Perché nel mondo edificato da F. S. Fitzgerald nessuno si rivolge avanti, tutti guardano indietro – la direzione naturale dell’esistenza è il rimpianto. E Daisy Fay ne è il faro: la luce verde che brilla dall’altra parte della baia. Non soltanto per Gatsby. Ogni personaggio a suo modo suo insegue un tempo che non esiste più. Il Grande Gatsby revoca il sogno della promessa americana.

*

Si potrebbe cominciare da lei, Daisy, e da come non sia innocente – lo sappiamo –, ma nemmeno possa essere ridotta a mero simbolo dell’opportunismo. Daisy rappresenta l’attimo in cui si cessa di sperare, una linea di separazione tra la giovinezza dall’età adulta. 

“Spero che mia figlia sia una oca. Una piccola, splendida, stupida oca giuliva”. 

La consapevolezza di essersi costruiti un’identità e di non poter mai più diventare altro.

Per questo, quando Gatsby le chiede di negare l’amore per Tom, lei esita. Ciò che le viene chiesto è impossibile: riscrivere la propria identità, negare il tempo, rientrare in un abito lontano dalle sue forme. L’amore di Gatsby è una fotografia: la convinzione che nulla sia cambiato. Eppure, Daisy vive. È cambiata. È stanca. E nel suo cinismo nasconde un dolore autentico, la lucidità di chi ha rinunciato a rincorrere ciò che non può più essere.

Gatsby non accetta il tempo: edifica, scollegandosi dalla realtà, se stesso per diventare degno del sogno di Daisy. Un’immagine che per esistere necessita di restare irrealizzata. Nell’intreccio è il motivo per cui Daisy – nel momento in cui potrebbe amarlo di nuovo – termina con il rifiutarlo: tornare davvero insieme a Gatsby significherebbe uccidere l’idea di lui, tenuta fino a quel momento viva dentro di sé.

Gatsby è l’unico a credere davvero nel sogno americano. E per questo è il solo che merita compassione. Ma anche il solo che non sopravvive.

*

Nick Carraway insegue il tempo. È lo scrittore che racconta quel momento della sua vita come se fosse l’unico in cui tutto ha avuto un senso. Il romanzo, allora, diviene un modo per abitare ancora una volta lo spazio liminale, il confine tra l’ingenuità e la delusione. Nick scrive perché non può restare. E non può restare perché ha capito. E se Gatsby crede nella luce verde, Nick crede nel ricordo di Gatsby: nel tentativo – vano, quanto umano – di fissare il senso in un mondo che sfugge. Di scrivere per salvarsi.

*

Tom Buchanan domanda indietro la sua giovinezza. La forza bruta che gli permetteva di dominare gli altri senza sforzo, quella virilità che il tempo e la cultura che cambia gli stanno sottraendo. Tom tradisce perché ha paura: ogni nuova amante è un gesto disperato di riaffermazione. È l’unico che si sente ancora in diritto di possedere il mondo – e il personaggio che più lo teme. Fuggire insieme a Daisy, ricominciare, rappresenta una mera strategia di sopravvivenza.

Myrtle Wilson invece guarda indietro con gli occhi di chi non ha mai avuto nulla. Insegue la possibilità di un’altra vita: la scalata sociale, il rispetto, il glamour del sogno americano. Myrtle crede sia sufficiente vestirsi bene e sorridere a Tom per essere ammessa nel mondo che lui rappresenta. Eppure, quel mondo, quando si tratta di dover scegliere, non esita ad annientarla: Myrtle è la tragedia delle classi sociali in un romanzo che parla di sogni costruendo confini. E il suo corpo sull’asfalto concretizza la prova che non tutti possano permettersi un passato differente.

*

Il Grande Gatsby parla dell’impossibilità di abbandonare il passato e nella sua sospensione si compie un’estetica. Gatsby non sogna il futuro: lo reitera. E la luce verde è un’eco che precede, una prolessi emotiva. E se Nick Carraway scrive è per abitare quella terra interstiziale che Barthes chiamava l’intervallo della memoria, dove il tempo cessa di scorrere per addensarsi. Qui dove si cela l’illusione: mai la promessa di un’esistenza nuova, ma la bellezza, dolcissima e tragica, di una vita impossibile.

