Spiritual Front è un progetto attivo ormai da oltre vent’anni. Ascoltandolo da tempo ho sempre trovato nei vostri pezzi quasi delle hit radiofoniche, tanto sono ben costruite. Strofa e ritornello si concatenano regalando orecchiabilità con un approccio filosofico non secondario. Quanto per te è importante scrivere canzoni orecchiabili e quanto è importante dialogare con il pubblico?

La sigla Spiritual Front esiste da tanto, anche se devo ammettere che non siamo stati certo campioni di prolificità! Credo che la musica debba creare un cuore tra le anime delle persone, un legame che possa prescindere dalle barriere linguistiche e culturali. Se la musica è fatta con il cuore può di certo superare quegli scogli, ecco perché troverai fans sfegatati di questo o quel cantante di cui magari non comprendono nemmeno una parola, e malgrado questo inciampo, sanno emozionarsi e vibrare. Una canzone che funziona deve nascere con dall’istinto prima di tutto, e se quell’istinto è puro allora saprà comunicare altre ogni ostacolo e rimanere nel cuore e nelle orecchie.

Grazie alla vostra canzone “Odete”, ho scoperto i film di João Pedro Rodrigues. L’influenza del cinema e della letteratura è viva tra le trame dei tuoi pezzi. Ci racconti cosa guardi e cosa leggi e soprattutto, cosa ti affascina nel mondo del cinema e della letteratura? Nelle tue cose personalmente ho trovato molte similitudini con i romanzi di Mishima, di Genet.

Sono contento che ti sia piaciuto Rodriguez, che è uno dei miei registi preferiti insieme a Fassbinder: entrambi questi autori hanno saputo raccontare la tragedia dell’amore in maniera unica, intensa, ricca e passionale. Fassibinder soprattutto – e qui mi ricollego anche il citato Genet –, è senza dubbio un autore che ha fortemente influenzato SF, Querelle e Pompe funebri i primi romanzi che mi vengono in mente se pensi ai nostri lavori. Lo stesso vale per Mishima, un altro artista totale che molto ha apportato nel nostro immaginario.

Qualche anno fa ti ho visto dal vivo, in apertura ai Death in June, uno dei miei gruppi preferiti. La lunga marcia di Douglas P. nel raccontare il decadimento occidentale mi strugge da sempre. Com’è andata la tournée? Cosa ne pensi della loro musica (che, a mio modesto parere, in un mondo perfetto sarebbe in cima alle classifiche)?

Abbiamo fatto tantissime date insieme per l’Europa e gli Stati Uniti: Douglas oltre ad essere diventato un caro amico col passare del tempo, è stato per me una fonte d’ispirazione fondamentale, probabilmente non avrai creato SF senza Death in June. Quindi, come vedi, tutto torna.

Viviamo nell’epoca buia degli schermi neri che risucchiano tutta la nostra energia. Il Grande Fratello è giunto concretamente (lo abbiamo visto prima con la futilità del social che dominava le masse poi con i green pass…) in mezzo a noi. Forse è quello che ci meritiamo. Forse no. Soprattutto i giovanissimi sembrano ormai essere risucchiati in quel vortice futile dove i protagonisti più in voga, anche nella musica, sono meri caratteristi del nulla. Qual è il tuo rapporto con queste nuove tecnologie? Ci sarà una via di fuga da questo incubo mediatico oppure i miei sono i deliri di un povero vecchio?

La tecnologia in sé non è il problema, il problema è quando la gestione di questa fantomatica tecnologia (che non vuole dire progresso) viene gestita da gente infima e corrotta. I giovani sono le prime vittime di questa ortopetizzazione delle anime, sono più soggetti alla mutazione, all’adattamento, possono essere più facilmente manipolabili; il sistema punta proprio su di loro, i ‘ vecchi’ sono ormai troppo radicati nelle loro certezze stratificate, i giovani, invece, con il miraggio del tutto e subito e della modernità all you can eat, sono le vittime prescelte per la creazione di un nuovo sistema fatto di qr, di schermi vuoti, di velocità senza sostanza, di cancel culture posticcia, di umilianti lasciapassare elettronici, animati da un ribellismo da quattro soldi di cacio, quello concesso dai loro padroni. È tutto così penoso: vedere ragazzi giovani piegarsi al volere dei loro aguzzini in cambio di un croccantino sintetico.

Il mistero della morte da sempre mi inquieta e affascina. Sergio Quinzio attese tutta la vita l’evento escatologico raccontato nella Bibbia, la resurrezione dei morti. Siamo destinati tutti, per fortuna o purtroppo, a scomparire nel buio. L’ultima domanda aperta è su questo tema.

Lavorando nel campo funebre come tanatoesteta posso certamente considerarmi abbastanza addentrato nella questione. Scomparire nel buio è senza ombra di dubbio, un appuntamento a cui nessuno può sfuggire. Ma imparare ad accettare la fine delle cose è la battaglia più grossa. Non necessariamente la morte fisica. Stare ogni giorno a contatto con morte, disperazione, panico, corpi in sfacelo, mi dà spunti costanti a tal riguardo. Un training gratuito per cercare, quando sarà, di affrontare l’ultimo passaggio, con più serenità.

O rassegnata consapevolezza.

Fabrizio Testa

L'articolo “Imparare ad accettare la fine delle cose”. Dialogo con gli Spiritual Front proviene da Pangea.

Questo quinto atto consiste essenzialmente in un’appendice documentaria e nel suo commento, che produce la proposta finale di una definizione riassuntiva e sintetica, una sorta di formula chimica o, meglio, alchemica.

Il documento d’appendice si avvale dell’epistolario che un ventenne aspirante scrittore, che ha già esordito a sedici anni con un delicatissimo e struggente racconto, tiene con un già celebrato scrittore connazionale. Il 18 luglio del 1945, colui che non è ancora definitivamente Yukio Mishima e continua a firmarsi Kimitake Hiraoka, scrive una lettera «come in delirio, per il desiderio di confidarmi e di essere ascoltato da Lei», e questo Lei è Yasunari Kawabata. In questa lettera, assieme alla busta con cui la invierà al maestro, il futuro Mishima già sigilla il proprio destino. Merita riportarne alcuni passaggi fondamentali e fatali:

“…ed io trascorro i giorni contemplando le nuvole bianche in cielo, nell’impaziente attesa di un’estate che non giunge. La temperatura di quest’anno è troppo rigida per chi, come me, ama lavorare lottando con un caldo feroce: ogni entusiasmo minaccia di spegnersi sul nascere, e questo m’inquieta. La guerra imperversa con sempre maggior violenza, e il tavolo su cui scrivo mi sembra sempre più angusto, giorno dopo giorno: ho soltanto lo spazio per posarvi un foglio. E poiché non posso neppure appoggiarvi i gomiti, fatico persino a muovere la penna. Lavorare pazzamente, in circostanze simili, significa esser fedele allo spirito della letteratura? Lo ignoro. Vado avanti solo nella convinzione quasi disperata di esser fedele a qualcosa. […]

Io stesso non comprendo che senso abbia questa mia situazione così terribile e complessa, e tutto quello che sono in grado di dire è che mi agito con l’arrendevolezza di un burattino manovrato dagli dèi, accarezzando un desiderio del tutto banale e comune, ossia di comporre un racconto magnifico, come nessuno è più in grado di scriverne, un racconto per cui chiunque, leggendolo, debba esclamare: “Com’è bello!”, e questo stolto desiderio mi domina con la stessa ineluttabilità di un male incurabile. […]

A cosa sono fedele nella folle, egoistica convinzione di “esser fedele a qualcosa”? […] Non immaginavo che la letteratura esigesse una vita di fede fanatica e di dubbio, simile a quella di un Martin Lutero. Ho a lungo pensato che fosse fatale per la letteratura seppellire la vita quotidiana. Credevo che creare una letteratura significasse avere il tempo di vivere le esigenze secondarie per poter pensare a ciò che è essenziale. Ma ho forse il diritto di pontificare sulla “vita”?

Penso all’epoca in cui i grandi, magnifici sauri della preistoria andarono improvvisamente incontro all’estinzione a causa del rigore delle condizioni ambientali: cosa sarebbe accaduto se molti di loro fossero riusciti a sfuggire al pericolo e a riprodursi in qualche luogo? Suppongo che nelle loro abitudini e nei loro comportamenti si sarebbero ostinatamente conservate le tracce di una specie “in via d’estinzione”: E per aver vissuto quell’estinzione, ossia una condizione antitetica alla vita, sarebbero a poco a poco degenerati. E alla fine avrebbero conosciuto l’annientamento senza alcun bisogno dell’intervento umano. Non è forse possibile riconoscere anche in letteratura l’esistenza di limiti alla vita e all’esperienza, limiti invalicabili e che sfuggono all’ambito dell’esperienza letteraria (nel senso in cui l’intendeva Rilke)? Non verrà forse il momento in cui sarò costretto alla dolorosa scelta di realizzare, al di fuori dell’ambito della letteratura, le mie fantastiche, letterarie visioni?”.

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Nel momento in cui sta nascendo lo scrittore e artista Yukio Mishima se ne sta anche determinando la missione, il fine ultimo a cui deve tendere un’intera esistenza che sarà esattamente di un quarto di secolo, spegnendosi infatti venticinque anni dopo la sua nascita letteraria, il 25 novembre 1970. La lunga citazione si giustifica per questa sua natura di testamento scritto in punta di nascita, almeno artistica, come un neonato che già dica ora e data precise della propria morte. E, soprattutto, causa e fine di questa dipartita volontaria: “L’orgoglio dei fiori non si manifesta forse nel “momento stesso della fioritura” più che nella possibilità di fiorire in futuro o nella consapevolezza di esser fioriti in passato? Un tale pensiero mi offre un certo conforto. Perché permette, al di là delle esperienze vissute, di considerare la vita come un modo di prepararsi, e anche come un modo di essere, pienamente. E poi perché forse quel momento doloroso potrebbe non presentarsi mai. In un certo senso sono diventato ottimista. Non temo più l’imitazione. E neppure il tempo!”.

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Fossi costretto ad introdurre Mishima a lettori europei colti ma ignari della sua opera, dovessi dunque riassumerlo in una nostra formula continentale, con tutta la brutale nettezza propria di ogni formula, direi: Mishima = Proust + Dostoevskij + D’Annunzio.

Mishima e Proust. L’arte come apprendistato alla vita, o meglio: l’arte come armatura con cui gloriarsi di una vita sognata come avventura infinita e sospensione da un tempo il cui trascorrere è subìto come condanna, ma è redento se proiettato sugli schermi della nostalgia. Vivere più nel ricordo che nel momento presente, affidandosi al potere negromante della scrittura coltivata con l’ossessione di chi ritiene che per ogni emozione e pensiero, gioia o dolore, il vocabolario sagacemente compulsato, la lingua elegantemente corteggiata e infine signorilmente padroneggiata ti possa offrire la parola esatta, l’artiglio che tutto afferra e senza scampo. Proust entra nel 1910 in una stanza dalle pareti imbottite di sughero per raggiungere la concentrazione massima così da poter consegnare la sua opera all’immortalità; Mishima esce definitivamente dalla sua letteraria stanza chiusa a chiave (titolo di un suo romanzo breve del 1954) al culmine fisico e artistico della sua vita per consegnarsi tutto intero, anima e corpo, ad un atto finale che non smetterà mai di andare in scena.

