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Mi hanno colpito le parole di Charles Wright in una delle sue rare interviste. Il giorno della morte, il grande poeta americano – benché non credente – vorrebbe farsi accompagnare dal Burial of the Dead, il rito funebre della Chiesa anglicana, accolto nel Book of Common Prayer. In effetti, anche l’opera di Wright – che nasce all’ombra di Ezra Pound, il gran maestro di Eliot – è una specie di servizio della parola rivolto ai morti.

Va ancora riferito, con umile sfarzo, il rapporto vitale tra preghiera e poesia.

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Il tema di questo articolo: la parola efficace rivolta ai morti. Parola che si radica nella landa dei morti: come crescerà; come chiamare quel virgulto alfabeto; come intendere quel puledro verbo? 

Alcune parole – un formulario formulato da uomini – hanno effetto nell’aldilà. O meglio: agiscono nei pertugi tra questa vita e l’altra, l’autentica (stando al religioso dire). Il corpo matura come un frutto, come una crisalide, e ciò che sboccia – l’anima, lo spirito, il ‘respiro’, l’elan dell’altro, l’atman, la rancura o l’amore che ci fa viventi – vaga, disorientato, indeciso, nel regno di mezzo tra il mondo e l’oltre mondo. L’anima – chiamiamola così, per capirci – cresce, deve svilupparsi, deve scegliere e compiere delle prove prima di approssimarsi all’assoluto. L’anima trasmuta, mette il pelo – l’anima ha sete. Il rito aiuta l’anima in questa catabasi o ascesa. 

L’anima ha bisogno di un patrimonio di linguaggio, di un abbecedario, per capire chi è e dov’è. Il rito: corde, ramponi, piccozze per aiutare l’anima a rampicare la schiena di Dio. 

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Cosa succede se l’anima – o come vogliamo chiamare il polline del corpo – è priva di linguaggio? L’anima è disorientata, s’imbestia, cresce in ira e rimorso – le crescono i denti. Un uomo, per emergere da sé, per ergersi, deve morire. Esistono i non-morti: anime disperse, che non hanno trovato lo spiraglio per accedere all’altro mondo, restano recluse in questo. Anime incattivite. Che mordono. Che tormentano. Gli sciamani siberiani uscivano fuori di sé per placare le anime violente; come per concertare con gli spiriti il successo del parto. 

“Da questo luogo
sotto il grande sole
cominciò a camminare
Per tre giorni
egli va così.
Nella direzione davanti a lui
era un’isola-nube
tre grandi tende…
salì veloce sul palo
che sostiene le tende
salì nel cuore del fuoco
come coleottero di ferro”. 

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Allo stesso modo, la preghiera per i defunti: linguaggio che conforta l’anima nella prova. Nessuna nostalgia in questo infondere coraggio. Puro esercizio di linguaggio: consuonare ai morti, con loro cantare. 

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La Commedia di Dante non è forse un immenso tentativo di conciliarsi con i morti? E poi: trovare il linguaggio con cui colloquiare con Dio. Dunque: intendere il linguaggio con cui i morti si rivolgono a noi, ora. 

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Oltre che ‘comunicare’ tra di loro, gli uomini manovrano il linguaggio per mettersi in comunicazione con i morti. La poesia nasce quando Gilgameš scopre che l’uomo è morituro: alza il lamento funebre sulle spoglie dell’amico Enkidu, va alla ricerca dell’immortalità. Allo stesso modo, l’Odissea è il grande canto dell’amore mortale rispetto all’ardore ultraterreno, è il poema dei figli che cercano i padri, il poema degli avi conficcati negli eredi – dalle invocate-evocate ombre (libro IX) agli spettri dei Pretendenti, che s’involano come pipistrelli, alla fine del poema. 

Orfeo non può far risorgere dai morti – blanditi dal suo canto – l’amata Euridice: in quel voltarsi, in quel ‘gioco degli occhi’ è il momento in cui nasce la lirica occidentale, in cui il poeta si scinde dallo sciamano. I morti, da allora, rivivono nel canto, nel giogo della malinconia, nella grigia gioia del rimpianto. Non più compimento, ma compianto.

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Dalla Laura di Petrarca al Moammed Sceab di Ungaretti. I morti agiscono sui vivi, fino a modellarli. Quanti viventi vivono conformandosi a una promessa conclusa con chi non è più qui? Quanti viventi sono il calco dei morti? Quanti viventi vivono credendo di poter ‘riscattare’ la memoria di un morto? 

A volte, i morti ci incatenano. I morti si nutrono della nostra vita. 

A volte, incateniamo i morti – succhiamo i loro empi capezzoli. 

Al contrario, la parola rituale, The Burial of the Dead: parola efficace tra i morti, parola vivente. Sono i vivi, qui, che agiscono nell’altro mondo – che si fanno consegna, offerta. Che piantano torce sul torace dell’altro mondo. 

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Parola vivente, parola vivanda. 

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Di cos’altro dobbiamo parlare, in questo tempo moribondo, se non della parola che opera sui morti (e dunque, sulla vita)? Non più atto di supremazia magica, superamento di ogni mantica: suprema spoliazione, piuttosto, dedizione. Spiumare la lingua fino a ossea ispirazione. 

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Millenaria tradizione di dialogo con i morti. Ad esempio: il Libro dei morti egizio. Sessione di liriche indicazioni – dunque: etiche – per uscire indenni dal giudizio degli dèi, presieduto dal dio-sciacallo, Anubi. 

“Concedete che il defunto venga a voi,
lui che non ha peccato
che non ha mentito
che non ha commesso male
che non ha fatto alcun crimine
che non ha reso falsa testimonianza
che nulla ha fatto contro se stesso
ma che vive di verità
si nutre di verità.
Dovunque ha sparso la gioia.
Di ciò che ha fatto
gli uomini parlano e gioiscono gli dèi.
Egli si è conciliato gli dèi con il suo amore”. 

I testi che compongono il Libro dei morti “appartengono alla liturgia che accompagnava il seppellimento e venivano deposti accanto al morto mummificato, affinché se ne valesse come istruzione nell’affrontare il regno d’oltretomba” (Alfonso M. Di Nola). 

Questo m’interessa. La parola che agisce nell’aldilà. Parola umana che, al più puro punto di raffinamento, al più limpido monile, esiste per parlare ai morti. Parola che istruisce il defunto. Per questo: è opera pia, opera necessaria, inserire nella tomba del defunto – nella tasca dei pantaloni, nella camicia –, un testo-talismano. Una poesia. Parola che non leghi il defunto, ancora, a questa terra, che non lo ancori, ancora, al qui; che lo sprigioni. Parola che non reclama possesso, ma che liberi – che conforti senza confinare. Parola d’oltreconfine. 

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Grande brigante: il sacerdote carda i morti sul petto, per guadare, guidandoli nell’altrove. Qualche verbo in borraccia. 

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La differenza tra il Libro dei morti egizio e l’apparentemente analogo Libro tibetano dei morti, il Bardo Thödol, secondo l’immenso Giuseppe Tucci:

“Gli Egiziani cercarono di salvare il corpo dal corrompimento che fatalmente dissolve ogni cosa creata: l’integrità del corpo è necessaria per la continuazione della vita nell’oltretomba. Per i Tibetani il cadavere si brucia o si squarta o si abbandona sulle montagne, perché le bestie da preda e gli uccelli lo divorino. 

Per gli Egiziani la morte è definitiva, delimita due mondi. La sopravvivenza nel mistero che essa dischiude è sopravvivenza individua; cioè della medesima creatura che già visse in questo mondo e colà perdura con le stesse parvenze e lo stesso nome. Per i Tibetani la morte o è il cominciamento di una nuova vita, come accade per le creature che la luce della verità non rigenerò e trasse a salvazione, o il definitivo disparire di questa fatua personalità – effimera e vana come riflesso della luna sull’acqua – nella luce indiscriminata della coscienza cosmica, infinita potenzialità spirituale. Continuare ad esistere in qualunque forma di esistenza, anche come dio, è dolore: perché esistenza vuol dire divenire, e il divenire è l’ombra dell’essere, un sempre rinnovato corrompimento, una pena che mai si placa”. 

Il Bardo prevede almeno due settimane di prossimità con il moribondo, aiutandolo a vincere terrori e interrogativi, per condurlo alla “grande liberazione”. La liturgia, che stempera il tempo nell’eterno, il buio in bulimia di luci, si dispiega in versi, per ipnotizzare ogni illusione. 

“Mentre sorge in me il Bardo della Vita
lascerò ogni futile pigrizia che ruba il tempo
e affronterò il Sentiero dell’Ascolto, della Riflessione,
della Meditazione concentrandomi sull’Insegnamento
con il dono di un corpo umano
svelando la vera natura dell’illusione
realizzerò i Tre Corpi lasciando ogni indugio

Mentre sorge in me il Bardo del Sogno
spegnerò il tenebroso sonno dell’ignoranza
concentrando la mente nel suo stato naturale
svelando la vera natura del sogno
senza sprofondare nel sonno dei bruti
mediterò sulla Chiara Luce della Miracolosa Trasformazione
portando questa pratica nel sonno”.

Ho citato alcuni versi che presiedono il Bardo Thödol vero e proprio, nella versione approntata da Ugo Leonzio per Einaudi nel 1996. Superba, per glaciale nitidezza, la nota biografica che cinge Leonzio, estroso scrittore, studioso di allucinogeni e di Céline: “nato a Milano, ha viaggiato nelle regioni himalayane per studiare le pratiche rituali di cui questo libro fa parte”. 

