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“Dovevo trovare una nuova spinta, una nuova ragione per raccontare una storia diversa. Altrimenti, tutto diventava tecnica – fredda, meccanica tecnica… Lo sbaglio fu di tagliarmi i ponti alle spalle”, disse lui, esattamente trent’anni dopo.

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Il titolo più roboante di questa storia è “Roth. Quello buono”. Il titolo più corretto, comunque, sarebbe, “Il caso letterario del secolo. Più estremo di Salinger”. Nel 1934 Henry Roth pubblica Call It Sleep, “Chiamalo sonno”. Il ragazzo è nato nell’attuale Ucraina, allora Impero austroungarico, atterra a Ellis Island a due anni, nel 1908, la sua storia sembra una specie di C’era una volta in America, rigorosamente kasher. Di quel libro parlano piuttosto bene, anche se vende pochissimo, Scribner’s mette l’opzione sul secondo, punta su quello scrittore. Che sceglie di deludere tutti, di eludere ogni attesa. Henry Roth chiude con la letteratura, diventando “uno dei casi letterari più sconcertanti del Novecento americano”. Campa, lavora, si sposa, nel 1939, con Muriel Parker, pianista. Si trasferisce nel Maine, fa decine di lavori diversi, dal boscaiolo all’insegnante di latino all’assistente in un ospedale psichiatrico. “Per anni, Roth era stato semplicemente l’allevatore d’anatre della zona; poi s’era sparsa la voce che quell’uomo gentile e solitario aveva scritto uno dei capolavori del Novecento, e Augusta – ritrovatosi con la sua celebrità locale – aveva tentato, ma senza successo, di strappare Roth alla sua vita ritirata e modesta”, scrive Mario Materassi, faulkneriano di platino, ferreo amico di Roth, di cui ha tradotto l’opera somma, e per cui ha curato il volume, esemplare, Rothiana. Henry Roth nella critica italiana (Giuntina, 1985).

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Chiamalo sonno è il prototipo del romanzo dell’adolescente smarrito nel cosmo americano, la ricerca spavalda dell’oro della vita. Lo leggi al fianco di Truman Capote e di James Agee, di Salinger e di Kerouac. Quando Chiamalo sonno è pubblico, Faulkner ha appena stampato Luce d’agosto, Hemingway Morte nel pomeriggio, Steinbeck Pian della Tortilla e Nathanael West Signorina Cuorinfranti. Quando Philip Roth nasce alla letteratura, con Letting Go, nel 1962, un piccolo editore newyorchese ristampa Chiamalo sonno. Trent’anni dopo, il romanzo fa l’effetto di un meteorite che perfora il canone americano. Irving Howe promuove il romanzo sul “New York Times Review of Books”; Avon piglia l’occasione e stampa il romanzo in tiratura micidiale, il libro vende un milione di copie. Il ‘caso’ esplode. Nel frattempo, Materassi, pioniere del meraviglioso romanzesco, traduce il libro per Lerici.

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“Poteva anche chiamarlo sonno. Era soltanto in prossimità del sonno che ogni battito delle ciglia poteva provocare una scintilla contro l’esca confusa del buio, accendere negli angoli oscuri della camera una tale miriade di vividi zampilli di immagini – un luccichio su barbe inclinate, l’ineguale scintillio su dei pattini, la secca luce sugli scalini di pietra grigia di un ingresso, lo splendore a diminuire delle rotaie, la lucentezza oleosa dei fiumi lisci nella notte, il brillio di sottili capelli rossi, di facce rosse, il brillio sulle palme aperte e tese di legioni e legioni di mani che si precipitavano verso di lui. Poteva anche chiamarlo sonno…”. Che bellezza, che scrittura, che gioia narrativa, di chi, con polvere d’argento, misuri il profilo di tutte le cose, le notevoli e le infime, le chiare e le invisibili, senza vagliarne il senso, accontentandosi di quella lucentezza che rode il punto osseo della vita.