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Mishima e Dostoevskij. La cronaca nera e la cronaca politica, i bassifondi e i salotti, le bettole e i monasteri sono gli scenari più adeguati per l’incontro con quell’anfibia creatura che ha nome uomo. Lo sa il russo, lo sa il giapponese. Dostoevskij è un radar infallibile della psicologia umana, di cui capta anche i segnali più sordi, i rantoli più sotterranei, i latrati e i mugolii che appaiano l’uomo all’animale. Mishima allarga il raggio e sa sondare anche l’animo femminile, spingersi là dove le antenne del russo stentano ad intercettare frequenze che restano solitamente criptate ai più. La pagina del giapponese Mishima contiene, cosciente o meno, una sinica sapienza taoista e così si mostra capace di abbracciare lo yin e lo yang, sa restituirceli nei loro equilibri temporanei, nei loro squilibri prolungati e sovente addolorati dalla logorante ricerca di una balsamica ricomposizione. Quanto al divino, tema presente in entrambi, ciò che nel russo è uno nel giapponese si moltiplica, così che ai demoni si affiancano gli dèi e il campo si dispiega ora per una battaglia ora per un’orgia.

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Mishima e D’Annunzio. L’estetismo ai tempi dell’estetica della politica, ovvero il poeta come condottiero e un dandy che fa della propria vita un’opera d’arte se quest’arte imita le gesta di un ideale guerriero romantico, mosso da un’etica cavalleresca. Un decadente che avverte l’ultima chiamata al riscatto rispetto al molle compiacimento di cui cantavano Paul Verlaine e i suoi poeti maledetti. Uno scatto di orgoglio simile a quello di Rimbaud, ma non fuori dal perimetro dell’arte, vestendo magari i panni del trafficante d’armi in Africa, semmai tutto al suo interno, laddove fosse possibile far confluire il fiume dell’azione in quello della bellezza come arte, come frutto di un gesto o una sequenza di atti solenni, inquadrati in una cerimonia e in un codice che rispettino un registro antico e immutato nel tempo. La tradizione samurai rispondeva perfettamente alla bisogna. L’inalterato dalla tradizione quale antidoto che uccide il virus moderno dell’alterazione continua, incessante. Fermare l’attimo con un affondo di pugnale ed un taglio di katana. E qui Mishima soddisfa l’esigenza più intima di Proust, al quale strappa la penna e consegna una spada, conducendo fino all’estremo lugubre dell’auto-immolazione il vitalistico amore dannunziano del pericolo.

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Ecco il senso della formula Mishima = Proust + Dostoevskij + D’Annunzio. Un’addizione il cui risultato, la somma, è qualcosa di diverso dalla sovrapposizione ed accumulazione dei tre addendi. Qualcosa di inevitabilmente differente perché l’amalgama fra i tre addendi, quel segno + è fornito dalla cultura autoctona che il giapponese, sin dalla prima infanzia, assorbe tramite le voracissime letture dell’intera tradizione narrativa e drammaturgica della propria madre patria, dal primo medioevo ai suoi coevi. Sbagliato soprattutto dire se una tale somma sia superiore o inferiore all’accumulazione delle virtù letterarie dei suoi tre addendi; impossibile dirlo, come del resto sempre accade quando si tratta di vette assolute dell’arte mondiale, ma soprattutto perché con Mishima voi avrete molte qualità proprie del primo, del secondo e del terzo addendo, con il risultato di una miscela artistica che rende la sua opera unica, indiscutibilmente originale e a tutt’oggi inimitabile. E scusate se è poco. (Fine Atto V)

Danilo Breschi

*Il lavoro di Danilo Breschi, sotto il titolo complessivo “Yukio Mishima: uomo vinto dalla Storia o enigma letterario invincibile?”, è pubblico, in più “atti”, qui: Atto I; Atto II; Atto III; Atto IV

**In copertina: Mishima Yukio (1925-1970) in una fotografia di Elliott Erwitt

L'articolo “Io stesso non comprendo che senso abbia questa mia situazione così terribile e complessa”. Mishima, la formula micidiale: Proust+Dostoevskij+D’Annunzio proviene da Pangea.

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Mi sembra un incrocio curioso, determinante. Nel 1956 Truman Capote – pressoché coscritto di Mishima, dotato di analoga precocità – vola in Giappone: vuole intervistare Marlon Brando per il “New Yorker”. Brando è lì per girare un film piuttosto modesto, Sayonara (che pure vince quattro Oscar). Brando è l’opposto di James Dean: non si è sottratto a film ‘di cassetta’ pur recitando in capolavori assoluti, è stato sfregiato dal pubblico, divorato, la sua innocenza è maschia, il suo candore feroce. Marlon Brando è una specie di Moby Dick del cinema, un imperatore. James Dean, al contrario, è una divinità di vetro: immortale per imperfezione, eterno per una promessa risolta a metà. Uno è inquieto, l’altro nichilista; uno è tutto e l’altro il nulla; uno è l’abisso l’altro la quisquiglia. Il comando imperiale contro il bel gesto. Brando ha sempre sfiorato la morte; James Dean è morto. Questo affascina Mishima. La vita di James Dean, benedetta dalla tragedia, è più interessante di quella di Marlon Brando perché il caso (o il fato) ha scelto James Dean. Tutto il resto si misura in termini di carisma, di talento, di gloria, cioè vita – misure, per definizione, parziali, incapaci. James Dean trascende ogni misura: il contatto tra Jim Stark, il protagonista di Gioventù bruciata – parte che doveva andare a Brando – e il suo interprete è lacerante e totale, fino allo schianto. La Porsche 550 Spyder di James Dean è la spada di Mishima.

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Bisogna leggere sinotticamente il testo di Capote, Il Duca nel suo dominio, e quello di Mishima su James Dean – riprodotto in Star, edito da New Directions – per capire le differenze. Capote, con sinuoso talento, investiga l’intimo del titano, lo denuda, quel Buddha sdraiato sopra una piramide di dolciumi. Gli importa il meccanismo della venerazione, il potere della fama, i labirinti del carisma, il buco nero dentro il sole. A Mishima interessa la vita, cioè la morte. Apparenta James Dean ad Alessandro Magno, ad Antinoo, a Raymond Radiguet. Gli interessa estrarre l’assioma, la norma, l’emblema, l’amuleto. Gli interessa il punto di congiunzione tra il fato e il vero; gl’importa il prediletto degli dèi, non l’artista di rilievo, il chiamato alla celebrità. (d.b.)

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La bellezza dovrebbe morire giovane, tutto il resto, che viva il più a lungo possibile. Sfortunatamente, il 95% delle persone ha opinioni opposte: uomini straordinari vivono fino a ottant’anni e clamorosi idioti muoiono a 21. La vita non è prevedibile, e noi, i vivi, siamo raccolti nella sua commedia, nella scommessa.

La mitologia greca narra di come Achille sia stato costretto a scegliere tra un’esistenza lunga e aliena dalla gloria e una morte gloriosa, precoce. Senza esitazione, optò per quest’ultima. Tutti, a parte il più prosaico degli uomini, sceglierebbero, se gli fosse data opportunità, la stessa opzione.

Ognuno di noi anela, segretamente, a una vita degna di essere immortalata nel canto – oppure, come Alessandro Magno, nella pietra. Per decreto, tutte le statue del grande re dovevano essere realizzate raffigurandolo a 21 anni. Per fortuna, è morto poco dopo i 30, ma se fosse vissuto fino a 70 la discrepanza tra quelle statue e il vecchio che ne era rappresentato sarebbe stata una triste farsa. Alessandro idolatrava Achille e commisurò la sua intera esistenza alla leggenda di quel mito. Sognava di morire giovane, desiderava la morte precoce.

Si è chiacchierato molto della morte di James Dean, se sia stato un banale incidente d’auto o un suicidio. Possiamo essere d’accordo sul fatto che soltanto chi sogna la morte può guidare una Porsche fino all’ultima luce rossa, in una gara di strada. Prendendo a prestito una frase di Hugo von Hofmannsthal sul tragico destino di Oscar Wilde, “è sbagliato livellare ogni cosa al disastro”. Sono certo che James Dean stesse mirando a qualcosa che ha cercato per tutta la vita, era nato per inseguire quel qualcosa. La sua morte, per quanto tragica, è una compiuta vittoria.

Ho sentito la stessa attrazione. Da ragazzo, sono rimasto profondamente colpito dalla morte precoce di Raymond Radiguet. C’è stato un tempo in cui ero certo che sarei morto giovane, come lui, all’età di vent’anni, dopo aver creato un capolavoro in grado di rivaleggiare con il suo, ero certo che la mia morte sarebbe stata pianta in modo altrettanto potente. Mi sbagliavo: quello non era il mio destino. Solo il più raro dei romanzieri può cavarsela morendo a vent’anni. Non accadde nulla. Ho continuato a vivere, arrancando, romanzo dopo romanzo, come una commedia: se fossi morto allora, la commedia sarebbe stata irreparabile. Sono stato risparmiato. Forse anch’io ho un angelo custode.

Le condizioni necessarie a una morte precoce sono crudeli. Intanto, devi essere perfetto per il ruolo; il caso, poi, deve fare la sua parte, deve glorificarti. James Dean ha realizzato in modo impeccabile entrambe le condizioni.

C’è poco da dire su un attore di vent’anni, e il viso di James Dean, per quanto attraente, non era quello di Adone o di Antinoo. Ma aveva una sensibilità eccezionale, un portamento scontroso, un’espressione che incarnava il suo modo di vivere, un modo mistico, direi, la statura di una bestia giovane, contratta nell’angoscia, che si scrolla, come se le braccia fossero ferite, con un sorriso oscuro e infantile. Se la morte non fosse stata così rapace, tutto sarebbe svanito, perché James Dean era un attore, una star del cinema, sul ciglio di una professione spietata. Davvero crediamo che gli anni a venire avrebbero permesso all’attore una maturazione artistica spensierata e anarchica? L’unica certezza è che a tempo debito sarebbe stato contaminato. Scrivendo di Raymond Radiguet, Albert Thibaudet affermò: “L’amato amante, la più grande bellezza di tutta la Francia, sulla cima di un vortice infido”. Rispetto a Radiguet, James Dean era ancora più prossimo alla “più grande bellezza di tutta la Francia” e occupava un ruolo ben più pericoloso.

La mente popolare è difficile da capire. Il pubblico cinematografico ha marchiato innumerevoli “volti nuovo e freschi”, per poi sbatterli a terra. Un anno dopo la sua morte, quelli che avrebbero voluto la rovina di James Dean ancora lo piangono, sconvolti. Ma è davvero un peccato che le loro mani non abbiano potuto offuscarlo? È davvero un peccato che abbia fatto la prima mossa, prendendo il comando, librandosi, oltre la portata delle masse rapaci? Il pubblico indica l’inesorabile passaggio del tempo, il tempo vince sempre, ma non si scuoterà mai il ricorso di questa fiera, rara, inestimabile sconfitta.

Yukio Mishima

*In copertina: James Dean fotografato da Dennis Stock, 1955

L'articolo “La sua morte, per quanto tragica, è una vittoria”. Mishima parla di James Dean proviene da Pangea.