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Anche il Rito delle esequie cattolico è di sublime bellezza quanto a composizione. D’altronde, è il rito centrale, ‘pasquale’ – il momento in cui la fede nella resurrezione dei corpi è messa alla prova. Al sacerdote che guida il rito – ma che non è univoca guida: a noi il compito di procedere nel canto, a rincuorare e aiutare il morto – è chiesta particolare preparazione. Alle preghiere canoniche – alcuni Salmi, per lo più – si alternano parole scritte apposta per la cerimonia; queste, ad esempio:

“Con questa fede nel cuore ci accingiamo a deporre,
come un seme, nel sepolcro
il fragile e corruttibile corpo
del nostro fratello (della nostra sorella) N.,
con la piena fiducia che nel giorno della sua venuta
il Signore lo(a) farà risorgere incorruttibile,
nella pienezza della sua gloria.
Rinnovando perciò la nostra adesione di fede, diciamo:
Tu sei la vita e la risurrezione nostra, Signore Gesù!
Tu che hai pianto la morte dell’amico Lazzaro,
trasfigura le nostre lacrime nella gioia della tua salvezza.
Tu che al ladrone pentito hai accordato il tuo perdono
e promesso il paradiso,
avvolgi il nostro fratello (la nostra sorella)
nel tuo abbraccio di misericordia e di vita.
Tu che sei stato spogliato delle tue vesti
e, avvolto in bende, sei stato deposto nella tomba,
fa’ indossare la splendida veste della vita immortale
al nostro fratello (alla nostra sorella),
che viene a te nella nudità della morte”.

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Quanto, esaltando in retorica, in ‘letterarietà’, la poesia ha perso in efficacia? Con quali parole parlano tra loro i morti? Qual è il linguaggio dell’aldilà? Sussurro, latrato, biascichio, frattaglie d’angelo? Il linguaggio è il principio della caduta o un metodo per ascendere?

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Certo: il chiacchierio chiesastico, questa eco da oratorio, va rimeditato. Ai poeti, dopo immenso sconvolgimento interiore, il compito di trovare la parola che attecchisca ancora nell’aldilà. 

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Esalare l’ultimo respiro: slegare i nodi del linguaggio comune, che imprigiona e castra, per eseguire l’altro, che disincastra, che libera.

Linguaggio: comunione tra i vivi e i morti. Lingua-ostia. 

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Penso ad alcune lasse del poemetto di Carlo Betocchi, In piena primavera, pel Corpus Domini:

“La tua mente illusoria rifiutala
se non ha altri argomenti che te:
e il tuo cuore, se non ha che i tuoi
lamenti. Non avvilirti
compassionandoti. Sii non schiavo di te,
ma il cuore di ciascun altro: annullati
per tornar vivo dove non sei
più di te, ma l’altro che di te si nutra,
distinguilo dal numeroso,
chiama ciascuno col suo nome”.

È già parola efficace, questa, che non permette alla letteratura di irrompere, corrompendo. Il letterario è la merce della lettera, ne è il baldacchino, la baldracca. 

Se un poeta non ha efficacia, se la sua parola non ha effetto su questo e l’altro mondo, è un falso poeta. Non effonde – confonde. 

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La sepoltura dei morti

In piedi, tutti, intonano l’inno:

Io sono la resurrezione e la vita, dice il Signore;
chi ha fede in me, benché sia morto, vivrà;
chi vive e ha fede in me non morirà mai.

So che il mio Redentore vive
che all’ultimo giorno si ergerà sulla terra;
e anche se questo corpo sarà sbriciolato, vedrò Dio;
lo vedrò davanti a me, lo contemplerò con i miei occhi
non mi sarà estraneo.

Perché nessuno vive per sé
per sé nessuno muore.
Quando viviamo, viviamo nel Signore
quando moriamo, moriamo nel Signore.
Nella vita e nella morte siamo del Signore. 

Beati i morti che nel Signore muoiono;
così sussurra lo Spirito, resi hanno riposo dal dolore.

Per la sepoltura di un adulto:

 O Dio, dall’innumerevole misericordia: accetta le nostre preghiere per il tuo servo, concedigli l’ingresso nella terra della luce e della gioia, nella comunione dei tuoi santi, per mezzo di Gesù Cristo, tuo Figlio, nostro Signore, che vive e regna con te e con lo Spirito Santo, un unico Dio, ora e nel sempre. Amen. 

Per la sepoltura di un bambino:

O Dio, il cui diletto Figlio ha preso i bambini tra le braccia, benedicendoli: donaci la grazia, ti preghiamo, affidiamo questo bambino alla tua infallibile cura, al tuo inesauribile amore, conduci tutti noi nel tuo celeste regno; per mezzo del tuo figlio, Gesù Cristo, nostro Signore, che vive e regna con te e con lo Spirito Santo, un unico Dio, ora e nel sempre. Amen. 

Consacrazione della tomba

Qualora la tomba si trovi in un luogo non destinato a sepoltura cristiana, il sacerdote può recitare la seguente preghiera, al momento opportuno:

O Dio, il cui Figlio benedetto è stato deposto in un sepolcro nel giardino: benedici, ti preghiamo, questa tomba e concedi che colui il cui corpo è qui sepolto possa dimorare in Cristo, in paradiso, e raggiungere il tuo celeste regno; per tramite di tuo Figlio Gesù Cristo nostro Signore. Amen. 

Preghiera aggiuntiva: 

Nelle tue mani, Signore, affidiamo il nostro caro fratello: che sia prezioso ai tuoi sguardi. Lavalo nel sangue dell’Agnello, l’innocente che fu immolato per annientare i peccati del mondo; perché, purificato, estinta ogni lordura contratta in questa vita terrena, possa essere presentato netto, limpido e senza macchia al tuo cospetto; per la grazia di Gesù Cristo, tuo unico Figlio e nostro Signore. Amen. 

Ricordati del tuo servo, Signore, secondo la grazia con cui favorisci il tuo popolo: che cresca in amore e sapienza, per progredire sempre di più nella vita di perfetto servizio nel tuo celeste regno; per Gesù Cristo nostro Signore. Amen. 

O Dio degli infiniti giorni, Dio della misericordia innumerabile: facci certi, te ne supplichiamo, della brevità e dell’incertezza della vita; che lo Spirito Santo ci guidi in santità e giustizia lungo l’arco dei giorni; quando avremo servito i figli della nostra generazione, ci riuniremo ai padri, in retta coscienza; nella fiducia di una fede certa; nel conforto di una ragionevole, religiosa, santa speranza; nel tuo favore; in perfetta grazia con il mondo. Tutto ciò che ti chiediamo è per mezzo di Gesù Cristo, Signore nostro. Amen. 

Da: “Burial of the Dead. Rite One”, raccolto in “Book of Common Prayer”

*In copertina: Paul Troger, Cristo morto con angelo, XVII sec.

L'articolo “Dovunque ha sparso la gioia”. Parlare ai morti proviene da Pangea.

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Una lunga e dolente elegia di morte e resurrezione che accompagna una perdita incolmabile. Una faticosa ed interminabile cucitura di uno strazio di ferita penetrata fino al midollo, ferita che all’alba di ogni maledetto giorno si riapre e sanguina. Tessere la tela del lutto come fosse una forma di preghiera rituale, un mantra di ricongiunzione con lo strappo, con ciò che manca. Annientare il pensiero dominante che annega ogni altro pensiero. Morte non può trionfare, non deve. C’è ancora lei, ci sono ancora loro.

Cercare pace nella mente, trovare pace nella mente. Trasformare a mano a mano, ora dopo ora, giorno dopo giorno, quel dolore lancinante in amore di destino. Pazzesca impresa, sovrumana, deprecabile per alcuni, che si dimostrano perciò stolti, perché non sanno che il pianto che asseconda il dominio della morte è peccato originale. Il pianto sano e santo è quello che attraversa un labirinto di spine e di lame, che ti costringe alla lacerazione, ma che ti spinge all’uscita, alla riconciliazione. Il dolore può uccidere, il dolore può redimerti se lo redimi, lo trasformi in più amore, non meno. Non è semplice, niente affatto. È difficile, dannatamente difficile. I più soccombono. È normale, è comprensibile. Nessun giudizio, solo pietà, compassione, patire con loro, mortali come te, come me.

Hai un talento che, come sempre, è un dono. Beati coloro che lo scoprono per tempo, o almeno quando è il momento del bisogno. Tu sei un poeta. Se comprendi quale sia il significato più profondo, più vero, della poesia, se capisci che è il pensiero che si fa canto, se il tuo canto è pensiero che respira, allora sì, allora sì che l’anima da immota torna, adagio e adagio, a schiudersi, aprirsi alla visita del creato. Questo ti invita ad uscire, lasciare strette pareti annerite e sa farti nuovamente abitare il mondo. Così, un giorno, l’alba ti si annuncia come preludio di una speranza, per cui benedici e non più maledici il sole che puntualmente, immancabilmente risorge e s’irradia, dilaga nell’aria. La luce da accecante si fa trasparente. Finalmente vedi cosa c’è dietro. Soprattutto, e più importante di tutto, scopri che c’è, c’è qualcosa, là dietro. Oltre.

Ed ecco il pianto che si fa canto. Dall’occhio annebbiato dal pianto passi alla bocca che riprende respiro con il canto. Il canto che cerca corrispondenze, risposte dal creato non da te creato, ed è così che giungi a scoprirti un più nel meno, a ritrovarti espanso nella sottrazione del sé. Lasci io e trovi dio, che è spazio aperto per il tuo abbandono. Non hai certezze, ma carezze.

