scienze storiche, parte fondamentale della prassi coincide nel cercare le linee di continuità. Nel nostro caso, elementi che non rappresentano la verità storica della papessa, ma che comunque le si pongono affianco e possono risultarle parenti da un punto di vista logico. Tra questi vi è sicuramente il fatto che i rituali pontifici, apparentemente, dalla fine del 1200 in poi, abbiano previsto la verifica del sesso del Papa prima della definitiva presa di possesso in Laterano. Al termine della cerimonia che conduce il Papa neo-eletto dal Vaticano al Laterano, quest’ultimo sembra abbia dovuto sedere su una sedia con la parte centrale forata ove, ad ogni elezione, un diacono si adoperava nel verificare la mascolinità del neo-eletto Papa, infilando fisicamente una mano sotto il vestito per alla ricerca di attributi virili. Appare curioso, ma si tratta quasi sicuramente di un fatto concreto. Dalla fine del 1200 è infatti una certezza documentata – anche se non negli Ordines Pontificales – in una tradizione letteraria di fonti perfettamente coeve. Dunque non è detto che questa usanza sia stata reale – poiché non compare negli ordini effettivi – ma è certo rappresenti una credenza diffusa. A sostegno della tesi si può affermare come, ancora oggi, un sacerdote non possa essere eunuco – né presentare gravi malformazioni corporee.

La processione che dal Vaticano va in Laterano passava, fino a quando il Papa era anche Sovrano, in una zona dove si trova ancora oggi il vicolo della papessa – vicus papisse. Qui il corteo pontificio effettuava una digressione, una sosta e nuovamente una digressione, poiché quello è il punto in cui, secondo la leggenda, la papessa Giovanna ha partorito ed è morta. Cesare D’Onofrio, tuttavia, sostiene l’idea della papessa Giovanna può anche essere nata per il fatto che in Laterano ci sono due –  una è finita in Francia, deportata da Napoleone – grandi sedie di porfido, tardoantiche, imperiali, delle quali si ignora la funzione. Entrambe presentano un buco al centro. È possibile che fossero usate nella presa di possesso: sono troni di porfido che rappresentano il potere. È molto probabile, però, che si tratti di sedie da parto per le principesse della casa imperiale.

Un altro elemento contiguo e ricorrente, nell’Alto Medioevo romano, corrisponde alle testimonianze di altre donne con gradi ecclesiastici. Per esempio negli Ordines Romani si trovano nominate La Diaconessa e La Presbitera – ovvero la moglie del prete, che nulla riceveva se non una benedizione speciale. Le diaconesse invece erano autorizzate battezzare e a leggere il Vangelo: l’Occidente testimonia la loro esistenza protratta sino all’XI secolo. In particolare, a Santa Prassede, risalente al IX secolo, si trova l’effigie mosaicata di un personaggio importante, ovvero Teodora Episcopa. Di che figura si tratta? Della madre di Pasquale I, il Papa. Per cui il titolo di Vescovessa altro non è stato che un modo per omaggiarla.

Tornando ai punti fondamentali della tesi di Pietro Ratto, occorre sottolineare come la vicenda della papessa Giovanna sia ambientata nell’850 d.C., ai tempi dei “numerosi Papi Giovanni”. Johannes Anglicus, teoricamente, dovrebbe essere Giovanni VII. Tuttavia, la numerazione dei Papa Giovanni appare complicata anche per via degli Antipapa e del fatto che Giovanni XIII si sia ripetuto per ben due volte. “Papa Giovanni” è, quindi, un nome che ben si presta quindi alle falsificazioni. In ogni caso la leggenda non è altomedievale, come ampiamente documentato da Alain Boureau, bensì ambientata nel IX secolo. Le prime tracce risalgono infatti al 1260, anno in cui iniziano a comparire delle cronache in cui viene raccontata questa storia – nonostante appare molto probabile che la sua origine risalga a un centinaio di anni prima, quindi alla metà del XII secolo. Gli eventi sono quindi documentati dal 1260. Cesare D’Onofrio sottolinea che esistono testimonianze risalenti al principio dell’XI secolo e del X, ma non è così: in realtà si tratta di interpolazioni posteriori, i manoscritti in cui si parla della papessa Giovanna sono molto successivi, risalenti al ’300 e al ’400. E appartengono, curiosamente, in larga parte all’ordine dei domenicani: gli autori del canone in questione sono Jean de Mally, Etienne de Bourbon e Martin Polono.

