«pochi sanno che la luce che vide Elémire Zolla nascendo all’alba del 9 luglio 1926 era stata in parte oscurata da un’eclissi di sole verificatasi quel giorno nel cielo sopra Torino».

Se giornali, riviste, editori e i media nel loro complesso restano muti, è a conferma di ciò di cui Zolla stesso, nella sua sorniona impassibilità, ebbe presentimento sin dai tempi della pubblicazione in inglese del suo Archetypes (Allen & Unwin, 1981) dove si legge: 

«l’esecuzione è conclusa, il silenzio che segue trabocca della sostanza musicale appena trascorsa, è gremito dei suoi significati. L’ultima armonica si è dileguata dell’aria, per un istante attonito non si sente più nulla, ma tutti i suoni dell’esecuzione sono compattamente presenti. L’applauso ancora esita; del pezzo musicale perdura l’essenza pura, il brivido. La composizione è ora concentrata in sintesi, in un punto, davanti a noi, dentro di noi, così come comparve in germe davanti al compositore, dentro di lui quando la mano gli corse febbrilmente ad annotarla. Nel silenzio che s’è spalancato, si libra l’anima della composizione; dopo le esitazioni, le insistenze, le tante invocazioni del suo svolgimento. Nell’attimo estatico della fine, l’insieme si staglia quale fu prima di assumere una veste sonora. L’ascoltatore non è in contatto con la musica stessa, che è stata eseguita, ma con la sua essenza generatrice, con la possibilità pura che l’ha fatta esistere».

Parole, queste, che si attaglierebbero anche alla descrizione dell’attimo di pausa susseguente la morte di una persona al cui spirare siamo stati presenti, o che tentano di dire l’istante attonito e orribile dopo una sciagura, un disastro, un cataclisma.

Comunque, eclissi a parte: adesso che l’opera omnia zolliana è finalmente disponibile nella sua interezza, in tredici volumi curati dalla vedova presso Marsilio Editori, possiamo addentrarci tra i tomi corposi come nel labirinto di un mandala o di un edificio abbandonato e leggere, tenendo in mano il filo del caso che, con il suo gomitolo che si dipana, rappresenta sempre un’ottima guida.

Dono di Arianna a Teseo per scampare al Minotauro, il filo è rosso oppure d’oro, a seconda: lo si srotoli nel buio rovente dell’ora presente. All’altro capo del bandolo, arriveremmo a scoprire che Zolla non lascia dietro di sé un magistero bensì un lascito intellettuale, che rifiuta di essere un’eredità quanto piuttosto un percorso di liberazione. Nel panorama culturale italiano, in anni recenti, le figure più simpatetiche a tale gioco del labirinto sono state Silvia Ronchey, Emanuele Trevi, Giampiero Comolli. Punto. All’estero, si resero conto di avere a che fare con dei libri straordinari troppo tempo fa: Bernard Wall, scrivendo sul “Times Literary Supplement”, rilevò come «the deep, polymathic probing of the terms of human existence makes it sensible to compare him with Simone Weil, while some of his conclusions about ultimate mysteries – expressed in signs, symbols and sacraments, the sense of which we have lost – will make us think of the later T. S. Eliot». Altri scrisse che i libri di Zolla sono tremendamente vasti negli scopi, miniere d’oro di informazioni. E dalle colonne patinate della rivista “Esquire”, Malcolm Muggeridge affermò che «nessun altro ha compreso così esattamente gli esiti del processo sul quale l’Occidente adesso si è avviato».

Se quest’ultima affermazione è almeno un poco vera, allora tragica è la nostra condizione di ignari. Ma il tempo presente ha la natura inquietante dei tempi in cui viene dato l’ordine di evacuazione perché l’edificio è in fiamme. Per questo, a quanti vogliano intraprendere qui e ora il viaggio verso una conoscenza imprevedibile e cangiante, consiglio di partire dal poderoso volume Archetipi. Aure. Verità segrete. Dioniso errante – Tutto ciò che conosciamo ignorandolo (Marsilio, 2016). Perché dentro le pagine in cui la prosa diventa un arazzo, tra fitte citazioni di erudizione, le frasi srotolano idee ancora oggi inaudite, che Elémire Zolla esponeva all’evidenza di tutti più di quarant’anni fa: erano le sintesi di uno “sguardo” da dentro e dall’alto, da vicino e da lontano sugli scenari della realtà; svelavano la cinghia degli archetipi che regge il carro della storia; raffiguravano i “climi” tiepidi, gelidi o infuocati del paesaggio esterno e interiore, ovvero i piccoli e grandi misteri che la mente contemplativa riconosce come “verità” fino a quando la mente calcolante non li falsifica. Percezioni di presenze. Sensazioni abissali.

Per fluttuare sul tappeto volante dei libri di Zolla, mondi sospesi come gli scenari del film Metropolis, bisogna celebrare altre ricorrenze: il 2026 è anche il centenario di coloro senza i quali non potremmo capire il XX secolo: George Martin, Dario Fo, Ivan Illich. Il mainstream preferisce invece ricordare (poiché l’impudicizia parla sempre a mezza bocca) i cento anni delle Marilyn Monroe, dei Jimmy Savile, degli Alan Greenspan…

Però va ricordato che non è l’afa opprimente a rendere sprovveduti, bensì l’ignoranza del cuore che non medita sull’abisso delle cause e degli effetti. C’è ancora qualcuno che ama l’assoluto per dissolversi, già sin d’ora, sulla graticola della canicola, nelle vampe dell’eterno? C’è nessuno? Gridano i soccorritori in cerca dei superstiti sommersi da un crollo, da una valanga… Uscite dal mondo, recitava il titolo di uno dei libri zoliani di maggior successo.

Detto questo, si può ricordare Elémire Zolla in altra maniera. Ricetta, rècipe: si vada sul sito “Polifonia zolliana” [https://www.elemirezolla.org/index_zolla.html: ricco repertorio di spezzoni di interviste, curato con grande acume da Alessandro Tinelli]. Cliccando sul link https://vimeo.com/696783978?fl=pl&fe=sh apparirà lui di persona in video: l’ultima intervista della sua vita. Lo si ascolti mentre parla mostrando un viso ossuto, già scavato dalla malattia (che lo rende vagamente somigliante al Cardinal Martini!): su uno sfondo nero funereo, poggiato su una sedia le cui spallette cangiano forma tra un’allusione all’antico egizio e lo skyline di una metropoli by night, lo scrittore giunto all’estremo promontorio dei suoi giorni indossa un’inedita giacca nera, su camicia cravatta gilet e pochette giallo oro. Se ne gusti l’accento inconfondibile, mix di torinese e romano, e sia il soggetto del discorso a inquietare: “La sedicesima carta dei Tarocchi – 11 settembre 2001”.

Ad Antonello Colimberti che lo intervistava per RaiSat Extra, poco dopo l’attentato e il crollo delle Torri Gemelle, Zolla in quell’occasione confessò: 

«è la prima volta che si vede una torre sferzata dalle folgori, che all’improvviso si squarcia e si annienta. E questa è la sedicesima carta dei tarocchi, la Torre appunto, che in francese si dice la maison Dieu. E io fui catturato da quest’immagine: e continuavo a tentare di sgranarla per tutta la giornata, non potevo pensare ad altro perché di fatto c’era stata una strage ma non si era veduta. I corpi erano stati annientati, in senso stretto, come non avviene quasi mai. La prima volta che con un atto dichiarato, curato nei particolari, si spezza un decorso storico: è una cosa da rimanere sgomenti. Dopodiché la vita non è più la stessa: tutto cambia, tutto, fino ai granelli, perché pochi hanno capito il carattere esauriente di questa manovra».

Elémire Zolla morirà otto mesi dopo, nella sua casa di Montepulciano, all’alba di mercoledì 29 maggio 2002, assistito dalla moglie Grazia Marchianò: lo stesso esatto giorno in cui il sindaco di New York dichiarava terminata la rimozione delle macerie delle Twin Towers, essendo stata rimossa l’ultima trave, la numero 1.001 B della Torre 2 del World Trade Center. Il peso totale delle macerie nella voragine ammontava a circa due milioni di tonnellate, per rimuovere le quali si erano resi necessarie più di tre milioni di ore di lavoro.

Andrea Sciffo

L'articolo “Dopodiché la vita non è più la stessa”. 100 anni di Zolla proviene da Pangea.

Perché “Nietzsche e Marx si davano la mano”? Quali somiglianze esistono tra questi “due profeti che sconvolsero il mondo”? 

Marx e Nietzsche hanno una comune derivazione romantica, ebbero ambedue il culto di Prometeo, il liberatore dell’umanità dal divino, si proiettarono nel futuro liberandosi da Dio, patria e famiglia; furono pensatori del conflitto, la lotta per loro è la regina di tutte le cose; ebbero comuni nemici come i filistei e i borghesi, credettero al pensiero che agisce e trasforma…

Come nasce questo libro tra saggistica e prosa d’arte?

Nasce da un’antica passione per Nietzsche e da un altrettanto storica rivalità nei confronti di Marx. All’università, nella facoltà di filosofia, era d’obbligo studiare Marx ma io vi aggiungevo Nietzsche – e non solo lui. Da quel confronto a lungo maturato, nasce questo libro.

Cosa sarebbe potuto emergere e cosa emerge nel suo libro da questo incontro impossibile tra le due vertigini della modernità? È stato un bene o un male che non si siano incontrati?

Difficile dirlo, ci saremmo risparmiati tragedie o forse ne avremmo vissuto delle altre. Ma avremmo avuto il confronto tra due pensieri che si fecero mondo, storia, rivoluzione o trasmutazione. Credo però che sia per noi posteri molto proficuo metterli a confronto, paragonarli, e criticarli a vicenda.

Entriamo nel retroscena del pensiero. Che ruolo ha avuto il confronto con Nietzsche nella sua formazione filosofica e quale importanza riveste oggi nella sua visione del mondo?

Fu l’autore dei miei diciott’anni, la passione più grande di gioventù, a cui dedicai il primo articolo. Zarathustra restò per me il genio di una religione antica e inedita, profetica e ironica, danzante e ludica. Col tempo naturalmente la sua influenza fu ridimensionata, ma restò sempre il mio modello più alto di pensiero poetante.

Cosa accomuna e intreccia questi due profeti ispiratori del secolo dell’incertezza e delle ideologie?

A parte il paradosso di ritenersi entrambi liberatori dell’umanità e poi considerati entrambi ispiratori dei regimi liberticidi del Novecento, li accomuna il desiderio di trasformare il mondo e non solo di conoscerlo, di riversare il pensiero nell’azione e di sfidare l’establishment, che ciascuno percepiva a suo modo. Erano due filosofi col martello, in lotta con il proprio tempo.

Quanto hanno ancora da dire nell’epoca attuale questi “fratelli separati”? 

Per Marx il nuovo proletariato sono i flussi migratori; al posto del movimento operaio c’è il movimento femminista, la battaglia per l’uguaglianza si fa battaglia per le diversità; al posto del capitalismo, il nemico è la tradizione; al posto del padronato c’è il patriarcato. E sullo sfondo il marxismo cinese… E Nietzsche – al di là del mito del superman e del suprematismo che viene ricondotto al suo pensiero – quando afferma che l’uomo è qualcosa che va superato, non apre forse la via al transumano, ai robot, all’intelligenza artificiale, alle mutazioni genetiche?  

Perché dice che il marxismo dopo essere morto in Oriente, ora è vivo e trionfa in Occidente (in special modo a New York)?

Perché il marxismo, separato dal comunismo e fallito in Unione sovietica, diventa oggi ideologia radical e global, e si compendia tra woke, political correct e cancel culture, di derivazione americana. Persa la pars construens di società comunista, resta la parte dissolutiva, di distruzione della civiltà. Quando il marxismo da critica del capitalismo si fa critica della tradizione, della natura e della storia, va a vivere a New York, magari col sindaco Mamdani. 

Che ne pensa delle evoluzioni del nietzschianesimo da riferimento della rivoluzione conservatrice a totem di post strutturalisti e idolo dei transumanisti? Sono appropriazioni indebite o sintonie di fondo?

Ognuno coglie di Nietzsche un aspetto, ma Nietzsche è prismatico, non c’è citazione – avvertiva Giorgio Colli – che non possa essere contraddetta da un’altra sua affermazione. Ci sono gradi di assimilazione e di fraintendimento, ai tempi di d’Annunzio, di Spengler o di Hitler, come in seguito nella filosofia francese e ai tempi dei sessantottini. 

Dopo essersi combattuti negli anni dietro le insegne del rosso e del nero dei propri ierofanti cosa resta di questi sospettati maestri e dei loro eredi?  

Restano cospicue eredità di pensiero, anche se l’esito prevalente è impolitico in Nietzsche e utopico in Marx. Marx resta un rivoluzionario, un pensatore sociale, rivolto alla storia, alle masse e alla politica; Nietzsche è a mio parere un “biosofo”, cioè un pensatore della vita, rivolto al mito, all’arte, allo spirito aristocratico, alla solitudine e all’esistenza. La concezione marxista è materialistica, dialettica, storica; la visione di Nietzsche è tragica, ludica, estetica.

Oggi a chi parlano, nella politica e cultura internazionale, Nietzsche e Marx? E chi sono i più marxisti e nietzschiani esponenti della politica italiana e internazionale?