Ecco allora un cammino lungo, lento, incerto, vacillante. Un cammino che può intravedere una meta se l’umano si fa un po’ più muto e porge orecchie e cuore in ascolto degli echi che giungono dal cielo, dal canto degli uccelli, dal silenzio remoto delle stelle. Un po’ più muto, sai ora stare, e disposto a scaldarti la pelle con un raggio di sole che trafigge la selva di dolore che ti soffoca. Riprendi fiato e torna ossigeno a circolare. Prima di ogni cosa: capire che siamo fotoni sprigionati da una stella cadente.

Ghosteen è l’antologia sonora di una novena sulla fatale scogliera in cui un padre perse un figlio. Quindici anni sono pochi per morire. In quel modo, assurdo. Un precipizio per chi resta. Una madre, un padre, fratelli. Per fortuna c’è quel canto, la forma che è sostanza e congiunzione, corrispondenza con chi e cosa può dare un senso, una destinazione. Senti che sei parte di una comunanza di perdita.

L’umano è in perdita ed ama in quanto mancante, anzitutto mancante della pienezza di sé. Ma si è pieni solo nell’aggiunta esterna, nell’abbraccio che trascende il proprio confine di carne. Non vi è casa che non abbia conosciuto un dolore. Senti riecheggiare i versi del bardo, senti venire a galla la domanda, così triste, che ricorre in te, «con gli altri legati in tanti nodi»: cosa mai di buono potrà mai esservi in tutto questo, «ahimè, ah vita»?

Risposta: «che il potente spettacolo continua, e tu puoi contribuirvi / con un tuo verso». Un contributo da raddoppiare perché devi assolutamente colmare il vuoto e rappresentare chi anzitempo se n’è andato. Non puoi sottrarti. È dovere di padre, di madre, di fratello e sorella. Di umano verso altro umano venuto a mancare. Testimonianza suprema di sé che passa tramite un altro. Lo racconti e ti racconti, scoprendo che siamo catene di vuoti a rendere. Non così vuoti, però.

Ciascuno di noi è vuoto a perdere che può colmarsi nell’amore, che è restituzione di energia donata, ricevuta in nascita, non sempre compresa, quasi mai all’inizio. È il dolore che ti avverte, che ti segnala questa dotazione iniziale. Allora scavi nel vuoto che sei, ma come di vaso che ha un fondo ancora da raschiare. Raspando, trovi il dono d’origine e cominci ad elargire. Così minuto dopo minuto restituisci nerbo, vertebre e pulsazioni al tuo pensiero, che suona e canta parole come brani di preghiere. La poesia è evocazione, richiamo delle anime dei morti, degli spiriti che popolano il creato. Senti che il figlio è nel padre, il padre nel figlio, fianco a fianco. Sul palmo della mano volteggia il fantasma adolescente. La tua mano e l’amato fantasma del tuo caro. Il gesto del padre che accoglie il figliol prodigo, l’ospite mai così tanto atteso perché stavolta se n’era andato non per sua scelta, ma per destino. È tornato ed è per sempre.

La vita in onore dei cari defunti è attesa grata del presente e fiduciosa di un futuro radioso, perché lì, tra anime, avverrà l’incontro, finalmente ricongiunti. Cercami, sono qui. Vòltati, sono qui, accanto a te. E, a quel punto, è per sempre. Ghosteen è una sottile e crescente elegia di morte e resurrezione che conduce Nick Cave all’apoteosi artistica. Non so se alla pace interiore, non so, se al riposo e al riparo dal dolore; ma all’apoteosi, sì, senz’altro, all’assunzione in cielo del suo canto, finalmente in coro con il canto di suo figlio.

Danilo Breschi

*In copertina: Nick Cave (la fotografia è tratta da qui)

L'articolo Una lunga e dolente elegia di morte e resurrezione. Nick Cave, l’adolescente fantasma, la vita in onore dei morti. Su “Ghosteen” proviene da Pangea.

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Le tre città di Belvisto sono innanzitutto un’ossessione poetica, insieme a un richiamo alla tradizione letteraria distopica intesa non come realizzazione del peggior mondo possibile, ma come accettazione della già avvenuta attuazione del peggior uomo possibile, a prescindere dai mondi, e a partire dal nostro.

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L’ossessione persecutoria è l’inevitabile incomprensione del male, e porterà all’inevitabile mancanza di risposta, se è una risposta quello che cerchiamo. L’ossessione poetica è la possibilità di una visione (comprensione) prima dell’errore.

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La risposta è l’errore, se come pare, ha bisogno della razionalità che subisce la manipolazione dell’inconscio, e dunque del diabolico filtro: il vetro di Ritsos, che separa i vivi dai morti, non permette si tocchino e soprattutto si comprendano, o l’occhio di vetro sulla fronte dei morti in una casa di morti, da cui non si può uscire visto il fiume rosso che la circonda, se non accompagnati a un’uscita che è “un’altra morte, necessaria, inevitabile, scaltra”. Come se qualsiasi contatto fosse davvero impossibile, e quindi la Quarta Dimensione irraggiungibile, se non, forse, come effettiva verità prima della risposta, che Ritsos cerca nel “senza tempo” del mito (o meglio nei morti senza tempo del mito), e Belvisto annienta nel genocidio del sé.

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Le città dell’Incanto dei morti sarebbero dunque proprio il manipolatore, la dittatura inconscia, la tempesta di neve che si stende sui vivi e sui morti (“lievemente” direbbe Joyce, ma “continua” e quindi inesorabile), e al tempo stesso la sospensione intesa come quella verità che nulla ha a che fare con i “dati di fatto”, ma piuttosto con una dimensione di quiete, di coscienza, di beatitudine (Baudelaire) o contemplazione (Eliot), che è l’ossessione di partenza. Questa sospensione Belvisto parrebbe averla vissuta, ma l’ha perduta, colpevolmente, e deve annientare ogni rigurgito (indistruttibile) e ogni persona che immancabilmente la riproponga.

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Se Char è definito da Caproni “oscuro per troppa folgorazione” e Mallarmé vuole rievocare il senso delle cose dall’oscurità, dal non detto, solo tramite allusioni che possono apparire incomprensibili (e quindi sembrerebbe temere – o essere consapevole – che qualcosa potrebbe venire a disintegrare questa verità se solo la si nominasse), Belvisto deve mantenere la non-visione attraverso la luce accecante della neve, bianca, quindi a specchio, e non gialla, quindi penetrante. Il reale e l’irreale appaiono così come due specchi che si riflettono, non escludendosi ma definendosi in totalità e quindi in mancanza.

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La morte di Belvisto è insana in quanto viva imposizione di risposte, e dunque lontana dalla morte come verità, o liberazione in un’altra possibilità. Somiglia alla “morte apparente” di Artaud, richiamo a una certa condizione dell’uomo, che come “mummia”, quindi rinchiuso in un sepolcro (che è il mondo stesso, dapprima interiore), svolge unicamente i riti necessari per sopravvivere, o almeno non decomporsi: “E l’eternità ti sorpassa, poiché non puoi passare il ponte”, A. Artaud.

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La verità potrebbe esistere, ma sta nella tomba del più sperduto cimitero di Belvisto, in bilico sull’abisso in quanto in bilico sulle ipotesi: accettare l’abisso della grande rupe è accettare il vuoto della mancanza di risposta, come nucleo profondo in cui trovare la risposta. Se e quando si troverà una via, la tomba si potrà di nuovo svuotare, e rischiare una nuova presa sul mondo dei vivi.

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L’incanto dei morti narra di una società che svende le salme (e le speranze, e se stessa) nel fallimento più totale dell’essenziale, ma che si potrebbe salvare se dai morti si lasciasse sedurre (la doppiezza del termine incanto ne è testimone). Impone a tutti di avere un ruolo, pratico, legato alla catena di produzione mortuaria, che comincia dalla malattia: attrarre (ma anche fabbricare) malati è prodromico all’arricchimento. Immancabilmente questo paradigma subisce perdite, come guizzi vitali, da ogni poro, in una guerra serrata tra tutti (morti viventi, spiriti, e vivi che appartengono ai morti), sotto lo sguardo attonito e assoluto dell’abisso: “Non ho paura. Ho solo la vertigine” (R. Char).

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Le risposte sono necessità mortali (assassine), che annientano qualsiasi opzione di domanda, e uccidersi in vita per ottimizzarne l’ideale è il necessario prezzo o sacrificio alla luce bianca, che permette l’unica visione rassicurante. Morti viventi o drogati di infusi misteriosi, poco importa, le porte di Belvisto non si apriranno mai alla vita, né alla salvifica luce della morte. Non c’è salvezza benché non ci sia crimine, nessuno infatti (che non sia rinnegato) percepisce più il crimine come tale anche se commesso dai potenti, che sono ormai gli unici a commetterlo: Belvisto in questo è la dittatura perfetta, di cui non si percepiscono gli orrori, proprio come quelli che può arrivare a imporci l’inconscio, se in essa si fonde o meglio si realizza. La violenza repressiva è direttamente proporzionale alla debolezza delle vittime, e la razionalità è la più debole di tutte.

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“Vivo sotto un’eterna repressione, che non si allenta mai, se non quando scrivo” (John Keats).

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Nella morte intravedo la chiave di risoluzione di alcune ossessioni predominanti, o tormenti che ci appartengono più di quanto ne siamo consapevoli, e che cerchiamo di allontanare proprio navigando solo sulla superficie della quotidianità, facendoci violenti con noi stessi e con gli altri per non affondare, non credendo che proprio sul fondale si possa celare la quiete, o verità, e si dipani il mistero.

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Cesellare e limare l’anima, grattare in sottrazione di costrizioni, di interruzioni di orizzonti, del peso dei limiti, seppur evidentemente impossibile, porterebbe a una condizione essenziale, a un eccesso di vita, che potrebbe consentire di afferrare il mistero da vivi. Questo tentato avvicinamento si può scorgere in molti luoghi della storia filosofico-letteraria, ma anche nella psicologia (magari in una delle intuizioni più importanti di Freud, per cui nell’inconscio non esisterebbe il tempo), nella pittura, nell’arte globalmente intesa, che sarebbe lei stessa un mondo altro che indaga questa opportunità.

