Lo stesso oggetto, anche se minimo e apparentemente secondario, acquisisce una luce nuova quando pienamente capito. Talvolta, i sussurri di esperti sacerdoti possono iniziarci a questi misteri. Eravamo ciechi, vedevamo per speculum et in enigmate, ma basta una parola per aprirci gli occhi. A tale proposito conosco un antiquario, A. R., che, oltre alla capacità di vedere, possiede il dono di un’assoluta eloquenza. Nella sua casa incantata la volgarità non è ammessa, e tutto riluce di brillantezze inattese. Lo spazio per muoversi scarseggia; ovunque sono sparsi dipinti, libri e manufatti. In situazioni del genere occorre fermarsi: saranno gli occhi e lo spirito a proiettarsi liberi; del resto, in certe case non si abita, ma si esiste soltanto. È un fenomeno insolito, questo, e opposto a ciò che talvolta accade nelle botteghe di blasonati mercanti dove le opere, nel tentativo di sembrare meglio di ciò che sono, appaiono peggio di ciò che realmente non siano. Non si tratta, dunque, solo della qualità dell’oggetto, quanto di un nuovo modo di vederlo che, in una qualche misura, lo rende veramente migliore.

Avrete capito che il merito non è della casa in sé, quanto del druido che ne occupa le stanze. Nessun inganno, intendiamoci: si impara a vedere l’arte con le parole degli altri, e quelle di A. R., limate a lungo e levigate dal vento di lunghe conversazioni, sono la stella che indica la rotta della sensibilità.

Tuttavia, con l’arte contemporanea le variabili aumentano e, con esse, anche le nostre fatiche. Ciò che funzionava per l’arte antica adesso non ci accomoda più. È deludente ma può capitare: talvolta, occhi e consigli non sono sufficienti. Una larga parte dell’arte prodotta dai primi anni del Novecento ad oggi non può essere misurata soltanto sul piano estetico, e il messaggio che essa vuole esprimere diventa un fondamentale criterio di valutazione, forse il prioritario. Ecco perché molta arte contemporanea è brutta, o, meglio, è dispensata da essere bella. Che poi le idee migliori si manifestino quasi sempre con risultati esteticamente efficaci – e, in senso lato, anche piacevoli – è un altro discorso.

Questo fenomeno dimostra un riflesso incondizionato proprio dei grandi esperti. Maghi e artisti lo sanno: il segreto è che non ci sono segreti. Così come dietro ad ogni stupefacente apparizione c’è un trucco, dietro ad ogni capolavoro, anche il più immediato e concettuale, si nascondono anni di fatica e di duro lavoro. Pensiamo ai celebri dripping di Jackson Pollock: il loro successo risiede nell’intelligenza e nella novità della modalità di esecuzione, certo, ma è innegabile che siano dei sommi esempi di armonia e proporzione. È questo il motivo per cui un qualsiasi mestierante ancora incastrato nell’espediente del dripping, e ce ne sono molti, produce quasi sempre scarabocchi insignificanti. Per i tagli di Lucio Fontana vale lo stesso, «sono solo dei tagli, riuscirebbero a tutti», sarà…, ma i suoi sono sempre così perfetti da far pensare che le idee migliori siano variopinte farfalle in cerca dell’ombra di dedizione e perizia.

Anche chi persegue il brutto talvolta finisce per ottenere il bello. I laidi e corrotti feticci di Michel Nedjar possiedono una loro bellezza e non avremmo il coraggio di modificarne neanche il minimo dettaglio. Perfino la Merda di artista di Piero Manzoni, estrema negazione della ricerca del bello, in fin dei conti ci appare nella sua gradevolezza: le proporzioni del contenitore, il caratteredella scritta e la scelta dei colori ne fanno un esempio di assoluta eleganza.

In ogni caso, il sistema di valutazione economica di un oggetto d’arte prodotto negli ultimi decenni è del tutto particolare, e non possiamo non guardare incuriositi allo scollamento definitivo tra valore e qualità del manufatto. In un primo momento l’artista si afferma sul mercato: a tale consacrazione intervengono fattori molteplici e non di rado esogeni al contesto strettamente artistico. Successivamente, la nostra valutazione della produzione di un artista è resa possibile dalla storia delle sue quotazioni. È per questo motivo che, spesso, la misurazione della potenza dell’idea o dell’efficacia estetica, se non ancorata alla presenza di un nome, scivola in un indistinto mare di relativismo. Può sembrare paradossale, ma a volte è più semplice valutare economicamente un oggetto di duemila anni fa che non un’opera d’arte concettuale eseguita il mese scorso e di cui non se ne conosce l’autore.