Da qui comincia quindi la leggenda della papessa Giovanna, e si espande fino al tramutarsi in storia nota – soprattutto attraverso la Cronaca Universale di Martin Polono, della quale alcuni estratti finiscono addirittura nel Liber Pontificalis, la geografia ufficiale dei pontefici. E questo è decisamente interessante: alla fine del ’200 un Papa chiamato Johannes Anglicus – un Papa donna! –, viene inserito nell’elenco ufficiale della successione apostolica: la dimostrazione, affermata al principio, di come ciò che non è reale può comunque influenzare la realtà – persino in modo importante. La papessa Giovanna rimase censita nel Liber Pontificalis sino al termine del ’400, periodo in cui Platina se ne occupa, e successivamente l’argomento viene trattato nel De mulieribus claris di Giovanni Boccaccio. Un tema enorme, questo. Tanto che riferendosi alla papessa, Alain Bureau conia la definizione trasgressione maggiore: una enormità. Uno scandalo talmente incredibile, per l’epoca, da suscitare un interesse capace di riecheggiare per secoli.

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Analizziamo ora il secondo punto fondamentale della tesi di Pietro Ratto:

“2). Dall’analisi delle correzioni apportate nelle edizioni del 1562, e soprattutto del 1650, si rafforza l’ipotesi che le complesse motivazioni normalmente addotte per giustificare la celebre Questio Paparum Joannum – vero e proprio rebus che ha assillato gli storici della Chiesa, in virtù della quale nel conteggio di tutti i Papi Giovanni mancherebbero due Pontefici – non avrebbero in realtà nessun fondamento, a parte l’esigenza di occultare il pontificato della papessa da parte del revisore Onofrio Panvinio, vero e proprio braccio armato della censura ecclesiastica, in grado di risistemare il conteggio dei Giovanni con autentici “giochi di prestigio” – come quando, nell’edizione del 1650, sostiene improvvisamente di essere in possesso di non meglio precisate brevi apostoliche in virtù delle quali “i Giovanni che noi chiamiamo 21, 22 e 23 si dovrebbero chiamare 20, 21 e 22” – trucchetti, questi, smascherabili proprio grazie al confronto con l’edizione incensurata”.

Per rispondere a queste affermazioni diventa interessante ricorrere alla fonte di un anticlericale, qualcuno che non avrebbe alcun interesse nel favorire le versioni della Chiesa romana, ovvero Aurelio Bianchi-Giovini, che nel suo “Esame critico degli atti e documenti relativi alla favola della papessa Giovanna” offre le seguenti prospettive:

“Giovanni Baleo di Suffolk sembra essere stato il primo che diede la spinta alla controversia. Questo scrittore, già vescovo di Ossorio in Irlanda, poi protestante, essendosi ritirato in Germania, scrisse un’opera sugli scrittori della Gran Bretagna che salì molto a credito e nella quale non mancò di parlare della papessa con tutta la passione che mettevano i refrattari della chiesa cattolica a quel tempo [Joannis Balei, Scriptores illustri Majoris Britanniae].Quel suo racconto fu copiato con poche differenze ed amplificato dai Centuriatori di Maddeburgo [Centuriores Magdeburgici]: onde la papessa salì ad una reputazione, direi quasi, ufficiale, e parve aver preso una sede inconcussa nella successione de’ romani pontefici. Questa opinione era già stata impugnata dal gesuita Onofrio Panvinio nelle sue aggiunte al Platina (Venezia 1562); ma il primo che la confutasse formalmente fu, a mia saputa, Giorgio Scherer esso pur gesuita, in un opuscolo stampato in italiano, poi tradotto in tedesco. Io non vidi né l’uno né l’altro; ma il primo è citato dal Sagittario [Introductio ad Historia Ecclesiastica] e do in margine il titolo del secondo [Grundlicher Bericht ob es wahr sei, dasse auf fine Zeit sin Papst zu Rom schwanger gewesen und sin Kind geboren tabe]; bisogna però che quest’opera fosse di poco valore, poiché passo inosservata e cadde in dimenticanza. Differente successo ebbe un opuscolo di un altro gesuita, il P. Luigi Richeome, pubblicato in francese nel 1587 sotto l’anonimo [Erreur popolare de la papesse Jane]; indi ristampato prima in latino, poi in francese con aggiunte e sotto il nome di Florimondo Raymond consigliere del parlamento di Bordeaux. È libro di piccola mole, ma piuttosto bene scritto; confuta un autore che non nomina, ma verosimilmente Giovanni Baleo ed i Centurioni che teste nominati. Contro di lui scrisse un anonimo inglese [Assertio contra gesuita, Papam Johannes VIII fisse mulierem]; ma uscirono contra la papessa prima il Baronio [Annales Ecclesiastici], dopo il Binio [Collectio Conciliorum] ed il Bellarmino [De Romano Pontifice], che per altro trattarono la questione per mera incidenza, e non colla profondità che si poteva aspettare da quei dotti uomini. Ma la loro fama e l’esito fortunato della dissertazione del Richeone misero in allarme i protestanti, ed una schiera di autori si levò a sostenere la causa della pericolante papessa”.