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I morti per me sono appunto un mondo, eccentrico o spirituale che si voglia definire, da cui poter entrare e uscire per tutta la vita. I richiami, i consigli, le disperazioni o speranze, sono un flusso comunicativo costante, se ci si dispone all’ascolto, e credo siano una parte essenziale dell’esistenza, l’accesso ai quali dipende più da un eccesso di consapevolezza che di follia. La violenza più drammatica è tutta nell’etichettamento, che non è solo una teoria criminologica per cui noi tendiamo a diventare ciò che ci dicono che siamo, ma un subdolo modo per denigrare qualsiasi visione un minimo più alta che il descrittivo quotidiano, dotata dell’improbabile benedizione della certezza.

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Le letture che sconfinano tra le righe del libro sono tante, alcune più tangibili, altre disperse in emozioni, e molte le sto dimenticando. È difficile non scorgere subito il connubio neve-morte di Thomas Mann, e forse lo stesso incanto che altro non è che aver valicato già il passaggio, senza alcuna possibilità di ritorno a valle, che è semplicemente indietro, e dunque una montagna come sogno non onirico, ma palpabile premessa a una rivelazione dl cui assedio l’uomo per terrore e inconsapevolezza si ritrova terrorizzato, ancora più se ne percepisce la calma.  Anche Joyce scorge una livella tra i vivi e i morti nella neve, che tutti ricopre senza distinzione, quieta, appunto, ma inesorabile.

Le atmosfere vagamente sospese della sorpresa, della frattura interiore come richiamo a una diversità necessaria, ricordano anche Henry James, la sua convinzione che agli scrittori spetti il compito di moltiplicare le visioni del mondo, e certamente il suo sentimento di emarginazione, che preferiva simboleggiare tramite figure femminili. Come forse certe atmosfere non di orrore, ma di paura come ineluttabile chiave di volta per il ripristino di coscienza, richiamano Lovecraft, e con lui il suo mentore Arthur Machen come simbolo dell’eterno desiderio (e mito) dello ‘scienziato pazzo’. Nel suo Il grande Dio Pan, l’uomo nel suo delirio di impossessarsi dell’aldilà vede sciogliersi il corpo umano pezzo per pezzo, e scomporsi di estasi in estasi fino a ridursi al bramato “principio della vita” in un’apoteosi di potenza, ma dura poco, in breve il principio diviene orribile, e muore, quasi che la verità del corpo sia solo orrore e la punizione necessaria sia mortale, e ancora una volta la pace stia altrove.

C’è molto dei surrealisti sudamericani: Pedro Paramo di Juan Rulfo è uno dei migliori dialoghi con i morti siano mai stati scritti. Non si possono non citare Gogol’, e le sue Anime Morte, o l’isteria della Pietroburgo di Belyj, ma anche il Diavolo di Bulgakov da qualche parte fa certamente capolino.

Rimanendo in Italia, si potrebbe pensare che la rupe di Belvisto somigli in qualche modo alla Fortezza di Buzzati: sollevando nuovamente l’inquietudine del non ritorno, come terrore e insieme invincibile necessità. I canti della mezza morte di Savinio richiamano la necessità dell’abisso come distruzione dei canoni prima di tutto dell’immaginario, per la liberazione non dall’ordine come concetto, ma dalla estrema inettitudine degli ordini umani. Belvisto somiglia pure ai luoghi impossibili di Landolfi, e qualche cosa del torbido, dello stregato interiore della Pietra Lunare gli appartiene, come la tensione verso il simbolo astrale per l’unica forse pensabile liberazione.

Per concludere in Esmeralda c’è anche Kaguyahime, la principessa lunare che cade sulla terra e prova a restarci, ma le è impossibile nonostante ogni tentativo, mentre di lei resta l’aleggiare del soprannaturale, senza motivi né un destino, ma come ineludibile restare del suo passaggio con cui nessuno avrebbe potuto sperare di non fare eternamente i conti.

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La repressione di cui parla Keats mi è profondamente chiara: tutto quello che non è creazione è costrizione, e se si prescinde da questo sarà difficile anche solo tentare di essere un solo gradino più verso l’alto.

Francesca Ricchi

*Venerdì 11 ottobre il libro di Francesca Ricchi, “L’incanto dei morti” sarà presentato a Roma, presso La Nuova Pesa (via del Corso, 530), alle ore 17,30, da Arnaldo Colasanti e Andrea Caterini

**In copertina: William-Adolphe Bougereau, “L’eguaglianza davanti alla morte”, 1848

L'articolo “I morti sono un mondo, eccentrico o spirituale, da cui poter entrare e uscire per tutta la vita”. Le note di Francesca Ricchi intorno al suo romanzo (che squarcia il tema fondamentale) “L’incanto dei morti” proviene da Pangea.

Tonon parla alla madre in un ininterrotto dialogo, alla madre che era e che continua a esistere dentro di noi, a quella forma di luce che ci viene concessa con la nascita solo tramite la madre. Siamo dentro al dolore dell’abbandono, che è il primo trauma che conosciamo, tutti conosciamo la paura dell’assenza unita al rifiuto. La nascita stessa è la prima forma di abbandono, veniamo spinti dalle contrazioni con forza da un involucro caldo e scuro, immersi nel liquido come pesci, e finiamo nel freddo di una sala da parto, nella sterilità, nelle luci al neon, nella spaccatura che si apre nei nostri polmoni. Smettiamo di essere due, diventiamo uno. Iniziamo a essere soli.

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La luce prima è un romanzo di coraggio, si canta l’amore primo, quello che ci viene addosso nel primo vagito, l’amore che ci viene insegnato, il primo amore che proviamo. Tonon chiama la madre “amore”, osa questa parola, la ripete appena può. Ce la mette davanti quasi a ogni pagina. Questo libro ci fa innegabilmente affrontare i nodi irrisolti con la madre, li spezza direttamente, apre i fili, stende tutti i panni alla luce del sole. Tonon ci avverte, ci insegna che si deve amare la madre, cantarla, parlarle, curarla prima che avvenga l’ultimo abbandono. Io mi sono chiesta se avessi preso abbastanza le mani di mia madre tra le mie, mi sono chiesta perché si ha paura di mostrare l’amore per la madre, perché dimostrare affetto è debolezza. Abbracciarci non ci rende meno soli, non ci rende meno individui, ma possiamo restituire almeno per un minuto alla madre quel nucleo caldo dal quale con dolore ci ha tolti.

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Questo di Tonon è tutto fuorché pietismo, non c’è esagerazione. Solo un intimo dolore condiviso, la fatica di portare fuori le parole e renderle cosa comune, cosa giusta. La luce prima è anche un dialogo con l’aspetto sacrale che sta negli estremi, tra nascita e morte, “Ti imponevo le mani. I medici dicevano che avevi il cervello pieno di sangue. Quei medici che sapevano tutto e volevano insegnarmi la vita”. Quindi il tocco come tentativo di contatto tra vita e morte, come ultima risorsa per tenere insieme la vita, per chi la vita ce l’ha concessa senza chiedere, spesso senza neanche volerla. La morte infine non più come abbandono ma come spostamento, “Il mio amico sciamano mi dice che è solo spostamento, amore. Mi dice che ti sei solo spostata, e dove ti sei spostata non posso vederti”. I morti non ci lasciano, si spostano e basta, si trasferiscono in altre terre, ci chiamano nei sogni nominandoci, resta solo il nome a volte. Il nome non smette mai di essere l’ultima forma di comunicazione, forse la sola possibile tra queste due terre. “L’ho sentita chiarissimamente, la tua voce, e nessuno potrà mai dirmi che è stata una proiezione, è la prova certissima che ho della comunicazione tra i vivi e i morti”.

Clery Celeste

L'articolo “I morti non ci lasciano, si spostano e basta, si trasferiscono in altre terre, ci chiamano nei sogni nominandoci, resta solo il nome a volte”: su “La luce prima” di Emanuele Tonon proviene da Pangea.

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Il sesto senso, in termini assoluti, non è un bel film, M. Night Shyamalan non è un grande regista – il suo film più riuscito resta il claustrofobico The Village. Ma a volte per fare la storia del cinema non è necessario un bel film né un grande regista. Ci vuole l’idea giusta al momento giusto.

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Bruce Willis veniva da film d’azione: The Jackal, Armageddon, Attacco al potere. In Codice Mercury dà mostra di una certa affinità con i bambini. L’idea di farne uno psicologo in cappotto e cravatta, pacato, dedito a esumare i mostri nella psiche dei bambini, è riuscita.

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Il bambino, Haley Joel Osment, con quel viso di una intensità oltremondana: sarà protagonista anche nel film di Steven Spielberg, due anni dopo, A.I. Intelligenza Artificiale. In ogni caso, il talento di essere ‘altro’.

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L’esperto del “Guardian”, Scott Tobias, ci mette in guardia: Il sesto senso ha avuto successo perché “era – e resta – un film inclassificabile. Architettato come un film horror… potrebbe essere letto come la risposta americana a Il cielo sopra Berlino, con Bruce Willis che assume il ruolo di Bruno Ganz, l’angelo che ammira – e a volte allevia – le tristi e solitarie vite dei mortali”. Non esageriamo. Il cielo sopra Berlino non è un film, ma una agnizione in cui il genio del regista si mescola al ‘parlato’ di Peter Handke. Non c’è azione, ma destino e desiderio. Quando guardi Il sesto senso, non contempli: vuoi vedere come va a finire.