Nietzsche oggi è più vitale di Marx perché ha descritto la condizione umana del nostro tempo molto più di Marx, legato a un contesto socio-economico di un’epoca industriale. Non è significativo oggi riconoscere gli eredi politici di Marx e Nietzsche, si prestano a troppi equivoci, torsioni e spesso denotano una totale inadeguatezza nel ruolo di continuatori. Non vedo continuatori ma se dovessimo seguire le vulgate diremmo Xi Jinping ed Elon Musk. 

L’ispirazione di Nietzsche generò grandi opere (da Mann a Benn passando per d’Annunzio e Rebatet) mentre l’eredità del marxismo compone solo l’archivio della cronaca politica (chi legge più i testi politici di Aragon o del realismo sovietico). L’arte sta graziando Nietzsche rispetto a Marx?

L’impronta di Nietzsche generò più frutti nell’arte, soprattutto nelle avanguardie, nella letteratura, nel pensiero, nella musica, nella vita; Marx sconta l’impoverimento della dimensione politica, sociale e rivoluzionaria, nel nostro tempo. Marx oggi è poco letto, a differenza di Nietzsche che domina nei palchetti di filosofia delle librerie e perfino nei poster dedicati ai filosofi. 

Oggi la tecnodestra e Musk sono gli eredi di Nietzsche mentre il woke è l’ultimo erede di Marx? 

Si, a patto di separare la volontà di potenza dal pensiero nietzscheano, e separando il marxismo dall’anticapitalismo e dall’avvento del comunismo. Ecco a cosa assistiamo: ad un Nietzsche decapitato e ad un Marx senza gambe né braccia…

Quale sarà il suo prossimo lavoro?

Non ne ho ancora un’idea precisa. Vorrei portare a sintesi, riannodare i fili, ripensare le opere, chiudere il cerchio.

Francesco Subiaco

L'articolo Marx vive in un attico, a New York. Dialogo con Marcello Veneziani proviene da Pangea.

Adesso, quindi, restano i libri. I tomi rilegati con costola in tinta arancione possono infine giacere sullo scaffale, in attesa della consueta disattenzione con cui gli intellettuali mainstream si applicano a ciò che è realmente critico o costruttivo: in un certo senso, i libri di Zolla anelano al loro destino di puro e integrale oblio.

Ma prima di affidare il tutto alla corrente del flusso e alla navicella della completa dimenticanza, quest’ultimo volume offre tre pepite auree, in ordine enantiodromico, a canone inverso: prima pepita, la certezza che si deve essere scettici di fronte al diritto, sempre, a qualunque diritto, perché 

“quando il costume diventa norma si è entrati nell’alienazione […] Soltanto quando l’uomo si pietrifica e aliena ricorre a norme e chiama certezza del diritto il surrogato del radicamento in una società […] La norma nasce con la pietrificazione della vita, con lo sradicamento (magari sur place). Jus scriptum è maledizione”.

Seconda pepita, il libro ci offre la rivelazione che il sadismo è il fondo cancrenoso su cui l’individuo contemporaneo poggia l’intera propria (lucidamente violentata e ridotta al mutismo) esistenza: curando l’edizione degli scritti del Marchese de Sade, nei primi Anni Sessanta Zolla si produsse in un’introduzione di trentasette minuziose pagine, il cui fulcro devastante non consisteva nella fenomenologia della violenza sessuale volontaria raffinata sadicamente sino alla perversione – quelle sono bazzecole da lasciare senz’altro ai bavosi. La rivelazione zolliana è che D.A.F. de Sade fu… “un militare di carriera” (p.227)! Lampante. Per noi che non crediamo a profezie né a previsioni, questo spiega tutto: da Napoleone all’attuale terza guerra mondiale diffusa, attraverso il prosciugamento di tutte risorse naturali per spese militari, nel presente ebete in cui siamo immersi. 

“Quanti si sono accecati di fronte allo spietato sadismo degli eserciti […]? E chi ha visto la vera natura della disciplina?” 

È per queste fulminanti righe trascritte da invisibili testi sibillini e augurali che a Zolla dobbiamo perdonare la colpa massima, che secondo W.B. Yeats è quella di aver scritto libri: «né il Cristo né il Buddha né Socrate scrissero un libro, perché scriverlo equivale a scambiare la vita per un processo logico» [Autobiografie (1926)]. Ma una volta che saremo riusciti a concedergli venia, osserveremo un ultimo fenomeno: che il camaleontismo zolliano non è mimetismo e mutazione di pelle, a seconda dell’oggetto al quale si applica: è l’esatto opposto – perché sono gli argomenti, i soggetti a mutare (a diventare cangianti) sotto la penna dello scrittore: lo sanno i tanti lettori ammaliati dalle pagine perfette dove s’incastonano frasi equidistanti dalla sabbia mobile della prosa purpurea e dagli scogli infecondi della saggistica universitaria.

Un esempio, che fa da terza pepita, la pagina reperita nel filone demoniaco dei narratori puritani statunitensi di metà Ottocento: 

“Perché la vita presente sembra onirica, a paragone del passato? Perché nulla rimane della schiettezza che pure un giorno fu conosciuta dall’uomo? Hawthorne osserva (nella descrizione del carnevale romano) che oggigiorno è smarrito il divertimento «nell’antica semplicità della vera allegria, ma c’è uno sforzo quasi inconscio, simile alla pretesa di gaiezza con cui ci inganniamo di fronte a uno scherzo consumato»; altrove determina quella qualità ormai smarrita dall’anima umana come «elasticity»; forse nel confessionale cattolico tuttora si ritrova, grazie al rituale, un poco di quella elasticità dell’innocenza antica e il sospetto affiora ugualmente in Clarel. Nel capitolo xxvi Hawthorne osserva: ‘Un personaggio semplice e gioioso non trova posto per se stesso tra le figure sagge e oscure che getterebbero vergogna sulla sua allegria senza sofisticazione. Tutto il sistema degli affari dell’uomo quale è oggi consolidato, è costruito apposta per escludere l’anima incurante e felice… È una regola ferrea dell’oggi esigere un oggetto e un proposito nella vita. Fa di noi tante parti di un complicato schema di progresso che può soltanto farci arrivare a una regione più fredda e triste di quella dove si nacque. Insiste che tutti si aggiunga un’inezia – ma acquistata con sforzo incessante – a una pila accumulata di utilità, il cui unico uso sarà di gravare sulla nostra posterità con pensieri ancor più pesanti e una fatica ancora più grave della nostra. Non c’è vita che oggi vada errando come un ruscello libero; per il minimo ruscello c’è una macina da mulino da girare. Sbagliamo, a causa di una risoluzione troppo strenua di voler procedere giusto’.

Si profila un ideale d’uomo ancora incorrotto, capace di vivere senza sforzi deliberati, senza smanie accumulatrici, indifferente all’imperio dell’Utilità, da queste considerazioni del mondo ormai senza fauni, senza leggiadria né leggerezza” (p.135)

Pagina aurea. Così, ora che le parole e le opere di Zolla sono là, ristampate in un ordine voluto da mente di donna (la Marchianò), e se ne stanno in germe, come il concepimento di una sizigia ormai intoccabile dagli insulti del tempo e delle società, esse sembrano un frutto che penda dal ramo di un albero sempreverde e stilla rugiade, in un carmelo del tutto inaccessibile. Riecheggiano dopo mezzo millennio le parole di Pico della Mirandola: 

«Chi non ammirerà questo nostro camaleonte? O piuttosto chi ammirerà altra cosa di più? Di lui non a torto Asclepio ateniese, per l’aspetto cangiante e la natura mutevole, disse che nei misteri era simboleggiato da Proteo» [Oratio de Hominis Dignitate §.7.32]. 

Andrea G. Sciffo

L'articolo “Indifferente all’imperio dell’Utilità”. Per salvarci da una vita vana, leggiamo Zolla, il camaleonte proviene da Pangea.

Nella visione di Tonelli, Saffo non è la poetessa del chiar di luna – per altro: è a noi che la luna, lepre dei cieli, non dice più nulla oltre se stessa, ne han fatto razzia come di un campicello, con il risultato che ora che è colonizzata ci è più ignoto di prima il divino satellite, non ci parla, ci snobba – ma la sacerdotessa di “Afrodite immortale… orditrice di inganni”, entro un lignaggio che unisce Eleusi a Delfi, la Pizia vaticinante “alle Baccanti, sciamane di Dioniso”. Un frammento, tra i tanti, ci s’incaglia nel petto:

“Dialogai nel sogno con la dea nata a Cipro”.

Così a dire, chissà, che con il dio c’è chi può dialogare – non è semplice supplice – contorcendo le dimore del sogno in assemblea mistica.

La sapiente Saffo, così, nel pantheon di Tonelli – allievo di Giorgio Colli, ha tradotto tutti i tragici e gli Oracoli caldaici – si affianca ai suoi assoluti lari: Empedocle (Bompiani, 2002), Eraclito (Feltrinelli, 2016), Parmenide (Feltrinelli, 2023). Pare dirci Tonelli: attenzione a maneggiare Saffo, miniata perfino nelle veline dei Baci Perugina, nient’affatto poetessa ‘pittorica’ bensì misterica. Gli astri, la primavera, l’Aurora hanno la presenza di cose vive, pronte agli altri mondi, come i ‘paradisi’ di Petrarca e i ‘panorami’ del Giambellino e di Mantegna.

Tra i poeti più tradotti di sempre, in Italia Saffo reca il giogo impostole da Salvatore Quasimodo; con crudeltà d’argento Edoardo Sanguineti suggerì che “il più vero contributo originale alla poesia del nostro secolo” del Nobel per la letteratura “non è da riconoscersi nella produzione creativa, ma nelle traduzioni dei Lirici greci” (in: Poesia italiana del Novecento, Einaudi, 1969). La Saffo di Tonelli andrà meglio saggiata paragonandola a quella di Ezio Savinio, di Giancarlo Pontiggia, di Rosita Copioli, ma qui ci permettiamo un rapace confronto. Questo è il notissimo Quasimodo:

“Tramontata è la luna
E le Pleiadi a mezzo della notte;
giovinezza dilegua,
e io nel mio letto resto sola”.

Questo è Tonelli:

“È tramontata la luna
e le Pleiadi.
Mezzanotte.
Il tempo se ne va.
E io dormo sola”.

Il lirismo, a volte – “uno dei documenti più significativi dell’intera stagione ermetica”: ancora Sanguineti –, sbriciola la sapienza in nube informe, alza nebbie.

Quanto a me, della poetessa d’amore amo l’impeto, il frammento imprecatorio, l’oro dell’ira; così ad Andromeda, “scolarca rivale di Saffo”:

“Morta giacerai, e nessuno si ricorderà di te
mai, nel tempo a venire, perché non partecipi delle rose
della Pieria. Ma oscura anche nella dimora di Ades
vagherai tra le ombre dei morti, involandoti”.

Micidiale, la parola uncinata aggroviglia la sfidante in un tormento eterno; come Orfeo, anche Saffo muove gli intenti del re degli inferi, li guida. La sacerdotessa sa farsi strega, mutare i fioriti versi in sibilanti serpi.

Qui abbiamo chiesto qualcosa a Tonelli.   

Leggendo la ‘tua’ Saffo, mi pare di intuire, prima della poetessa, la sacerdotessa, di cui si esalta “la capacità magica del canto”. È così? Di quale ‘sapienza’ si fa latrice Saffo?

Sicuramente di una sophía orfeoafroditica. Ovvero della comunicazione alla cerchia delle sue giovani iniziate dell’esperienza orfica dell’unità di tutte le cose, e della fusione dell’individuum con la Phýsis, insieme Natura naturans e Natura naturata, nell’incanto. Penso ovviamente all”Orfeo capace di entrare nel flusso invisibile della Phýsis e, da questa postazione transimmanente, di evocare magie attraverso il suono della cetra, convibrante con la musica originante del cosmo, e attraverso la parola cantata, phoné incantatrice.

Racconta il mito che la testa di Orfeo, decapitata dalle donne di Tracia, trascinata dalle correnti del fiume Ebro, approdasse sulle sponde di Lesbo, patria di Saffo, da dove fu portata in una grotta, ad Antissa, e lì continuasse a cantare.

Orfeo è poeta e sciamano, musico e incantatore. Al suo canto rispondono uccelli e pesci:

Uccelli innumerevoli
si libravano sul suo capo
e dritti i pesci
saltavano fuori dall‘acqua blu, in alto,
al bel canto.

Sim., fr. 384 Page LOS (=567 PMG)

Ma anche pietre e esseri umani:

Se io avessi la parola di Orfeo, o padre,
e sapessi persuadere le pietre con incantesimi,
così che si mettessero a seguirmi_,
e sapessi ammaliare chi voglio con le mie parole, lo avrei fatto.

Eur., Iph. in Aul, 1211-1214

La capacità magica del canto si esalta nell’associazione con il suono, ora dolce ora incalzante. della cetra e della lira, e la parola-musica di Orfeo ha il potere di modificare l’anima delle cose e degli umani, e di portare tutti nella gioia:

La tua lingua è contraria a quella di Orfeo:
egli infatti con la sua voce portò tutte le cose nella gioia.