Collocando le ragioni di Pietro Ratto in un momento storico come quello della Controriforma, appare quindi chiaro che la papessa Giovanna non sia mai esistita. Eppure, la convinzione del suo essere stata reale ha generato effetti concreti nella società e nel costume di svariati secoli. Poiché l’immaginazione è a tutti gli effetti parte della realtà, risulta corretto affermare che – in un certo senso – la papessa Giovanna si sia avverata. Non è, ovviamente, l’unico personaggio di questo calibro: anche, per esempio, Alberto da Giussano, il grande guerriero della Battaglia di Legnano non è mai esistito. Si tratta del prodotto di un cronista milanese nel principio del XIV secolo. La caratteristica comune dei personaggi storici immaginari è, per l’appunto, la loro appartenenza all’immaginario collettivo. E una componente chiave per ciò che concerne la non-esistenza della papessa Giovanna, si legge nel modo in cui ha cambiato di segno nel corso del tempo. Ovvero, come lo stesso personaggio, a seconda del periodo culturale in cui viene revocato – rappresentando pur sempre se stesso –, ha significato. Per presentare un altro esempio, possiamo esaminare il caso del personaggio storico di Giovanna D’Arco, che può essere intesa sia come un’icona dell’estrema destra nazionalista, in quanto donna di fede votata alla monarchia e alla causa del Paese, che come icona dell’estrema sinistra, poiché analfabeta e contadina capopopolo.

Ora apriamo per un momento una parentesi, per giungere al cambio di segno del mondo contemporaneo. Dall’immaginario storico/letterario in cui la papessa è vittima di misoginia e rappresentata come icona negativa, da un certo momento in poi – fine anni ’60 e inizio ’70 –, diventa un simbolo del femminismo. Cioè di come le donne intelligenti e capaci possano arrivare esattamente dove arriva un uomo. Ricordiamo due film che hanno ottenuto ampia risonanza: uno uscito negli anni ’70, l’altro risalente al 2009. La papessa Giovanna in entrambe le opere cinematografiche è un personaggio assolutamente positivo, costretta a nascondere di essere una donna e a “mettersi in gioco” con gli uomini. Dunque un’eroina medievale vittima del suo tempo. Altroché la “grande prostituta” dipinta nel Medioevo. La figura della papessa è estremamente interessante per il mondo contemporaneo: ovviamente nel mondo cattolico non sono ammesse le donne al sacerdozio. Eppure nel 1994, nel mondo anglicano, viene ammesso il sacerdozio femminile, e nel 2014 viene ammesso persino l’episcopato. The Hidden History of Women’s Ordination dimostra infatti – poiché sostenendo tesi sembra possibile dimostrare praticamente qualsiasi cosa – che le donne abbiano avuto ruoli sacerdotali nell’Alto Medioevo, ruoli a loro preclusi poi da una cultura altamente maschilista. E ciò fornisce altro terreno fertile alla figura della papessa, che vive la possibilità di essere interpretata in vari modi. Risalire ad una biografia che la riguardi coerente in ogni aspetto non è affatto semplice, perché la sua storia è stata raccontata in molte maniere differenti.