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In ogni caso, il ‘caso’ non finisce qui. Anzi, per certi versi, il ‘caso’ da qui si dirama, si inalbera. Nel senso che Henry Roth, in esilio da ogni norma, dimostrando che il gesto letterario è al di là di ogni ragionevolezza, torna a scrivere, dal 1979, non più un romanzo, ma un ciclo, “Alla mercé di una brutale corrente”, inaugurato da Una stella sul parco di monte Morris (1989), continuato con Una roccia per tuffarsi nell’Hudson (1995). Gli ultimi due tomi, Legàmi (1996) e Requiem per Harlem (1998), sono editi postumi, Henry Roth è morto nel 1995. “A distanza di mezzo secolo, Roth non si riconosce più nel ragazzo che, in tre intensissimi anni, scrisse quel capolavoro che è Call It Sleep. Oggi egli parla di CIS (come lo chiama) con distacco, quasi con divertita incredulità. Oggi Roth guarda al futuro – anche se, con il suo insopprimibile humor, gli non manca mai di scherzare sulla incongruità di questo suo contare sul poco tempo che, presumibilmente, gli è ancora concesso”, scrive Materassi nella postfazione a Chiamalo sonno, ora, da tempo, in catalogo Garzanti.

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Incongruità mi pare la parola magica. Lo scrittore è lì. Incoerente. Inarginabile. Imprendibile. Una sorpresa a se stesso – si crede qui, nel cubo di cemento di una vita inalterata, e si scopre altro, altrove.

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Questo aspetto è effettivamente affascinante: lo scrittore disconosce, tiene a distanza il proprio capolavoro – cioè, il se stesso che lo guarda dal gorgo del tempo, inesorabile – e cerca, con affanno fantomatico, di sostituirlo con un ciclo, quasi analogo – si parla di un bimbo ebreo che cresce nella New York dei primi decenni del Novecento – ma con una scrittura del tutto diversa, antilirica, ragionata (e un nuovo protagonista, il computer ‘Ecclesias’). Henry Roth riprende a scrivere a 73 anni, e continua, fino a morirne, cercando di redimere, così, un silenzio di decenni. Sembra, davvero, lo sforzo di un uomo che voglia conficcare il pitone del tempo in una bottiglia di Coke. E uccidersi, con uno stuzzicadenti, risorgendo. Non ignoro che in me funzioni anche il cardiopalma della casualità: HR nasce l’8 febbraio e riprende a scrivere nel 1979. Io sono nato l’8 febbraio del 1979. Niente va sottovalutato.

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Molti anni fa, Henry Roth si confessa a Materassi. “Non so che roba sia, né so se la pubblicherò mai. Ma ci lavoro molto”, dice, dicendo dei romanzi a cui lavora, come una navigazione nel fango, perché c’è necessità dell’enigma, dell’inconsapevole, dello sconosciuto – sconfiggendo ogni teoria da scuola scrittoria – quando si scrive. “Non riesco a pensare a una struttura, a un piano, a un disegno. Il momento l’avessi, non potrei più scrivere: mi sentirei in trappola”. Già. E scrivere è schivare le norme, costruire una trappola per il lettore. In Chiamalo sonno il ragazzino protagonista, David Schearl, è stupefatto dal capitolo 6 di Isaia, l’attimo in cui “uno dei serafini volò verso di me, teneva in mano un carbone ardente… mi toccò le labbra, disse: ‘Ti ho toccato le labbra, ogni colpa è scomparsa, ogni peccato espiato’” (Is 6, 6-7). “Chi sa se Isaia urlò quando il tizzone lo toccò”, si domanda David. Henry Roth ha masticato l’urlo – poi si è messo a scrivere ciò che gli dettava l’angelo. I grandi scrittori, di solito, scrivono maneggiando il fuoco, pasteggiano ad angeli. (d.b.)

L'articolo Il più grande dei Roth. Henry, lo scrittore che ha divorato l’angelo del tempo proviene da Pangea.