Come già detto, il Mishima di Paul Schrader (film prodotto da George Lucas e Francis Ford Coppola) mi colpì, perché aveva saputo cogliere molto e bene della personalità e dell’opera dello scrittore nipponico, ma non tutto e, a ripensarci bene, forse nemmeno abbastanza. Nel suo film del 1985 il regista americano ne ha fatto risaltare il lato ossessivo, morboso, che peraltro meglio e più direttamente si adattava alla propria poetica cinematografica e ai temi suoi più cari: la solitudine, il peccato, la colpa, la redenzione. C’è dunque nel film una forte riduzione e un lieve sviamento rispetto alla vasta gamma di tematiche e figure trattate dalla debordante produzione mishimiana.

Fondamentalmente, e in coerenza con la ricezione che della figura di Mishima e della sua opera fu prevalente nella cultura americana degli anni Sessanta e Settanta, Schrader si ispira moltissimo a Confessioni di una maschera (1949), l’esordio come romanziere che tanto clamore destò nel mondo letterario giapponese e dette notorietà pubblica al ventiquattrenne scrittore. Il racconto autobiografico svela come e quanto «l’inclinazione del mio cuore verso la Morte e la Notte e il Sangue voleva essere appagata a tutti i costi». Nelle pagine del suo esordio romanzesco si avverte il compiacimento persino un po’ kitsch di mettere a nudo ogni minimo e più recondito pensiero, ogni più sconveniente e pruriginosa pulsione che abbia avuto corso lungo i nervi, il cuore e il basso ventre di un bambino prima, di un adolescente poi. Si narra l’apprendistato esistenziale attraverso cui si educa l’istinto omosessuale di un giovane che compone pezzo per pezzo la propria identità tenendola al riparo dietro una maschera, che è costretto ad indossare al pari di chiunque altro voglia stare in società. C’è compiacimento ma anche ironia, un evidente gusto di épater le bourgeois, ma anche la confessione assolutamente sincera di alcune inclinazioni che perdureranno fino alla fine, anzi annunciano netto e chiaro l’esito fatale.

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La maschera è figura chiave in tal senso, perché al tempo stesso cela il volto e crea un doppio, ma a forza di indossarla può quasi aderirvi e diventare un tutt’uno, tanto da deformare quel volto e non sapere più distinguere cos’è maschera e cosa no. Sin da piccolo Mishima si costruisce attraverso la letteratura e l’arte, dal teatro al cinema. “La mia passione dei travestimenti si acuì quando cominciai ad andare al cinematografo. E durò segnatamente fin quando ebbi circa nove anni. […] Che cosa mi ripromettevo da quei panni muliebri? Non fu se non in epoca assai più tarda che scoprii delle speranze uguali alle mie in Eliogabalo, imperatore di Roma nel periodo del suo tramonto, quel distruttore delle sue antiche divinità, quel monarca decadente, bestiale. Il vuotatore di pozzi neri, la Pulzella d’Orlèans e l’odore di sudaticcio dei soldati formarono una sorta di preambolo alla mia vita. Tenkatsu e Cleopatra furono il secondo. Resta ancora un terzo che mi sembra opportuno riferire. Quantunque da piccoli leggessi tutte le fiabe su cui riuscivo a mettere le mani, le principesse non mi piacquero mai. Volevo bene unicamente ai principi; e tanto più ne volevo ai principi uccisi o destinati alla morte. Bastava che un giovane perisse di morte violenta perché lo amassi perdutamente. […] Mi perseguitavano tenacemente visioni di “principi trucidati”. […] D’altro canto, me la godevo a immaginarmi delle situazioni in cui io stesso morivo in battaglia oppure ero trucidato”.

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La morte violenta, data e ricevuta, persino autoinflitta, la notte e il sangue, pulsioni sadomasochistiche, eccitazioni sessuali provocate da visioni concernenti «la morte e le pozze di sangue e le carni nerborute», amplessi come Trastulli d’animali (titolo di un suo romanzo, il cui finale, si dice, fu scritto di getto in un albergo di Milano la notte di Capodanno del 1961, dopo aver assistito alla Scala ad una rappresentazione del Fidelio di Beethoven diretto da Herbert von Karajan), amplessi spesso votati all’annientamento di sé; e ancora, l’attrazione mista a repulsione per l’osceno, e sopra ogni cosa quel «senso invertito dei doveri sociali» avvertito sin da piccolo: tutto questo costituisce il fil rouge di maggior spessore e più abbacinante colore che attraversa i quattro capitoli con cui Schrader ha articolato la vita e l’opera di Mishima riassumendola in una sequenza incalzante di immagini e suoni. Ma non è ancora abbastanza. Anzi, ripeto, è persino troppo poco perché pare tutto riconducibile alla sola categoria di ciò che potremmo bollare come morboso, specie se visto dall’occhio del grande regista di Grand Rapids, città del Michigan in cui ha ricevuto una rigorosa educazione calvinista nel seminario della chiesa cristiana riformata. Quanto messo in scena da Schrader è senz’altro la parte più nota e di più immediato impatto, la porta d’ingresso all’universo mishimiano. Eppure non basta ad esaurire la sterminata galassia artistica costruita dal giapponese, un edificio di pensieri ed immagini che svetta sul pur sontuoso impero dei sensi eretto in gioventù per essere dopo vent’anni furiosamente incendiato come il tempio buddhista de Il padiglione d’oro, capolavoro del 1956. Monumento distrutto perché troppo bello per essere sopportabile alla vista della difettosità umana, che si manifesta in molti modi, compresa quella insaziabilità incessante che è stata l’afflizione che più dolorosamente ha corroso gli oscuri recessi dell’anima di Mishima. Limitarsi all’iconografia più consueta costruita attorno allo scrittore giapponese, di cui egli stesso è stato il primo artefice, finisce per etichettarlo come l’ultimo dei decadenti, una copia orientale del nostro Gabriele d’Annunzio, per alcuni meglio riuscita, per altri peggio, ma sempre e comunque copia, imitazione tardiva.

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C’è dell’altro, molto altro. Allora riavvolgiamo ancora una volta il nastro e ripartiamo dalle origini. Hiraoka Kimitake era il suo nome all’anagrafe (qui anteponiamo il cognome, secondo l’uso giapponese). Nasce a Tokio il 14 gennaio del 1925. In concomitanza dei suoi vent’anni, nell’estate del 1945, il Giappone è messo in ginocchio dai primi due bombardamenti atomici della storia dell’umanità ed infine è costretto ad arrendersi agli Stati Uniti d’America dopo quattro devastanti anni di guerra. Nell’ora della sconfitta l’imperatore Hirohito compone un haiku, tradizionale forma poetica nipponica sorta nel XVII secolo, che consta rigorosamente di tre versi e recita così: «Valoroso è il pino che non cambia colore col peso della neve».

Recentemente ritrovato, il manoscritto di cinquantasei pagine della prima opera letteraria di Mishima, Hanazakari no mori (La foresta in fiore), scritta a soli sedici anni, reca a sinistra la firma, barrata, di Hiraoka Kimitake e, accanto, compare il nome di Mishima Yukio. Si tratta di un racconto che viene pubblicato nel 1941 sulla rivista letteraria «Bungei Bunka», curata da Fumio Shimizu, professore di lettere presso il liceo Gakushūin, dove sta studiando il giovane Kimitake. Shimizu è autorevole membro della Scuola romantica (Nihon romanha). Pare proprio che, in occasione di quell’esordio letterario, sia su indicazione di Shimizu che il giovane Kimitake assuma il nome d’arte che lo renderà famoso. Un nom de plume da adottare perché ancora studente. Nasce così Yukio Mishima.

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C’è una curiosa assonanza tra l’haiku dell’imperatore e lo pseudonimo scelto dal giovanissimo Kimitake: Yukio significa “nevoso”, mentre Mishima è una città situata tra il Fuji e il mare. La neve, il vulcano e il mare. Nella poesia classica e nella più generale cultura nipponica la neve è simbolo di una bellezza pura ed effimera. Sovente negli haiku la neve è associata all’immagine dei fiori di ciliegio e la loro combinazione rimanda, a sua volta, ad una terza immagine, quella del guerriero eroico. Affiancato al fiore di ciliegio, simbolo della caducità delle cose del mondo, la neve è portatrice di un segno di purezza, quella degli intenti che animano ogni impresa eroica, e della sincerità (makoto) che la contraddistingue.

Dal canto suo, invece, il monte Fuji è un vulcano ed è la montagna più alta del Giappone, considerata una delle tre montagne sacre del Paese insieme al monte Tate e al monte Haku. Gli shintoisti considerano doveroso compiere almeno una volta nella vita un pellegrinaggio sulle sue pendici. «La vita è una danza nel cratere di un vulcano: erutterà, ma non sappiamo quando», scrive Mishima nelle sue Lezioni spirituali per giovani samurai, redatte e pubblicate tra il 1968 e il 1970. Farà presto della sua vita un’eruzione memorabile.

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Ricorrente è poi il tema del mare. A me pare che nell’estetica mishimiana esso sia sovente la metafora del delicato passaggio dall’infanzia all’età adulta. La delicatezza, la dolcezza e la tenerezza sono caratteristiche della scrittura di Mishima altrettanto inconfondibili di quelle evidenziate da Schrader e maggiormente note al grande pubblico. Su questi registri Mishima supera forse anche il suo stimato maestro, il grande Yasunari Kawabata, premio Nobel nel 1968. La sua tastiera stilistica poggia infatti su una tavola armonica molto vasta, dalla potente e prolungata risonanza, anche quando suona le note più basse e lievi. Lo dimostra il fatto di quanto sia capace di descrivere lo sbocciare della pubertà e di amori ancora casti, come possiamo leggere sia nei primi racconti giovanili contenuti nella raccolta La foresta in fiore sia in un romanzo già più maturo come La voce delle onde, del 1954, la cui trama è semplice e scorrevole ma trapuntata con tale poesia che avvince ed incanta il lettore ancora oggi come all’epoca della sua uscita, in cui diventò il maggior successo dell’editoria giapponese. Solo un altro romanzo di Mishima, Il padiglione d’oro, di due anni dopo, lo superò, detenendo poi fino agli anni Ottanta il record di vendite nel Paese del Sol Levante. A fare da sfondo al romanzo del 1954 è Uta-jima, l’isola del canto, un piccolo villaggio di pescatori che si affaccia sull’Oceano pacifico. Ascoltiamo alcune voci di queste onde: “Nessuna donna che avesse visto quei seni poteva nutrire alcun dubbio. Non soltanto erano i seni d’una ragazza che non aveva mai conosciuto un uomo, ma cominciavano appena a sbocciare e lasciavano indovinare come sarebbero stati belli una volta che avessero raggiunto il pieno rigoglio. Tra due collinette che innalzavano i loro boccioli rosati, s’apriva una valle che, sebbene bruciata dal sole, non aveva ancora perduta la fresca e delicata politezza della pelle venata: una valle fragrante d’immagini d’una primavera incipiente. Lo sviluppo dei seni di Hatsue non era certo tardivo rispetto allo sviluppo delle altre parti del corpo. Tuttavia la loro rotondità manteneva ancora la compattezza dell’adolescenza, e sembravano in procinto di svegliarsi al lievissimo tocco di una piuma, alla carezza del più tenue spirar di vento”.