Aeschyl, Agam., 1629-1630

Ma oltre che essere l’iniziatore della poesia orale e della musica, Orfeo è anche archegeta della scrittura e della Sapienza:

Il primo a introdurre l’alfabeto fu Orfeo, che lo aveva imparato dalle Muse, come si vede anche dall’epigramma inciso sulla sua tomba:

“I Traci qui posero il ministro delle Muse, Orfeo,
che Zeus dominatore dall’alto uccise con la folgore fuligginosa,
il figlio di Eagro, che fu maestro di Eracle,
e scoprì per gli uomini le lettere dell’alfabeto e la Sapienza”.

Alcidam., Ul., XXIV (190 Blass)

Come non riconoscere  lo spirito  di Orfeo nell’incanto della parola-musica di Saffo, quando ci conduce alla contemplazione dell’attimo eterno in cui la luna piena trionfa sugli astri, inargentando il cielo, o quando ci fa partecipi del piccolo estasiato éranos, il banchetto nel verde del bosco accompagnato dal mormorio gentile di un ruscello silvestre?

Questo, per la Saffo orfica. Per quel che riguarda la sophía afroditica, Saffo precede Empedocle nel celebrare la Dea dell’Amore per eccellenza, declinandone il numen in chiave anche esistenziale. Il suo libro si apre proprio con l’evocazione della Dea, che le sia soccorrevole in amore; e spesso l’amore omoerotico della “decima Musa” (ricordiamo che in Grecia esisteva un corrispettivo femminile dell’omoerotismo maschile) si trasforma in passione bruciante:

 Fr. 1 ( 1V)

Afrodite immortale, dal trono variopinto
figlia di Zeus, orditrice di inganni, ti supplico:
non abbattere con affanni e tormenti
o Sovrana, il mio cuore

ma vieni qui, se mai altra volta
udendo da lontano la mia voce
la ascoltasti, e lasciando la dimora del padre,
dorata, venisti

aggiogando il tuo carro, e belli ti conducevano
passeri veloci intorno alla terra nera
battendo fitte le ali giù dal cielo
attraverso l’etere.

E subito giunsero qui e tu, o beata,
sorridendo nel tuo viso immortale
domandavi che cosa ancora una volta io patissi
e perché ancora ti invocassi

e che cosa più di ogni altra nel mio animo folle
io volessi avere per me: “Chi ancora
devo riportare al tuo amore? Chi
o Saffo, ti offende?

Se fugge, presto inseguirà
se non accetta doni, ne offrirà
se non ama, presto amerà
anche contro voglia”.

Vieni a me anche adesso
liberami dai duri tormenti
e ciò che il mio cuore desidera si compia
portalo a compimento, e tu stessa
sii mia alleata

*

Fr. 18 (31 V)

Mi appare simile agli dei
quell’uomo che siede di fronte a te
e da vicino ti ascolta
parlare dolcemente

e ridere, seducendo.
Si agita il cuore nello sterno
e se appena volgo a te lo sguardo
non riesco più a parlare

la lingua mi si spezza, sottile
un fuoco mi scorre sotto la pelle.
Gli occhi non vedono più niente
rombano le orecchie.

Cola sudore gelido
tremo tutta quanta
e divento più verde dell’erba.
E poco lontana da morte
sembro a me stessa…

ma tutto si può sopportare perché †…†

Saffo, poetessa, “erede di quell’epoca della cultura e della spiritualità ellenica in cui la trasmissione delle iniziazioni e degli insegnamenti era affidata prevalentemente a figure femminili”, scrivi. Puoi dettagliarci questo aspetto della trasmissione sapienziale?

Saffo è l’unica, a differenza per esempio di Diotima, iniziatrice di Socrate ai misteri di Eros – o delle Pizie, sciamane divinatrici di Apollo, o delle Baccanti, sciamane di Dioniso – di cui ci siano giunte parole scritte. Ma sappiamo che i Misteri Eleusini, così centrali nella spiritualità ellenica, furono inizialmente matrifocali, come testimonia l’Inno omerico a Demetra, in cui la Dea fonda i Misteri nel corso del suo tragitto alla ricerca della figlia rapita da Ades. E anche dopo la “riforma” dei Misteri nel VIII-VII secolo permane, accanto allo ierofante, sacerdote-sciamano delle iniziazioni, la figura della ierofantide, che celebra con lui la ierogamia fecondatrice. Mi sia lecito, su questo, rinviare al mio volume su Eleusis e Orfsmo, uscito qualche anno fa.

Tradotta da molti, in difformi modi, come hai ‘trattato’ Saffo, qual è il carisma della tua traduzione?

Ho tradotto Saffo rapsodicamente, nel corso di una ventina d’anni, negli intervalli tra i miei studi sulla Sapienza greca, come una sorta di immersione nella parola-incanto, capace di condurmi nella dimensione armonica della vita immersa nella natura, sotto lo sguardo della Dea, nel témenos consacrato all’amore, alla bellezza, al rito, nel reame del Sole, di cui Saffo si dichiara figlia-amante, e della Luna, sua paredra, di cui Saffo è maestra nel trasferire in versi lo sguardo che illumina e sigilla la notte. Non mi parevano adeguate le traduzioni di accademici poco ispirati, per professione, dalla Musa-Poesia, e la versione di Quasimodo, bella e ispirata, è purtroppo infedele. C’è più Quasimodo che Saffo.

Come dichiaro nell’Introduzione al libro, ho provato a fare una traduzione bella e fedele. Spero di esserci riuscito.

Estrapola una manciata di versi di Saffo, commentali, dimmi perché sono per te esemplari. 

Perdonami, ma rispondere a questa domanda mi condurrebbe a fare ciò che in questa edizione ho evitato il più possibile, ovvero rivestire la nuda potenza orfeoafroditica della parola di Saffo con una hermeneía personale che ne offuscherebbe la purezza e la potenza. Ti rispondo quindi con le parole antiche a lei dedicate da Dionigi di Alicarnasso:

“Le parole sono connesse e intrecciate tra di loro secondo certe caratteristiche e combinazioni naturali delle lettere. Pressoché in tutta quanta l’ode le vocali si connettono con le consonanti e le semivocali in modo tale da essere pronunciate (anteposte o posposte le une alle altre in modo naturale), in un’unica sillaba. Sono rarissimi i casi in cui le combinazioni delle semivocali con le semivocali o le consonanti e delle vocali tra di loro vadano a turbare l’insieme sonoro. Anch’io, analizzando l’intera ode, riesco a trovare, in tanta abbondanza di nomi, verbi e parti del discorso, soltanto cinque o sei casi in cui l’intreccio tra semivocali e consonanti non sia ben amalgamato per natura, ma neanche questi alterano di molto il tessuto sonoro dell’espressione, e d’altra parte le giustapposizioni di vocali sono ancora meno all’interno dei kóla, e poco di più tra un kólon e l’altro. È dunque del tutto naturale che lo stile sia fluido e morbido, e che le giunture tra le parole non increspino in nessuna maniera il suono”.

(Dion. Alic., Comp. XXIII 179 ss)

E con alcuni versi di Lei:

Fr 42 (34 V)

Gli astri intorno alla bella luna
d’un tratto celano il fulgido sembiante
quando colma al massimo risplende
[su tutta la terra]

…argentea

*

Fr. 43 (143 V)

Ceci d’oro crescevano sulle sponde.

*

Fr. 44 (136 V)

Nunzio di primavera, usignolo dal canto amabile.

*

Fr. 45 (168c V)

Ricami variopinti
sulla terra inghirlandata

*

Fr. 46 (123 V)

Poco fa Aurora dai calzari d’oro…

*

Fr. 47 (157 V)

Sovrana, l’Aurora

Fr. 50 (2 V)

…scendendo dall’alto
qui per me da Creta in questo tempio
sacro, dove c’è un amabile boschetto
di meli e altari che fumano
d’incenso.

Qui l’acqua fresca mormora tra i rami
dei meli, e tutto è ombreggiato
di rose, e allo stormire delle foglie
stilla, dall’alto, un sopore.

Qui fiorisce un prato che nutre cavalli
[…] di fiori primaverili, e i venti
spirano dolcemente
[…]

Vieni qui, Cipride, prendi l’anfora e versa
elegantemente in coppe d’oro
il nettare mescolato alle offerte della festa.

*In copertina: Saffo secondo Jules Joseph Lefebvre

L'articolo “Eros mi sconvolge, irresistibile, strisciante”. Saffo o della sapienza d’amore proviene da Pangea.

Questo racconto ricorda, per chi ha confidenza con la filmografia di Miyazaki, alcuni passaggi di Totoro e de La città incantata. Invece, Gli orsi del monte Nametoko è un micidiale racconto ‘realista’: le dodici pagine che narrano la fatale caccia di Kojuro, “un uomo massiccio e scuro di pelle”, con un occhio guercio, a cui gli orsi “volevano bene”, vanno lette insieme alle cinquanta e passa de L’orso di William Faulkner, per misurare la distanza tra mondi affini, eppure inconciliabili. Un conciliabolo di spettri, di stellate presenze valica i testi di Miyazawa Kenji: non è un caso che Isao Takahata, storico collaboratore di Miyazaki, cofondatore dello Studio Ghibli, abbia animato diversi racconti di Kenji. Nel 2022, per altro, Marsilio ha pubblicato un altro libro dello scrittore giapponese, Matasaburo del vento e altri racconti.

Questa storia, però, va raccontata dalla fine. Frantumato dalla tubercolosi, poco prima di morire, a trentasette anni, nel settembre del 1933, Miyazawa Kenji scrive di getto una poesia, Ame ni mo makezu (qui tradotta come “Non ti sconfigga la pioggia”), che ne sigilla la possanza etica. È una di quelle poesie-testamento, come If di Rudyard Kipling o Invictus di William Ernest Henley, non per forza belle, che riassumo un destino e indicano una via maestra; liriche in cui la componente morale sopraffà quella estetica, in cui la dignità è la forma prevalente. Ad ogni modo, “questi versi furono imparati a memoria da generazioni di scolari giapponesi”. Bizzarria della sorte – e capovolgimento del senso di un’opera, tesa al seminare fantasie più che lirici lenitivi – per un autore pressoché ignorato in vita.

Nato alla fine di agosto del 1896, nella prefettura di Iwate, in una famiglia che gestiva un banco di pegni, Miyazawa Kenji affianca all’amore per la letteratura quello per la natura, con solidale simpatia per le condizioni, durissime, dei contadini dei suoi luoghi. Studia agraria mentre scopre Ralph Waldo Emerson e i romanzieri russi, è appassionato di opera – Mozart e Verdi su tutti –, riesuma il folklore delle fiabe giapponesi. Diventerà un maestro nella composizione dei dōwa, i “racconti per bambini” che in Kenji si aprono a “risonanze filosofiche e religiose, visionarie, e alla complessità di certe metafore che potrebbero apparire più adatti a un lettore maturo” (Giorgio Amitrano). Quanto all’autore, era certo che i suoi racconti “risulteranno incomprensibili solo alle menti corrotte dei grandi”.

Votato al buddhismo secondo Nichiren, centro delle sue ispirazioni poetiche, in perenne lotta con i genitori che lo desideravano impegnato in attività commerciali, Miyazawa Kenji non ha, letteralmente, tempo di occuparsi del successo letterario. Uomo dal profilo sognante, dall’ardore malinconico, lo scrittore si è dato, da un lato, alla divulgazione della pratica Nichiren, dall’altro a migliorare le condizioni del contado, grazie alla pratica da agronomo. Nella società da lui fondata, promuoveva l’arte per sollevare il tenore esistenziale dei contadini, “offriva una consulenza specializzata e gratuita sui metodi di coltivazione, organizzava incontri di lettura e di musica, spesso guardate con sospetto”. Alcuni lo prendevano per un idealista, scambiando per lirica follia l’autentica ispirazione di un artista votato al prossimo.

La sua opera – oggi canonizzata tra i ‘classici’ – fu scoperta postuma. Poco prima di morire, chiese al padre di stampare mille copie del Sutra del Loto, il classico del buddhismo, per distribuirlo gratuitamente. Miyazawa Kenji fu, soprattutto, poeta: ha percorso la vita come una preghiera costante, aperto a tutti gli splendori – a scovare l’oro nel più cupo dolore.

***

Non ti sconfigga la pioggia

Non ti sconfigga la pioggia – non lasciare che il vento provi le tue virtù.
Non soccombere alle nevi invernali – non ti abbatta il caldo dell’estate.

Conserva la forza del corpo. Indefettibile alle spire del desiderio. Non ti attragga la rabbia.
Coltiva una gioia inerme.
Conta, in ogni cosa e nelle cose ultime, soltanto in te stesso. Metti tutti avanti a te.
Osserva – ascolta – con attenzione. Tieni care le lezioni apprese.

Una casa dal tetto di paglia, presso il prato, all’ombra della pineta.

Una manciata di riso e un pugno di miso, insieme a qualche verdura, sono sufficienti per la giornata.

Se a Est un bambino è malato: corri presso di lui e curalo perché guarisca.
Se a Ovest una vecchia è in punto di morte: corri presso di lei, incoraggiala, sollevala da ogni fardello.
Se a Sud un uomo è in punto di morte: corri alla sua porta e dissipa la sua paura con parole buone.
Se a Nord scoppia una rissa o attacca un alterco: mettiti tra i litiganti, supplicali di interrompere tale spreco di spirito.

In tempi di siccità, spargi lacrime con il prossimo.
Se l’estate è fredda, cammina con apprensione, impegnati per gli altri.