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Dieci anni prima William Faulkner scriveva poesie – quelle che faranno la raccolta The Marble Faun – e guardava con desiderio Estelle Oldham, appena tornata da Honolulu. Facevano coppia, da ragazzi. Poi lei preferì l’avvocato Franklin, galeotto fu l’anello adornato di diamanti che le aveva regalato. Il 29 aprile del 1929, però, Estelle divorzia dal ricco avvocato e il 20 giugno di quell’anno sposa lo scrittore squattrinato. “Estelle è delusa dalla trasandatezza del marito… Estelle tenta il suicidio cercando di annegarsi… I problemi economici sono diventati una ossessione quotidiana” (così Fernanda Pivano nella Cronologia che completa le Opere scelte di Faulkner incapsulate nei ‘Meridiani’ Mondadori).

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Dice di averlo scritto per far soldi. Lo scrive chiaramente, in una introduzione celeberrima, nel 1932. “Questo libro fu scritto tre anni fa. Secondo me non è un gran che, come idea, perché fu concepito unicamente allo scopo di far soldi”. Questo è l’incipit. Non bisogna credere a Faulkner, mentitore seriale. La verità è che quel libro, Sanctuary, faceva tremare i polsi, faceva esplodere le caviglie. Faulkner lo termina il 25 maggio del 1929. Il suo editore gli risponde: “Non posso pubblicarlo. Finiremmo tutti e due in prigione”. ‘Will’ lo fa leggere a Estelle. Lei è inorridita e già rimpiange il suo avvocato, bolso ma ricco: “è orribile”. Faulkner si schernisce, “così venderà”, si fa scudo con la più banale delle bugie. Con la scusa del “così venderà”, finalmente, senza schermi, può dire quello che pensa dell’uomo e del mondo. Può dire lo schifo.

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“In Sanctuary Faullkner ha bruciato, se vogliamo, tutta la sua esasperazione per quella che egli chiama la follia umana; ha guardato alla società intera senza pietà alcuna, né per i malvagi né per gli innocenti, né per gli ipocriti né per gli idealisti, né per i vincitori né per i vinti. Nel dire di questa visione cupa dell’umanità lo scrittore si è qui affidato a una gamma di registri che vanno dal violento all’ironico al grottesco”. Così scrive Mario Materassi in Una nota su quella pannocchia, saggio raccolto in un libro fondamentale per chi voglia capire ‘Will’, Faulkner, ancora (Palomar, 2004). Materassi ha tradotto e curato l’edizione di Santuario appena pubblicata in economica da Adelphi.

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In sostanza, Santuario gira intorno a Temple Drake, minorenne, ninfetta, prototipo delle Lolite che verranno (“Gambe lunghe, braccia sottili, meline alte – una figurina infantile non più proprio bambina, non ancora donna, si muoveva rapida, stirandosi le calze, infilandosi sinuosa nell’abitino stretto. Adesso posso sopportare qualsiasi cosa, pensò calma, con una sorta di sordo, spento stupore; posso proprio sopportare qualsiasi cosa”). E a un brutale Popeye, che la violenta, in un fienile, con una pannocchia. Brutalità e impotenza, la donna non si stupra con la carne ma con la cosa (“Il procuratore distrettuale si rivolse alla giuria. «Presento come prova questo oggetto rinvenuto sulla scena del delitto». In mano aveva una pannocchia di mais”).

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“Sarò conosciuto per sempre come l’uomo della pannocchia”, ghignava, Faulkner, nel 1938. Il 9 febbraio del 1931 è sempre Jonathan Cape a pubblicare Santuario. Faulkner ha visto giusto. Il successo è lampante. Certo, amici, parenti, concittadini lo ritengono un pervertito, è norma per lo scrittore (ancora la Pivano: “A Oxford e in genere nel Sud si registrano reazioni indignate; molti concittadini tolgono il saluto all’autore, e il suo vecchio amico Mac Reed, padrone del drugstore dove da ragazzo leggeva di nascosto i libri che non poteva comperare, vende il libro incartato affinché non se ne possa vedere la copertina”). Dal libro vengono tratti due film: The Story of Temple Drake, nel 1933, con Miriam Hopkins, e Sanctuary, nel 1961, con Lee Remick e Yves Montand. Galvanizzato, lo scrittore si mette a scrivere Light in August.