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Il finale ‘con rivoluzione copernicana’ è una scelta narrativa rischiosa, meravigliosa. L’ultima frase, l’ultimo fotogramma, ad azione conclusa, ti obbliga a rileggere dal principio il film, con una prospettiva a testa in giù. La prima visione è dettata dall’affanno – la seconda da un proficuo senso di nostalgia.

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Incredibilmente, Il sesto senso fu un successo clamoroso ‘al botteghino’, resistendo come uno dei film che ha incassato di più nella storia del cinema recente. A Hollywood ottiene sei nomination nelle categorie più importanti – film, regia, sceneggiatura, attori – ma quello è l’anno di American Beauty e di Kevin Spacey e di Pedro Almodóvar, che stupisce con Tutto su mia madre.

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La formula fu semplice, efficace. Il bambino che parla con i morti. L’idea che i morti siano ancora tra noi, in attesa di risolvere quel rimorso, all’inseguimento di quel rancore, di quella malinconia. Il bambino. I morti. L’associazione è deflagrante. D’altronde, perché si danno i bambini ai nonni? Perché l’alba della vita si conferma nel tramonto, perché chi muore si consegna a chi deve vivere. Chi vive, semplicemente, è preda della vita.

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Tutto è già nella descrizione di Dante: chi non plana in Dio – cioè, ha concluso la propria identità, interpretandola pienamente – chiede, con conficcata ossessione, come si sta di là?, come stanno i miei?, che cosa pensano di me?, qualcuno si ricorda ancora chi sono?

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Basta domandarsi: con che forza i morti agiscono nella vita? Fino a che punto i vostri gesti sono l’egida di un padre morto tragicamente, di un nonno che vi raccontava la sua vita, di una ulcera che ancora vibra, fosforescente, nell’al di là? I morti, in qualche modo, tengono in vita i vivi: la nostra vita è la risposta a una eredità. Quando questo legame si scioglie, i vivi sono morti in vita, non hanno passato, non fecondano futuro. Potrebbero uccidersi. Solo i ‘folli di Dio’ possono permettersi di non avere padri: il loro vuoto è garanzia di una confidenza più arcuata.

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Dovremo esercitarci a parlare con i morti, a placarne il morso, a dirimere le loro mani in gioia.

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Marina Cvetaeva sentiva il morto sulla spalla destra – a volte mangiano al nostro stesso tavolo, i morti. Non è una questione di benevolenza – cosa sono bene e male nell’altra vita? – ma di ostinazione.

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Per questo, il successo de Il sesto senso non è poi “impossibile da definire”, come scrivono i giornali anglofoni. C’è il bambino. E ci sono i morti. C’è tutto. (d.b.)

L'articolo 20 anni fa esce “Il sesto senso”, un film che continua a commuovere. D’altronde, i morti sono tra noi, tengono in vita i vivi, rincorrono l’estrema nostalgia proviene da Pangea.

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Dicono che il macellaio di Ramello, un posto qui vicino, abbia fatto, parecchi anni fa, un favore al Sindaco, eliminando l’amante della moglie, macellandolo, predisponendolo in costine e affettati, inviati come dono natalizio alla famiglia del tradito. Da lui non compro carne – mi faccio consigliare in merito ai coltelli – quando li maneggia sembra roteare le galassie, che s’inargentano nell’aria, e sono così luminose, così fatali. Intendo armarmi per pattugliare il cimitero – qui si entra solo le dico io e i ragazzi non lo lordano più con scritte cifrate e cretine, perché farò esercito dei morti e ci riprenderemo la vita, la vitalità, i comuni. Mi chiamerò Giosuè, dedicando il mio nome ad altro, come il condottiero della Bibbia, spietato, che disse al sole di fermarsi “e il sole si fermò e la luna fu immobile finché il popolo non si vendicò dei nemici, sterminandoli”. Da sterminare, prima di tutto, c’è il nemico dentro di me – che la luce sia utile a un gesto di morte, che alla luce si compia l’assassinio, in un forsennato fiorire di raggi, abbaglia.

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Abiterò con Veronica il cimitero – ieri ho costruito una capanna davanti alla cappella dove è sepolto mio padre, i genitori di mia madre e quelli di mia nonna. Il cognome di mia madre è “Maddalena”, ed è quello che si erge, prismatico, sul fronte della cappella – non è l’eloquente segno della penitenza, del mio ingresso nella colpa per inaugurare il biancore? Non c’è sapienza che non preveda il perdono – ho costruito la capanna con un telo cerato e alcune aste di ferro, residuo di opere di manutenzione presso altre cappelle. Ho sprangato il cancello. A chi chiede di entrare dico, chi sei? chi vuoi salutare? Poi vado dal morto a cui corrisponde il nome e gli chiedo se vuole avere visite. A volte i morti vogliono essere presi per mano – altre volte vogliono riposare. Dicono che abbondino lupi, nell’altro mondo, che nessuno abbaia davanti al dolore, che soffrire è un desiderio spiantato, e gli occhi dei morti, laggiù, sono grandi come barche, vedono tutto e non dicono nulla, inghiottono la visione, hanno bocche minuscole, ridotte a un punto.

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Penso che con Veronica possiamo amarci solo qui, in un cimitero – perché siamo calcificati in un’altra vita, pure se siamo in questa. Qui, penso: amarla, nudi e disintegrati, mentre dalle grate del cancello il Sindaco, i carabinieri, la corte dei chiacchieroni, ci guarda con distinta voglia e volti pieni di funambolica morale.

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Da un anno e mezzo continuano le repliche del Malatesta di Henry de Montherlant e teatro – il merito del successo è mio. Ho ritradotto il testo, l’ho razziato, segato, calpestato, in vaste zone riscritto. Mi sono messo nella gola di Montherlant, scrittore granitico e oscuro, senza speranza di essere compreso in Italia, tradotto, nei Cinquanta, dal pavido Camillo Sbarbaro, in una lingua per eruditi, marmorizzata nella sfinge formale, pallida, impallinata di vizi lirici. Naturalmente, nella mia vecchia vita tra gli uomini, ho fatto in modo di portarmi a letto la madama attrice che interpretava Isotta – dialoghi improntati all’astratto e al platonico a cena si sono tradotti in fragore carnale, con la necessità, per entrambi, di fingere bene per non vederci mai più. Mi hanno cercato fin quassù – il lacchè del produttore, il fido cagnolino del regista di lusso – perché concedessi la mia sceneggiatura allo scopo di farne un film. Montherlant aveva la faccia di un lupo: sanguinaria e sgomenta. Penso che mi avrebbe ammazzato, a meno che non mi riducessi a un torello buono e sedare le sue voglie. Allora, ho scavalcato il cancello e ho cominciato a camminare lungo il muro che delimita il cimitero. Ho espresso le mie opinioni facendo il suono del cuculo e quello del gufo, mostrando il sedere – i servi mi hanno preso per pazzo e se ne sono andati, offesi, immagino, che neppure la cifra importante che mi hanno offerto bastasse a sanarmi, idioti.

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Essere attratti dalle bassezze significa elevarsi, scrivo a Veronica. Rivolgersi a ciò che è alto e aureo è il difetto degli gnostici, fiondarsi nel fango quello degli eretici, dei maghi che pensano, peccando, di poter redimere il male. “Ci siamo persi nel momento in cui abbiamo adempiuto alla scrittura – nella scrittura siamo aderenti uno all’altro in una intimità di parola irraggiungibile: se così non è, è sempre il solito affarismo della carne e degli sguardi. Non ci siamo mai guardati se non tramite il verbo, e penso sia un privilegio, un dono. Il resto, è la vita, l’uomo, gli uomini, da accogliere nella loro onestà”, scrivo a Veronica. Con quella finezza monastica per cui mi spaccherei la faccia con una pietra.

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Stacco le lettere di ferro che indicano il nome del morto, sulle tombe – dall’iride di vetro tolgo la fotografia. Combino altri nomi, scambio le fotografie – chi si chiamava Giorgio ora è Fabiana, chi era Leonardo ora è Stefano oppure Alessandra. Così i vivi non estenderanno più una complicità con i morti – per ciascuno di loro definisco un destino diverso, un destriero verso un’altra vita. Non è questo il compito dello scrittore? Decrittare una vita e inventarne un’altra, spaiata, dispari, impareggiabile. Di notte, sento che i morti ridono, sono felici di questa nuova possibilità, di questo gioco.

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Quando mio figlio verrà a cercarmi, non mi riconoscerà – chiederà a me, uno sconosciuto sulla soglia del cimitero, dove è andato suo padre. Io gli darò delle risposte evasive, senza farmi riconoscere. Perché è questo il vero riconoscimento, la vera unione – saper amare senza la nitidezza del grazie.

*In copertina: Giovanni Gerolamo Savoldo, “Pietà”, Vienna, Kunsthistorisches Museum

L'articolo “Saper amare senza la nitidezza del grazie (dicono che abbondino lupi nell’altro mondo)”: Diario di Davide proviene da Pangea.

Cosa bisogna avere per scrivere, per te: compassione o ferocia? Amore per sé o desideri per gli altri? Necessità di perdersi, definitivamente, o di risorgere, luminosamente?

La compassione è lo sguardo che finisce dove gli altri lo tolgono; la luce che si fa strada dove per tutti ripara l’ombra. L’ombra e non le tenebre. Il mio sguardo è compassionevole anche quando è feroce, serve alla scrittura, il dolore laconico, l’ho imparato dai nostri maestri russi, è la grande lezione russa, il dolore non si ribadisce, lo devi mortificare, ignorare, così lo esalterai nel suo potere di salvezza. È il riso con il suono del singhiozzo, persino, capace di seppellire il lettore nello sgomento e nella tristezza. Il dolore nella pozzanghera mirgorodiana di Gogol’. E alla fine l’uomo risorge, sì. E tuttavia non per questa ragione io sia nobilitata, migliore, dedicata all’altro, no, si può essere creature mostruose, fuori quello sguardo, fuori la scrittura.