Stai lontano dalle masse inconsapevoli:
meglio essere liquidato come creatura inutile che lusingato come un “Grande Uomo”.

Questo è ciò che voglio, la persona che desidero diventare.

*

Una lettera

La pioggia cade picchiettando
pioggia trasparenze, che cade e trema tra le immagini della mente
equiseti, acetoselle, salici:
i capelli del cipresso sono troppo lunghi.

Il mio corpo è oscuro e caldo
qualcosa fermenta
sul rivo verde, bagnato dalla pioggia:
un manto di gomma si muove
sembra che il fango sia blu
è difficile capire molte cose

Dove sei ora?
nello spazio ingiallito di ombre, alla mia destra?
la pioggia è più forte – più trasparente

Un bambino mastica qualcosa
un uomo sputa improperi dalla bocca.

Mi piacerebbe camminare nel corridoio, ora:
per favore, vienimi incontro ancora, ancora dieci volte
con i tuoi piedi nudi che brillano, bianchi,
sulle tavole di legno, fredde
per favore, cammina con me

*

Gelosia dell’alba

Il cielo all’alba si scioglie
il pregiato zaffiro del pianeta con gli anelli
scintilla, ci abbaglia di nobile luce
raccoglie l’essenza della neve e le aste del manganese
poco fa le stelle, enigmatiche e chiare,
tracciavano scie di occhiolini blu
nelle pure profondità subacquee di quel cielo glaciale
dove le onde si scuotono sonnambule
e la strada corre lungo le rive:
il mietitore sa sempre ogni cosa
e me ne fa la cronaca:
“Per capirci, è perfettamente sferico
ha anelli e sette lune
ma ricorda: è morto, il suo fruscio
è sterile – vai a vedere se non mi credi!”.
Nessuna asserzione muterà il mio desiderio
la mia determinazione nasce dall’amore
la mia volontà dall’assetto di uno sguardo eccentrico
nell’alba squisita e perenne
la mia forza è inalterata, nonostante
sia immerso nella più profonda caduta
…i cento golfi e gli innevati ginepri
sorgono proprio in questo istante
oh, lastre di un ancestrale mare…
Le stelle flottano con un estremo battito d’ali:
sembrano uccelli sul punto di estinguersi.

*

Il mio cuore, ora

Il mio cuore, ora
è un lago salato, triste, caldo,
una cupa foresta di lepidodendri
che si estende per duecento chilometri lungo la costa:
devo dunque
farlo addormentare
che non si agiti finché
il primo rettile non diventerà un uccello.

*

seminagione di nubi:

lo scarabeo si posa
su un giglio

il mattino volta le spalle
il cielo ricopre la valle

*

Parlare con gli occhi

Non manca molto,
semplicemente: non si fermerà
gorgoglio, zampilli, gargoyle
non ho dormito tutta la notte e il sangue fluttua
fuori il mondo è blu
sembra che la morte… è presto
ma la brezza è magniloquente
la luce è pura e resta nella mano
il vento crolla presso di me
il cielo è gonfio
il blu è il blu di una stuoia sprangata dal fuoco
onde di fiori autunnali
che sbocciano come capelli:
vestito con un nero cappotto
potresti tornare da una conferenza medica
se la morte mi prendesse ora non potrei lamentarmi
con tale dedizione mi hai servito
che resto indifferente al dolore
nonostante il sangue, costante
segno che l’anima si sta staccando dal corpo –
il mio solo tormento è a causa del sangue
non sono in grado di dirti altro
ai tuoi occhi sono certamente uno spettacolo miserabile
ma da qui… dopo tutto
ciò che vedo è un cielo azzurro e candido
e il vento, un vento cristallino, trasparente. 

*

Notte

Due ore sono passate:
il sangue scorre ancore nella gola
la notte primaverile germoglia, gli alberi respirano quieti.
Vuoto di uomini
questo è il seminario della primavera
dove i bodhisattva hanno rinunciato a cento milioni di vita
e i molteplici Buddha hanno trovato il Nirvana
io ho risolto, risoluto,
di poter morire in ogni istante
senza che nessuno mi veda
né che alcuni mi prenda la mano
eppure, ogni volta che tiepido
sgorga il sangue, di nuovo
ne ho paura: così indistinto, bianco…

Miyazawa Kenji

L'articolo “Meglio essere liquidato come creatura inutile che lusingato come Grande Uomo”. L’opera fantastica di Miyazawa Kenji proviene da Pangea.

“Questo è libro d’imitazione, non d’invenzione. Pascoli, i precisi commenti di Heinze e di Norden, gli studi di Boyancé, le traduzioni di Albini e d’altri eruditi gli hanno molto giovato. Tuttavia quanto composto, malgrado accurata imitazione di versi e intenti, vive in altrove non realista: in quel libero mondo delle immagini dove l’intimo respiro dei versi di Virgilio accende di calma il cuore. Pertanto chi notasse imitazione negli eventi narrati la giudichi premeditata ma pervasa dalla certezza immaginale che l’esistenza riguardi il genere fantastico, mai quello realista”. 

Un testo che infatti mischia alla vita interiore e pubblica dell’autore dell’Eneide il fantastico e il meraviglioso, “fino all’inevitabile assurdo d’un cielo fatto d’altri” che “è infantile atto di zelo, dal quale per identificazione ottenere l’enigma di una vita, e la direzione della sua pietà”. Elementi che esplodono nel finale del romanzo d’imitazione di Alvi in cui i personaggi che hanno definito e infestato la vita di Virgilio si fondono e confondono in un miracoloso caleidoscopio di voci, di anime, di sensibilità, di significati, che crea una rapsodia polifonica in cui i tanti personaggi di “Io Virgilio”, si intrecciano come a formare un coro fatto di destino. Un finale che sembra, ma solo ad una prima lettura, una sintesi tra il teatro magico del “Lupo della steppa” di Herman Hesse e il finale di Neon Genesis Evangelion. 

Concludendo l’immagine di un romanzo che può essere paragonato senza problemi, come ha affermato Camillo Langone in una sua recensione su Il Giornale, alle “Memorie di Adriano” della Yourcenar, oppure, al “Dio è nato in esilio” di Horia, ma che nonostante la sua premessa, vive di una vita propria, di una luce propria rispetto ad essi.

“Io Virgilio” è infatti animato da una lingua classica, pietrificata, di una idea di scrittura quasi geroglifica e misterica, in cui tra meditazioni e memorie, riecheggiano ritmi e canoni antichi che sanno di metrica, di sinassario, di stile formulare, in cui a volte l’autore sembra scomparire e le parole paiono levigate dal tempo, ma in cui però si riscontra un guizzo ed una sensibilità personalissima, condensata in piccole perle. L’opera di Alvi, come il poema di Enea non deve, infatti, essere letta, ma recitata, auscultata e assaporata per parti, soppesando ogni sua parola, come in una meditazione dal fascino antico. 

“Io Virgilio” è, in questo senso, un esercizio di calma, di meditazione, di preparazione alla morte e al sacro, in cui la prosa poetica cede il passo al diario intimo, l’autobiografia all’inventario immaginale di ciò che rimane di numinoso in un tempo in cui il rito sembra estinto. Un romanzo che racconta la storia dell’anima di un grande autore “dedicato alla morte”, sullo sfondo di un mondo classico consumato dalle sue conquiste, orfano della propria pietà e sacralità e che cerca di reincantarsi, di risvegliarsi. Un incanto, uno spirito sacro che Virgilio cerca di evocare, sullo sfondo di una Roma che fa scontare la sua malvagità ai suoi abitanti e che esita tra pagine dense di mistero e di lontananze, dove:

“La plebe pretende la pace, come l’aristocrazia senatoria, e però vuole le prebende che implicano il latifondo, i litigi, e le guerre. Nessuno a Roma vuole sottostare al destino che Giove decide per ognuno. E che conta allora che io scriva il poema della religione di Enea, se nessuno rispetterà le leggi del regno di Giove?”.

Un mondo che ricorda tanto il nostro, nella sua abulia e nel suo cinismo, ma che non si rinchiude in semplice metafora del presente, ma anzi si fa fantastico scenario di un cammino plurimo ed atemporale. 

L’opera di Alvi, infatti, non vuole essere affatto una allegoria che dietro la maschera di Virgilio cela quella del suo autore e dietro la Roma di Augusto quella contemporanea, ma si presenta come un meraviglioso rito letterario, in cui fantastico e classico, memoria e nostalgia, critica e riflessione si mischiano in splendidi innesti di parole, che si intrecciano come fili di un grande tappeto simbolico, in cui si nascondono non drammi interiori o dubbi personali, ma l’ineffabile, l’invisibile, l’inesprimibile. Gli eroi, i riti, i ritmi di un mondo eterno, l’Eneide, il mistero, i racconti delle origini, le Bucoliche, vengono ripresi, combinati e innestati tra di loro in un testo pullulante di iperbati ed anastrofi, di una lingua pura e stregata, che ne rinnova l’incanto senza svelarne il mistero, ed anzi lo risveglia. In questo testo miti, simboli e lessemi, come nella canzone di Jannacci, vengono rivelati per “vedere di nascosto l’effetto che fa”. In un soliloquio a più voci in cui il protagonista e i personaggi del romanzo si confrontano col vuoto, con l’assenza, con la solitudine, con la voce effimera della gloria e il silenzio devastante dell’oblio. 

Volumnia, Alessi, Roma, Mecenate, Giove si caricano nelle pagine di Alvi di una nuova sottile solenne fatalità, e di un fascino fuori dal tempo. Le parole, i luoghi, i nomi delle cose sembrano, infatti, tornati indietro da mondi lontanissimi, come se destati da un interminabile sonno, grazie alla forza delle parole. Parole che vengono evocate non per fare ritrovare o per esprimere un sentimento, bensì per illuminare, elevare, annientare. In Alvi, quindi, si ritrova il primato della “Parola” sull’espressione, della voce, del canto, dell’essere, sul sentimentalismo, sul piagnisteo, sulla rappresentazione. Una visione che Alvi aveva già espresso in quel libro fatidico che è “Ai padri perdono”, dove esprime una definizione dello stile sovraumana, classica e misterica, per cui: ” lo scrivere non è espressione, tirar fuori qualcosa da noi, ma fede nella bellezza delle parole, fuori di noi, dai nostri vizi o pregi”.

In “Io Virgilio” scopriamo un testo numinoso che genera una rapsodia di ricordi e sogni che riaffiorano apparentemente sconnessi, tra le pagine di Alvi, in un atemporale diario di viaggio dell’anima di Virgilio nel mondo e oltre il mondo, portando il lettore altrove, in un grande labirinto, ove l’enigma della vita può essere contemplato. Mostrando tramite la voce Virgilio la Parola condensarsi in pochi attimi estremamente intensi, in cui il mistero può ancora nascondersi e anche il confine tra Alvi e le fonti della sua opera sembra dissolversi.

Francesco Subiaco

*In copertina: Simon Vouet, “Enea e il padre”, 1635 ca.

L'articolo “Accende di calma il cuore”. Il Virgilio di Geminello Alvi proviene da Pangea.

Dopo un entusiasmo e una stima più volte attestatimi tanto a voce quanto per iscritto dall’interessato, Massimo Fini si è incazzato male quando stroncai, sull’Intellettuale Dissidente, Il giornalismo fatto in pezzi (2021), un’antologia del suo mestiere, con più che solide e documentate motivazioni. In seguito a ciò avemmo un duro scambio epistolare, che dimostrò tutta l’acrimonia e l’ipocrisia rilevata, tra le altre cose, in quel mio ultimo contributo e già sperimentata a tu per tu. A riprova della scorrettezza umana e professionale sue, Fini fece pubblicare sulla sua pagina internet la rassegna stampa sull’antologia, comprendendovi anche un contributo di un collega uscito sulla medesima rivista, ma tenne fuori il mio articolo. Fini preferì evitare di sfidarmi pubblicamente sul merito dei miei rilievi un po’ per spocchia ma soprattutto perché se si fosse esposto, il re si sarebbe ritrovato non soltanto nudo ma anche scorticato, tanto le pezze con cui cerca di giustificarsi dalle mie osservazioni sono peggiori degli sbreghi suoi.

Ci si chiederà perché adesso, dopo tanto affare, invece di ignorarlo perda tempo ed energie – rischiando, come si vedrà, una querela – a scrivere su di lui e sul suo ultimo libro, Cieco, uscito da poco per Marsilio. Il motivo è semplice. Anche se la mia voce è piccola a petto di quella di Fini, che pur si sta spegnendo come una candela in fondo a una casa abbandonata, ho piacere che i lettori di questa rivista sappiano di che pasta son fatti certi personaggi e di sferrare qualche calcio negli stinchi a un guru, che si crede tale perché ha lettori esenti da spirito critico.