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Pochi altri nel Novecento hanno saputo farsi cantori dell’adolescenza, della dolorosa ed entusiasmante fuoriuscita dall’età dell’innocenza. Pochi altri hanno saputo descrivere giovani amori ancora confusi e inconsumati, nonché i loro corpi ancora brancolano implumi e appena sbozzati. Pochi altri hanno scavato così a fondo e afferrato i primi fantasmi che insorgono ad infestare l’infanzia, mai così pura e intatta come si è soliti immaginarla, perché quasi sempre intaccata da un fato poco benigno, da dèmoni congeniti o, più spesso, da adulti poco amorevoli, non sufficientemente premurosi e tanto meno adeguatamente accorti nell’interagire con i propri figli. Le sfumature della psiche femminile sono scandagliate con maestria da Mishima, anche quando non assumono le tonalità grigie o nere della tragedia, ma solo la passeggera opacità di una malinconia adolescenziale. Qui a seguire una pagina scritta da Yukio a soli diciotto anni, tratta dal racconto Diario di preghiere, sul cui sfondo si stagliano una madre e una figlia: “Mia madre venne a prendermi alla stazione insieme alla domestica. Quando i nostri sguardi si incontrarono, sul suo volto mi sembrò di scorgere un’espressione che non avevo mai visto. Quand’ero piccola ci fu un lutto tra alcuni parenti che abitavano fuori città, così mia madre fu costretta ad assentarsi per due o tre giorni lasciandomi a casa triste e sconsolata. Ma una mattina mi alzai e mi accorsi che, nonostante fosse dovuta rientrare il giorno seguente, mia madre era già tornata. Non so se per la felicità o la sorpresa le saltai addosso con incontrollabile energia e solo in quel momento la guardai in volto. Dopo solo due o tre giorni che non la vedevo, il suo viso era cambiato, mi sembrava stranamente giovane, era il viso di un’altra persona. Il fatto che fosse più gentile del solito mi rendeva timida, me la faceva sentire distante. Ero felice e triste allo stesso tempo, a tratti avevo addirittura paura, perché pensavo di trovarmi di fronte a qualcosa che poteva spegnersi da un momento all’altro. Poi la paura si faceva più forte delle altre sensazioni: “Questa madre non è quella di sempre”, pensavo. Non era per caso una volpe che aveva assunto le sue sembianze? Doveva essere proprio così. La mia vera madre era morta, oppure era stata divorata. L’essere che avevo di fronte all’indomani sarebbe svanito nel nulla. Queste fantasie per me avevano un grande fascino e mi procuravano una sofferenza che, dapprima, mi dava un sottile piacere. Ma poi a poco a poco diventavano opprimenti, e mi spingevano nella rete di un’angoscia soffocante da cui nessuno mi poteva salvare. Allora cominciavo a far moine a questa “misteriosa” madre, vedendo in lei, che era la fonte della mia sofferenza, l’unico spiraglio di salvezza. Mia madre, che non immaginava affatto cosa stesse avvenendo nella mia mente, pensava che fossero le solite moine e mi lasciava fare senza darvi troppo importanza. Il mattino successivo io ritrovavo la madre di sempre. Tra me e mia madre c’è sempre stata come una lastra di vetro, e questo mi ha fatto affezionare ancor di più a lei. Agli occhi della gente il mio appariva semplice attaccamento infantile, ma io speravo segretamente che la forza del mio amore un giorno avrebbe infranto quel vetro che nessuno vedeva”.

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È evidente da questa pagina la capacità di descrivere in contemporanea la psicologia della madre tramite le parole della figlia e quella della figlia tramite i silenzi e gli sguardi della madre. L’una è specchio all’altra, ma anche schermo, per cui talvolta riusciamo a far vedere agli altri ciò che intendiamo proiettare, e che non sempre corrisponde a quel che dentro di noi sta effettivamente accadendo. Mishima ha squadernato in decine e decine di pagine le mutevoli facce di quell’immenso caleidoscopio che è la nostra psiche.

La magia incantatrice della sua scrittura consiste nell’essere una ininterrotta poesia lirica in forma di prosa scorrevole, che mai perde, nemmeno per un attimo, in capacità narrativa e profondità di introspezione psicologica dei personaggi. La natura, poi, come nei grandi romanzieri russi, è coprotagonista costante, interviene ora timidamente a punteggiare e commentare gli stati d’animo dei protagonisti, ora si intromette prepotente fino a penetrarli, sommuovendone i desideri, acuendone i tormenti, scatenandone le passioni.

Mishima è talmente abile nel catturare le parole e le immagini più consone per descrivere questa o quella emozione, questo o quel temperamento, quel carattere, quella personalità, che precocemente sperimenta tutta l’amarezza del limite invalicabile contro cui, alla fine, comunque s’imbatte ogni scrittura, sia essa narrativa, drammaturgica o cinematografica. Sarà forse per questo che l’azione divenne sempre più impellente oggetto di culto e solo la combustione, l’incendio di sé poteva appagare in modo definitivo quella Sete d’amore (愛の渇き, Ai no kawaki), che è anche il titolo del suo secondo romanzo, uscito nel 1950. La parola kawaki significa letteralmente “la sete”, ma associato ad un senso di secchezza da terra riarsa. Quel romanzo, come la vita di Mishima, è attraversata da una cieca bramosia, da un forsennato desiderio che cerca sfondamento ma sbanda qua e là e non sfocia, se non assecondando infine una tragedia anticipata da vari segnali angoscianti. L’atmosfera di oscuri presagi che accompagna il lettore di quel romanzo riecheggia alcuni aspetti dell’esistenza di Mishima, che, vista tramite alcune sue pagine, ci appare come pregiudicata sin dall’inizio, dalla incombente sterilità di un terreno per cui si sogna infinita fertilità. (Fine Atto III)

Danilo Breschi

*Gli Atti precedenti di questa analisi nell’opera e nella vita di Mishima Yukio li potete leggere qui e qui

L'articolo “Volevo bene unicamente ai principi; e tanto più ne volevo ai principi uccisi o destinati alla morte”. Mishima: la neve, il vulcano, il mare proviene da Pangea.

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Mi colpì l’esito esemplare della vita di Yukio Mishima. L’estro severo dell’impresa, così significativa da far dono della vita, stremata dall’incomprensione, dal fraintendimento, dal riso. “Nelle sue intenzioni, Mishima dovrebbe dare lettura del Manifesto dell’Associazione, stampato su volantini lanciati sulla folla di militari dalla balconata degli uffici, ma non riesce a parlare che poco più di cinque minuti. Si rende presto conto che gli ottocento uomini adunati non lo ascoltano. L’invito a interrogarsi sulla coerenza della funzione delle Forze di Autodifesa, negata da una costituzione imposta da potenze straniere, e l’appello a seguirlo in un’azione per la salvezza dell’identità nazionale cadono nel vuoto della derisione e dell’insulto” (così nella Cronologia al ‘Meridiano’ Mondadori che raccoglie i Romanzi e racconti di Mishima a cura di Maria Teresa Orsi). Immagino Mishima, nel tardo novembre del 1970, irriso, roso, scopertosi solo e frainteso, che si approssima all’inevitabile, la morte – certo dell’incomprensione.

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Mi sembra, dico, che chi irride le nostre intenzioni ne conferma l’anomala grandezza. Che strano, è proprio il contrario del gergo del mondo: chi ‘gode di consenso’, chi ha ‘l’approvazione’ è premiato. Invece, è l’ostilità che ostenta l’irrisione – non sei neanche degno dell’insulto – a rasentare la gloria. Per lo meno, a mettere alla prova la nostra radiosa volontà.

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Il monaco zen Ryokan (1758-1831) preferiva la compagnia dei bambini a quella degli adulti, viveva mendicando, scrivendo poesie, al di là del respiro del potere. Per questo, ridevano di lui – e lui, coglieva il riso come un canto, un vanto. “Quando incontri un uomo malvagio, ingiusto, sciocco, deforme, importuno, perverso, malato cronico, solo, sfortunato o disabile, devi pensare, “come posso essergli utile?”. E se non c’è nulla che tu possa fare per lui, non indulgere nell’arroganza, nella superiorità, non deridere, non disprezzare, ma esprimi una immediata compassione. Se non sei in grado di farlo, devi vergognarti e rimproverarti duramente, dicendoti: “Quanto sono distante dalla Via! Come ho potuto tradire la saggezza antica? Userò queste parole come una ammonizione continua”.

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Nella Bibbia la risata è segno di disprezzo, di tracotanza. “Della sciagura degli innocenti egli ride”: ecco l’accusa fenomenale che Giobbe (9, 23) scaglia contro Dio. Ridere sul desco del dolore altrui: non c’è gesto più atrocemente umano (“e i nostri nemici ridono di noi”, Sal 80, 7). Il riso fiorisce in Genesi, risolto e ribaltato, una vigna di sensi. Sara è vecchia quando rimane incinta: “Motivo di risata mi ha dato Dio, chiunque lo saprà riderà di me” (21, 6). Una vecchia incinta fa ridere, dalla bellezza sciupata non può sorgere una novità. Il riso s’incarna nel figlio di Abramo e di Sara, Isacco (“Lui che ride”), che incanala la stirpe di Israele, è il padre di Giacobbe. Semmai, è paradosso che Dio abbia chiesto ad Abramo di sacrificare il figlio sorto da una risata. Pare che sotto il coltello del padre, a Isacco, il ragazzo fiorito dalla risata, sia stato concesso di vedere, in visione, i tempi a venire, il futuro d’Israele.

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Ridere, irridere, deridere. La derisione come segno che santifica e sancisce il carisma. La tana di stupore, senza sosta, va vista lì, nei “Canti del Servo”, tirati come uno sfacciato scandalo nel libro di Isaia. Cito dalla versione di Guido Ceronetti, perché è lì, secondo me, il suo lavoro più grande.

Da scherni e sputi
La faccia non allontano

Il mio signore Iah
Viene in mio aiuto

Nessun oltraggio mi può scalfire

Il mistero dei misteri è qui, tra i capitoli 50 e 53 di Isaia, l’uomo che fa dell’ammissione di fragilità la propria ferocia, che ribalta lo scherno in scherzo, che riscatta i mali di tutti perché sia sfamato il male connaturato all’uomo, lo spietato del dio.

Dagli uomini disprezzato

Lasciato solo

Uomo di dolori

Esperto di ogni sventura

Uomo che non si guarda in faccia

Lo spregiavamo

Lo ignoravamo

Eppure i nostri mali portava
Dei nostri dolori si caricava

E a noi pareva un lebbroso
Folgorato da Dio
Schiantato

Erano i nostri crimini la sua piaga
Le nostre colpe la sua cancrena

Il castigo che a noi dà pace
Lo volle sopra di sé

Nella stria del suo sangue
Siamo guariti

Secondo Arthur Rimbaud, l’illuminato, il veggente, il poeta ha il compito di “farsi carico dell’umanità e persino degli animali”. Eppure, questo ubriaco sacrificio è nulla agli occhi dell’umanità.