Nicolò Locatelli

*In copertina: Robert Redford come Jay Gatsby nel film di Jack Clayton del 1974

L'articolo Cent’anni di luce verde. “Il Grande Gatsby” o il sogno di una vita impossibile proviene da Pangea.

Ho pensato che delle due l’una. O i migliori romanzieri viventi, e pure i saggisti più vivi, e in salute, più che vegeti, sono tutti dei romantici, o la misoginia è una delle possibili forme d’intelligenza fondamentali per comprendere la realtà… E poi mi sono guardato attorno. Sono partito dal mio comodino.

È carico di libri; appena sfogliati: come le Lettere alle amiche di Céline; da leggere: Pitié pour les femmes, “Folio” Gallimard, non ancora tradotto in italiano; o rileggere: Bukowski, Donne, Hamsun, Victoria, Schnitzler, Il ritorno di Casanova…

Mi sono quindi reso conto che di norma per cercare vita e vitalità e verità mi devo rivolgere ai grandi del passato. Ma scorrendo gli scaffali della mia biblioteca mi sono accorto che in fondo oggi non ce la passiamo poi così male. A parte un paio decisamente trascurabili, la lista che ho messo assieme conta gli autori contemporanei da cui non si può prescindere, forse pure la misoginia.

La Francia decadente è in ottima forma, con Michel Houellebecq (con Estensione del dominio della lotta e Le particelle elementari), Edouard Philippe (il primo ministro è anche l’autore di un poliziesco molto criticato), Michel Schneider (prima con Big Mother, poi col pamphlet La Confusion des sexes), Alain Soral (Sociologie du dragueur e Vers la féminisation sono fondamentali) ed Eric Zemmour (L’uomo maschio, la traduzione distorta del titolo Le Premier sexe).

Negli Stati Uniti nonostante tutto hanno ancora Bret Easton Ellis (sotto la superficie il più grande moralista conservatore americano), e qualche accusa è piovuta persino addosso a Stephen King, a Cormac McCarthy, a Jay McInerney e a Thomas Pynchon, ma curiosamente non a Bob Dylan, che non solo ha firmato una canzone come Idiot wind – vero capolavoro – ma ha anche spedito a Stoccolma la donna rock di servizio a ritirargli il Nobel, visto che aveva da fare.

Tra gli italofoni non latitano le voci letterariamente e relazionalmente “ribelli”, alcune episodiche come l’Enrico Brizzi di Bastogne, il Giuseppe Culicchia di Brucia la città e il Mirko Volpi di Oceano Padano, altre più costanti come Massimo Fini, autore del fondamentale Di(zion)ario erotico. Manuale contro la donna a favore della femmina, e Camillo Langone, e Claudio Risé.

Tra i trascurabili, Massimiliano Parente, che non lo manda a dire nei suoi articoli di polemista e spesso dice bene, ma fatico anche solo a sfogliarli, i romanzi di un autore che crede alla superstizione positivista di discendere dalle scimmie e non da Adamo ed Eva.

Definitivo resta forse McInerney: “Penso che gli uomini parlino alle donne per poterci andare a letto e che le donne vadano a letto con gli uomini per poterci parlare”. Da Le luci si spengono… Gli anni Ottanta gioiosi. Forse più superficiali… Di sicuro più gaudenti.

Traduttore proprio del newyorkese chic, McInerney, uno dei miei maestri – ormai rinnegato – dei miei vent’anni e di uno – non rinnegabile – dei miei trenta, il dandy normanno Drieu, e vale a dire de L’ultimo scapolo e delle Memorie di Dirk Raspe, storie di amori, amoretti e corna l’uno, di pittura, passione e zoccole l’altro, Paolo Bianchi quando non traduce e scrive, come l’americano e il francese non è tipo da nascondersi dietro la narrazione e i giochetti postmoderni.

Non esita il rischio di mettersi in prima persona nella pagina; da sempre; lo si sente. La riempie tutta. Ma non deborda.

Già lo si era visto nei suoi ultimi due lavori come romanziere, Per sempre vostro e L’intelligenza è un disturbo mentale.

E con Donne smarrite, uomini ribelli entra a pieno titolo nella lista degli anticonformisti in materia erotica e amorosa.

Anticonformista perché conforme a un modello più antico, conservatore, di sicuro misogino perché in fondo romantico.