Tuttavia, come già sottolineato, punti focali della sua non-vita sono stati individuati da Alain Boureau e Cesare D’Onofrio, due dei suoi massimi studiosi. Ci troviamo nella metà del IX secolo, e una donna tedesca nativa di Magonza – ma di origine inglese, tanto che il suo nome maschile di Papa sarà Johannes Anglicus –, si traveste per seguire il suo amante. Si vota, quindi agli studi curiali che sono nell’Alto Medioevo, il mondo maschile per eccellenza. Giovanna, dunque, dopo un soggiorno studio ad Atene si trasferisce a Roma. Nel corso degli anni è diventata una persona estremamente colta (tanto che in alcune versioni della sua storia, Giovanna è addirittura medico), ed è abile ed erudita al punto di riuscire a insediarsi come chierico nella curia romana. Giovanna diventa quindi talmente preparato e rispettato da tutti, che in piena fase di crisi viene eletto pontefice. Tuttavia, il suo pontificato dura solamente un paio d’anni e si conclude con uno scandalo. A quanto pare secondo la leggenda, Giovanna non ha mai rinunciato ai piaceri della carne, ed è rimasta incinta – in alcune versioni, il suo amante è il superista, ovvero il capo dell’esercito del palazzo lateranense. E durante una processione tra il Vaticano e la Basilica di San Giovanni in Laterano, sulla Via Sacra, la papessa dà alla luce un bambino prematuro, abortendo in pubblico. E secondo alcune versioni Giovanna muore di parto, mentre in accordo ad altre invece viene linciata e lapidata dalla folla.

Un’altra delle possibili matrici legate alla nascita della leggenda è la situazione culturale in corso nel X secolo a Roma – e in generale in tutto l’Occidente. Le donne, in questo periodo, hanno esercitato ruoli di dominio e di potere mai visti prima né dopo. Alcune di loro hanno addirittura assunto il titolo di senatrix: dunque donne che trasmettono il potere, un potere che si trasmette per linea femminile!, e ciò avviene unicamente nel X secolo. Figure come Teodora, Marozia e Stefania hanno acquisito il loro ascendente anche per via della loro vicinanza con il Papato e la conseguente possibilità di controllarlo. È evidente quindi come pratiche del genere siano contingenti all’esistenza della papessa Giovanna.

Il termine papessa, poi, che cosa implica? Semplice, un mondo pensato al contrario. Si tratta di una stranezza totale. Ogni volta in cui si parla del periodo medievale occorre tenere presente che questo periodo storico ragionava con forme mentali del tutto e per tutto differenti dalle nostre. In particolare, riveste un ruolo importantissimo nel mondo medievale il raccontare le cose all’inverso, ovvero in modo contrario a come sono: presentare situazioni opposte. Ciò che è rimasto a nostri giorni, di questa tradizione, è il Carnevale, che di certo ha una tradizione romana ma impone una larga presenza nel mondo medievale. A Carnevale, per tradizione, è lecito ciò che nelle altre parti dell’anno non è lecito. È lecito scherzare, deridere il potente, fare tutto ciò che nel resto dell’anno è assolutamente proibito. È dunque possibile notare come anche da questo punto di vista si presentino contiguità storiche con la papessa. All’interno di questo mondo pensato all’inverso vi sono anche la leggenda del Papa ebreo – sempre a Roma –, lo Charivarì, le laudes cornomannie. Infine, l’Episcopellus, un particolarissimo personaggio esistito nella cultura anglicana e francese – ma anche italiana. L’Episcopellus è un bambino nominato vescovo, che per qualche giorno dispone di tutti i poteri riservati alla sua carica. Si tratta di una paraliturgia che si celebra vicino alla festività dei Santi Innocenti, il 28 dicembre. E per celebrare la festa della morte degli innocenti, in nome della loro vita eterna, viene dunque elargita la maggiore autorità della diocesi ad un bambino. Insomma, il mondo medievale è un mondo in cui la papessa sarebbe potuta esistere perché il substrato culturale del mondo in cui viene inventata è concordante alla sua immagine.

Esprimiamo ora un concetto importante: la leggenda non viene mai messa in discussione. Si comincia solamente a metà ’400 – grossomodo, quando Lorenzo Valla afferma che la Donazione di Costantino è falsa: un periodo in cui la filologia entra in una nuova fase di verifica delle testimonianze, anticipatrice della rivoluzione scientifica e quindi all’età moderna. Ma fino alla metà del 1400 tutti credono all’esistenza della papessa Giovanna anche per il suo corrispondere a questo senso del meraviglioso, della stranezza, dell’enormità – e allo stesso tempo in veste d’esempio edificatorio e moralizzante. Questo ha un segno profondamente misogino: ciò che viene detto attraverso la storia della papessa è che la donna va esclusa dagli ordini sacri, che la donna è debole, e che in un caso particolare giunse a commettere una tale enormità capace di portarla ad essere punita con la morte in pubblico nel corso della processione. Dunque la donna viene fatta passare per debole, audace nel senso negativo e lussuriosa. (Persino nella Leggenda aurea di Giacomo da Varagine vi è questa funzione moralizzante).