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“Il libro è illuminato, ma noi siamo all’esterno del libro, guardiamo dal buio… L’imitazione del Servo è una delle inclinazioni fondamentali dell’anima umana: quando non siamo assassini, vogliamo essere espiatori, offrirci in sacrificio per la colpa. Anche nel mondo ateo esistono infiniti casi di vocazione segreta… perciò sull’entrata del Poema del Servo lascia filologia e teologia: puoi vederci, se non sei bello, se non sei una frittura carbonizzata di rancori, se vuoi essere utile al mondo per mezzo di un silenzioso patire, te stesso”. (Guido Ceronetti)

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“S’inginocchiavano davanti a lui, si prendevano gioco di lui… gli sputavano addosso, lo picchiavano con la canna sulla testa, lo irridevano” (Mt 27, 29-31). “Gli uomini che avevano in custodia Gesù lo deridevano, lo picchiavano” (Lc 22, 63). “Anche i servi lo prendevano a schiaffi” (Mc 14, 65).  “Lo fece flagellare… E gli davano schiaffi” (Gv 19, 1; 3). L’unzione a re di Gesù è fatta con lo sputo, al posto delle acclamazioni accerchiamento di risa – bisogna toccare il culmine dell’umiliazione. D’altronde, prima di ridere perché ha scoperto la luce e la risposta al dolore, il Buddha è deriso da chi non lo capisce. Ogni gesto esatto e nuovo ha aura di derisione, s’infrange nel fraintendimento. L’irrisione è la formula che autentica l’autonomia della scelta.

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Accogliere la derisione come una grazia: è impossibile. Tutti vogliono essere riconosciuti nella propria scelta, pure estrema. L’irrisione disintegra l’ego in tomba. Dal riso che scema in scherno senza schermi non si è salvi neppure tra le fauci di Dio. Nel monastero, nel fondo del fondo del monastero, vigono le stesse leggi che regolano l’uomo. I santi sono trattati dai superiori come idioti, vengono derisi: che obliqua sfasatura tra la fede autentica e quella alterata dalla vanagloria. Dicendo del vecchio, trattato come un cretino, che sceglie di correre, a quattro zampe, inseguendo i bufali, piuttosto che vivacchiare nel cenobio, Cristina Campo parla di “inesplicabile maestà dell’innocenza animale”. Quella, a suo dire, è la sapienza vera: dato di rivelazione, nella melma dell’insulto, più che d’intelletto.

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La derisione come strategia politica: rido di te per screditarti da ogni confronto. L’uomo ridicolo di Dostoevskij compie la sua redenzione – dal nulla al tutto, dal niente alla luce – in mezzo alla derisione dei suoi simili. Il racconto – appunto, Il sogno di un uomo ridicolo, sostanzialmente un sommario dei temi che FD sparge per tutti i romanzi – si apre sullo scherno (“Sono un uomo ridicolo. Adesso poi loro dicono che sono pazzo… Mi metterei addirittura a ridere anch’io insieme a loro…”) e lì si chiude (“E inoltre amo coloro che ridono di me più di tutti gli altri”). Il riso, cioè, in entrambi i casi, benedice la verità: è vero che il mondo è nulla, è il regno del caos, questa è l’esperienza prima, prioritaria; è vero che ci si erge dal caos e dal niente lasciando tutto, nell’adorazione, praticando il restauro con l’amore verso tutti. Chi è al di là del vero – e vuole esorcizzare la verità nell’utile, in ‘ciò che si deve fare’ – ride di chi lo abita. Sostanzialmente, ridendo di sé.

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Gli abitanti di Abdera pensavano che Democrito, il filosofo, fosse diventato pazzo: rideva continuamente. Chiamarono allora il medico più famoso del tempo, Ippocrate, perché li aggiornasse sullo stato di salute del filosofo. Democrito ride della vita dei cittadini di Abdera, del loro affanno. “Nella loro follia, illusi dalle cose comuni, che considerano salde, giudicano senza tener conto che tutto è in moto, è disordine… Questa è la ragione del mio riso. Uomini stolti, che pagano per la loro malvagità, per l’avarizia, l’ingordigia, l’inimicizia, le insidie, gli inganni, l’invidia. Fanno a gara nel tendersi inganni, pervertono i loro pensieri, ripongono la virtù nell’essere peggiori; praticano la menzogna, onorano la licenza, disobbediscono alle leggi, non vedono e non ascoltano”, scrive Democrito al grande medico (che leggete qui: Ippocrate, Lettere sulla follia di Democrito, Liguori, 1998). In questo caso, gli abderiti prima scherniscono il filosofo, poi, visto che è lui a ridere della loro derisione, lo prendono per folle: pretendo una cura per la celebrità civica, soprattutto perché quel riso non renda obliqui i loro atti. In realtà, sono i cittadini di Abdera a essere folli. “Chi esercita il potere ritiene felice l’artigiano perché non corre rischi e l’artigiano lui, perché dispone del potere; si buttano sulla via insicura e tortuosa, cadono, inciampano, ansimano come se fossero inseguiti, litigano; alcuni sono accesi dall’amore sciagurato della donna di un altro, confidando nella corruzione, nella sfrontatezza, altri li consuma il male senza limiti dell’avidità. Abbattono, edificano… Si è mai visto un leone che sotterra dell’oro, un toro che combatte per cupidigia, un leopardo che fa spazio all’insaziabilità?… L’uomo intero, fin dalla nascita, è una malattia; finché è piccolo non è capace di nulla e supplica aiuto, una volta cresciuto è insolente, da giovane è tracotante, dopo la giovinezza miserevole per aver coltivato con insensatezza i suoi stessi mali… Non dovrei forse ridere?”. Applauso e approvazione dicono che siamo appollaiati al conveniente, apolidi al buon senso e alla buona creanza, facciamo ciò che tutti si attendono, portaborse dell’ovvio, maratoneti di carriere supreme. Al riconoscimento preferite l’amicizia, alla tribuna il cenacolo, alle leggi la regola, ai proclami il codice, allo stadio il deserto: la derisione è il cibo dei re. (d.b.)

*In copertina: Beato Angelico, “Cristo deriso”, 1438-1440

L'articolo Ridi di chi ti deride! L’irrisione è la prova del nostro carisma. Da Isaia a Dostoevskij, da Democrito a Mishima: esempi proviene da Pangea.

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Penso alle ultime parole di Lev Tolstoj, come sono state registrate da amici, parenti. A seconda della fede che prestiamo alla testimonianza del giornalista e scrittore Vladimir Pozner (secondo cui Tolstoj avrebbe detto, prima di spirare, ispirato ad evangelizzare, “Vi sono sulla terra migliaia di uomini che soffrono: perché volete soltanto occuparvi di me?”) e a quella del figlio del conte Lev, Sergej (“Andrò in qualche posto dove nessuno possa disturbarmi… Lasciatemi in pace…”), cambia la nostra visione complessiva di Tolstoj. Da un lato c’è il predicatore, lo scrittore cristiano e cristico, coerente con il suo credo; dall’altra un uomo inquieto, che in punto di morte si libera di ogni finzione, non sopporta più l’uomo, è una specie di delirante Kurtz.

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Le ultime parole prima del nulla: una traccia verbale per permettere l’estremo ricongiungimento, dopo la fine – pensando che ci siano possibilità, nell’al di là –, oppure una formula per cancellarle tutte, le tracce?

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Le ultime parole: estrema finzione – gratificata dagli ultimi istanti – o istante in cui finalmente dire la verità, per quanto atroce, visto che la morte ci aliena dal giudizio degli uomini?

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Viaggio Milano-Rimini: la pianura padana è un illecito onirico, divora al sonno. Oppure, alla lettura. In uno dei su-e-giù compro un libro che mi pare prezioso. Ornella Civardi, che ricordo perché ha tradotto i magnifici Racconti in un palmo di mano di Yasunari Kawabata (Marsilio, 2002), le poesie di Ikkyu (Ubaldini, 2012), La spada di Yukio Mishma (SE, 2009), ha antologizzato una raccolta di “poesie dell’addio”, Jisei (SE, 2017). Leggendo, imparo che “Jisei si chiama in giapponese l’ultima poesia, quella composta quando il mondo attorno comincia, silenziosamente, ad allontanarsi e si resta soli con se stessi di fronte al passo più difficile”. Quando si muore – e se ne avverte il morso, oppure la sua profezia, ponendosi, comunque, sul confine della fine – si scrive se stessi: il sangue è calligrafia, il corpo è verbo, il resto è illusione.

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 Se ci si uccide, lo si fa sul filo teso della tensione poetica. Qualche anno fa il poeta Gabriele Tinti ha pubblicato un libro provocatorio e terso, Last words (Skira, 2016), in cui ha raccolto, dalla rete, le parole ultime di ignoti suicidi. Il loro riconoscimento – non sempre tragico – dettato da alcune frasi, consegnate (segno di gratitudine o di vendetta?) ai posteri. Ma cosa si decide di consegnare: un interrogativo, una giustificazione, un cenno di rabbia oppure un ultimo refluo di bellezza? Leggendo quel libro mi tornò una poesia di Vittorio Sereni, tra le più belle, Intervista a un suicida, con quell’incipit vertiginoso, “L’anima, quella che diciamo l’anima e non è/ che una fitta di rimorso…”.

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L’antologia ha qualcosa di memorabile – più si sfiorisce, più si resta, in effetti. Dalla poesia di Ono no Komachi (“Che malinconia/ se penso alla fine,/ il mio corpo/ sopra i prati in rigoglio/ sfumare in nebbia sottile…”) a quella di Mishima, che serra il libro (“Cadono i fiori/ precedendo quanti/ ancora indugiano,/ sotto le raffiche del vento/ di questa nostra notte”; “Mishima compose il suo addio il 23 novembre, due giorni prima di eseguire il piano che aveva messo a punto per mesi con minuzia maniacale e che avrebbe dovuto regalargli la vera gloria”), passano mille anni. Il paradosso – del tutto nipponico – è che la poesia dell’addio scandisce un genere poetico particolare, sancito da regole ferree (toni, temi). Anche in punto di morte, bisogna obbedire a un limite – per renderlo illimitato.

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A chi serve l’ultima poesia? È un cartiglio per convincere i morti a non accanirsi su di noi, nell’al di là; è un messaggio ai vivi, di conforto o di stralunato stupore; è una incitazione a se stessi? Gessen Zenne, nel 1781, maestro zen della scuola Rinzai, scrive, con istrionica violenza:

Alla sbarra
del giudizio finale
nemmeno provo
a occultare le colpe.
L’estremo
dei miei crimini
sarà assassinare
il Re degli Inferi.

Di ogni autore la Civardi dettaglia una didascalia degli ultimi istanti. “Non molto prima di morire, sotto un suo autoritratto, Gessen Zenne volle lasciare scritto: ‘Uccidere e non lasciare in vita o lasciare in vita e non uccidere? Chi s’incarica di dar la vita e la morte? Questi settantotto decrepiti anni’”. Il monaco non si abbatte alla fine, combatte, e risolve il tema atavico (vita&morte) in uno sketch.

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L’ultima poesia – d’altronde, lo scheletro di un uomo ha scansione di haiku… – è una tradizione trasversale in un mondo in cui la poesia è connaturata all’educazione, alla statura: la praticano monaci e samurai, nobili e commercianti. Questo è il segno ultimo – la parola che ingioiella una esistenza – di Manji Takao, geisha che nel “quartiere dei piaceri di Edo… con il suo fascino aveva surclassato le altre bellezze della cosiddetta ‘città della notte’”, siamo nel 1660: “Al vento d’inverno/ si consuma e cade presto/ la foglia di porpora”.