Anticonformista perché conforme a un modello più antico, conservatore, classico, trasparente, anche nella sua scrittura.

Il suo stile ha l’asciuttezza di un minimalista – un massimalista – come Ellis, l’eleganza di un Henry de Montherlant, e infatti Donne smarrite, uomini ribelli, terzo episodio di una trilogia che qui probabilmente si conclude, sta con Le ragazze da marito, primo volume di una cinica tetralogia sulle donne nubili, e con Pierre Costals il suo protagonista, Emilio Rivolta – Rivolta il ribelle – chiaro alter ego del biellese (la “Città Piccola”) trasferito a Milano (la “Città Grande”).

Ribellione a cosa, contro cosa? Ribellione alla sua condizione. O meglio: ribellione a uno stato di cose. E ancore: ribellione silente, elegante, pacata, semplice quanto lo stile di scrittura, terso, di una semplicità che L’intelligenza è un disturbo mentale spiegava.

La semplicità, vi scriveva Bianchi, “è un punto d’arrivo. Sto attento alla banalità, quella è una scorciatoia. Ma complicare le cose, no. […] Scrivere complicato è più facile, la fatica la addossi tutta al lettore, invece per scrivere semplice bisogna aver capito bene”.

Ribellione contro la complicazione, da parte di un uomo certo complesso, non fosse altro per la sua condizione di bipolare sempre alle prese con psicoterapeuti, psicanalisti, psichiatri e psicofarmaci, e per l’innata predilezione per le donne a loro volta complicate.

Ribellione che non c’entra col ribellismo. Il ribellismo è di moda. È una moda femminile. Il ribellismo è un conformismo di massa. La ribellione è un fatto tutto individuale. E Rivolta esprime “certe idee fuori moda”. E out, a Milano, tanto quanto la galanteria.

Ribellione della speranza, “nella vita e in tutte le sue lusinghe perfette”, se non della fede.

Ribellione contro il fatto di esser “la persona meno sistemabile della Terra” e saperlo. Ribellione contro le donne che vogliono cambiare gli uomini, uno in particolare o tutti. Ribellione contro le dinamiche della Città Grande italiana, contro le infinite derive gastronomiche e linguistiche, antropologiche e psicologiche, architettoniche e urbanistiche, artistiche e culturali, o pseudo tali, e femministe, nonché (an)erotiche e dunque (an)agapitiche. Tutto si tiene. E va assieme.