La papessa offre un significato simbolico nel Medioevo perché rappresenta anche una forma di sapienza. Questo diventa evidente nel ’400: i tarocchi infatti presentano l’immagine della papessa, un Arcano Maggiore, associata al numero due – come maschile e femminile sono duali –, una carta che rappresenta l’incontro tra spirito e materia, la fede e la conoscenza segreta declinata al femminile. Ma l’aspetto simbolico chiaramente collegabile alla papessa – a maggior ragione nel ’400 – è l’idea che rappresenti invece la Chiesa come Madre, quindi Femmina, Donna. L’Ecclesia Romana. Un mosaico che ancora esiste a Roma ed è preso dal nartece della vecchia San Pietro – si tratta in realtà, di manifestazioni simboliche. La statua rappresenta la Chiesa romana stessa, una donna in abito pontificio.

L’aspetto simbolico della papessa viene a un certo punto accantonato, e al momento della grande erudizione cattolica un personaggio scomodo come la papessa Giovanna viene fatto oggetto di grande vaglio filologico. Si decreta quindi che non sia mai esistita. Autori come Baronio iniziano ad affermare si tratti di un’invenzione dei secoli bui – contestualmente, sempre con un immaginario misogino. Per i protestanti, invece, è una grande occasione, un oggetto di propaganda, un simbolo del male cattolico, “la grande prostituta” (di nuovo misoginia), il simbolo dell’Anticristo. Nella propaganda popolare protestante circolavano effigi della papessa intenta a partorire – oppure di lei con un bambino in braccio. È questo il mutamento di segno nell’età medievale. Quando poi si cessa di credere alla papessa, iniziano a circolare studi e trattati inerenti alla sua leggenda – uno in particolare, tra i più fortunati, è di Emmanuìl Roidis, scritto nel 1866 –, che risulteranno fondamentali anche per gli studi, i film e i documentari scritti e girati nella nostra epoca.

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Bibliografia

Alain Boureau, La papessa Giovanna, Torino, Einaudi, 1997.

Cesare D’Onofrio, La papessa Giovanna. Roma e il Papato tra storia e leggenda, Roma, Romana Società Editrice, 1979.

Pietro Ratto, Le pagine strappate, Milano, Bibliotheka Edizioni, 2020.

Aurelio Bianchi-Giovini, Esame critico degli atti e documenti relativi alla favola della papessa Giovanna, Milano, Civelli, 1845.

Emmanuìl Roidis, La papessa Giovanna, Milano, Crocetti, 2003

Sitografia

Passato e Presente: il Medioevo Fantastico

La leggenda della papessa Giovanna (Tommaso di Carpegna Falconieri)

In-contro/Storia – Le pagine strappate

Martin von Troppau – Chronicon Pontificum et Imperatorum

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Città sommersa è un capolavoro contemporaneo. Un romanzo immediato – un romanzo che traccia una linea tra chi può scrivere libri e chi li scrive comunque. Racconta la storia di L.B., il padre dell’autrice, e del suo legame con l’Italia degli anni ’70 e dei suoi strascichi. Federica Manzon ha definito Città sommersa un romanzo europeo,e non potrei essere più d’accordo: eppure, dati i presupposti di “romanzo sul padre” e “Italia anni ’70” il lettore mediamente acculturato – colui che di romanzo europei è abituato a fruirne – potrebbe storcere il naso, e così deformato, inspirando mediocrità autosuggestionata, sarebbe lieto restituirne altrettanta sotto forma di pregiudizio. La verità è che Città sommersa avrebbe potuto scriverlo Marina Cvetaeva. Mi imbarazza parlare di qualcosa che ho apprezzato a questi livelli, sento di non avere nulla da aggiungere in merito: andiamo quindi dritti come una corsa in piena notte, coperti di sangue, alle domande – che sono tutte scontate, ovvie, ai limiti del banale, perché entrare nel mondo della speculazione non mi interessa. 

Risponde Marta Barone. (Nicolò Locatelli)

Il tuo punto di vista narrativo nasce da un’esplorazione del passato: L.B., tuo padre, ti aveva tenuto all’oscuro di numerosi paragrafi della sua vita. Quanto tempo ti è servito per ricostruirne un ritratto e in seguito completare la stesura di Città sommersa?