Prima di parlare di Cieco, però, mi preme commentare un paio di articoli di Fini usciti su un quotidiano italiano e poi ripresi come al solito dal suo sito personale. Nel primo, intitolato «Io non esisto e gli altri copiano» (4 aprile), Fini si lagna di esser stato depredato e poi censurato da diversi autori che si sono occupati dopo di lui di determinati argomenti. Verso la chiusura del pezzo, Fini dà in un ulteriore pianto greco: «È da vent’anni che non sono più invitato da alcun network». Ora, anzitutto quest’ultima è un’affermazione falsa, aggravata dal cattivo gusto dell’inglese: basta infatti controllare in rete per constatare quanto le presenze di Fini, benché non paragonabili a quelle per esempio d’uno Sgarbi, d’un Mughini o di un Feltri, sono numerose e non certo relegate a Tele Roccacannuccia. Forse Fini vorrebbe essere ancor più al centro dell’attenzione, ché come molti vecchi vanesi non si rassegna al tanfo della morte e del possibile oblio. E credo appunto che il suo malumore, o sarebbe meglio dire stizza e risentimento, per esser stato copiato e poi censurato derivi giustappunto da questo terrore di finire nella discarica dei dimenticati. Un atteggiamento poco nobile, soprattutto se sbandierato ai quattro venti, oltremodo puerile e che cozza con l’allure da duro che Fini si è sempre dato. Come se poi la (presunta) censura gli avesse procurato guai economici, cosa che per fortuna non risulta affatto. (So che non è elegante parlare di denaro; ma è anche peggio fingere che molte questioni umane non si rivoltolino nello sterco del demonio).

La verità è che Fini ha fatto il suo tempo, ripete da quarant’anni le stesse cose e per come va il mondo oggidì è solo un vecchio arnese che rifiuta la realtà. Egli lo sa benissimo, ma preferisce dare a intendere di essere una vittima del sistema a causa del suo ribellismo (alquanto di facciata, come ho scritto altrove).

Quanto a chi lo avrebbe ignorato e/o plagiato, bisogna valutare caso per caso. Capisco bene il disagio provato dal giornalista, lo dico sul serio perché è capitato persino a me di subire certi soprusi e vi posso assicurare che fa montare il sangue alla testa. Tuttavia, Fini dovrebbe esser più cauto prima di corrucciarsi.

Ecco ad esempio cosa scrive: «Un paio di settimane fa Paolo Mieli ha recensito sul Corriere, il 6 marzo, un recente libro di Luciano Canfora, Catilina. Una rivoluzione mancata. Mica che Mieli abbia ricordato, anche solo di sfriso, che su Catilina io ho scritto una biografia (…) che precede di un quarto di secolo, anche se con tesi diverse, il libro di Canfora? Io non esisto».

Che cosa diavolo si aspettava Massimo Fini da Paolo Mieli? Egli sa benissimo che quel mondo funziona soprattutto così. E lo sa, attenzione, perché è il suo, perché anch’egli si comporta come un Mieli qualunque. Lo so io perché l’ho vissuto sulla mia pelle (da parte di Fini e anche di Mieli), lo sa anche Cesare Lanza, che nel gennaio 2017 scrisse un articolo su La Verità in cui diceva che Fini «se può aiutarti, non lo fa», e lo sanno molte altre persone. Inoltre Mieli ha scritto un articolo, non un saggio, e in un articolo non è obbligatorio, né talora c’è lo spazio, per passare in rassegna tutta la bibliografia su un argomento.

Non avendo poi Fini affermato il contrario, deduciamo che egli non abbia mai letto il libro di Canfora, uno studioso molto serio e competente; e se fosse davvero così, sarebbe disdicevole, ché bisogna leggere i libri altrui sui “nostri” argomenti, sennò si è solo degli invidiosetti e dei malmostosi. Nel caso invece in cui lo avesse letto, Fini ha evitato di rilevare un dettagliuccio da nulla, ossia che anche Canfora lo ignora. E questi ha i suoi buoni motivi, di cui potrà capacitarsi chiunque confrontando i due lavori sul rivoltoso romano. In fuga va purtuttavia sottolineato l’urticante malvezzo degli accademici di escludere chi non abbia una cattedra o qualche titolo ufficiale.

L’altro articolo è dedicato al «Familismo non solo negli atenei» (3 maggio). Qui Fini dismette i panni della prefica o del bambino capriccioso e viziato e indossa quelli del paladino della giustizia, anche se un po’ fiacco e, tanto per cambiare, ipocrita. Prendendo spunto dall’ennesima porcata di cattedre pilotate (questa volta sono state l’università di Milano e il San Raffaele) Fini punta la penna accusatrice contro la politica e l’imprenditoria, i cui sistemi familistici sono identici a quelli impiantati nelle università. Vero, verissimo: ma tu però senti da che pulpito! Solo i dabbene possono credere a un giornalista che si erga a Savonarola di questo sistema. Cosa credete infatti avvenga nelle case editrici e nei mezzi di comunicazione? La maggior parte dei giornalisti, dai molossoidi ai pinscher, sta dove sta perché “figlio di” (legittimo o meno), “amante di”, “nipote di”, “amico di”, “lecca e tirapiedi di”, garçon jouet (toy boy, per i più aggiornati), compagno di partito, etcoetera, etcoetera, etcoetera. Ogni tanto qualcuno senza protezioni riesce a emergere; ma sono mosche bianche. Ancora una volta, Massimo Fini sa benissimo tutto ciò; ma, ancora una volta, fa l’indiano. Un po’ lo capisco perché egli stesso – che, tengo a dirlo, un tempo aveva buone capacità – non solo è figlio di Benso Fini, giornalista di “chiara fama”, direttore del Corriere Lombardo, e molto altro, ma fu anche aiutato da un’iscrizione al Partito socialista (lo stesso che in seguito durante Tangentopoli Fini contribuì in notevole misura a fiocinare ed estinguere, allineandosi, il “ribelle” e il “bastian contrario”, alle posizioni del novantotto percento della stampa e dell’opinione pubblica).

Nessuno gli ha chiesto questo articolo, Fini agisce per sua fortuna in autonomia; ma, in caso contrario, visto che appunto può, si sarebbe dovuto rifiutare di scrivere quelle cose, così salvando quel poco di salvabile che ancora gli resti. Più che la corruttela, Fini denuncia di avere una coscienza sporca: mette alla berlina le malefatte altrui per ripulirsi i propri residui di coscienza, al contempo tentando di stornare l’attenzione dalla categoria giornalistica, ovvero da sé stesso, dando a intendere di essere un cavaliere senza macchia e senza paura. Le cose invece stanno esattamente a rovescio.

Si noti da ultimo una cosetta; ossia che Mieli e Fini si conoscono da una vita (facevano addirittura un giornale insieme negli anni Ottanta, «Pagina»); ma Fini non si perita di lamentarsi per non aver ricevuto sostegno e aiuto da un vecchio compare, salvo poi fare il “giustiziere cartaceo”. Delle due, l’una: o l’età sta mettendo a dura prova Fini tanto da impedirgli di ricordare cosa scrive da una volta all’altra, oppure è il solito furbetto, che confida nella distrazione dei suoi lettori e nella supina o interessata acquiescenza di chi lo pubblica. Io propendo per la seconda ipotesi.

Altro che cieco, Massimo Fini ci vede benissimo, ma solo quando vuole. Peccato solo che ciò avvenga assai di rado e quando non gli fa comodo egli è più orbo di Mister Magoo, come peraltro dimostrai con dovizia di particolari nel mio succitato articolo, e credo anche in questo.

Ecco: di fatto avrei così già parlato del suo ultimo libro. Ma voglio pur spendere ancora due parole e rilevare ad esempio che, sebbene ormai da decenni Fini se la dia da filosofo (esisterebbe, dice lui, persino un Fini-pensiero), da romanziere impegnato (Il dio Thot, illeggibile), da biografo di filosofi (la peggior biografia di Nietzsche è la sua), da cogitatore a mezzo tra esistenzialismo e nichilismo, Cieco non raggiunge nemmeno da lontano i risultati estetici e filosofici delle grandi riflessioni, anzi. È una cronaca a mezzo tra egocentismo e vittimismo, tipici di Fini, senza uno straccio di riflessione. Tutto resta in superficie, sempre.

Da un “pensatore” come lui, che peraltro si è sempre piccato, rinnovando le arie anche in Cieco, di aver scritto la biografia di un filosofo con seri problemi di vista, ci saremmo attesi qualche riflessione se non profonda almeno utile. E invece niente di niente. C’è solo tanta amarezza e la solita, stancante smania di mettersi in mostra anche nei momenti più imbarazzanti. Per via delle sue origini russe, penserà di essere Tolstoj, che morì davanti a una ingente folla nel letto della stazione ferroviaria di Astàpovo. In realtà Fini, poiché non ci vede più, ha ancor più bisogno di prima di essere rimirato dal prossimo.

Peraltro questo (ennesimo) piagnisteo stride fortissimamente, come ho detto sopra per altra faccenda, col piglio di uomo di mondo, da hombre da film western che Fini ama cucirsi addosso in ogni occasione. E dire che proprio lui, dico lui, ha intriso la biografia nietzscheana di insolenze e sfottò contro il grande filosofo, a suo giudizio «apolide dell’esistenza», una mezza cartuccia lagnosa e malaticcia. Con quel libro Fini dimostra non solo di ignorare Nietzsche ma anche di essere un animo meschino abitanto dal ressentiment sferzato proprio da Nietzsche. Cieco è una presa in giro del lettore anche per altri versi: settantacinque pagine (ufficialmente 84, ma il libro inizia da pagina 9) in corpo molto grande, penso 16 o giù di lì, per un totale di 98mila battute: in pratica un raccontino spacciato per un libro, per giunta esteticamente pretenzioso e ridicolo, ché rilegato con una copertina rigida spessa quanto il testo.

Voglio ancora aggiungere un particolare. Da un po’ di anni Fini andava dicendo di aver esaurito le cartucce, di non aver più alcunché da dire e quanto sarebbe stato bello tacere anziché andare in giro a farsi compatire. Invece no. Per sopperire all’impotentia cogitandi e irritato dall’idea di essere allo svolto terminale, ha dovuto ripiegare prima su un libro, assai breve e per giunta scritto a quattro mani, sul calcio, poi con l’antologia giornalistica e adesso con questa cosa indefinibile di Cieco. Ma i colpi di coda pare proseguiranno, ché proprio in Cieco minaccia un’ulteriore fatica cui starebbe pensando: un libro, niente meno, sulla scia della Teoria dei colori di Goethe.

C’è da augurarsi che qualche saggio amico gli faccia cambiare idea, risparmiandogli l’ennesima brutta figura.

Ma forse il problema non è di Fini. Il problema è mio, che credo di vedere un uomo e uno scrittore di cui valga la pena di occuparsi là dove invece c’è solo la sua ombra sfuggente.

Luca Bistolfi

L'articolo Egocentrismo & vittimismo. Secondo me, Massimo Fini ha fatto il suo tempo proviene da Pangea.

E allora bisogna leggere il libro di Filippo Facci, La guerra dei trent’anni (“1992-2022 Le inchieste, la rivoluzione mancata e il passato che non passa”, Marsilio). Perché quando si parla di Tangentopoli l’Italia ripone i soliti abiti arlecchinopulcinellabaffineri e si trasforma in un’adolescente capricciosa, tuttobianco/tuttonero, con tutto il manicheismo proprio di quell’età. E invece si deve parlare di Tangentopoli ricordandosi di quante siano state davvero le sfumature di grigio, che poi sono sempre molte più di cinquanta. E che spessissimo quelle chiazze grigie sono diventate vere macchie nere dei tangentopolisti (chiamiamoli così: c’erano i tangentisti, sono poi arrivati i tangentopolisti: parlando di Tangentopoli, anche loro hanno trovato un orticello su cui campare, fondandoci sopra carriere anche politiche, giornali, rendite di posizione).

Se volete leggere la versione ominobianca di cosa sia stata Tangentopoli, insomma, avete a disposizione fiumi di Gomez, Barbacetto, Travaglio e mille altri. Se invece non vi piacciono le favole, oppure se questa cosa dei santi e degli eroi non vi convince tanto, sappiate che non siete solo voi, a non crederci. E quindi leggete questo libro e ripercorrete – giorno per giorno, letteralmente – che cosa è successo in quegli anni. Perché non bisogna dimenticare cosa sia stato quel clima: come un condizionatore impazzito che sparava al contempo ventate di gelido terrore giacobino e folate di caldissima esaltazione collettiva che, di solito, si tramutavano in bassissima adulazione per chi stava vincendo in quel momento, ossia certa magistratura. Il tutto, ovviamente, per non cambiare alla fine un accidenti di niente. Anzi: se dobbiamo confrontare la classe politica di allora con quella attuale, non ha fatto che peggiorare drammaticamente le cose. Davvero Conte e Salvini e Di Maio sarebbero statisti migliori di Craxi e Andreotti? Davvero davvero?

Perché Facci non è uno storico, e però questo non è nemmeno il libro di un semplice giornalista (e nemmeno di un giornalista semplice, voilà: invertiamo anche noi ordine di sostantivo e aggettivo, che fa sempre tanto intelligente). Facci è stato di parte fin dall’inizio di questa sbornia nazionale. Radicale di formazione e all’epoca insieme ai socialisti per impiego quotidiano, ha tenuto in realtà una parte da conservatore, alla Prezzolini. Da vero apòta: io non la bevo. Era giovanissimo e aveva ragione, e meno male che c’è stato qualcuno che ha tenuto la testa sul collo (non basta dire di aver letto e riletto If di Kipling, per riuscirci davvero). Perché i padri nobili del giornalismo, all’epoca, la testa l’hanno persa, eccome. Prendi Giorgio Bocca, la ruvida coscienza civile della Nazione:

“Un uomo antico questo Di Pietro… un uomo dell’Italia comunale, un popolano eletto a una delle cariche pubbliche, ingenuo e consapevole della sua democratica autorità. Forte, timido, violento, appassionato con quel suo italiano ancor pieno di sapori contadini. Trovare ancora uomini così è una fortuna che ci riconcilia con questo paese… Di Pietro fa pensare al Giotto del cerchio, il contadino geniale con un orgoglio che non si vergogna delle sue origini…”.