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La poesia ultima è colpire un lago con il pugnale, sfrecciare nell’enigma: a quale tradizione appartiene? Prepararsi alla morte, devolvere la paura della fine in definitiva bellezza. Che genio: congedarsi dalla vita con un gesto di suprema meraviglia, fugace come un fiore, letale come una lama, la poesia. Morikawa Kyoriku, discepolo di Basho, nel 1715 sfotte la morte e i viventi con un estremo tocco di narcisismo:

Solo alle schiappe
ho sempre pensato
toccasse morire:
se tocca anche ai bravi,
sarà migliore il concime.

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Di solito, la poesia definitiva definisce un paesaggio, in quieta contemplazione, un congedo intriso di malinconia (“Nel cimitero/ lucciole tardive,/ due o tre”, canta Kato Gensho, il poeta calligrafo, che “quando ebbe finito, ancora con il pennello in mano, si accasciò al suolo e spirò”); a volte si preferisce lo scherzo informale, l’inconsueto, la cinica ironia (questa è l’ultima poesia, prima di uccidersi, del grande scrittore Ryunosuke Akutagawa: “Un filo si moccio/ l’ultima luce prima del buio/ sulla punta del mio naso”).

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Questo è invece il congedo di Terasaka Kichiemon, l’unico dei 47 ronin, il più giovane, a cui fu concesso di restare in vita, per dar memoria dei fatti, clamorosi, accaduti nel 1701, quando ai samurai senza padrone, eroici, fu obbligato di ammazzarsi. Anche in punto di morte, nel 1747, il suo ricordo torna a quei momenti, perché a volte la nostra vita, per quanto vasta, è risolta in una scelta singolare, che ci beatifica o ci agghiaccia:

Nel tempo della fioritura
non fui ammesso tra i fiori,
ma ora, nel cadere,
mi mostrerò io pure
figlio del ciliegio.

*

C’è qualcosa di violento nel lasciare ai vivi l’onere di interpretare le parole ultime: vincere il senso di colpa, l’inadeguatezza. D’altronde, di fronte a una morte tragica raccattiamo ogni briciola verbale per giustificare l’eccesso, l’atto. Alcuni poeti, maestri nell’arte del jisei, venivano assunti per questa particolare pratica: redigere parole indimenticabile in previsione della morte. Tanatoesteti del verbo, agivano celati nella morte altrui, come sciamani, a interpretare una vita alla luce della fine. Così la poesia divenne quasi un servizio liturgico. (d.b.)

*In copertina: Takeshi Kitano, protagonista del film da lui scritto e diretto, “Sonatine” (1993)

L'articolo “L’estremo dei miei crimini sarà assassinare il Re degli Inferi”. Sull’arte della poesia d’addio, che sfida la morte proviene da Pangea.

Parto citandoti. “La sua vita è la favola nera più scioccante che io abbia mai ascoltato”. In questa ‘favola nera’ – eppure, così piena di gioia creativa – si confonde l’io che narra, cioè tu: è così? Cosa hai rivisto di te in Manzoni?

Fra Manzoni e me c’è stato fin dal principio un involontario e inatteso gioco di specchi, e presto mi è stato chiaro che il racconto avrebbe preso la piega di un viaggio anche nella mia storia personale, oltre che nella sua. Come scrivo a un certo punto del romanzo, mentre lui mi rendeva partecipe dei suoi segreti nel corso dell’intervista, ne ero spaventato almeno quanto ne ero attratto. Poi, però, più scavavo nelle contraddizioni del personaggio, nel pozzo delle sue ambiguità psicologiche, più sentivo che ciò che avevamo in comune non era qualcosa di marginale. E non parlo di questioni che riguardano solo me in senso stretto, ma tanti della mia e della sua generazione. La dipendenza dal riconoscimento altrui. Una sorta di inesausta fame d’amore surrogata in certe dinamiche seduttive. L’esigenza costante si farsi percepire performanti. La volontà di lasciare un segno del proprio passaggio sulla Terra. Tornando alla questione degli specchi, è stato come prendere coscienza un po’ alla volta che Manzoni, pur col suo vissuto così radicale, non era affatto un alieno, ma un uomo fatto della stessa sostanza mia e della gente comune. Il bisogno di risarcimento, le rimostranze nei confronti della specie umana possono innescare processi spaventosi. A Manzoni, diciamo così, la situazione è decisamente sfuggita di mano.

Anni Settanta, Servizi segreti, Biennale di Venezia, mortai, pallottole, poesia. Missioni clamorose e Tondelli. Nobile genia e desiderio di perdizione. Amore e morte. Perché hai scelto proprio Gian Ruggero Manzoni, artista noto ai sapienti ma ignoto ai più, come icona per un romanzo? Che tipo di fascino e di ‘contemporaneità’ emana, al di là delle storture macchiettistiche, da fumetto?

Per il paradosso che ho introdotto prima, Manzoni ha in sé contemporaneamente i caratteri del monstrum, nel senso latino del termine, di prodigio, di essere strano, e dell’uomo qualunque, il conoscente della porta accanto. Al di là della sua vicenda umana fuori dall’ordinario, mi ha molto colpito la sua aspirazione a redimersi. Ha vissuto l’equivalente di un numero esagerato di vite messe assieme, è una miniera di esperienze e storie al limite della plausibilità, pare davvero uscito da un albo della Marvel. Una vicenda biografica così iper-romanzesca andava assolutamente raccontata, ma non solo per il fascino maledetto che promana, bensì per quanto può insegnare.

Una grande vita feconda sempre una grande contraddizione?

Direi proprio di sì. Nelle esistenze letterarie come in quelle reali. Ma parimenti, grandi contraddizioni fecondano grandi vite.

Qual è il cuore della vita di Manzoni, a tuo avviso, il momento della svolta esistenziale? E quale l’episodio che ti ha più divertito narrare? E quello che ti ha intimorito di più?

Potrei rispondere facilmente: la seconda missione bosniaca, dove è sopravvissuto per grazia ricevuta. Ma il suo percorso è stato così complesso e ingarbugliato che non ha, a mio giudizio, un solo punto di svolta, piuttosto è una serie ininterrotta di scatti in avanti, ritorni, fughe, ripensamenti e ripartenze… Più facile individuare un fil rouge, e parlo dell’amore che ha portato e porta a due persone: suo padre e sua figlia. Non credo di peccare di un eccesso di romanticismo se dico che il desiderio di strapparsi di dosso la vecchia pelle abbia avuto a che fare essenzialmente con i suoi sentimenti verso queste due persone, che sono poi il suo sangue.  Per quanto riguarda gli aspetti più leggeri, l’episodio di Manzoni nella zona a luci rosse di Bordeaux insieme al Macellaio, il camionista col quale viaggiava in giro per l’Europa, mi strappa un sorriso ogni volta che ci ripenso.  Quanto all’ultima questione, il Risolutore è un’infilata di situazioni raggelanti, alcune delle quali mi hanno tenuto col fiato sospeso giorno dopo giorno, nei primi anni di composizione del romanzo. Ma meglio non anticipare nulla al lettore, per non rovinargli il piacere della scoperta.

Alla porzione ‘in battaglia’ alterni quella dedicata alla vita privata (la vita con Ester, soprattutto). Mi pare che manchi la parte del Manzoni poeta, romanziere, ideatore di cenacoli artistici, di avventure letterarie. Ancora di più: sarebbe stato opportuno aggiungere, forse, una bibliografia in calce al libro per permettere al lettore, affascinato dal ‘personaggio’, di aggirare la vita precipitandosi nell’opera. Dimmi.

È vero, il racconto del Manzoni artista, scrittore e intellettuale è ridotto all’osso. E con mio grande rammarico, confesso. In origine avevo detto parecchio anche su questi aspetti, ma come sempre avviene molte pagine sono state tagliate – il manoscritto era oggettivamente sterminato. Ad ogni revisione ho sottratto delle grosse parti sulle quali avevo trascorso mesi e mesi di lavoro di lima. È un processo che fa male al cuore di ogni autore, come ben sa di scrive narrativa, ma si tratta in fondo di rinunce necessarie alla fruizione dell’opera. Il Manzoni en plein air è ad ogni modo accessibile a tutti, volendolo approfondire; l’obiettivo di questo libro era svelarne la parte oscura.

Quanto, a tuo dire, la vita di Manzoni ha influito sulla sua opera? A tratti, mi pare, il contemplativo decapita il guerriero – e viceversa. In pratica, ti chiedo una riflessione sui termini opposti (ma riassunti, credo, drammaticamente, in Manzoni) ‘azione’ e ‘contemplazione’.

In un passo definisco Manzoni un polytropos, affibbiandogli l’aggettivo greco “dai molti giri” riferito a Odisseo, poveramente traducibile con l’italiano “multiforme”. Un oggetto d’indagine di questo tipo confonde la visione. Ma la mia sensazione è che il contemplativo e l’uomo d’azione abbiano agito in lui uno accanto all’altro, a ore alterne, in una singolarissima, stramba dinamica di compresenza.

Quale opera di Manzoni ti ha affascinato di più? Quale opera, in assoluto, ti ha aiutato a perfezionare la strategia narrativa per raccontare Manzoni?

I teatranti perduti, una composizione di medaglioni dedicati da Manzoni ciascuno alla vita di un parente stretto (genitori, nonni, zia…) è a mio giudizio un capolavoro del genere biografico. Oltre a essere una lettura coinvolgente che consiglio a tutti, è stata la mia fonte primaria, è grazie a questo libro che ho potuto ricostruire il background di Manzoni. Ho attinto lì interi episodi, e li ho trasfusi nel mio romanzo a volte senza neanche citarli come manzoniani, tanto si integravano in modo fluido nella mia trama. Virgolettare quei passaggi mi dava l’impressione di rovinare un piccolo miracolo… Rispetto alla seconda domanda, so che non è possibile non citare in via prioritaria il Limonov di Carrere, ma aggiungerei anche un classico della storiografia, Stalin di Robert Conquest, e poi, per motivi diversi, True Story di Michael Finkel e La spada di Mishima di Christopher Ross.

*In copertina: Matteo Bosi, “Ritratto di Gian Ruggero Manzoni”, fotografia, 2016

L'articolo “Ha vissuto più vite messe assieme, è un mostro, pare uscito da un album della Marvel”: Gian Ruggero Manzoni eroe da romanzo raccontato da Pier Paolo Giannubilo proviene da Pangea.

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La nostra conoscenza della letteratura nipponica, di solito, si ferma alla canonica ‘trimurti’: Yasunari Kawabata, Jun’ichiro Tanizaki, Yukio Mishima. Tre scrittori clamorosamente diversi, che bastano a nutrire una esistenza. Chi è bravo, di solito, arriva a Kenzaburo Oe, qualcuno si lascia sedurre dai racconti di Ryunosuke Akutagawa; i frivoli s’impennano per Banana Yoshimoto, quasi tutti hanno letto Haruki Murakami. Quando ero bravo, mi nutrivo della collana ‘Mille gru’ stampata da Marsilio: ho scoperto meraviglie, come i gialli di Edogawa Ranpo, le visioni di Nakajima Atsushi, le follie verbali di Fukunaga Takehiko. Il fucile da caccia è il romanzo con cui Inoue Yasushi esordisce, nel 1949, alla letteratura, poco più che quarantenne. Di mestiere, dopo essersi laureato con una tesi su Paul Valéry – netta è la filiazione della letteratura giapponese contemporanea da quella francofona – è stato giornalista.