Più che di numerosi paragrafi, direi di tutta la sua vita. Quello che sapevo, e non lo trovavo particolarmente interessante, era praticamente solo ciò che avevo vissuto in prima persona con lui, o qualcosa che mi aveva detto mia madre. Dei fatti giudiziari che hanno poi dato origine alla ricerca, questo sì, mi aveva dato qualche cenno, ma non avevo mai intuito la quantità di strati che si nascondeva dietro a quei cenni, né, come metto in chiaro fin dall’inizio, avevo voluto interessarmene. Nel momento in cui l’interesse è scattato, la ricerca tra persone, libri, archivi, documenti di vario genere è durata anni (e nel frattempo continuavo a cercare il modo per scriverne: la scrittura vera e propria è iniziata solo quando ho capito che l’impianto iniziale che avevo pensato non funzionava, e dovevo capire come ricostruirlo, ricominciare daccapo, in un certo senso). Si è conclusa senza concludersi, nel senso che il ritratto non è mai stato completo, e mi sono dovuta arrendere ai tasselli mancanti: ma potevo giocare narrativamente con la lacuna, e così ho fatto. Tra il momento della lettura della memoria difensiva (l’agente scatenante, diciamo), a fine 2013, il momento in cui è iniziata la stesura dopo aver riprogettato la costruzione, aprile 2018, e la chiusura del libro, inizio dicembre 2019, sono passati sei anni.

“Tu sei di un altro mondo. Tu guardi a queste cose con sbalordimento, con ironia. Ed è comprensibile. Ma non essere soltanto ironica. È troppo facile. Abbi pietà di queste persone. Credevano in quello che facevano e la maggior parte di loro non ha mai fatto del male a nessuno, se non a sé stessi. Sono stati divorati dalla Storia. Non deriderli troppo; non fare troppo sarcasmo. Abbi pietà”. In questo estratto di Città sommersa uno scrittore si stava rivolgendo all’io narrante dell’autrice. Si riferisce a come Marta avrebbe potuto percepire gli appartenenti a Servire il popolo – partito dell’estrema sinistra degli anni ’70. Ma di chi dovremo avere pietà tra cinquant’anni? Il rischio è che tutto ciò che accade su un social sia eterno (o quasi), che tutto quello che succede adesso, ogni singola posizione – personale, ideologica, politica, o ironica – rimanga eternata su pixel. E il romanticismo dell’infinità scala di grigi che è il passato di una persona oggi perde tantissimo: ci sono tracce di chi siamo ovunque, a meno che uno non sia così abile (o malato di mente) da mistificare se stesso a mezzo social. Può, quindi, questa coscienza collettiva di ego, secondo te, diventare una fonte storica? Che dire invece del rapporto tra persona e opera? Il concetto di aura andrà sempre più dimenticato?

Mi sembra un problema relativo. Ovviamente ci sono molte più tracce di noi (in certi casi, quelli che usano i social come luoghi narrativi, abitudine che in parte avevo anch’io, più indiziaria e allusiva che altro, ma che poi ho perso con l’età, in quantità industriali). Ma non occorre essere mistificatori per non mostrare importantissime parti di noi in pubblico. Adesso, sempre di più, mi sembra che ci sia il senso di un nuovo silenzio, in contrapposizione al chiacchiericcio continuo; e che il detto privilegi sempre di più soltanto l’esterno: il commento dei fatti, il lavoro, i libri. Certo, dice qualcosa di noi, ma solo qualcosa. Non so neanche quanto, poi, resterà effettivamente “eternato”. Si possono ancora cancellare i social e sparire, e chissà se esisteranno ancora in questa forma tra cinquant’anni, se resteranno davvero tutte queste informazioni. Non so dire se sarà una fonte storica, forse per la ricerca d’archivio avrà senso, forse no, ma non credo molto nella permanenza di questa confezione di coscienza collettiva, né nel fatto che possa distruggere davvero il mistero intrinseco delle persone nel futuro. Il problema vero secondo me riguarda molto più il presente, il rapporto tra persona e opera, appunto. Quindi lo scrittore sui social, più della persona sui social che fa un altro mestiere. Il fatto di poter contattare costantemente un autore e leggere quello che scrive può essere interessante, ma può anche dare sensazioni di falsa intimità e abolire ogni confine di invasione dello spazio altrui, creare situazioni assurde per cui se l’autore scrive qualcosa su cui non sei d’accordo allora deciderai di non leggerlo mai più, o situazioni in cui l’autore si sente costantemente costretto a dire la sua, oppure non vede l’ora di dire la sua e comincia a diventare opinionista a gettito continuo, oppure, oppure. I social hanno i loro vantaggi (la condivisione di cose interessanti, per quanto mi riguarda, lo scambio con persone interessanti, il fatto di avere uno spazio dove comunicare informazioni lavorative come pubblicazioni, incontri, eccetera e sapere che verranno intercettate). Poi hanno l’oceano di svantaggi che sappiamo. Ma i libri restano a parte, a meno di non far collimare completamente il proprio racconto di sé online con quello che poi verrà scritto. I libri importanti e ben scritti avranno il loro significato e la loro “aura” a prescindere da ciò che diremo o non diremo. E comunque di moltissimi scrittori pre-social conosciamo fino al più imbarazzante dettaglio fisiologico da lettere, diari e narrazioni di sé, e anche quella è sempre stata una forma di esposizione/mistificazione (scrivi il diario solo per te? O perché sai che verrà letto e forse un giorno pubblicato? Così per le lettere, naturalmente). E questo non toglie nessuna potenza né ai diari, né alle lettere, né alle opere, che se gli autori sono grandi restano autonome e riconosciamo come tali anche quando contengono tutte le ossessioni che possiamo ritrovare nella scrittura “privata”.