Il catalogo del disprezzo, o meglio innanzitutto dello sconforto, è pressoché infinito… Le amanti della Svezia e di Tinder (“era diventato un lavoro, quasi una burocrazia, e per quanto palliativa, non era una cura sufficiente a darmi quiete”), dove Le donne da marito viene aggiornato agli anni Duemila (“Statemi lontani uomini che volete solo sesso” – “Cerco relazione con uomo serio, no sposati”), il teatro brechtiano, l’analisi junghiana, o freudiana, o lacaniana (“ho in orrore i testi di psicologia, perché si basano su presupposti criptici, sono il prodotto di dottrine esoteriche”), le presentazioni di libri, i Capodanni (di solito tristi), i week-end (detti pure we), gli psichiatri, gli sposati, i gay (per dire froci), gli psichiatri gay sposati (con un uomo), i pensieri proibiti (“Malati non so, curabili forse. Ma lui no di certo, alla sua età.”), gli intellettualismi, i film d’autore, i corsi di cucina, le uscite a quattro, gli svaghi, i diversivi, le fughe fuori porta, tra “i turisti scomposti del mordi e fuggi” (emuli degli italioti Totò e Fantozzi – certamente non di un Paul Morand), le giacche optical e gli uomini stalker, gli sms e il web, i manager, i briefing, il mobbing e i grattacieli (“arroganti imitazioni dei giardini pensili di Babilonia”), gli Spritz – sempre molto meglio il Negroni – agli aperitivi dove devi “pagare una cifra esagerata con il pretesto che ti puoi rifornire a sazietà a un buffet di cibi scadenti” per “l’eterno stare a guardarsi, l’un l’altro, l’essere insoddisfatti dell’altro, […] di sé, andare a casa soli”, e la movida del sabato in cui “moltiplicare le frustrazioni”, il cibo etnico, i circoli Arci (a esser sincero non vorrei dover mai infilare certe sigle tra le mie parole) e i centri sociali, macabri, anerotici, disperati luoghi d’ammucchiate “di fascisti travestiti da antifascisti”, i ritrovi “per anime in grado di professare solidarietà a distanza verso tutti i Vinti e i Disgraziati e i Deboli del mondo, non di questo mondo, ma proprio di tutto, soprattutto del mondo geograficamente lontano, l’Africa per esempio”, i manifesti sovietici e i poster dei Sandinisti o del Che (“icona più scontata tra i salvatori del mondo da divano”), la musica techno e Goran Bregovic, gli autori d’autofiction e i reading, la slam poetry, i social, il cool, le drag-queen, le mostre blockbuster; le “ragazze” di quarantacinque anni (“non siamo mica cresciuti in India”); quelle che vogliono fare l’albero di Natale (“voleva fare l’albero, io il presepio”); le deluse; le culone; quelle che si danno al browsing compulsivo, quelle che comprano roba da Ikea e da Coin, quelle che chiedono se hai un preservativo (“Non me li porto dietro perché lo trovo di cattivo gusto”); quelle che non sanno cucinare (“L’eredità ideologica della madre stava nel non saper cucinare”); le gelide, psicorigide, nervose (“Tutto il corpo le tremava compatto come un fascio di saggina”); le borghesi in fuga da se stesse; quelle che si tengono in forma; quelle sempre impegnate; le ecologiste; le animaliste;  le vegane, le vegetariane; le spirituali non religiose; e le confuse, e le smarrite; quelle “tra due generazioni lunghe, i vecchi che invecchiano sempre più, i bambini che arrivano sempre più tardi”; quelle sole senza volerlo; e le incapaci di stare sole; le puttane gentili del mondo della notte (Bianchi preferisce le zoccole alle esibizioniste); le “Vagine Lignee nel mondo di giorno” (un virgolettato da L’intelligenza è un disturbo mentale); le pretenziose, le ipotermiche, le autoritarie, le narcisiste, le paranoiche, le disperate, le tatuate, le perforate, le autolesioniste, le emancipate, le annoiate, le femministe, le rivendicatrici, le vendicatrici e i vendicatori, le “Animalate” e gli “Animalati” che raccolgono la cacca del cane invece di pulire il sedere ai bambini, e i sottomessi, gli inaffidabili, i mimetizzati da “giovani”, i lampadati e i depilati, i battutari e i narcisisti, e i timidi, gli asociali e gli egoisti – è ciò che Rivolta dice di essere – e i “doppiogiochisti o triplogiochisti o tetragiochisti”, i cugghiuni e i figgh’i buttana (a Milano si sente sempre meno parlare il caro milanès); i lettori che tra gli scrittori suicidi o ubriaconi optano per Ernst Hemingway e Raymond Carver e David Foster Wallace, e non per i due maestri di nome Charles, Baudelaire e Bukowski, per Drieu o per Celan; le lettrici che tra le scrittrici femmine scelgono inevitabilmente Alice Munro, se non peggio, ovvero qualche italiana, e non la Yourcenar o, meglio ancora per certi secondi fini primari, l’erotofilia di Anaïs Nin; gli esteti che ai film Clint Eastwood preferiscono i dipinti di Chagall, neppure Matisse e Wesselmann, e,  per farsi mancare proprio tutto, alle armonie di Mozart, Chopin e Listz la monotonia di Gideon Klein.

Eppure resta un dato di fatto, vero a Milano come in ogni altra metropoli del mondo. Come sostiene Fini nel Di(zion)ario erotico, testo fondamentale: “La città è erotica, la campagna è sessuale. In città sono i ritmi accelerati, febbrili, ossessivi, nevrotici, la prevalenza dei lavori intellettuali su quelli manuali, la mancanza di fatica fisica, gli ambienti ristretti, la contiguità di molti individui, l’importanza che vi assumono i vestiti, l’abbondanza e la fantasia degli oggetti, il contesto tecnologico, il cemento, a predisporre a un sesso di tipo mentale”.

E l’erotismo, che come scrive lo stesso Fini è un fatto mentale, per lo più maschile, in cui la donna è preda e l’uomo predatore, col paradosso per cui l’atto sessuale interessa di più la donna, nella grande città resta comunque vivo, se non che in poche ormai accettano questa dinamica, pur sollecitandola.