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Ritualmente leggo Il fucile da caccia. La struttura ‘scenica’, per così dire, è formidabile: un pretesto – una poesia pubblicata su un giornale da caccia – scatena la confessione di un mènage à trois narrato attraverso tre lettere, di tre donne distinte, con tre portenti sentimentali. Il lettore, come sempre, è un guardone, la lettura è alcova proibita, la passione è sotterrata dal sotterfugio, l’amore è una spada sprofondata nel ghiaccio. Insomma, l’esperienza – formale ed emotiva – è potente, è unica. Pochi altri scrittori possono vantare un libro così esclusivo, remoto – nitido come l’acqua, potente come una stilettata: stai boccheggiando, stupefatto, e non ti accorgi di morire, dissanguato. Il libro, ‘da camera’, ti esplode in mano appena lo leggi.

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Nel 2006 Adelphi pubblica Amore. In tre racconti Inoue Yasushi scrive il suo mito di Orfeo & Euridice: ogni amore è tale perché sfocia nella morte. Ma che contraffazione è accaduta… In Italia Yasushi pare uno scrittore della psiche e dei sensi. Invece – basta oltraggiare un Wikipedia qualunque – “la maggior parte della sua produzione è dedicata a romanzi storici ambientati alla fine del cinquecento, sia in Giappone, sia in altri paesi dell’Asia”. Dovremmo saperlo: da un romanzo storico di Yasushi, piuttosto celebrato, Morte di un maestro del Tè – edito da Skira – è tratto il film di Kei Kumai, con Toshiro Mifune, presentato alla Mostra del Cinema di Venezia del 1989.

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Invece. I romanzi storici di Inoue Yasushi, che è uno dei grandi scrittori del Novecento, sono totalmente ignorati: perché? Perché in Italia se un disco funziona gli altri devono essere uguali. Uno dei romanzi storici più vasti di Inoue Yasushi è stato tradotto dalla Columbia University Press come The Blue Wolf (2008; in Francia suona Le Loup Bleu): “che grandioso divertimento tradurre il romanzo epico di Inoue Yasushi!”, esulta nella sua Note il traduttore, Joshua A. Fogel. Ha ragione. In anteprima assoluta per questo paese di microscopici lettori, vi proponiamo la prima pagina del romanzo che racconta la storia di Gengis Khan. La descrizione migliore ce la dà, trasversalmente, Fosco Maraini, che ha introdotto la Storia segreta dei Mongoli (Tea, 1995), la cronaca, rude e brutale, del grande guerriero mongolo. “Quasi una cerimonia, quasi un ikebana tra le stelle”. Io faccio il mio: continuo a proporre il romanzo agli editori del quartiere. Chi fa a gara a tradurlo? Il grande Yasushi sa addomesticare i sauri, dare vigoria al vento, incedere a Nord incendiando, e scovare il grido sotterrato di una amante delusa, indiavolata. (d.b.)

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Siamo nel 1162. Un bambino è nato nella iurta del capo, presso un accampamento dei Mongoli: vivono lungo le fertili piane e le foreste solcate dal fiume Amur, che nel suo corso superiore accoglie l’Onon e il Kherlen. La mamma è una giovane donna, bella e timida, di vent’anni, si chiama O’elün. Come accade spesso, gli uomini dell’accampamento stanno lanciando un attacco contro i Tartari dell’accampamento vicino, una tribù con cui combattono da tempo. Per questo, chi abita nelle centinaia di iurte mongole, ora, sono solo i vecchi e i bambini.

O’elün ordina a un vecchio servo di portare la notizia della nascita del bimbo nel campo di Yisügei, suo marito, che è a diverse miglia di distanza. Dopo che il messaggero è partito, O’elün torna a occuparsi del neonato. Il bambino sta rotolando, stretto tra le fasce. Le dita della sua mano sinistra si stringono così fortemente intorno a lei che non può liberarsene. Con l’istintiva tenacia di una mamma, dopo essersi accertata che i quattro arti del bambino sono in ottime condizioni, O’elün fa del suo meglio per sottrarsi alla stretta della sua mano sinistra. Mentre tenta di districarsi dalla mano del bimbo, O’elün sente il vento ruggire contro la iurta. Come un oggetto concreto, scrosciando col rumore di un fiume potente, il vento corre da Est a Ovest, e sembra sradicare i cardini della Terra. Quando il rumore cessa, O’elün ricorda il cielo notturno, quando è sdraiata sulla schiena. Stelle innumerevoli punteggiano il cielo, ciascuna brilla nei suoi occhi con la sua luce glaciale. Quando il vento la travolge, come un vestito nero trapuntato di stelle che scorrono urlando, si sparpagliano in tutte le direzioni, non resta che il suo guaito a riempire il cielo e la terra. Nonostante il vento che soffia nel cielo stellato appeso sopra il tetto, O’elün invariabilmente è presa dal sentimento della propria profonda insignificanza, mentre giace da sola nell’umile iurta. Questo senso di impotenza e di insignificanza al cospetto della vastità della natura è nel profondo del cuore di ciascuno di questi nomadi che, non avendo case stabili né alcun pezzo di terra, si muovono in cerca di pascoli senza alcuna proprietà su cui sperimentare una vita sedentaria.

Inoue Yasushi

L'articolo Inoue Yasushi ha scritto il libro perfetto, ma nessuno traduce la sua epopea su Gengis Khan, il lupo blu. Lo facciamo noi… proviene da Pangea.

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Per noi il suicidio ha qualcosa a che fare con Romeo e Giulietta o con I dolori del giovane Werther: è lecito uccidersi per amore. Ci si toglie di mezzo per sancire l’eternità di un amore – dacché l’amore è eterno finché non è consumato, è virgineo nella crudeltà.

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La vera colpa è dire che il suicida si uccide semplicemente perché non ne può più della vita, perché è disperato – una colpa al cubo, allora, è quella di chi si suicida dopo aver tracannato il nulla, per gioco, per svago, perché la vita lo annoia. Travolto dall’inquietudine, l’uomo ridicolo di Dostoevskij è certo di uccidersi: la sera è livida di pioggia, incontra una bimba stracciona, in lacrime, la caccia, la pistola è pronta, sale in casa, cade addormentato; poi il sogno, e nel sogno l’uomo ridicolo – cioè, l’uomo che sperimenta la ridicolaggine della vita – si vede come il peccatore più grande, la tenia, il virus, la malattia che conduce una civiltà felice, dell’oro, nella mestizia del pensiero, del possesso, del dolore; al risveglio, il suicidio si disfa in conversione, e l’uomo ridicolo – ancora dileggiato dal resto dell’umanità, ad ogni modo, perché gli estremi si toccano, nell’inaccettabile – si converte, vagabonda ad annunciare il Vangelo.

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Ci vuole davvero poco, è la distanza di un fiato – di una parola, di uno stormire di palpebre – quella che divide il suicidio dal rilancio, la morte dalla conversione. Per questo chi resta ha in eredità l’aureola della colpa.

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Seneca – che il paradosso eretico vorrebbe a braccio con San Paolo – discute del suicidio come del vino con cui pasteggiare, a cena. “Non è importante morire prima o dopo, ma lo è morire bene o male; morire bene è fuggire il rischio di vivere male”, scrive al pupillo, Lucilio, con ginnica sapienza (“nello stesso modo in cui sceglierei una nave… e la casa… così sceglierò la morte quando starò per abbandonare la vita”: cito dalla sgargiante traduzione di Silvia Stucchi).

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Dopo aver scritto un rapido articolo sul suicidio, su chi custodisce la morte del suicida – su cui grava, sempre, un turbato eccesso di memoria – ho ricevuto diverse testimonianze di vicinanza. Alcune particolarmente potenti. Chi ha vissuto la prossimità del suicidio – che sia un genitore, un fratello, un congiunto – ha il privilegio di mettere l’iride nel segreto, nella morte. Da decenni tentiamo di eliminare la morte, la rendiamo un oggetto solubile, invisibile: ma la morte ci bracca ovunque. Viverla da bambini, con stremata ferocia, è un vanto: permette di capire immediatamente cosa è importante e cosa no. Capisci, ad esempio, subito, che c’è solo un fatto davvero ineludibile, inevitabile. La morte. Ed è con la morte, per questo, che stringi patti ogni singolo giorno. A volte circuendola, altre volte lasciandotene sedurre.

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A una amica ho scritto che la morte di mio padre mi ha benedetto… ma come sempre faccio lo scrittore, il romantico, indosso la maschera. In realtà, mio padre mi ha lasciato, in dote, i suoi genitori, i miei nonni, ammorbati dalla demenza senile, senza parenti, di cui ho dovuto prendermi cura, da inabile e da incapace.

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Infine, non c’è eccezionalità. Ricordo un evento. Molti anni fa. Conobbi Roberta Castoldi, una poetessa di genio, in un borgo ligure. Suo padre s’era ucciso come il mio – dimostrò curiosità intorno al modo, alla forma del suicidio. Ne parlammo con attenta serenità. Questo mi colpì. Il suicidio non benedice nessuno, nessuno è eccezionale, nessuno può farsi vanto perché indossa il ‘marchio di Caino’. Che mio padre si sia ucciso è un accidente: avvilirei il suo gesto se pensassi di averne parte. Chi ama il defunto ne rifila la vita, senza rifiutarla, senza correggerla, incaricandosi dei suoi sviluppi, semmai. Esaurire la vita di chi si è esaurito vivendola.

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L’edizione Einaudi di Rashomon, dicevo, dimentica il racconto più bello, definitivo di Ryunosuke Akutagawa. Forse perché, nella sua candida delicatezza, turba. Il gesto di Yukio Mishima, per dire, ha il fato orientale dell’epica. “Prima di uscire dallo studio, lascia sulla scrivania un appunto: La vita umana è breve, ma io voglio vivere per sempre. Frase caratteristica di tutti gli esseri tanto ardenti da essere insaziabili. A pensarvi bene, non c’è contraddizione fra il fatto che quelle parole siano state scritte all’alba e il fatto che l’uomo che le ha scritte sarà morto prima della fine della mattinata”. L’esegesi di Marguerite Yourcenar, Mishima o La visione del vuoto, è di tellurica bellezza. Il gesto di Mishima è come quello di Lucio Fontana: aggiunge una nuova dimensione all’arte letteraria, squarciandosi, squarcia il velo, sfonda le consuetudini, sfida l’umanità. In modo più pudico, un anno e mezzo dopo la morte di Mishima, nel 1972, si uccide il maestro della letteratura giapponese contemporanea – amico di Mishima, Premio Nobel per la letteratura nel 1968 – Yasunari Kawabata. Al gesto clamoroso, però, è sostituito l’atto solitario, privato.