Già, ma si può vedere la cosa in modo differente: gli italiani – e di certo non solo i giornalisti – riescono a essere servili col Duce, con Berlusconi o con Di Pietro intonando qualche variante della stessa canzone che cantano sempre. Non si scappa. Antonio Carlucci arriverà addirittura a curiosi paragoni tra Di Pietro e Padre Pio. Di quel che all’epoca han combinato Vittorio Feltri, Paolo Mieli, Giulio Anselmi, Polito, Sansonetti e gli altri, poi, non diciamo nulla: il libro va comprato e letto. E gustato. (Magari tenendo a portata qualcosa contro il mal di fegato, perché si rischia).

Facci è uno solo, non può permettersi quelle false dichiarazioni di intenti in capo a tante testate: da una parte i fatti, dall’altra le opinioni. Rimane sul crinale: i fatti, i documenti e le prove sono indicate con scrupolo, però le opinioni personali sono manifeste. E comunque le cose sono andate come dice lui: nel ’92 è iniziato uno squilibrio tra poteri dello Stato mai più ricomposto. Perfino il fascismo è durato di meno, se volete. Che poi alla fine Di Pietro si sia dimostrato tutt’altro che immacolato, si sa. Leggendo questo libro, si può anzi quasi arrivare a pensare che si sia sentito costretto a buttarsi a capofitto in Tangentopoli (trascurando, sia chiaro, di approfondire certe posizioni non certo di dettaglio, vedi Pacini Battaglia) così come poi avrebbe fatto Berlusconi con la politica: per nascondere certi peccatucci originali. Per difendersi, più che altro. Per un po’, il gioco ha retto.

Tra l’altro – e non è certo secondario – Facci è uno dei pochi giornalisti che si muove con una certa cognizione di causa tra gli articoli del Codice Penale e di quello di Procedura Penale. Per cui, quando scrive, sa di cosa parla. E siccome quella stagione è stata (anche) segnata da una furiosa forzatura (termine edulcorato) delle leggi, ecco che quanto scrive si carica di ulteriore valore. Gente arrestata sulla base di dichiarazioni rese da parte di gente che non le aveva ancora rese, custodia cautelare un tanto al chilo, interrogatori più somiglianti a un poliziottesco con Francesco Merli che a un incombente da Stato di Diritto (questa cosa di cui tutti si impastano sempre la bocca, quando fa comodo), pubblici inviti alla delazione, violazioni del segreto istruttorio e indagati abbandonati alla stampa nudi e inermi, con la vita rovinata molto prima di una colpevolezza dimostrata  (tant’è che in troppi penseranno male di togliersela, la vita). Tutto questo perché bisognava combattere il malaffare (che c’era, ma c’è anche adesso), e quindi insomma andava bene tutto. Bello leggerlo in questi giorni, in cui gli stessi giornali che ripetono ancora formidabili quegli anni (e c’è stato mica solo il ’68), ci spiegano che non si può aspirare alla pace inviando armi all’Ucraina. (Va bene, combattere per la pace è come fottere per la verginità e tutte queste belle cose: però al “Fatto Quotidiano” dovrebbero decidersi).

Che poi è sbagliato continuare a far riferimento solo a Tangentopoli, si fa un torto al libro. Perché invece Facci è attentissimo a tener vivo il parallelo con le inchieste che, negli stessi anni, andavano avanti al Sud. In questo momento, si sa, non si parla nemmeno più di Falcone, visto che è tutto un Giovanniqui e Giovannilà: con Giovanni eravamo ma proprio tipo amici amicissimi, Giovanni era l’unico a capire la sottigliezza del mio lavoro, Mi ricordo di quella volta che diedi a Giovanni l’idea di sconfiggere la mafia e lui riconobbe che si trattava di una buona idea. Un raro caso di come la morte possa trasformare un vinto in un carro dei vincitori su cui saltar sopra. All’epoca, però, le cose non funzionavano così. Falcone (non ancora Giovanni per tutti) era al centro di attacchi di ogni tipo (“la Repubblica” in testa: nel libro troverete un memorabile corsivo di Sandro Viola del 9/1/1992), e le sue proposte erano sguaiatamente attaccate dai suoi stessi colleghi (Magistratura Democratica in testa). Morto Falcone, morto Borsellino, sarebbe iniziata la stagione dei grandi processi che hanno visto Cosa Nostra più come Also Starring, perché i veri protagonisti erano Andreotti, Mannino, il Generale Mori, Contrada, etc. Con i fallimentari esiti processuali che conosciamo.

E quindi bisogna leggere Facci. Per non dimenticare, come detto all’inizio. Non dimenticare – esempio tra mille – Rutelli nel 1993:

“Voglio vedere Craxi consumare il rancio nelle patrie galere”.

Meno male che arrivava dai Radicali, vien da dire. Pensa se no. Oppure leggere per ricordare cosa sia stato il caso Gamberale, che non è stato il caso Tortora, ma insomma non è stato certo uno scherzo. Per convincersi che è vero (credetegli, è accaduto): la Guardia di Finanza si è presentata a bussare in Parlamento per ottenere quei bilanci dei partiti già pubblicati dalla Gazzetta Ufficiale.

Che ormai lo squilibrio sia insanabile, del resto, lo si capisce dalla vicenda Palamara. Non è una pagliuzza nell’occhio: quello è un ferro rovente. Ma ha avuto il rilievo pubblico da sordo (e noioso) rumore di fondo. Non riguarda politici e nemmeno imprenditori, ma magistrati. E allora troncare e sopire, sopire e troncare. Una conclusione difficile da digerire, perché fa capire benissimo come finirà: si solleverà il tappeto e ci si sbatterà sotto la polvere. Usiamo pure le frasi più ipocrite e strafatte: in un Paese normale, una cosa del genere non sarebbe ammissibile. Se invece è accaduta – sta accadendo sotto i nostri occhi –, è perché trent’anni fa, in una galassia mica tanto lontana, è successo qualcosa.

E quindi questo è un libro che va letto. Perché poi, terminato, uno ha la possibilità di leggere anche gli altri libri di Facci, biografia di Di Pietro in testa. Così, tanto per non dimenticare.

(E se invece se siete di quelli che Facci-mi-è-antipatico-anche-se-scrive-bene, allora sappiate che – solo per voi, oggi m’arruvino! – nel libro è anche contenuto l’esilarante racconto del suo esame da giornalista, oltre alle pagine strazianti sull’assassinio di Maria Grazia Cutuli e a tante tante altre grandi sorprese).

L'articolo Troppe sfumature di grigio. Tangentopoli, per non dimenticare (come si dice) proviene da Pangea.

D’altra parte, la poesia è ‘cortigiana’, è la formula prediletta con cui dialogano gli aristocratici, ha un ruolo del tutto ‘politico’. “Gli imperatori delle ere antiche, ogni mattina di primavera in fiore, ogni sera di luna in autunno, convocavano i cortigiani e ordinavano loro, cogliendo lo spunto dagli oggetti di circostanza, di comporre poesie. Qualcuno, cercando il fiore, si smarrisce nel terreno labirintico, qualcun altro, aspirando alla luna, va a tentoni nelle tenebre senza guida: scrutando il cuore di ciascuno, i sovrani avranno giudicato se fosse sagace o stolido”, scrive Ki No Tsurayuki, perfezionando il proprio ragionamento. Incorporando una tradizione cinese, gli imperatori bandivano gare poetiche: tra i poeti più capaci, più audaci, venivano reclutati ministri e burocrati di corte. La poesia era parte dell’educazione comune di un ragazzo di lignaggio che affrontava il mondo, la carriera militare o quella politica; la poesia – cioè l’arte di auscultare l’ispirazione, di comporre all’istante, come si concentrano le intenzioni sguainando una spada – era l’esercizio fondamentale per chi doveva “scrutare i cuori”. Ki No Tsurayuki, tra i poeti sapienti del suo tempo, ebbe importanti ruoli a corte, fu nominato Governatore di Tosa, nello Shikoku. Così scrive in una poesia “Composta nella visita a un tempio di montagna”:

Trovando riparo
tra i monti di primavera,
la notte nel sonno
persino in sogno
ecco, i fiori cadono.

La caducità, il confine tra corpo e ed evanescenza, legge ineluttabile e crogiolo di effimere, tra la parola levigata e quella ingenua, sono i temi eterni della poesia giapponese. Chiunque abbia sfogliato La storia di Genji, il libro di Murasaki Shikibu che fonda la letteratura nipponica, ne è una specie di abbecedario, ricorda che la poesia, sussurrata tra i paraventi, scritta su cartigli destinati a essere perduti e fraintesi, è il linguaggio cifrato degli amanti e quello meridiano dei nobili. La sua ambiguità, la prevalenza dei significati decuplicati, verbo che, insensibile, acceca, è l’emblema del regno d’ombre giapponese, fatto di maschere, fitto di trucchi, specchi, uno sventagliare di nascondigli.

Nell’introduzione a Il muschio e la rugiada, “Antologia di poesia giapponese” edita dalla Bur nel 1996 e costantemente ristampata con un certo successo, Paolo Lagazzi scrive: “Nel cuore rituale dello Shintoismo è accampato uno specchio. Nascosto sul fondo dell’altare, lo specchio di metallo è l’‘analogo’ del Kami, del dio: poiché, secondo un’antica definizione, ogni Kami è come uno specchio in cui tutto si riflette. Tutto, dunque, si riflette in tutto: l’universo non è che un immenso gioco di rifrazioni, di luce irradiante… Forse in nessuna creazione giapponese come in quella poetica vibra il desiderio di un segno in grado di farsi specchiante: capace di raccogliere in sé le forme disperse del mondo per concentrarle al proprio fuoco ottico, e per restituirle come fasci assoluti di energia luminosa”. Anche nelle segrete del culto di Dioniso, cioè della creazione per smembramento, c’è uno specchio: “Dioniso infatti, dopo avere posto la sua immagine nello specchio, la seguì, e così fu infranto nel Tutto” (Olimpiodoro); “Dicono che Efesto fabbricò uno specchio per Dioniso e che il dio guardando dentro di esso e contemplando la propria immagine si slanciò alla fabbricazione di tutta la pluralità” (Proclo; cito da: Negli abissi luminosi, a cura di Angelo Tonelli, Feltrinelli, 2021). Come se, appunto, il creato sia un gioco di specchi, illusione d’incendio, e la parola poetica ne sia il riverbero, la cera e il cerino, coagulo di oscurità, punto di snodo, verbo di rottura.

La poesia, però – torno a questo aspetto, all’apparenza incongruo – è una questione eminentemente ‘politica’. Ogni imperatore bandisce la propria raccolta di versi, con i massimi poeti del tempo, per suggellare il proprio ‘potere’, per invitare i secoli a venire a saggiare la squisitezza di quella particolare corte, di quel governo. Attraverso la poesia, il re impone una moda e si tramanda alle schiere eterne: il potere, anzi tutto, è estetico; il re governa sui toni della bellezza; sa che prima di assediare una metropoli devi concupire i cuori dei suoi abitanti. Così, leggere l’Antologia della poesia giapponese. Dai canti antichi allo splendore della poesia di corte (VIII-XII secolo), lavoro magniloquente, curato da Edoardo Gerlini per Marsilio, ha un valore triplice. Intanto, le poesie sono belle di per sé, vanno lette ovunque: amuleti da scagliare in mezzo alla città infernale, per ridurla a mero riflesso, a fiammata di carta, nulla. Ci insegna, poi, che la poesia giapponese dipende dalla Cina – alcune raccolte sono di poeti giapponesi che scrivono in cinese – e che era normale “per un uomo… interpretare il ruolo e i sentimenti di un io poetico femminile”. Infine, c’è la visione politica, totale. Questo è Kiyohara No Fukayabu, papà di Sei Shōnagon, autrice delle memorabili Note sul guanciale, alto diplomatico di corte:

In una valle senza luce,
anche la primavera
è fuori luogo e neppure
v’è l’inquietudine dei fiori
che sbocciano e subito cadono.

Questo è il principe Otsu, terzogenito dell’imperatore Tenmu, “versato fin da giovane nelle arti militari e letterarie”:

Il corvo dorato discende alla sua dimora d’occidente.
La voce dei tamburi incalza la mia vita ormai breve.
Sulla via dell’oltretomba né ospiti né padroni.
Questa sera alla casa di chi mai mi potrò rivolgere?

Questa è Ono No Komachi, nobildonna dal talento rapinoso, presente in diverse antologie imperiali, “nacquero leggende sulla sua superba bellezza, pari all’indubbio talento di poetessa”:

Da quando
nel lieve sonno
vidi il mio amato
nei fuggevoli sogni
cominciai a confidare.

Nel “discorso per il premio Nobel”, Iosif Brodskij sfodera il paradosso: “Credo che a un potenziale padrone dei nostri destini si dovrebbe domandare, prima di ogni altra cosa, non già quali siano le sue idee in fatto di politica estera, bensì che cosa pensi di Stendhal, Dickens, Dostoevskij”. Peccava di eccesso polemico, di protervia culturale, il poeta russo. Prima di scegliere i nostri rappresentanti in Parlamento, dovremmo obbligarli a misurarsi in una gara poetica. Scrivere una poesia significa conoscere le leggi della terra e i criteri del cielo, fondere manualità a sensibilità, sapere com’è fatta una sedia e intuire l’abisso che stagna sotto le palpebre di uno sconosciuto. Solo chi scrive, lì per lì, la poesia più bella è degno di governarci.