Tuttavia, anche la solidità del vincolo rappresentato dalla firma – che altro non dovrebbe essere che il marchio della paternità creativa – dimostra, in fondo, la sua fragilità. Marcel Duchamp prende un volgare orinatoio, frutto del lavoro di altri, e lo consacra opera d’arte. E Andy Warhol? Fa più o meno le stesse operazioni, e i suoi Brillo boxes non sono suoi, ma lo sono, e diventano le sue opere più emblematiche; è un truffatore dunque? Addirittura, egli firma direttamente le banconote: l’arte è così intrinseca al valore economico da identificarsi totalmente con la sua espressione, il denaro. Ma l’ideazione della banconota, né tantomeno la sua creazione, non riguarda Warhol. Dunque, egli si è appropriato di qualcosa che è stato sviluppato da altri. In casi come questi, lo scopo del nome, della firma, non è quello di rivendicare la paternità di un progetto, quanto di sacralizzare economicamente la banconota sovrascrivendo un nuovo valore al precedente, un nuovo valore relativo alla figura di Andy Wahrol. Relativo alla sua persona però, non al suo nome: la firma è il più immediato rimando all’aura dell’artista; è un mezzo, non un fine.

Se la questione sta così, ecco che anche il sigillo della firma appare in tutta la sua debolezza, e non si vede perché una simile operazione non possa essere condotta con nomi diversi dal proprio. Ma poi cosa è un nome proprio: Duchamp non ha firmato l’orinatoio con i suoi riferimenti, e ha scritto “R. Mutt”. Un nome inventato? Lo pseudonimo di Elsa von Freytag-Loringhoven (che a sua volta si chiamò anche Elsa Plötz ed Elsa Endell)? Quello di Louise Norton? Come vediamo, una gran confusione. In fondo, i nomi non contano: né il proprio, né quelli inventati, né quelli altrui. «What’s in a name? That which we call a rose by any other word would smell as sweet».

Antonio Soldi

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Arthur Cravan appartiene a quel tempo in cui si pensava che la letteratura fosse il cardine e il cordame della vita, che vivere poeticamente significasse sfracellarsi. André Breton lo ammirava, “gli intenditori ne capiranno il genio allo stato grezzo, per molto tempo i poeti berranno alla sua fonte”. Il fraintendimento, in questo caso, stava nel riconoscere nella pura corporeità di Cravan – poeta sostanziosamente ignorante, tutto istinto – una specie di innocenza. I baroni baroneggiavano, baloccandosi con le avanguardie, mandando all’avanguardia Cravan, poète et boxeur, come si diceva. La vita va fatta a pezzi con i versi, va presa a pugni, d’altronde. Breton installò Cravan nella sua Anthologie de l’humor noir, per Gallimard, tra Poe, il Marchese de Sade, Baudelaire, Kafka e Alberto Savinio. La prima edizione del libro è del 1940, ma Cravan non potè goderne, era morto, misteriosamente, da un pezzo.

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Il secondo maestro di Arthur Cravan – per inaudita provocazione – è André Gide. “Scrivevo due righe a Gide, facendomi forte della mia parentela con Oscar Wilde; Gide mi riceveva. Lo sbalordivo con la mia statura, le mie spalle, la mia bellezza, le mie eccentricità, le mie parole. Gide impazziva per me, io lo trovavo simpatico. Ed eccoci in viaggio verso l’Algeria…”. Arthur Cravan dà l’idea del poeta primordiale, che preda la realtà: di fatto, è bisnipote di quell’altro Arthur, Rimbaud. A lui dedica una poesia, Arthur:

Gasteropode amaro… e sorridevo all’erba,
grande trampoliere smarrito
triste di essere un pugile
ho bisogno di soldi,
Dio santo, che razza di tempo e di primavera!
le mie musiche gaglioffe, eccoti qua, vecchio faraone!
Della luna poco m’importava; i prati stravaganti;
mordevo i passanti; un record!
Pastorale, Egloga, Georgica,
Pazzo a essere un pugile pur sorridendo all’erba;
…venti volte ho rinnegato il mio cuore. Non posso più restare…

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Poesia tutta fisico & moto quella di Cravan, martire alla poesia, “preferisco Arthur Cravan che ha fatto il giro del mondo durante la guerra, perennemente obbligato a cambiare nazione per sfuggire dalla stupidità umana”, scriveva Francis Picabia. Più che leggere Cravan, vien meglio scrivere di Cravan: l’antologia dei suoi scritti, Grande trampoliere smarrito, edita da Adelphi, in effetti, pare un pretesto per l’esercizio biografico (alla Marcel Schwob) di Edgardo Franzosini, L’importanza di non chiamarsi Fabian Avenarius Lloyd. “Arthur Cravan fu poeta, scrittore, pittore, critico d’arte, conferenziere e pugile (ma, secondo Blaise Cendrars, anche scassinatore, raccoglitore di arance nelle piantagioni della California, pescatore di merluzzi al largo di Terranova, conducente di taxi e ricattatore: tutte occupazioni che Cravan intraprese e quindi abbandonò perché attratto, come scrisse lui stesso, dalla ‘meravigliosa vita del fallito’)”. La bulimia di vita sembra colmare l’assenza dell’opera: è Cravan stesso l’opera, verbo vivente, parola destinata a frantumarsi in non-senso.