Tu sei la santa dei sottosuoli, la regina virginea degli inferi della periferia: con un linguaggio visionario, da apocalisse gnostica, garantisci una consistenza narrativa a quella “loggia di sbandati” che è l’umanità di Mazzarrona. Mi pare, però, che la tua lucidità non preluda a una facile ricerca di ‘riscatto’. Dimmi. Dimmi perché quei luoghi sono la tua materia narrativa.

Racconto solo la mia vita. Tranche de vie. Non so fare altro. Sono finita nei luoghi sbagliati, tra gli imperdonabili, fino ad amarli. Io stessa lo sono, imperdonabile. Sono fuori dal mondo colpevolmente, una brutta copia della Bess di Von Trier de Le onde del destino. Ho letto Christiane F. Noi i ragazzi dello zoo di Berlino a nove anni. Mi ha cambiato la vita, forse me l’ha rovinata. Da allora quello sguardo di cui ti dicevo “deragliava”, illuminava i segreti e la laidezza della vita, mi sembrava di averla già conosciuta così marcia e finita a pochi anni. Ero preparatissima, a pochi anni conoscevo già l’abbecedario del tossico. Gropiusstadt, Haus der Mitt, il Sound, David Bowie, il trip, l’acido che devi calare con un succo di ciliegia, Sense of doubt. Era il mio paesaggio a nove anni. Allora ho capito che c’era una verità, dovevo trovarla, non l’ho ancora trovata. Devo capire ancora, non so cosa, quel tossico forse con l’ago infilato nel collo, Riboldi Gino chino sul cesso di un bagno pubblico (In exitu, Testori) o l’altro che muore steso su una panchina. Così è andata. E da adolescente e poi da adulta sono stata fedele a una militanza funesta, una vita in pezzi forse. E invece no, perché poi tutto mi è stato restituito, gloriosamente, tutto è diventato scrittura. Sono diventate parole, quelle parole che a Mazzarrona non si usavano, erano ridicole, troppo lunghe.

Ami dal culmine dell’abbandono, forse perfino in una compiaciuta estremità ed eresia. Il narcisismo dei perduti. È così? Contestami.

Sì, amo dal culmine dell’abbandono. L’amore è il grande assente. Il narcisismo dei perduti: mi piace. Mi sta bene. Ma devo essere perdonata e voglio solo perdonare in fondo, così sopravvivo.

C’è più denuncia sociale, rivolta civica o atto sacro, liturgia dell’amare e dell’accettare nel tuo romanzo, nelle tue intenzioni?

No, non c’è una denuncia sociale, mi annoia solo l’idea di un romanzo da denuncia sociale. Qualcosa da tessera di partito, inefficace, inutile come una posa. Soltanto racconto (non mi importa delle intenzioni, agiscono per i fatti loro, non le riconosco), poi io stessa divento simbolo di qualcosa magari. Quella che scrive di periferie o di ubriaconi, vagabondi, disadattati. Senza pietismo, però, per carità. Lo faccio e basta. Il resto mi annoia. La noia è un problema. Ho vissuto così.

“Era solo la morte degli altri, che avanzava implacabile e lenta, ad avermi contagiato”: che cosa significa?

Eroinomani, creature esangui. Erano la negazione della vita, una provocazione, un parto cieco. Frequentare eroinomani, sentir parlare solo di ‘roba’, di overdose, spade, rota, Aids, mi aveva fatto ammalare. Frequentare l’ignoranza che per me equivale a una volgarità morale, una volgarità tout court. Mi aveva fatto ammalare. Dimagrivo, avevo smesso di mangiare, non del tutto però. Non vedevo altro, solo questo orizzonte, pesto, greve. Solo la morte. Non c’era leggerezza. Era un castigo.

Da dove arriva questo tuo linguaggio che brucia i cliché di certa narrativa contemporanea, che affila il coltello con cui ti punisci? Che cosa leggi, intendo? Che cosa ti piace leggere, dell’oggi?

Oggi leggo solo testi sacri o classici dello spirito. Ho amato molto i russi, il neorealismo, alcuni autori americani, ma se vai a vedere scopri che sono poi russi o giù di lì, tipo Saul Bellow (origini lituane).

Ora cosa ti attendi? Lo Strega, un nuovo libro, uno che ti porti via da tutto bruciando i ponti, niente, tutto?

Uno che mi porti via da tutto, bruciando i ponti.

*In copertina, Veronica Tomassini è interpretata da Francesca Marzia Esposito

L'articolo “Sono stata fedele a una militanza funesta”: fino a strapparsi le ossa verbali, con Veronica Tomassini proviene da Pangea.

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Agosto 1950, Mashhad

Qui, dove il sole viene fabbricato ogni giorno da angeli orafi la neve è una apocalisse. Come se Dio si fosse spogliato di ogni prestigio, precipiti, dissolto, al di là della commozione, smentito da un impulso al suicidio. Da destra – di cosa fa il calco la neve?, di chi è al servizio e perché e per sottrarci quale segreto? – appare l’impala, o qualcosa di simile, e svolta sulla neve, vola, non è degno di lasciare impronte, è pura anima – questo bianco barbarico, Vera, mi rimanda alla tua santità, la grazia con cui sgravi il piacere dagli altri corpi, la malia albina con cui disintegri gli sguardi. Quasi all’unisono, come frammenti d’oro convogliati in un’unica lastra dal magnete, scattano dalla neve – da dove?, addestrati da quale parola?, perché? – i ghepardi – e danzano da un lato all’altro della piana, con l’avidità cauta, distratta di un falco – di nessuno la neve testimonia la vita ed è muta anche di fronte alla previsione di morte, alla sua ambizione, perché è l’indifferenza il potere della neve. La paura scintilla sui nervi dell’impala e rende la bestia bellissima – la fame vivifica lo splendore dei ghepardi – l’atto cruento è naturale ed è nella corsa o nella fuga che un essere è superbo. A cerchio i ghepardi, che agiscono con armonia musicale, sono cinque, si chiudono sull’impala, come una palpebra sulla pupilla blu, e anche quando il sangue esplode hanno cura, i predatori, di non lasciare traccia, per non offendere l’impunità della neve, e vanno, scaglie di luce scaturite da un cratere, e la neve non è un patto con i morti, è la resa di Dio.

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Li falciarono tutti, Vera, proprio così, come si bonifica un campo e il meticoloso giardiniere era una mitragliatrice, anzi, diverse, innumerevoli, una sanatoria in proiettili – i Sarmati, quella teologica ferocia, il desiderio che ci custodisce tutti, una terra, una genia felice, la casa che si fonda sullo sterminio, un coraggio tanto spazioso da terminare in poema, volti tratti da un vocabolario dei perduti per diventare, per la durata di un acquazzone, re – uccisero anche le bambine che mi nutrivano – una l’avevo chiamata Vera per dare un corpo alle mie illusioni nottambule – neppure lei, neanche il gusto di violentarla, il soldato le staccò la mascella con la foce del fucile, le ruotò il collo e a lei, l’altra Vera, che impaniava di preghiere il mio risveglio, sembrò crescere un altro viso sul cranio, come le divinità ostili sumere, con due facce, per maledirti anche nell’aldilà. Gli inglesi sono concreti soprattutto nell’omicidio – i Sarmati, rediviva minoranza, non erano altro che un’astuzia di mosche – Arthur Collingworth, si chiama il comandante, titolato, e speculai, quando volle vedermi, la sera stessa, su quel worth, pensando che il valore, la saggezza, il carisma crescono in concordia con una spensierata spietatezza.

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Sono amato, Vera – anche da te – è vero? – questo non smette di sorprendermi – mi pensano sacro – un sacrario di ovvietà, semmai – anche loro – un demente voluttuoso, che evolve nel mentire – non posso più leggere le tue lettere, sei una fattura di luce, forse mia sorella è un assalto, mia sorella è un dio, mi dico, e il patto che mi congiunge a te è superiore alla nostra stessa volontà – se mi sono unito carnalmente alla dea dei ghetti è naturale che il mio destino sia il vagabondaggio e l’inquietudine, perché la mia anima è sotto la tua lingua e la mia intelligenza nella tua narice sinistra. Essere amato è stabilirsi nel pericolo – è inevitabile non corrispondere all’amore, deludere – e il mio ruolo è evitare il dolore che succede alla delusione.

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Collingworth, l’inglese, pensa che possa essere utile nel perfezionare i rapporti con gli arabi, mi ritiene una spia, forse lo sono – è basso, bianco, un efebo, incapace di unirsi ad altri corpi se non per ucciderli, credo, ha corde al posto degli occhi – poi accadde la neve e pensai che ti fossi sciolta nel corpo di un altro, Vera, e fui preso dal desiderio di snocciolare la Terra, di alienare i deserti a un grammo di polvere sulle ciglia, e predarti, ovunque, e riportare la tua carne a ciò che è stata, un bracciale intorno alle mie gambe, un collare, l’incollatura  del mio valore alla volontà della Storia, alle volute del tempo. Collingworth alleva ghepardi – questi uomini mandanti del potere, che agisce senza schema, senza personalità, senza potergli dare dottrina, esplicitano sempre la loro integrità binaria in una bestia, in un simbolo, in una creatura che senza mediazioni designi ciò che vogliono essere. Chiama i ghepardi con i nomi dei grandi imperatori di Bisanzio – Basilio, Eraclio, Leonzio, Niceforo, Giustiniano – ne conforta la rabbia leggendogli, passeggiando nei pressi delle gabbie, passi dalla cronaca di Niceta Coniata sulla caduta e la distruzione di Costantinopoli – hanno cinghie azzurre al collo ed egli, il generale inglese, si occupa di limare i loro denti come altri appiccano i ceri o dipingono le icone o sgranano un rosario. Gli ricordai che Zoe, l’imperatrice bizantina, si era sposata quattro volte e quattro volte aveva fatto uccidere i propri mariti, “sapeva che regnare è sedurre e che l’amore partorisce la morte”, disse, e gli dissi di te, che mi hai ucciso ad ogni lettera per farmi risorgere in quella seguente, e ho preteso che ti consegnassero questi fogli. Egli sorrise, centellinando i nomi degli amanti di Zoe, le sue labbra sono grigie e dalla bocca potrebbero esplodere lucertole.