Com’è nata la struttura del romanzo? E qual è stato l’aspetto più impegnativo con cui fare i conti? Mi spiego. Ci sono stati momenti in cui la natura del vostro rapporto ti ha indotta in difficoltà?

Come ho detto, ho prima dovuto rinunciare a una struttura traballante che avevo messo in piedi negli anni precedenti. Non capivo dove fosse l’incrinatura che non faceva progredire l’edificio, e ci ho messo un bel po’. Forse, semplicemente, dovevo crescere, nella scrittura e nel pensiero: dico spesso che cinque anni prima non sarei stata in grado di scrivere Città sommersa per com’è ora. E questo, in un certo senso, fa parte del libro stesso. Rinunciare all’idea sbagliata che ti appare fondamentale è un processo molto meno facile di quanto sembri, e mi conforta aver trovato in Una vita a scrivere di Annie Dillard, che sto leggendo proprio adesso, molte pagine sulla questione. Detto questo, a un certo punto ho compreso che dovevo ‘uscire da me’: la persona che aveva scritto certe pagine (quelle che cito a un certo punto, le prime scritte di getto, diciamo) era ormai distante anni luce. La ristrutturazione è partita da questo: fare della me stessa più giovane, piena di certezze sbagliate e ancora ‘cieca’ un personaggio della storia, e quindi dare un substrato alla storia che scoprivo. Questo avrebbe creato una trama non immediatamente visibile, di cui però pongo subito le fondamenta con il capitolo iniziale su Milano. La trama sotterranea sarebbe stata il passaggio da una cecità inconsapevole, ma percepita tramite squarci incomprensibili all’inizio, a una visione almeno parziale, tramite l’esperienza (non nel senso di “esperienza vissuta”, nel senso benjaminiano del termine: attraversamento – in questo caso, della scoperta della storia di mio padre, e quindi di mio padre, e di me rispetto a lui, e di me). La stessa operazione avevo già deciso in precedenza con lui, distanziandolo dall’uomo con cui sono coesistita, quando ho chiamato il ragazzo sconosciuto, il personaggio del passato, L.B. Per intrecciare le due trame, al di là del resoconto della scoperta (la linea narrativa che da sola non sarebbe bastata) avrei usato le digressioni su tempo, memoria, fatica del ricordo. Della nostra vita insieme doveva rimanere soltanto ciò che poteva servire al lettore per capire il contesto (un rapporto difficile e tronco, una morte senza parole), il resto, particolari più dolorosi, inutili disperazioni residuali, i dettagli della sua malattia, non serviva al libro. Ciò che più contava era il tema dell’evocazione, che riguardava sia la nostra vita sia la sua precedente. Naturalmente ho cancellato molto più di quanto poi sia rimasto: ma scrivere è anche scrematura, di qualsiasi cosa si stia parlando.