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La fama del libro varca i confini americani: nel 1933 Gallimard pubblica Sanctuaire, con la celebre introduzione di André Malraux e quella sintesi, azzeccata, “è l’intrusione della tragedia greca nel romanzo poliziesco”. Anche il resto è pregio, comunque, fregio di un talento bulimico: “Nella pittura, è chiaro che un dipinto di Picasso è sempre meno ‘una tela’, ma piuttosto una scoperta, la pietra miliare lasciata dal passaggio di un genio. In letteratura, il dominio del romanzo è significativo perché di tutte le arti (e non dimentico la musica), il romanzo è il meno governabile, quello in cui il campo della volontà è più limitato. Quanto i ‘Karamazov’ e Illusioni perdute dominino Dostoevskij e Balzac, lo capiamo leggendo questi libri dopo i romanzi cristallizzati di Flaubert… Alcuni grandi romanzi furono tali perché hanno sopraffatto e sommerso il loro creatore. Lawrence si avviluppa nella sessualità, in Faulkner irrompe l’irrimediabile”.

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Nell’introduzione del 1932, Faulkner spiega il suo ‘metodo’. Il suo romanzo più grande e più estremo, Mentre morivo – pubblicato nel 1930 – è stato scritto nel 1929 – il solito anno fatale e fetale – mentre lavorava “come addetto al rifornimento del carbone, turno di notte, dalle 6 del pomeriggio alle 6 di mattina”. Ogni notte, “fra le 12 e le 4, in sei settimane”, rovesciando la carriola e facendone la propria scrivania, “scrissi Mentre morivo senza cambiare una sola parola”. Santuario, dice, invece, fu riscritto da cima a fondo, “strappai le bozze e riscrissi il libro”. Non sempre un grande soffrire produce un grande libro – in Faulkner ambizione e desolazione hanno prodotto un’opera assoluta. Da quel gorgo di anni scaturiscono i libri immensi, le ossessioni secolari. Che Santuario non sia un libro casuale, parziale, buttato là, lo dimostra il sequel – diciamo così – Requiem per una monaca, uno dei romanzi più alti di Faulkner, pubblicato nel 1951, poco dopo il Nobel.

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Sentite qui che bellezza, che sbalorditiva musica, demoniaco Faulkner. “Sotto il padiglione, una banda vestita del blu orizzonte dell’esercito suonava Massenet e Skrjabin, e Berlioz come una leggera spalmatura di torturato Ñajkovskij su una fetta di pane stantio, mentre il crepuscolo si dissolveva in umidi barlumi dai rami, sul padiglione e sui funghi severi degli ombrelli. Ricchi e sonori gli ottoni si abbattevano e morivano nello spesso crepuscolo verde, rotolando su di loro in tristi onde opulente. Temple sbadigliò al riparo della mano, poi tirò fuori uno specchietto e lo aprì su un visino in miniatura imbronciato, scontento e triste. Suo padre le sedeva accanto, le mani incrociate sul pomo del bastone, la rigida barra dei baffi perlata di umidità come argento ghiacciato. Temple richiuse lo specchietto, e da sotto l’elegante cappellino nuovo parve inseguire con gli occhi le onde della musica dissolversi negli ottoni morenti, al di là della vasca e dell’antistante semicerchio di alberi dove, a severi intervalli, meditavano le morte, tranquille regine di marmo maculato, e via verso il cielo che giaceva prono e vinto nell’abbraccio della stagione della pioggia e della morte”. (d.b.)

*In copertina: William Faulkner con Howard Hawks e Harry Kurnitz, photo Robert Capa

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