Notte

Più ti desidero più il destino mi respinge, agli albori di te – Mashhad è ai confini settentrionali dell’Iran, pietre anticristo, antipatia di sassi – per un giorno la neve ha devoluto in informe la storia statuaria di questo luogo – per questo mi è parsa, la nevicata, l’assassinio di un dio a tre teste – il presente, la presunzione del futuro, la presenza del passato. Gli inglesi vogliono corrodere qualche pezzo di Russia – mi portano con loro durante le trattative con i sultani e i baroni del luogo – attiro fanatici sorrisi – Collingworth, credo, vuole bonificare l’Oriente con i ghepardi, odia il sole e se potesse lo darebbe in pasto ai suoi felini, come se l’astro fosse un pupazzo, come uno straccio. “La geografia terrena non è diversa dalle sue mappe stellari”, mi ha detto questa sera, in vena di filosofia – quest’uomo non beve, non ride, ha imposto una sentinella perfino sullo stipite del sonno. “Le costellazioni sono uno stupido espediente per convincerci che il cosmo è a misura d’uomo, ma un mito non frena il caos: qualcuno vede un cammello in quello che altri chiamano Orsa Maggiore, e altri ancora uniscono stelle impareggiabili, con scopi caustici – allo stesso modo, definiamo i confini di una terra o il profilo di una conquista, per pensarci pionieri del caos”. Gli ho chiesto se avesse velleità imperiali, se avesse mai amato una donna, un uomo. “Sa perché i ghepardi non ruggiscono?”, mi domandò – gli dissi che i ghepardi fischiano, come se avessero un serpente nella trachea – “non c’è bisogno di conquistare quando domini ogni cosa, non c’è bisogno di macchinare strateghi burocratici quando puoi risolvere tutto con uno scatto”. Pensai che fosse meglio non domandargli cosa intendesse per scatto. Di notte la neve sembra fuoco, poi svanisce.

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Deglutisco da giorni lo stesso verso di Aleksandr Puskin – lo ha scritto durante il suo viaggio in Asia – “Non morirò del tutto”, ha scritto – poi ha scritto che si viaggia per cercare “la frattura azzurra” nelle città degli uomini. Di azzurro non ho visto altro che la mia fame di te – che strano, vero?, definire la fame con un colore così delicato. Come dovrei intendere “Non morirò del tutto” se tutto quello che ero è morto in te, se neanche la morte, ora, è un limite, ma l’ennesima possibilità di incontrarci, dopo tanta vita?

Nathan

L'articolo “Di azzurro non ho visto altro che la mia fame di te” proviene da Pangea.

A volte però come avviene nella migliore psicanalisi, capita che la compulsione autolesiva venga proiettata verso un soggetto diverso, secondo il noto principio dello spostamento: da qui nasce per l’appunto l’omicidio, autentico scandalo se imputato a un’anima dall’indole creativa.

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A tutt’oggi sono riuscito a racimolare solamente quattro casi che ricadono sotto questo segno, uno dei quali, essendo perpetrato non da mano poetica ma filosofica, deliberatamente forzato.

Il primo riguarda Alessandro Giribaldi, appartenente alla linea simbolista ligure di marca primonovecentesca, poeta di cui ebbi l’ardire e la fortuna di leggere I canti del prigioniero, introvabili in libreria, ma facilmente reperibili in rete, così come accade per il 99,9% dei titoli poetici, oggi clamorosamente bistrattati, in quanto, a detta dei librai, inalienabili. Dal suo riscontro de visu, l’uomo in questione, mingherlino e occhialuto com’è pare la tipica inferia di un bullismo ante litteram (questo pezzo, per l’appunto, vorrebbe anche essere di monito ai bulli e a quanti fanno della prevaricazione la longa manus della loro spropositata autostima). Le poche pseudo-agiogafiche righe, ad opera del filosofo ed antico condiscepolo Adelchi Baratono, che fanno da preambolo al postumo volume dei Canti del prigioniero, descrivono doviziosamente il battibecco prima, accesosi per non ben specificate motivazioni, sedatosi per breve ora e rinfocolatosi in seguito, poi la colluttazione avvenuta nella Galleria di una tentacolare Genova notturna, fra Giribaldi ed un materassaio. Si parla fra l’altro di botte da orbi e di occhiali (ovviamente quelli del poeta) in frantumi, si parla di un coltello (sempre di proprietà del poeta) cavato fuori in un accesso di furia e brandito alla cieca, che nel parapiglia è andato a conficcarsi giusto nel cardio del materassaio il quale nonostante avesse picchiato sodo come avviene sempre negli scontri fra eruditi e popolani, fu forza che si accasciasse esanime. I suddetti bagordi costarono al Giribaldi quasi un mese di carcere e – stavolta dovuto, credo, ai rimorsi che lo cuocevano – un totale distacco per il resto dei suoi giorni da una vita letteraria attiva.

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Il letteratissimo e tubercolotico Gozzano, in uno dei suoi scritti meno noti dal titolo Intossicazione, raddoppiò la mia conoscenza di questi casi in cui lo stilo si tramuta inopinatamente in stiletto. Intossicazione sta per avvelenamento da letteratura, un morbo che per Gozzano non aveva rimedio, più accanito e mortifero della sua stessa etisia, da cui a più riprese egli stesso tentò di districarsi, con esito nullo. Il fatto narrato non costituisce invenzione ma pura cronaca del tempo. Pare che un certo Stefano Ala corteggiasse la sua prediletta con un mezzo già da allora anacronistico: cioè inviandole le sue mediocri elucubrazioni liriche. L’amata certo fiutando fra i sonetti e i madrigali che pervenivano al suo indirizzo odore di miseria, manifestò alla fine la sua preferenza per un giovinotto senz’altro più rude e meno poetico, ma in compenso ben piantato al suolo, così che la perenne diatriba fra Apollo e Mammona, vide vincitore ancora una volta Mammona. Ciò fu causa di immenso, sanguigno furore per il poeta, che ferito nel centro del suo velleitario amor proprio, condito di belle e brutte lettere, accoppò in una volta, durante un ballo, cavaliere e dama, troppo terreni per i suoi gusti, e resi colpevoli di aver recato oltraggio alla sua anima sublime. Il misfatto, come dice Gozzano, è da attribuirsi a “Monna Letteratura. Stefano Ala è stato vittima dei suoi imparaticci poetici. Poeta egli stesso, ma candido e ignaro, la sua anima non si sarebbe guasta, riarsa, illividita fino al delitto atroce, se non fosse stata esaltata dai troppi libri… letture varie e disparate, perniciosissime tutte per una psiche ingenua, candida, primitiva”.

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Il terzo e il quarto caso ci riconducono a tempi più recenti: tempi assai sospetti, quando vi si vuole intrufolare mezz’etto di poesia non receduta a testo musicale. Qui però il registro deve svestire il Kartoffelgeist che l’ha contraddistinto finora, perché gli uxoricidi e i parricidi sono montanti inferti sotto mascelle aperte, creano bruxismi, comprimono allo stomaco, e l’alito più sublime si smaga dentro lo squallore della cronaca. è notevole come il velo della lontananza secolare riduca quasi a oggetto di scherno le disgrazie “in costume” di allora, mentre quelle contemporanee, sebbene dello stesso tragico tenore, assumano una ben diversa calibratura, uno spessore disturbante e doloroso che interferisce con ogni tentativo di liricizzazione o fabulazione dell’argomento. Pare che la mole di dolore trascorso si offra come già masticata e digerita: quello del distacco è divenuto il suo emblema.

Chiusa poesia della chiusa porta, volume postumo antologizzante soltanto una minima parte dell’opera poetica del veronese Giuseppe Piccoli, è l’extrema acqua viva di un’esistenza compromessa dal disagio e dalla schizofrenia. I suoi versi, borderline nell’accezione psicosociale, e al limite fra conato artistico e patologia, fondano nella cellula sillabica e in una propulsione musicale quasi automatica (ciò è attestato dalla mole dei suoi inediti paragonabile a quella del nostro Lorenzo Calogero) la loro ragione epistemologica: “Osserva la foglia muta / figlia della luna nascosta, / converti la foglia figlia / dell’albero che parla / in strumento / di un’antica rettorica / conosciuta sul sillabario / di una desueta / e ancora consueta infanzia: / sii simile a lei: / che si raccoglie presso il tuo nome / freddo e dorato / nel sepolcro che trasforma / la tua veste in spoglia.”

Nel 1981 l’omicidio del padre dovuto a un suo tracollo psichico, lo introdusse in una via crucis di carceri e strutture psichiatriche che si concluse sette anni dopo col suo suicidio.