L'articolo “Persino in sogno, ecco, i fiori cadono”. La poesia giapponese: estasi politica proviene da Pangea.

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Impossibile per me non volere bene a questo outsider della letteratura contemporanea di lingua tedesca: per quanto assai di rado il suo nome riecheggi al di fuori della «Grazer Gruppe» e sia stato sovente relegato al ruolo di “Literaturfunktionär” da molti addetti ai lavori, fra i quali se stesso – “in un attimo di debolezza”, come ammesso in un’intervista a Eberhard Büssem per la Bayerische Rundfunk: è noto, infatti, per essere stato uno dei fondatori del Forum Stadtpark (1959), sinergia tra vari gruppi di artisti e letterati attivi nella città di Graz e, soprattutto, come editore dei manuskripte, rivista tuttora in pubblicazione – è (soprattutto) poeta e romanziere di spessore. Lo stiriano, infatti, ha saputo pervenire ad una delle espressioni più personali e concrete del concetto di «grammatica politica» espresso dal poeta Helmut Heißenbüttel nei suoi studi sui rapporti tra società e lingua, forte di una scrittura capace di coniugare periodi brevi e strutture essenziali a descrizioni impressionistiche di evidente matrice rilkiana e immagini di peculiare crudezza desunte da certo espressionismo (nella fattispecie, il Gottfried Benn di Morgue und andere Gedichte e quello di poco successivo). Asperità ed eccessi esistenzialistici – heideggerismi suggestivi ma oltremodo pronunciati – tuttavia, limitano il formidabile impatto di non poche delle immagini anarco-liberatorie proposte nella prosa lirica di Die grüne Seite: con tale opera, Kolleritsch si protende definitivamente alla neue Innerlichkeit, una forma di intimismoattraverso la quale persegue la salvaguardia di un’identità non precostituita in grado di emanciparsi da qualsivoglia stereotipo sociopolitico.

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Die grüne Seite resta l’opera in prosa meglio calibrata di tutta la produzione kolleritschiana, o perlomeno quella in cui l’interazione tra istanze filosofiche e dominio dell’esperienza risulta più convincente; è anche uno dei principali romanzi della terza fase del movimento di Graz (cf. Zmegac 446), nella quale emerge un approccio che si slega dallo sperimentalismo precedente (desunto dalla «Wiener Gruppe» e influenzato poesia concreta e residui dada), per vertere con risolutezza sui moti della coscienza: “Innewerden”(cf. Handke, Die Abwesenheit, 185) o Innehalten che indica una presa di coscienza interiore che genera vigore proprio nell’atto in cui il singolo interviene nei ciechi avvenimenti del mondo, in netta antitesi con le proposte di Michael Scharang ed Elfriede Jelinek, in bilico tra marxismo e dispute inerenti a sistemi linguistici e semiotici.

Il microcosmo nel quale si muove Kolleritsch, oltretutto, è una questione intrinsecamente privata, una trasfigurazione per larghi tratti lirica della storia della sua famiglia, nonché un romanzo di autentica resistenza interiore, come rimarca Helmut Moysich nell’illuminante premessa, “all’insegna del titolo di una raccolta di poesie di René Char, membro della Résistance e poeta: “Fureur et mistère”” (5). Questa corrispondenza, nonostante bagagli esperienziali quasi agli antipodi, non sorprende se si ha dimestichezza con l’autore, il quale ha palesato un alto grado di devozione per la poesia di Capitaine Alexandre a più riprese, in particolare nel finale della sovramenzionata intervista concessa alla Bayerischer Rundfunk, che chiude con la lettura della sua poesia “Lobgesang nach René Char” (11).

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La lingua attraverso la quale Kolleritsch persegue i suoi scopi è de facto la metalingua che sperimenta da alcuni anni e che verrà poi riproposta, scarnita, nei cicli di poesie pubblicate fin dalla fine degli anni ’70. La sintassi di Die grüne Seite non presenta periodi caratterizzati da troppi livelli di subordinazione, anzi, talvolta registra preponderanza di strutture paratattiche. Metalingua, in quanto linguaggio che riflette su se stesso, pur proiettandosi in una concezione della letteratura  includente le dinamiche del pensiero e dell’esperienza concreta: scorie della «Wiener Gruppe», più che altro mediate da altri autori affini quali Andreas Okopenko, Ernst Jandl e Friederike Mayröcker (imprescindibili autori-raccordo tra l’oltranzismo linguistico dei viennesi e la ritrovata interiorità di buona parte degli autori del consorzio stiriano), ma soprattutto affinità con la lingua utopica di Ingeborg Bachmann e una riappropriazione del linguaggio avversa a quelle forme di espressione che alludono a modi di dire prestabiliti, a “quel gergo canagliesco che è l’unico linguaggio disponibile per chi non voglia restare completamente isolato” (Il trentesimo anno, 37) e attraverso il quale “non troverai mai la parola giusta né la soluzione dei problemi del mondo” (ivi, 41). Kolleritsch paga anche un pegno evidente ai modelli letterari dei grandi classici della letteratura austriaca, tra i quali spiccano non solo i sempiterni Rilke e Kafka, ma anche autori a lui praticamente coevi, tra cui l’inarrivabile Thomas Bernhard (assieme ad Hans Lebert uno dei padri concettuali di pressoché tutti gli autori della «Grazer Gruppe»).

Bello il ritratto dell’autore in copertina eseguito dalla traduttrice Beatrice Donin, buona ma non eccelsa, a mio avviso, la traduzione, talvolta troppo ridondante e distante dalla sostanza del pensiero kolleritschiano, denso di slanci filosofici eppure proteso alla laconicità. Una lettura comunque necessaria: sinfonia di immagini in cinque movimenti, dalla trama all’apparenza priva di distinzione, con una consecutio temporum affatto aggrovigliata, eppure torrenziale nel fluire magmatico delle coscienze dei protagonisti e dei loro dialoghi.

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L’emblematica metafora del lato verde esprime la tensione di coloro che cercano la beatitudine nella cognizione immediata e diretta. In essa è auspicabile il pervenire ad una natura selvaggia e incontaminata che, tuttavia, considerando l’incipit del romanzo, sembra non potersi manifestare se non in illusorie forme surrogate (“Alla parete di fronte alla porta era appeso un fondale con sopra dipinto un paesaggio boscoso. Davanti c’era un parapetto in legno di betulla. Un tappeto erboso color verde era steso per terra”, 13). Gottfried, alter-ego del padre di Kolleritsch, è presumibilmente appena adolescente quando viene portato da suo padre presso lo studio del fotografo Krampl, affinché la sua immagine venga fissata in una fotografia: questi ha già deciso, infatti, di farlo studiare alla scuola forestale, perché un giorno possa diventare l’amministratore del castello di Brunnsee (mai nominato nel testo). Il resto della vita del ragazzo, in questo modo, risulterà segnato dal tentativo paterno di condurlo nei sentieri di un’esistenza servile atta a sclerotizzare le fiumane di immagini che lo conducono reiteratamente alla fantasticheria brada (“Al castello ti ho fatto riservare un posto” […] “sarà lì che dovrai costruire la tua vita un giorno, lì regnano ordine e disciplina, devi baciare la mano alle persone, puoi imparare le buone maniere”, 62).

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Kolleritsch dà, diversi anni dopo la pubblicazione del romanzo, una risposta ancora più complessa circa la controversa scena iniziale durante una conversazione tenuta con Rüdiger Wischenbart, nella quale svela i motivi che lo hanno condotto a scrivere Die grüne Seite. Il Wischenbart, nel saggio “Ein Bild fürs Leben, Die vieldeutige und die eindeutige Grüne Seite von Alfred Kolleritsch” contestualizza storicamente il romanzo e parla di una vera e propria «Enklave» (42), nella quale i tre personaggi principali del romanzo tendono all’isolamento resistenziale, a partire dal padre di Gottfried, un insegnante il cui atteggiamento di base è, come ammette lo stesso Kolleritsch, l’anarchia, sorta di fase intermedia e “espressione vivida” avversa alla “solidificazione delle forme” (mia traduzione; passo da Wischenbart, “Gespräch mit Alfred Kolleritsch” riportato in “Ein Bild fürs Leben”, 40). I tre protagonisti vivono tale condizione portandosi dentro una «Wunde» (ibid.), ferita che è proiezione di un’intima sofferenza interiore che, ad esempio in Gottfried, si è aperta nel momento in cui il padre gli ha imposto l’immagine fissa della foto e che gli ha causato un malore con momentanea perdita della parola – “[…] masse simili a rossi meloni gli si spaccavano davanti incominciando a girare”, 20, visione di supergiganti rosse? –, allusione ad una scissione della percezione e ad un conseguente smarrimento d’identità, presto sostituita da un’altra preformulata ad hoc per l’omologazione. Gottfried viene portato a visita da un neurologo, al quale prova a descrivere il suo malessere per iscritto prima di un breve deliquio (“Prima che la testa di Gottfried cadesse in avanti sul tavolo, la curva terminante della L si richiuse in un grande cerchio e Gottfried credette di precipitarvi dentro”, 24); una volta risvegliatosi, racconta di “una nevicata di immagini”, un turbine catastrofico che rimanda vagamente a certa poesia di Aleksandr Blok (“Aveva avuto la sensazione di scomparire sotto a questi fenomeni. La testa gli giaceva aperta come una bara dalla quale strisciavano animaletti primordiali. Era conficcato tra la neve che cadeva, che più tardi si era trasformata in pioggia, e la sua stessa schiena”, 25).

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In queste prime pagine emerge una variante più accessibile della prosa sismografica già sperimentata ne Gli Ammazzapeschi, che assume consistenza soprattutto nei discorsi del padre di Gottfried, studioso di geologia e vulcanologia: “se qualcuno perde l’uso della parola, è uno dei suoi strati a spostarsi, un segno che gli altri strati non aderiscono in modo molto compatto gli uni agli altri” (26), dice al neurologo in uno sfoggio di metafore non richiesto. Il professore è ossessionato dai suoi studi e non vede una risoluzione al di fuori di essi, ma, quantomeno a parole, si ostina nel considerare il movimento come il principio cardine dell’esistenza, “l’unica modificazione adeguata”, nella quale le immagini tendono a svilupparsi, “uno strato, sopra e sotto e intorno al quale le cose devono proseguire” (31). Siffatta geologia dello spirito si ripercuote su molte pagine del romanzo – le agognate immagini vengono definite dal professore “la fuga all’interno del vulcano” (40) – ma viene talvolta smorzata da altre immagini di pregnante levità, anch’esse vincolate alla terra: questa tensione tra registri narrativi è, per Moysich, una “dialettica fruttuosa” (9) esaltata da immagini come quella, paradigmatica, delle pietre di tufo, apparentemente “così pesanti” eppure “leggerissime” (34).

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In questo Bilderflut memore della poesia benniana si instillano motivi e tòpoi tradizionali della letteratura austriaca, tra i quali emerge il castello, che in Kolleritsch riveste un’accezione per lo più negativa, sulla falsa riga dei lavori di Kafka e Bernhard: non vi è alcuna traccia di nostalgia, né di idillio, bensì uno sguardo impietoso sull’oppressione e sui suoi conseguenti modelli coercitivi, sulle dinamiche di una dicotomia servo-padrone consolidatasi da secoli e foriera di conseguenze nefaste sulla mentalità dei contadini. Una tematica, a dire il vero, già affrontata ne Gli Ammazzapeschi con una lingua ulteriormente astratta e filosofica, piuttosto distante dai moduli della prosa lirica di Die grüne Seite:il castello incarna quindi l’ordine gerarchico che Kolleritsch combatte mediante la lingua, un dominio che da principio pare incontrovertibile, un ordine che lo stesso autore equipara a forme di platonismo (cf. l’intervista alla BR, 5). Anche i protagonisti de Il lato verde tentano di opporsi alla “Unsterblichkeit des Dienens” (“immortalità del servire” – dalla poesia di Kolleritsch Denn wovon man spricht, das hat man nicht, vv. 12-13, in: Abstürz ins Glück) che ammorba le persone che gravitano attorno al castello, nel quale il domino e la subalternità costituiscono i valori cardine dell’intero sistema, la “bestia primordiale” che “spinge gli uomini ad adattarsi” e “fa della loro forza creativa una grazia” (64). Il castello si pone, di conseguenza, come contraltare platonico di una ricerca del lato verde connaturata a quella che Moysich, ispirato da Ilse Aichinger, definisce “paradosso di una speranza” (7): un’esistenza libera dalle pastoie della coercizione pare possibile attraverso la razionalizzazione delle immagini in una poetica redenta, a più riprese lambita dal professore e dallo stesso Gottfried e infine risolta dall’insicuro Josef, emanazione diretta dell’autore.