Nella Città Grande le donne non guardano ma vogliono che le si guardi. Peggio ancora, vogliono esser guardate ma non vogliono essere guardate. In ogni caso di base non guardano, non osano, e se osano sono smarrite. Così, “anche nei posti pubblici, anche dove si presumeva che le persone avessero interessi analoghi, la gente, se la osservavi, distoglieva gli occhi, perché girava questo luogo comune che se un uomo guardava una ragazza allora era perché voleva scoparsela e poi non richiamarla mai più, e se una donna guardava un uomo era una troia in cerca.”

È una Milano atroce che ne viene fuori male, anzi malissimo, che è specchio di una società in cui “sei vulnerabile se non sei crudele a tua volta, non sei perdonato, non sei nemmeno perdonabile”.

È una Milano ansiogena e del tutto priva di spontaneità. Una Milano che macina “vite, intenzioni e aspettative”. Una città che non perdona né la vecchiaia né la povertà. Una città nella quale le librerie “vivevano più di aperitivi che di libri, i libri non li comprava più nessuno”. Una Milano realistica, e quindi orrenda. Ricolma di donne sempre più conformi. Donne piene di pensierini prefabbricati. Che al concetto di radical chic possono esser ricondotti ma non ridotti, e qui sta l’interesse del libro. Bianchi, attraverso lo sguardo di Rivolta, si fa analista, moralista.

Un analista non da psicanalisi. Un moralista in senso classico. E un “uomo intransigente”.

L’oggettività, le evidenze, informano crudelmente il suo stile, esito di una nobile, sofferta, lucida sprezzatura conservatrice nei confronti di questo mondo e degli altri, ma anche e innanzitutto di se stesso (“sono un po’ malato e un po’ matto e un po’ coglione”).

Ma non si ferma agli oggetti e ai gesti, alle formule e alle parole. Mira dritto, per quanto possibile, al cuore, al punto del problema. Consapevole che la ricostruzione resta incerta, imprecisa, oziosa. Mezza necessità di un animo sensibile e ribelle, ovvero maschile. Mezza frivolezza di un uomo che non lavora più e vive di rendita. Eppure…

Eppure pesano i rammarichi, i gesti non fatti, i baci non dati, le parole di troppo, e quelle non dette, “tutto quello che sarebbe potuto essere e non è stato, ma non è detto che le cose sarebbero state diverse o migliori, […] le cose sarebbero andate per conto loro, anche peggio, e io comunque non posso saperlo, come sarebbero andate le cose se”.

I se, da cui Rivolta si dice attanagliato sin dalle primissime pagine di Per sempre vostro (“Per me […] ogni giorno passava con un senso vano di rimpianto”), per poi esplorarli ben più a fondo nelle memorie fanciullesche de L’intelligenza è un disturbo mentale.

I se. La ricerca delle occasioni perdute. A partire dalla prima donna di cui si era innamorato, “una matrice per un modello che lo avrebbe segnato di lì a sempre”.

I se. Il ricordo delle donne immaginate. Troppo differenti da quelle di oggi, che non sono più “le femmine, con i loro capricci e le riconciliazioni appassionate”.

I se. La decadenza della società italiana. Avesse avuto la possibilità, lui come i suoi coetanei e i più giovani, di vivere in un paese diverso, quello di decenni fa…

“Una società di vegliardi che avevano goduto dello sviluppo economico e adesso erano lì a passare l’eredità ai figli, i quali ne avrebbero goduto nello stesso tempo in cui perdevano il lavoro o si accontentava no di mezze carriere, là dove i genitori avevano riposto in loro aspettative sconvolgenti. […]

Del resto la mia era una generazione che viveva sull’eredità di un mondo in via di sparizione, su patrimoni grandi e piccoli accumulati nei decenni prima dai nonni e dai genitori, sul lavoro fatto nel dopoguerra, durante una crescita che ormai non c’era più da anni, si era fermata del tutto un decennio prima. […]

Purtroppo io da anni non avevo rapporti con la realtà vera e costruttiva di chi incide in modo pratico sul mondo, avendo frequentato la civiltà arcaica dei giornali e delle case editrici, e un mondo letterario che era ormai solo un sottobosco sociale e non contava nulla e non produceva reddito alcuno.”