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In chiusa a un ottimo servizio pubblicato sulla “Paris Review”, Arthur Cravan, the Original Troll, Edward White: “La vita e la morte di Cravan hanno prefigurato un nuovo tipo, l’artista giovane, bello, brillante, il cui lavoro si sviluppa intorno al fluire della propria identità; c’è un po’ di Cravan in Andy Warhol, David Bowie, Andy Kaufman. Si può perfino dire che qualcosa di Cravan si sia installato nei pugili venuti dopo di lui. Già nel 1929 John R. Tunis scriveva che “per un pugile moderno l’ultima cosa è il combattimento”, dato che al principio deve occuparsi “dell’arte di ottenere pubblico e fare pubblicità”. Cravan ne fu consapevole prima di tutti. Anche la sua identità di poeta-pugile pare prevedere – benché sia stata nettamente superata negli esiti – da Muhammad Ali, l’oratore che si è inventato e reinventato. In verità, Cravan resta una meteora oscura e curiosa che ha forgiato lo spirito Dada. Rese vane le distinzioni tra un pugno in faccia, un pennello sulla tela, un ghigno dietro la mano”.

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In un numero speciale di “Excentriques” si suppone la potenza di Cravan prophete come fonte dei Sex Pistols. “I concerti dei Sex Pistols finivano come le conferenze tenute da Arthur Cravan. Cravan spara colpi di pistola e insulta il pubblico; Johnny Rotten gli sputa addosso e Sid Vicious gli taglia le braccia… Cravan e il punk condividono la stessa energia vitale, lo stesso vigore anarchico”.

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Pugilava come poetava, Cravan: energumeno, tutto corpo, bello come un Apollo, mancava d’eleganza, non era bello a vedersi. Nei tornei per dilettanti – dove c’era poco da guadagnare – riusciva implacabile. Da professionista realizza tre incontri e va sempre a terra. Il primo è epico, il 23 aprile 1916, a Barcellona, contro Jack Johnson, “il Gigante di Galveston”, straordinario campione mondiale dei pesi massimi, con 71 incontri vinti, 40 per KO. Non ci fu gara: Jack gioca un po’ con Cravan – alquanto terrorizzato –, fino a metterlo al tappeto alla sesta ripresa. Il secondo incontro, sempre a Barcellona, il 26 giugno del 1916, contro l’onesto e rude pugile francese Frank Hoche. Cravan perde con facilità impressionante, ai punti, è detto ubriaco. Con i soldi degli incontri, però, si paga il battello per una vita nuova, a New York. Sulla nave, incontra Lev Trockij, affascinato dalla politica e dal pugilato, dal sangue, insomma. Pare che Trockij abbia fornito a Cravan un aforisma: “Si ricordi, amico mio, che se la cultura non è animata e ispirata dal pensiero scientifico, si riduce a semplice comodità”.

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Negli Usa Arthur Cravan osa sfidare a scacchi Marcel Duchamp – esito scontato: “Era un tipo strano. Non mi piaceva molto, ma del resto neanch’io gli piacevo”, dirà di lui Marcel – e si unisce a Mina Loy (la sua storia la leggete qui). Lei lo chiama “Colossus” – non è un caso che la raccolta di poesie di Sylvia Plath s’intitolerà, dedicata al suo ‘colosso’, The Colossus – e lo pretende. “Vuoi diventare mio marito?”. I due si sposano, lei lo porta via dagli stuoli di amiche e amanti del pugile-poeta. Si trasferiscono a Città del Messico, dove Cravan apre una palestra, torna in forma. Il 15 settembre 1918 ha l’ultimo incontro. Contro l’americano Jim Smith. Il poeta va giù dopo due round. L’amore con Mina Loy, però, va a gonfie vele. Lei resta incinta. I due decidono di tentare la sorte a Buenos Aires. Parte prima lei. Lui la segue, su un battello. Scompare. La morte, va da sé, inaugura la leggenda. Multipla. “La prima, che non è escluso si regga solamente su una semplice assonanza, vorrebbe che dietro lo pseudonimo B. Traven, lo scrittore di cui non si è mai potuto conoscere né il nome, né la nazionalità, né la data di nascita o di morte, si nascondesse in realtà A. Craven. L’altra vuole che Arthur sia riapparso in Francia attorno al 1921 e che, cercando di vendere a facoltosi collezionisti parigini lettere autografe e manoscritti appartenuti a Oscar Wilde, abbia tentato ancora una volta, sotto il nome di Dorian Hope, di ricavare un qualche vantaggio da quella sua parentela” (Franzosini).