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Dalla nebbia della malattia alla lucidità filosofica (?), l’ultimo caso chiude il quadrilatero sul filosofo strutturalista Louis Althusser, noto in ambito accademico per il suo clamoroso e contestato ribaltamento dell’interpretazione della teoria marxista, che riuscì ad astrarre dal suo materialismo di fondo; più noto forse per lo strangolamento di sua moglie, da lui stesso narrato con chirurgico distacco nella sua autobiografia: L’avvenire dura a lungo. Da tempo in cura presso vari istituti d’igiene mentale, scivolò sul processo per “non luogo a procedere”. Pare che le sue vessazioni paranoiche l’avessero indotto con calcolo e deliberazione a compiere il bieco delitto. Pertanto, più che di momentanea incapacità d’intendere e di volere, trattasi più ragionevolmente di un elaborato di lucida follia. Alcuni sacrosanti dubbi hanno condotto in seguito a rivedere gli atti di quel processo. Ma il filosofo intanto è defunto dal 1990.

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Sebbene passibili d’inflazione, anche questi pochi casi mostrano come sia facile che una medaglia mostri d’un tratto il suo rovescio, e come la boite a surprise dell’inconscio possa covare in sé degli ordigni pericolosi o dei volti malefici. Sarebbe bene pertanto che queste segrete forze che si agitano in noi venissero vigilate notte e giorno come il sacro fuoco delle Vestali.

Certo è che nelle anime vistose le barbe del santo e del carnefice sono assai suscettibili di scambio reciproco, se Giribaldi e gli altri della cricca sono giunti per diversi tramiti a contravvenire al quinto comandamento, mentre talaltri, come ad esempio Giulio Salvadori, fecero in tempo a lasciare il cenacolo D’Annunziano per riparare sotto l’ala di Dio e canonizzarsi.

Antonello Cristiano

L'articolo Quando i poeti (e i filosofi) uccidono: quattro “casi” estremi, da Alessandro Giribaldi che accoltellò un materassaio a Althusser che strangolò la moglie proviene da Pangea.

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Siamo arrivati ad amare la vita in maniera morbosa, e spesso non si accetta la morte non per paura, ma perché a un certo punto si tirano le somme, ci si guarda indietro, e si comincia a fare i conti con i propri fallimenti, con gli obiettivi non raggiunti, con i rimpianti, e si scopre che ormai è troppo tardi. Secondo Ariès, nella società industriale è diventato intollerabile non essersi realizzati, non aver dato abbastanza spazio ai sogni che si avevano quando si era giovani, e questo a volte può addirittura condurre all’alcolismo o al suicidio.

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“Le immagini della decomposizione, della malattia, traducono con convinzione un nuovo accostamento fra le minacce della decomposizione e la fragilità delle nostre ambizioni e dei nostri affetti”.

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Questo attaccamento deriva anche da un diffuso senso d’immortalità dovuto all’allungamento della prospettiva di vita. Il momento della morte sembra talmente lontano e procrastinabile da non pensarci.

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La morte è sempre stata presente in passato, era rappresentata, faceva parte della vita di tutti i giorni; il morente trascorreva gli ultimi momenti a casa, tra i suoi cari, a volte agonizzante, e partecipavano anche i bambini, cosa oggi impensabile. È stato il sociologo inglese Geoffrey Gorer ad aver mostrato come la morte sia diventata tabù, e come, nel XX secolo, abbia sostituito il sesso quale principale divieto. Ne parla nel libro The Pornography of Death, dove addirittura paragona il lutto solitario e pieno di vergogna alla masturbazione.

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Ariès sostiene che tutto ciò abbia avuto inizio negli Stati Uniti agli albori del XX secolo. È qui, infatti, che la vita ha cominciato a dover sembrare sempre e comunque felice. È qui che la noia e la tristezza hanno cominciato a essere ospiti non graditi, ed è qui che la felicità è divenuta la nuova religione.

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In questo saggio si parla anche della storia dei cimiteri, come e perché sono diventati quello che sono oggi, come sono cambiate le usanze in merito ai cadaveri. Per esempio, solo nel XVIII secolo nacque un vero e proprio culto dei morti – e con esso i cimiteri – manifestazione religiosa comune ai miscredenti e ai credenti di tutte le confessioni.

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“[…] nel Medioevo i morti furono affidati, anima e corpo, ai santi e alla Chiesa; poi che i progressi della coscienza religiosa hanno meglio distinti, o addirittura contrapposto, il corpo e l’anima dei defunti: l’anima immortale era oggetto di una sollecitudine di cui testimoniano le fondazioni pie dei testamenti, mentre il corpo era abbandonato alle anonime fosse comuni”.

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Ariès esamina tutti i cambiamenti avvenuti nel corso dei secoli, compresi quelli che riguardano la perdita di dignità del morente, che nel tempo ha perso ogni diritto e si è ritrovato non più a comando della propria morte, non potendo più organizzarla, ma in balìa di dottori e parenti, spesso privato anche della possibilità di essere a conoscenza del proprio imminente decesso. Per la prima volta si muore davvero soli, e quando tutti si sono ormai voltati dall’altra parte.

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Tutto ciò è anche causa – non certo colpa – del progresso. Oggi, grazie alle cure mediche sempre più all’avanguardia, è difficile capire quando si morirà, c’è sempre speranza e possibilità di salvezza. Ariès considera soltanto il cancro la nuova e vera faccia della morte, quel male ancora chiamato ‘incurabile’, la vera sfida della medicina moderna. È il cancro, oggi, a far più paura della rappresentazione di uno scheletro o di una mummia.

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E qui entriamo in una sezione molto interessante del saggio, legata alla figura dei medici e degli infermieri, che sembrano aver preso il posto dei preti. Sono loro i moderni ma glaciali traghettatori di anime. Sono loro che spesso decidono di tenere all’oscuro il paziente non rivelandogli la sua condizione. Sono loro che ritardano il momento di avvertire la famiglia. Non si comunica più niente per paura di far perdere il controllo emotivo sia al malato sia alla famiglia. Negli ospedali non sono ben accette scene drammatiche, è sempre meglio far finta di niente, per il bene di tutti, per evitare grida, pianti, lacrime ed esaltazioni. Morire è diventato imbarazzante.

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“Una volta la morte era un volto familiare, e i moralisti dovevano renderlo orribile per fare paura. Oggi basta soltanto nominarla per suscitare una tensione emotiva incompatibile con la regolarità della vita quotidiana”.

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E il malato, se dovesse capire che la sua ora è giunta, non può comunque accettarla, non può arrendersi, non può chiudere gli occhi e lasciarsi andare voltandosi verso il muro, no, deve continuare a fingere, a lottare anche se non vuole, altrimenti rischia di sembrare folle agli occhi degli infermieri, colpevole di rinunciare alla vita, vergogna inaccettabile. (L’episodio è reale ed è avvenuto in un ospedale californiano).

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E non sarà un caso, aggiungo io, che dagli anni ’90 i nuovi miti siano diventati proprio i protagonisti di serie televisive come ER, Grey’s Anatomy, Dottor House. I medici sono diventati i nuovi dèi, icone, angeli a cui consegnarsi totalmente, possibilmente belli e sexy, per invogliarci ancora di più ad affidare loro anima e corpo.

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Insomma, in Storia della morte in Occidente appare chiaro che oggi l’importante è morire con dignità, facendo meno rumore possibile, che si sia consapevoli della propria dipartita oppure no. Ma ovviamente tutta questa negazione della morte conduce a un altro problema, al rifiuto del lutto, che è stato per secoli il dolore per eccellenza, che andava anche ostentato, e che oggi va nascosto. Bando alle condoglianze, alle lacrime, alla sofferenza, alla commozione. Ci si deve riprendere il più presto possibile, e se si vuole piangere, lo si deve fare in solitudine. Bisogna mostrarsi duri, forti, e non parlare con nessuno della propria perdita. La persona in lutto è considerata alla stregua di un malato contagioso che va emarginato. E in questo contesto, anche il cadavere deve essere truccato, ben lavato e ben vestito. Deve sembrare un non morto, una persona semplicemente assopita. Non esiste più l’esibizione della bruttezza del cadavere. In America si è arrivati addirittura all’imbalsamazione e alle funeral homes, mentre in Inghilterra alla più definitiva cremazione, considerata come il sistema più radicale per sbarazzarsi dei morti.

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Per concludere, la morte è diventata il grande assente, scomparsa com’è dalle nostre case e trasferitasi soltanto negli ospedali. La morte invidiata sembra essere quella che permette di dire “non si è accorto di nulla”, cosa che si augura anche a se stessi. E nel frattempo la malattia è diventata una lunga e interminabile agonia proprio perché si fa di tutto per ritardare il fatidico momento. La progressiva perdita della fede ha portato l’uomo a divenire nullità di fronte alla morte, mentre prima, credendo nell’aldilà, si considerava importante mantenere dignità e valore fino alla fine e oltre. Ma Ariès ci pone di fronte a una riflessione finale ben più triste e preoccupante: e se fosse proprio la negazione della morte a rendere l’uomo moderno sempre più nevrotico? E se fosse proprio il nascondimento del lutto a farci ammalare? La mancanza di sostegno in uno dei momenti più importanti e difficili della nostra vita può scatenare psicosi e isterie che si potrebbero protrarre per chissà quanto tempo.

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“Allora si arriva a chiedersi, con Gorer, se gran parte della patologia sociale di oggi non abbia le sue radici nell’evacuazione della morte fuori della vita quotidiana, nella proibizione del lutto e del diritto di piangere i propri morti”.

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Che la crisi della morte sia strettamente in relazione con la crisi dell’individualità che attanaglia questo XXI secolo?

Dejanira Bada

*In copertina: Damien Hirst, “For the Love of God”, 2007

L'articolo Morire è diventato imbarazzante. Ecco perché la morte è un tabù e i medici sono i nuovi dèi (ma l’obbligo della felicità ci rende infelici) proviene da Pangea.