Bianchi non esita a criticare i libri, specie di scrittori italiani, il giornalismo, le presentazioni, le librerie, l’editoria (“Gente di una cattiveria luciferina”), un ambiente con cui ha convissuto ed evidentemente convive controvoglia, ma non solo, dà conto di una strana impressione per cui i libri possano arrivare perfino a soffocare, a inficiare, a distruggere una storia d’amore in fieri.

“I libri ci opprimevano, per quanto ancora non ce ne fossimo accorti. I libri cercavano di distruggerci. Le idee astratte ci minacciavano. […] Alla fine eravamo sempre impantanati nei libri. […] Gira e gira e ravamo sempre in qualche libreria”…

I libri, i grandi classici, sono tuttavia il nutrimento intellettuale di Rivolta, che in Donne smarrite, uomini ribelli più volte si trova a prendere, sfogliare, chiudere e riporre i libri di autori italiani, mai citati credo per disgusto più che per rispetto, dunque per non imbrattare le pagine del suo romanzo con nomi e titoli poco degni, mentre ne L’intelligenza è un disturbo mentale facevano capolino Il grande Gatsby di F. S. Fitzgerald e la Ricerca del tempo perduto di Proust a far da spunto al lavorìo mentale tra passato e futuro, in un presente che sfugge.

Rivolta scrive su un quaderno della Cura e della Lotta. “E ci scrivo gli inizi dei libri che leggo, che sanno raccontare gli affanni. Ricopio dai grandi. Poi non sono soddisfatto nemmeno così, perché non sono neanche abbastanza piccolo da tacere sempre. Per i due terzi della mia vita ho scritto, però adesso, dopo le tempeste, scrivo per agire”.

Ricopia l’incipit delle Memorie del sottosuolo di Dostoevskij, che informa alcune frasi d’autoanalisi, autodenigratoria, in cui si dice a sua volta odioso, malvagio, malato (“Se l’umanità era malata, lo ero anch’io” – “L’umanità era malata, e dunque io pure”), sprofondato in un sottosuolo che, come ha scritto Fausto Malcovati, “è negazione, distruzione delle abitudini sociali cristallizzate, è rifiuto delle fissità convenzionali, è maledizione della solitudine”, stato di rivolta.

Lo stato bipolare, depresso, ansioso che sia, approccia, nelle sue crisi, la verità che agli altri sovente sfugge: “Poi ho pensato che le crisi, quando si è dentro nella morsa della Tenaglia, hanno come unico vantaggio, sempre che lo sia, di conferire una forte lucidità di giudizio sul mondo. […] Per questo era così duro sopportare una crisi, perché era come se l’ansia e la verità, a un certo punto, si trovassero a coincidere. E quella cosa era abbastanza vicina alla disperazione.”

Ricorda, ancora ne L’intelligenza è un disturbo mentale, come la sofferenza non sia sempre definibile e mai davvero misurabile (“Non si può quantificare il dolore, non c’è una unità di misura, non si può calcolarlo con il dolorimetro”), e come ogni sintomo sia non solo una pena ma anche un segno (“Una mia amica psicologa dice che il sintomo è la salvezza e che senza i sintomi impazziremmo tutti”), ed eccolo sintomatologo, denunciatore della decadenza nei suoi dettagli.

Ne scrive. Ma scrive anche che: “La scrittura non è terapeutica”; sa che non guarisce; eppure vuol guarire; vivere. Non buttare via la vita con la psicanalisi. Non buttare via l’energia e la vita dagli psicanalisti. E scrive che scrivere “non aiuta, anzi ti trascina in basso”; ma sente anche che “finché scrivo, sto ancora vivendo”; e può testimoniare… E la sola maniera che conosce è scrivere.

Il suo “voglio vivere”, elegante, sommesso, trattenuto, ricorda il grido vitale di un Miller. Un grido vitale quasi sempre assente dalla sconfortante teoria di mortiferi romanzi italici. Mentre a riguardo da questo libro si può attingere in lungo e in largo quanto ad aforismi – alcuni devastanti (“Distruggere un amore è difficile quasi quanto costruirlo”) altri illuminanti:

“[R]ipenso che c’è molto della politica nell’amore. Se la politica alla Von Clausewitz è la continuazione della guerra con altri mezzi, e l’amore è guerra, anche l’amore non può essere che continuazione della politica con altri mezzi.