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“Le persone che stimavo più di tutte al mondo erano Arthur Cravan e Lautréamont”, ha scritto Guy Debord. “Morire nell’anima è mille volte peggio del cancro. E io sono più che spacciato. Se sapessi come mi sento puro”, scriveva, lui, nel 1917, un po’ patetico, un po’ infantile, certamente inafferrabile, all’amata Mina Loy. (d.b.)

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“Culo da schiaffi” verrebbe chiamato a distanza di 100 anni. E quindi tutti a sbirciare, in fila ovviamente, perché al Louvre non puoi pretendere di essere da solo.

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Pochi sanno o ricordano che in quella stanza si trova anche “Le Nozze di Cana” di Paolo Caliari detto il Veronese.

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Sulla sua tomba, posta nel cimitero di Rouen (sì, la città della cattedrale dipinta da Claude Monet nelle variazioni di luce) si può leggere l’epitaffio, composto da lui stesso: “D’ailleurs c’est toujours les autres qui meurent” (“D’altronde sono sempre gli altri che muoiono”). Geniale sino alla fine, MD. Anche nel circondarsi di paria, come ad esempio Man Ray.

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“Il grande nemico dell’arte è il buon gusto”. MD.

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Quest’anno corre il centenario di “L.H.O.O.Q.”, la “Gioconda con i baffi” creata da Marcel Duchamp: si tratta di una riproduzione fotografica della Gioconda di Leonardo da Vinci alla quale sono stati aggiunti provocatoriamente dei baffi e un pizzetto. Il titolo è sostanzialmente un gioco di parole, infatti le lettere “L.H.O.O.Q.” pronunciate in francese danno origine alla frase “Elle a chaud au cul”, letteralmente “Lei ha caldo al culo”, ma i più acuti – quindi non Alessandro Carli – suggeriscono che può essere letto anche come la parola inglese “look” (“guarda”).

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“La ‘Gioconda’ è così universalmente nota e ammirata da tutti che sono stato molto tentato di utilizzarla per dare scandalo. Ho cercato di rendere quei baffi davvero artistici”. MD

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Un manifesto contro il conformismo. “Dissacrando uno dei miti artistici più consolidati, Duchamp non intende negare l’arte di Leonardo ma onorarla, a modo suo, mettendo in ridicolo gli estimatori superficiali e ignoranti che apprezzano la ‘Gioconda’ solo perché tutti dicono che è bella, conformandosi acriticamente così al gusto della maggioranza delle persone”. Non è una frase mia, ma suona bene. E quindi va virgolettata.

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Difficile sapere – o meglio: è pigrizia – se MD abbia chiesto a Man Ray di fargli la foto della Monna Lisa per poi “disegnarla”. Forse no, visto che MD è stato uno dei maestri del “ready-made”. Però avevano un figlio in comune, i due: il movimento Dada americano, corrente d’avanguardia già nata in Europa nel 1916. Lo hanno fondato assieme.

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Scrive Octavio Paz a proposito del “ready-made”: “Categorizzare un oggetto comune prefabbricato isolato dal suo contesto funzionale, defunzionalizzato e rifunzionalizzato tramite il solo atto di selezione di un artista ad opera d’arte elevato allo status di arte”.

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“Gli ultimi cento anni sono stati retinici. Sono stati retinici perfino i cubisti. I surrealisti hanno tentato di liberarsi da questo e anche i dadaisti, da principio. (…) Io ero talmente conscio dell’aspetto retinico della pittura che, personalmente, volevo trovare un altro filone da esplorare”. MD

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“(untitled) (2000)”, lavoro coreografico firmato da Tino Sehgal e portato in scena – all’interno del cartellone 2015 del festival di Santarcangelo dei Teatri – da Boris Charmatz al Lavatoio, ha suscitato – al di là del valore dello spettacolo, un omaggio alla danza del Novecento – un vespaio di polemiche. Non tanto per la totale nudità del danzatore, ma quanto per la chiusa, incorniciata da abbondanti citazioni legate a Marcel Duchamp: Boris difatti si gira verso il pubblico e, dopo aver suonato come una chitarra il proprio sesso, si mette a fare la pipì. Un gesto del tutto ordinario che, stranissimo, a teatro fa (ancora) scalpore.

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Un’opera paradigmatica, capitale per lo svolgimento dell’arte moderna, ma spesso incompresa. Compie 100 anni, e li porta benissimo. Non fosse altro per quei baffi all’insù, molto dandy, e tornati di moda. E pazienza che sia donna: al buio, si sa, tutti i gatti sono grigi.

Alessandro Carli

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