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Il secondo capitolo del romanzo introduce il giovanissimo Josef, il quale è affetto da anomalie del linguaggio che tuttavia rivendica in quanto espressione di libertà individuale (“[…] se ne andava in giro solo con ragazzi che parlavano come lui. Ne divenne il capo e riuscì ad imporre che si limitassero ad un linguaggio mimico”, 74). Affetto da catarro bronchiale, viene spedito dalla famiglia al mare presso Venezia alla fine dell’anno scolastico, ma le divergenze linguistiche coi suoi coetanei contribuiscono al suo isolamento (“La lingua degli altri era divenuta di nuovo più minacciosa. Cercò di ripetere le loro frasi. Si interruppero, lui le dimenticò, non comprese il loro contesto. La lingua straniera alla stazione gli era sembrata più familiare.”, 85). Le riflessioni libertarie del ragazzo, tuttavia, mostrano anche i segni del servilismo a cui la sua famiglia è ormai avvezza: giustifica il padre che, talvolta, “lo bastonava per amore, per il senso di inferiorità sociale”, perché “doveva dimostrare che […]  era più libero di quanto non si vedesse” (92), quel padre che pare così distante da lui, ma col quale condivide le stesse inquietudini e lo stesso balenio incessante di immagini, “come un’esecuzione” (101).

Il terzo capitolo è incentrato soprattutto sugli ultimi dialoghi di Gottfried con suo padre, prossimo alla morte per un’infezione: i due intavolano discorsi che si direbbero scevri di filtri, ma anche colmi di contraddizioni insanabili. Il professore, nel pieno delirio della malattia, parla con  trasporto e collera (con scorie sensoriali che picchiettano qua e là le immagini evocate): ulteriori riferimenti alla “terra vulcanica” (104) squarciata dagli ultimi combattimenti della guerra, e un flusso di immagini ascrivibili ad una dimensione materiale, di venatura spesso nichilista (“La morte di quella signorina fu per me la morte in assoluto, la morte come un’informazione di tipo particolare, come un terzo elemento, accanto alla materia e all’energia”, 106). L’imminente dissolutio del professore estende la gittata delle immagini proposte, connesse a una terra che pare ora carne viva, ora substrato della coscienza. La stratificazione kolleritschiana è qui totalizzante e si inserisce in un discorso ulteriormente ampio, che inerisce allo svolgimento della storia. Il professore abbraccia i motivi della coscienza dal suolo per biasimare l’idea di una mera distruzione improduttiva: “Dopo si potrà rifare la terra, scoprire nuove immagini, impedendo che assumano durata e potere” (107). La terra assume le sembianze e la consistenza della coscienza umana, o, tutt’al più, quelle del luogo dove gli strati della coscienza interagiscono fra loro cercando compattezza. Il professore è ormai lanciato in un monologo bernhardiano, in cui incita alla deferenza nei riguardi della mente, che dovrebbe essere atta alla preservazione di “vecchie immagini fluenti”, dalle quali il “nuovo” eromperebbe in virtù del suo essere pensato “in maniera nuova” (117). Il substrato di immagini e ricordi viene così soppiantato da uno strato che pare frutto di una memoria introdotta ex novo, ma che in realtà viene influenzata in maniera determinante proprio dal sostrato sul quale finirà per prevalere: il microcosmo della coscienza individuale e intenzionale, parallelo al macrocosmo della storia. La contaminazione – esacerbata dal motivo del nido da sporcare, smaccatamente austriaco – è indicata come “una forma sincera per mantenersi puri” (117), poiché legarsi, vincolarsi alle rappresentazioni, altro non porta che smarrimento. Il professore muore lasciando Gottfried in balia di elucubrazioni inerenti a una deragliata sfera percettiva: il disagio fisico che Gottfried prova al cospetto di certi pensieri, la sua inadeguatezza sensibile, il suo ricondurre certe reazioni fisiologiche ad eventi psicologici, quella “traccia di nostalgia e di forza” (125) tipica dell’eiaculazione, che trascende la sua dimensione meccanica e corporea per sfilacciarsi in derive chimeriche, costituiscono l’ennesima metafora di un mondo interiore che non può ricomprendere il vecchio in senso attivo.

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Circa un lustro dopo la fine del conflitto, Gottfried si trova sul monte Aramon con gli altri dipendenti della tenuta, alcuni amici ed un prete, l’unica persona con la quale può parlare per immagini senza doversene vergognare. Dopo un breve discorso del prete sulla Zaunmentalität contadina, di cui anche Gottfried è in una certa misura affetto – meglio “mentalità da recinto” (Moysich, 6) che “mentalità limitata alle proprie quattro mura” (135) –, si appella, sulle istanze paterne, alla geologia, affinché il tema della sua famiglia possa trovare una giustificazione (140). Gottfried pare inoltre confermare che le sue idee sulla storia della terra si sovrappongono ai suoi moti interiori (“Le mie idee sulla storia della terra animano quelle del mio intimo”, 141). Pochi istanti prima (138), il prete ha rievocato l’immagine del “lato verde” cara a Gottfried, causando in lui un perturbamento emotivo che tracima nel fisiologico (“Ancora una volta un discorso si interponeva tra lui ed i suoi organi sensoriali” e “I suoi muscoli rifiutavano il gioco”, 139): egli stesso è cosciente che la soluzione potrebbe essere “ottenere la sensualità con la forza” e “indossare una veste verde” (139). Gottfried, agevolato dal clima di cordialità e dal vino, proferisce parole non riconducibili ad alcuno schema, fluide, affrancate dalle categorizzazioni vigenti: tutto il capitolo è pregno di riferimenti e tematiche di grande attrattiva – penso ai richiami sotterranei alla poesia di Bachmann o al Faust (nell’evocata immagine del “benessere cannibalesco”, 147), o alla riflessione sui libri di cucina in cui “si trova la forma pronominale del ‘tu’,” (147), altra cifra stilistica della poetica kolleritschiana (cf. Zmegac 447), o, ancora, alla filosofia del secondo Wittgenstein –, ma l’acme è il prodigioso aneddoto raccontato dal prete, un episodio che forse consegna Kolleritsch alla storia della letteratura tedesca contemporanea. Un astruso figuro, ospite del signore di una tenuta, vuol mostrare una nuova forma d’arte, “ridestando la tradizione della carne e del sangue” (152), e con alcuni stratagemmi retorici riesce a coinvolgere alcuni dei turbati astanti in un rituale di carnalità esacerbata che non è mera riproposizione di una celebrazione pagana, bensì mimesi attiva di una performance art di chiara ascendenza azionistica (o forse una sua parodia): imbrattati di sangue e ricoperti di viscere, provocano lo sdegno di un esteta che a un tratto brandisce “una Madonna dipinta nello stile dei Nazareni”, incitando alla bellezza e destando l’ilarità dei presenti (“Gli intestini, il sangue, il pollo morto, l’agnello sgozzato, i corpi imbrattati, la brutta faccia e la figura della Madonna offrivano un quadro assai eccitante, dando a tutti una sensazione di liberazione o di annullamento di contraddizioni inconciliabili.”, 153). Finalmente affrancata dagli echi dell’ontologia heideggeriana, la prosa di Kolleritsch si libra definitivamente verso il dominio sensibile: magnifica la realtà corporea, la sola maniera che abbiamo di esistere e percepire la bellezza, che “non deve essere meno reale” (153). Il sangue convoglia così la corporeità e ne è la sua espressione più fertile, il topòs lirico entro il quale la poetica di Kolleritsch – ancora una volta influenzata da Benn – si innalza fino allo zenit: nonostante una sottile dialettica tra corpo e spirito, l’autore sembra propendere per il primo in quanto cifra di una Auflösung necessaria per una (Wieder-)Schöpfung. Il prete trae così le sue conclusioni, pervenendo ad un’idea dell’arte che “non spiritualizza niente” e tende al “desiderio creativo di sangue e carne”, mera “Ausscheidung”, “escremento” ed evacuazione.

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L’ultimo capitolo affronta in maniera definitiva il concetto di disfacimento: tracce di Auflösung sono presenti in tutto il romanzo, ma lo Zwiespalt che corrode l’ego dei suoi protagonisti non è stato ancora risolto. Qui viene descritto in maniera impietosa il decorso della malattia di Gottfried –  potrebbero esserci analogie con il coevo Der Wille zur Krankheit (1973) di Gerhard Roth –, lo scioglimento di tutti i suoi conflitti interiori ed il passaggio del testimone al figlio Josef, al quale spetta il compito di riordinare “la massa repellente ed attraente della sua famiglia” (192) attraverso la parola poetica. A Josef sovviene un’incisiva immagine paterna una volta che apprende per telefono del suo ricovero a causa di un collasso circolatorio e una paralisi del lato sinistro del suo corpo (“le convinzioni affrettate mi sembrano uccelli che lasciano il nido troppo presto”, 189), poi ne osserva una fotografia e, dopo aver preso il blocco degli appunti, scrive per associazioni di idee quello che gli viene in mente. Dopo sei anni, la malattia di Gottfried ha raggiunto uno stadio terminale e quanto scritto, “paragonato agli effetti terribili e raffinati della malattia […] fu come leggere una fiaba” (190): il testo di Josef sembra riproporre in maniera ciclica lo stesso rapporto che Gottfried aveva con suo padre, costellato di dubbi e immagini soverchianti. Inizia anche a dubitare della classificazione esperienziale dei manuali di psichiatria da lui consultati, cerca di escogitare una maniera per risolvere “la dissociazione dell’identità” di suo padre, il cui ego emerge “in lotta anarchica” (192) per la propria emancipazione. In questa occasione, Josef inizia a trasfigurare la storia della sua famiglia in senso poetico, conscio che solo l’arte può sciogliere i disaccordi e gli squilibri interiori di suo padre, prodigandosi di smascherare le immagini fisse e il platonismo nel nome del quale ci si aliena “su uno degli innumerevoli scalini e scalette del generale” (193). Gottfried pare non avere più confini, in lui la malattia diviene la marca dell’abolizione di qualsivoglia barriera: la Zaunmentalität che ne ha contraddistinto gran parte delle azioni compiute nell’arco della sua esistenza lascia spazio alla percezione di cose che prima aveva respinto o che aveva cercato di cristallizzare in immagini rassicuranti (“Quello che la vita gli aveva rifiutato si insediò nei suoi organi, lo assalì un desiderio acuto e vivace di incontri sensuali con il mondo”, 194). A decorso avanzato, in colmo delirio, Gottfried tenta di riscrive la sua storia attraverso Josef, in un processo di osmosi lirica (“nella tua testa […] ci sono migliaia di bestiole primordiali, che aspettano di poter scrivere qualcosa su di me” e “Josef sentiva come il padre penetrava dentro di lui, descrivendo se stesso nel figlio”, 203).

L’ultimo discorso di Gottfried implica uno scioglimento di immagini che va di pari passo al suo scioglimento fisiologico, immagini che non contemplano una lingua in atto (206). Il suo volto non riesce a filtrare più alcunché, in lui collimano “essenza interiore ed aspetto esteriore” (207 – cf. anche Mixner, 23). Il nichilismo di questi passaggi viene comunque parzialmente riscattato da Josef, il quale, durante il funerale, percepisce il padre come “una storia futura” (209), in un Innewerden in fase di compimento, le cui immagini riflettono la declinazione più convincente della personale mistica della terra dell’autore stiriano.

Michele Manca

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Riferimenti bibliografici

Bachmann, I., Il trentesimo anno, Adelphi, 2006

Bartsch, K., Melzer, G., (a cura di), Dossier 1: Alfred Kolleritsch, Literaturverlag Droschl, Graz, 1991 (contiene i saggi di Mixner, M., Die Zeit ist das Ende der Wahrheit. Notizen zur Prosa von Alfred Kolleritsch, pp. 17-26, e Wischenbart, R., Ein Bild fürs Leben, Die vieldeutige und die eindeutige Grüne Seite von Alfred Kolleritsch, pp. 39-47; Wischenbart riporta anche un passo da “Gespräch mit Alfred Kolleritsch”, Graz, 6.2.1981, poi pubblicato come Ich habe mich immer als Oppositioneller gefühlt, in: Neue Zeit, Graz, 8.4.1982, p. 4)

Handke, P., Die Abwesenheit, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1987

Kolleritsch, A., Abstürz ins Glück, Residenz, Salzburg und Wien, 1983

Kolleritsch, A., Die grüne Seite, Literaturverlag Droschl, Graz, 2001 (prima edizione per Residenz Verlag, Salzburg 1974; passi citati dalla trad. it., di Beatrice Donin, Il lato verde, Polistampa, Firenze, 2009)

Kolleritsch, A., Die Pfirsichtöter: Seismographischer Roman, Residenz, Salzburg und Wien, 1972 (trad. it. di Riccarda Novello, Gli Ammazzapeschi, Marsilio, Venezia, 1995)

Zmegac, V., (a cura di), Storia della letteratura tedesca dal Settecento a oggi. Vol.III. Tomo II:1945-1990, (ed. it. a cura di G. Schiavoni e R. Cazzola), Einaudi, Torino, 1991

BR-ONLINE, Das Online-Angebot des Bayerischen Rundfunks, α Forum, Sendung vom 17.02.2006, 20.15 Uhr, Dr. Alfred Kolleritsch, Lyriker, im Gespräch mit Dr. Eberhard Büssem, alla pagina web: http://www.br-online.de/alpha/forum/vor0602/20060217.shtml

L'articolo “La testa gli giaceva aperta come una bara dalla quale strisciavano animaletti primordiali”. Alfred Kolleritsch, un outsider proviene da Pangea.