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Akutagawa è il grande precursore: innova la letteratura scassando la tradizione nipponica da dentro. Si uccide nel 1927. L’ultimo racconto, glauco e ‘maledetto’, Memorandum per un vecchio amico, è scritto pochi giorni prima di uccidersi, con una consapevolezza che sfida la pazzia (“Nessun aspirante suicida ha prima d’ora descritto fedelmente le proprie condizioni psichiche. Forse per orgoglio, o per difetto di interesse per la proprio psiche”). Akutagawa, tra i grandi eroi del racconto breve, compie una riflessione lancinante sulle ragioni del suicidio (“Tutti i suicidi attuano il loro gesto quando lo giudicano inevitabile. Colui che si dà la morte prima del manifestarsi di una tale ineluttabilità, è necessariamente un coraggioso”), giungendo a una confortante considerazione. “So soltanto che la natura non mi è mai apparsa così bella. Riderai di questa contraddizione tra amore per la bellezza della natura e desiderio di morte. Ma la natura mi appare così splendida proprio perché sono gli estremi sguardi che le rivolgo”. Solo sul ciglio della morte sei consapevole della bellezza della vita. Ci si uccide per eccesso di vita, perché non la si può contenere tutta.

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Sporgendo sulla metafora. Lo scrittore vive nella morte – l’incapacità creativa, la parola al posto dell’atto – e per questo dona la vita, la crea. Solo dall’alveo della morte la vita è possibile. Solo se guardi le cose, scrivendole, con “gli estremi sguardi”, riesci a dar loro vita. Solo se gli sguardi sono estremi, ultimi, le cose hanno un’amorevolezza compiuta – ci portano all’amore, e l’amare è una frazione dell’oro. Ma a volte l’amore è così forte, così bianco, che per difetto ci uccidiamo. (d.b.)

L'articolo Scrivere il suicidio: l’ultimo tabù (da Dostoevskij a Ryunosuke Akutagawa e Mishima). Le cose si amano soltanto se le cingiamo degli “estremi sguardi” proviene da Pangea.

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La letteratura, al contrario, nasce per rompere con i miti attuali (eventualmente ne crea di nuovi) – per evocare l’avversione all’ovvio. La letteratura non è utile, non produce un utile, è al di là delle ragioni del mercato: la letteratura è quel luogo dove l’uomo incontra se stesso. E spesso lotta con l’angelo e con il mostro.

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La letteratura fa paura perché è il modo più rapido per farsi delle domande, per inaugurare delle rivolte – per questo lo Stato decide il ‘programma scolastico’, finanzia le scuole, edifica un tacito ‘canone’. Ogni voce fuori dalla cagnara e dal can can deve essere silenziata.

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Un nuovo Governo non dovrebbe fare altro che occuparsi di scuola, ma questi si occupano di tutto fuorché di scuola: come mai?

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La scuola, oggi, è una specie di riformatorio, andrebbe rifondata, radicalmente – d’altronde, si fanno studiare ai ragazzi Guicciardini e Torquato Tasso al solo scopo di allontanarli per sempre dalla pagina scritta, servi dell’idiozia digitale.

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Proprio così: la scuola – pur salvaguardata da prof eccellenti, se non si fingono intellettuali frustrati – ha il compito di far vegetare i cittadini di domani nell’idiozia. Se li perdi tra i 14 e i 19 anni, sei salvo, non saranno mai più intelligenti, mai più degli elettori rompipalle. Lo schema è diabolico, perpetuato da decenni: gli effetti sono visibili, virili.

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La letteratura è l’unico modo per liberare i nostri figli dal servaggio scolastico statalista. Come si fa? Abolire i ‘programmi scolastici’ di italiano, che programmano il nostro futuro abulico. Riprendo qui un discorso abbozzato altrove: nella migliore delle istituzioni occorre importare Dante dalle scuole elementari (imparandolo a memoria), poco importa che si ‘capisca’, la poesia è il gioco del linguaggio, è il genio del vero. I bambini sanno, ad esempio, che il male esiste, è ovunque, anche in loro: perché negarlo? Perché non frequentare insieme a loro gli inferi dell’uomo? Perché trattarli da cretini insipienti, facendogli le moine, manco fossero dei cani?

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Ma… alcuni libri fanno paura? Certo! Un libro deve essere spaventoso, deve far fuggire le ginocchia, deve smobilitare la retina.

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Che senso ha limitarsi alla letteratura italiana quando dialoghiamo, via mail, con amici a Tokyo e amati a Toronto? Che senso ha quando Dante traduceva i provenzali e leggeva i siciliani e i latini per costruire la fatidica ‘lingua italiana’? Quale burocrate cretino obbliga la lettura di Manzoni (un genio) senza considerare Dostoevskij (più utile a un adolescente in crisi ormonale)?

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Da riformatori, le scuole, rifondate, devono diventare fucine editoriali, produttrici di libri, pensatoi, cervelli vivi, mica messi sotto spirito, sotto torchio semmai, accesi, splendidi.

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A scuola bisogna godere, la letteratura è seduzione, la parola è arte amatoria: al rogo chi declama i corsi di aggiornamento per prof afflitti dal tedio, chi alleva in batteria gli scrittori socialmente utili di domani.

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Ovviamente, il professore non assurge al ruolo di sapientino petulante, ma di maestro – cioè: distilla, dalle letture letterariamente vertiginose, il nocciolo, il cuore, i brani prediletti, il meglio di.

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Siamo all’assoluta emergenza, per cui bisogna ripartire dalla necessità di leggere come atto di ribellione in contrasto allo scempio odierno. Dobbiamo costruire progetti letterari alternativi che leniscano la protervia stupida del tempo presente. Ecco un suggerimento, con nuove materie allegate, e certi libri di base – attendo vostre.

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Qualunquista, relativista, irriverente, nichilista, avventato, avvilente, avvincente, avvolgente, deficiente? Ovvio. Questa è la letteratura, baby, vincere gli ignoti. (d.b.)

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Modesta proposta per sostituire i programmi scolastici vigenti

Educazione alla crescita: Seneca, Lettere a Lucilio; Marco Aurelio, A se stesso, Pascal, Pensieri; Arthur Rimbaud, opera omnia; Dino Campana, Canti Orfici; Dylan Thomas, Ritratto dell’artista da cucciolo; Henry Roth, Chiamalo sonno; Cesare Pavese, Il mestiere di vivere; James Agee, La veglia all’alba; William Golding, Il Signore delle Mosche; Isaac B. Singer, Ricerca e perdizione

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Educazione alla sessualità: Ovidio, Metamorfosi; Lettere di una monaca portoghese; Sade, La filosofia nel boudoir; Laclos, Le relazioni pericolose; Henry James, La tigre nella giungla; Aleksandr Puskin, Evgenij Onegin; Yasunari Kawabata, La casa delle belle addormentate; Junichiro Tanizaki, Il demone; Marina Cvetaeva, l’epistolario; Marcel Jouhandeau, Cronache maritali; Vladimir Nabokov, Lolita; Inoue Yasushi, Il fucile da caccia

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Educazione alla vita: Eraclito, ciò che ci resta; Cervantes, Don Chisciotte; Lev Tolstoj, Anna Karenina; Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamazov; Ernest Hemingway, I racconti; Michel Houellebecq, Le particelle elementari; Elias Canetti, Massa e potere; Friedrich Nietzsche, La volontà di potenza; Wallace Stevens, Haromonium; Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci; Saul Bellow, Il dono di Humboldt; Ezra Pound, Cantos; Drieu La Rochelle, Diario di un delicato; Ted Hughes, Lettere di compleanno; Carmelo Bene, tutto

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Educazione alla morte: Sofocle, Edipo a Colono; San Paolo, le lettere; Lev Tolstoj, La morte di Ivan Il’ic; Fëdor Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo; Ryunosuke Akutagawa, Memorandum per un vecchio amico; Albert Caraco, Breviario del caos; Yukio Mishima, La decomposizione dell’angelo; William Faulkner, Mentre morivo; Marguerite Yourcenar, L’opera al nero; Giuseppe Berto, Il male oscuro; Sylvia Plath, Diari; Cormac McCarthy, Meridiano di sangue; Philip Roth, Everyman

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Educazione alla Storia: Alessandro Manzoni, Storia della colonna infame; Lev Tolstoj, Chadzi-Murat; Louis-Ferdinand Céline, Viaggio al termine della notte; Thomas Mann, La montagna incantata; Ennio Flaiano, Tempo di uccidere; Varlam Salamov, Racconti della Kolyma; André Malraux, La condizione umana; Anthony Burgess, Gli strumenti delle tenebre; Anna Achmatova, Requiem; Henry de Montherlant, Il caos e la notte

Educazione alla meraviglia: Giacomo Leopardi, Operette morali; Jorge Luis Borges, L’Aleph; Rainer Maria Rilke, Elegie duinesi; Franz Kafka, Diari; Paul Valéry, Quaderni; William B. Yeats, tutte le poesie; Giorgio Colli, La nascita della filosofia; Iosif Brodskij, Fuga da Bisanzio

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Educazione allo stupore: Bibbia (Genesi, Esodo, Isaia, Salmi, Cantico dei Cantici, Kohèlet); Lao Tzu, Tao te Ching; Sutra del loto; Bhagavad-Gita; Corano; Eschilo, “Orestea”; William Shakespeare, Re Lear; William Blake, Libri profetici; Emily Dickinson, tutte le poesie; Thomas S. Eliot, Quattro quartetti; Saint-John Perse, Anabasi; Ghiannis Ritsos, Quarta dimensione

*

Educazione alla paura: Pseudo-Longino, Del sublime; Edgar Allan Poe, I racconti; H. P. Lovecraft, I miti di Chtulhu; J. R. R. Tolkien, Il Signore degli Anelli; Flannery O’Connor, I racconti; Philip K. Dick, Trilogia di Valis; Cormac McCarthy, La strada; Stephen King, La zona morta

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Educazione all’avventura: Omero, Odissea; Marco Polo, Milione; Goethe, Faust; Walt Whitman, Foglie d’erba; Hermann Melville, Moby Dick; Joseph Conrad, Lord Jim; Giuseppe Ungaretti, tutte le poesie; Curzio Malaparte, Kaputt; René Char, Fogli d’Hypnos; Bruce Chatwin, In Patagonia

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Educazione al coraggio: Anton Cechov, L’isola di Sachalin; Paul Gauguin, Noa Noa; Rudyard Kipling, Libri della giungla; Robert F. Scott, Diari antartici; Antoine de Saint-Exupéry, Terra degli uomini; Albert Camus, L’uomo in rivolta; Boris Pasternak, Le onde; Alvaro Mutis, Summa di Maqroll il Gabbiere; Leonardo Sciascia, La scomparsa di Majorana

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Educazione all’avventatezza e alla dissipazione: Lucano, La battaglia di Farsalo; Friedrich Hölderlin, tutte le poesie; Gerard Manley Hopkins, tutte le poesie; Malcolm Lowry, Sotto il vulcano; Horacio Quiroga, tutti i racconti; Antonin Artaud, Succubi e supplizi; James Joyce, Ulisse; Georges Bataille, L’impossibile; Fernando Pessoa, Libro dell’inquietudine; Louis-Ferdinand Céline, Nord; Hermann Broch, La morte di Virgilio; Samuel Beckett, In nessun modo ancora

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