La politica è, come la guerra, l’arte di conquistare ed esercitare il potere. L’amore è l’arte di conquistare ed esercitare il potere. Più che l’amare, conta l’essere amati. Chi è amato vince. Il fuggire in amore è solo una ritirata strategica”.

In un paese che offre ormai per lo più romanzi inutili (di fronte alle prose di un Baricco, di un Saviano o di un Serino devo fermarmi alla prima pagina), troppo un americanismo d’accatto, da epigoni di Eggers, Ellroy e Wallace, e pseudo rocchenrol da provinciali – nel senso più negativo del termine –, sotto vuoto spinto, tra nichilismo, giochino adolescenziale e culturame paratelevisivo, in una scena cui anche le voci migliori come un Brizzi non sono più scintillanti come ai tempi di Tre ragazzi immaginari (l’ultimo romanzo italofono che – fanno esattamente vent’anni – ho letto il giorno in cui è uscito), è semplicemente bello sapere che c’è ancora un romanziere che scrive di sé, davvero di sé – ossia della realtà, l’unica vera realtà –, e delle persone, degli incontri, delle relazioni senz’altro filtro se non quello della più semplice classica eleganza, come fa Bianchi in Donne smarrite, uomini ribelli…

Un libro buono per non dimenticare che, donne e uomini, maschi e femmine, in fondo ci troviamo “nella stessa barca di altri innumerevoli ricercatori di sé, di un senso e di un posto nel mondo”. Eppure, è in realtà un romanzo più di disamore che d’amore. Perché è un libro in cui la storia d’amore è l’allegoria di altro. Ovvero di un mondo culturale, letterario in totale decadenza. Nel quadro di un paese ideologizzato, e anch’esso alla deriva.

Rivolta, e come lui lo stesso Bianchi, è l’uomo in rivolta, l’uomo necessario nelle lettere ma anche e soprattutto fuori dai libri. È l’uomo che ama, che vuole aprirsi al mondo, al sensuale, al possibile, al futuro, ma anche conservarsi, conservando il meglio. A dispetto del fatto che ciò possa dare l’impressione d’indietreggiare risospinti dalle onde del tempo (“Se il mondo cambia e noi non cambiamo di conseguenza, se siamo conservatori, abbiamo l’impressione di essere lasciati indietro”). E anche a dispetto del fatto che ciò possa dare l’impressione di esser dei provocatori e dei ribelli (“Chissà quanto cafone mi aveva trovato, fare il provocatore e poi mettermi addirittura a leggere, senza contare quanto avevo bevuto”). Perché, e questo è il dato che emerge prepotentemente dal romanzo di Bianchi, in questa drammatica fase storica e ideologica, una cosa sembra comportare necessariamente l’altra.

O forse si tratta soltanto del ritorno eterno di ciò che sottolineava Solinas relativamente ai grandi romanzieri degli anni Venti, misoginia e romanticismo vanno a braccetto.

Con intelligenza e sensibilità, a dispetto di tutto e più di tutto della stupidità delle tentazioni gnosticiste che allignano ovunque: nella censura puritana di sedicenti eletti, in una vera e propria caccia alle streghe; in una sorta di maccartismo progressista; in una moralizzazione sempre più pervasiva; nelle tentazioni delle astrazioni ideologiche; peggiori di ogni tentazione erotica o carnale. E se l’amore non può esser saldo come una roccia, che sia vivo come un albero o un felino, o magari come una piccola onda…

Ricordandosi che, come ha scritto Ernst Jünger nel suo Trattato del Ribelle, anche se si è cavalieri: “Il ribelle non si aspetta che il nemico accetti i suoi ragionamenti, né, tanto meno, che si comporti secondo le regole della cavalleria. […] Il ribelle conosce una nuova solitudine introdotta dalla malvagità che si è accresciuta in modo satanico”.

Jünger è decisamente puntuale… L’etimologia è d’altronde chiara: il modus satanico è quello della divisione, l’opposizione, l’ostilità, la separazione, il complotto contro l’altro; e se l’angelo del male è ribelle a Dio, nel romanzo di Bianchi s’intravede pure una possibile rivolta del bene.

La definiremo amore e speranza.

Per chiudere, mi perdonerà il romanziere se ho esagerato con l’identificazione tra autore e personaggio, la quale d’altronde mi pare vada quasi tutta a sua gloria.