Città sommersa racconta una storia tipicamente nostra, per contesto e ambientazione – eppure il romanzo non sembra scritto da un’italiana. Si tratta di una forma mentis spontanea? Oppure la scelta di non adottare certe forme, certe retoriche, testimonia anche un’ideale? 

Ho fatto scelte, certo, ma non credo di averle fatte in opposizione a qualcosa; erano sempre in funzione del libro e di quello che amo da lettrice. Come romanzo puro non avrebbe funzionato: c’erano troppi buchi nella storia di mio padre, non era una vita eccezionale, e in genere non mi piacciono le biografie romanzate, mi suonano sempre un po’ strane, false. Mi interessavano di più gli esperimenti ibridi di Yourcenar e Nabokov, per esempio, o il completo rovesciamento del concetto di autobiografia fatto da Ortese con Il porto di Toledo (un libro-monstrum dove viene riversato di tutto, persino i suoi primi esperimenti letterari, e dove lo spazio per la digressione e l’allucinazione viene lasciato esondare fino ai margini del pensiero, altra cosa che mi interessava, perché se è vero che è importante scremare, per me conta anche l’esondazione, quando ha senso e pertinenza con il libro; e qui entra in gioco anche Ingeborg Bachmann, per fare un altro nome che ha avuto importanza nel fiume di appunti che ho preso leggendo libri prima di scrivere Città sommersa e durante la stesura). Dunque è stata la ricerca di una forma particolare, e il fatto che il libro stesso fosse una ricerca, a determinare il libro, non un ideale – a meno che si parli di ideale narrativo. Quindi anche la ricerca d’un modo specifico di raccontare eventi storici che sono parte e contesto di una storia particolare. Gli anni Settanta sono indissolubilmente legati nella nostra testa al linguaggio della cronaca, dell’altissimo giornalismo, come nel caso di Stajano, della memorialistica o del saggio storico; dato che non volevo fare né giornalismo né saggistica, il tentativo è stato quello di trovare una lingua che raccontasse episodi di cronaca senza appoggiarsi a stampelle di quel tipo; fare di un linguaggio non narrativo un linguaggio narrativo. Forse è stata una delle cose più difficili in assoluto, ed è per questo, per esempio, che ho usato nomi inventati: mi permetteva di reimmaginare le persone esistenti ed esistite come personaggi, e creare una distanza romanzesca, anche se non inventavo niente di quello che scrivevo. Per evitare il rendiconto clinico bisognava trovare un’angolazione, una visione peculiare. E, ancora più difficile, evitare i giudizi (storici o meno, col senno di poi o meno): anche se si scrive di personaggi realmente esistiti bisognerebbe evitare di giudicarli come si fa per i personaggi d’invenzione (quella celebre frase di Čechov sul fatto che se si scrive di ladri di cavalli non c’è bisogno di dire che è sbagliato rubare i cavalli vale per tutto). 

Proust insegna che “la grandezza dell’arte vera, consiste nel ritrovare, nel riafferrare, nel farci conoscere quella realtà da cui viviamo lontani, da cui ci scostiamo sempre più via via che acquista maggior spessore e impermeabilità la conoscenza convenzionale che le sostituiamo: quella realtà che noi rischieremmo di far morire senza aver conosciuto, e che è semplicemente la nostra vita. La vita vera, la vita finalmente scoperta e tratta alla luce, la sola vita quindi realmente vissuta, è la letteratura”. Sarebbe sbagliato dire che hai scoperto la vita vera di L.B. nel momento in cui hai voluto consegnarla alla letteratura? E per quale motivo è stata, o non è stata, una “vita sprecata”?

Non lo so. So che ho tentato di afferrarla, per dirla con Proust: ho tentato di illuminarla a sprazzi, come si può fare con una torcia malfunzionante che devi continuamente scrollare perché la pila si sta esaurendo in una serie di stanze buie. Di certo, nel momento in cui ho voluto consegnarla alla letteratura, ho dovuto guardarla oltre ciò che ero convinta di sapere. Dovevo guardare mio padre davvero, per la prima volta. Forse ho visto dei lampi di verità, intuizioni di verità, ma non possiedo un’interezza, come dicevo all’inizio. Ho scoperto ben poco di lui, in realtà. Sì, la sua vita è stata sprecata; e no, non lo è stata. Sono vere e false entrambe le cose, nello stesso momento. Ed è per questo che valeva la pena di essere raccontata.

*In copertina: Federico Barocci, Studio di San Sebastiano, 1592 ca.

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