Marco Settimini

L'articolo “Sono un po’ malato e un po’ matto e un po’ co**ione”: in un tempo di libri inutili, finalmente uno scrittore anticonformista. Elogio di Paolo Bianchi proviene da Pangea.

“La condizione umana”: ci dettagli l’importanza di questo romanzo, che è anche l’apice del talento letterario di Malraux, in cui, mi pare, si traccia una ‘terza via’ tra i romanzi assoluti (Joyce, per dire) e quelli ‘di genere’. Cosa la affascina di quel romanzo?

Pubblicata nel 1933 da Gaston Gallimard, che per l’occasione strappa definitivamente Malraux a Grasset, La condizione umana, rappresenta ancora oggi una pietra miliare del Novecento letterario, tanto da figurare al quinto posto nella classifica dei migliori cento libri del secolo stilata da “Le Monde” in collaborazione con la FNAC, precedendo classici come quelli di Céline, Nabokov, Fitzgerald, García Márquez. Per quanto le classifiche siano opinabili, è comunque il segno della sua centralità nell’immaginario comune e nel dibattito contemporaneo non solo francese, se si pensa che Mario Vargas Llosa ha indicato La condizione umana come un’opera maestra, una delle più folgoranti della nostra epoca. Credo che il tempo continui a conferire grandezza a questo romanzo incentrato sull’uomo di fronte al proprio destino, con gli eventi storici che, lungi dall’essere un semplice sfondo, si riflettono nella coscienza dei personaggi. Al di là della profezia – tutto sommato facile – dell’ascesa dell’Oriente nello scacchiere politico mondiale, Malraux ha saputo cogliere il vertiginoso divenire dell’uomo novecentesco e credo che sia questa sua capacità premonitrice a costituire la grandezza della Condizione umana attraverso il tempo.

Ciò detto, mi sembra opportuno ricordare le profonde innovazioni sul piano stilistico e tematico che hanno contribuito al successo dell’opera, coronata dal Prix Goncourt. Malraux, strutturando il testo sulle tecniche del cinema, ha cambiato il modo di scrivere, sulla scia di altri capolavori dell’epoca come Il grande Gatsby di Francis Scott Fitzgerald ma soprattutto Manhattan transfert di John Don Passos, entrambi del 1925. Il confronto tra il manoscritto e l’edizione Gallimard del 1933 – passando per la versione apparsa in anteprima, da gennaio a giugno, sulla “Nouvelle Revue Française” – mostra il montaggio di scene scritte in momenti diversi e assemblate come sequenze di una messinscena narrativa. Nell’ottica tematica, La condizione umana introduce una novità di rilievo nella letteratura francese: perno del plot non è più l’introspezione o la psicologia – soprattutto amorosa – dei personaggi, ma la situazione dell’uomo nella Storia e nell’universo, un’esperienza non meno importante ma di sicuro meno esplorata.

Sul piano strettamente personale, il fascino del romanzo ha più volti: è il brivido che percorre Chen prima d’infilzare il coltello nella sua vittima dormiente, è l’immensità del dono di Katow che si accolla sofferenze atroci risparmiandole a due giovani semisconosciuti, è il viso “da morta” di May respinta dall’uomo che ama e che la ama, è il dolore per la perdita di una persona cara. Sono pagine toccanti perché mostrano l’animo umano non solo nell’eroismo, ma anche nella percezione della propria limitatezza e negli impulsi più carnali come il rancore, la gelosia, la vendetta.

La lingua di Malraux, ovvero: la fatica del traduttore. Come ha fatto ingresso nel linguaggio di Malraux, che strategie ha usato?

Come sempre, mi accosto all’opera da tradurre tendendo innanzitutto l’orecchio. È fondamentale: cerco di cogliere il ritmo, l’intonazione – che avvicina all’intenzione del testo. La prosa sfrondata, sincopata, della Condizione umana non facilita l’approccio. La “resistenza della carne al coltello” che perseguita il giovane Chen anche dopo l’omicidio si è come riflessa nella resistenza che avvertivo nel penetrare quella scrittura tenebrosa, a tratti criptica, straniante, ma con repentini, significativi squarci di luce: non a caso nel manoscritto, a margine, compaiono parole come éclairage e lumière. Il “disegno” delle scene narrate non è stato complicato. La difficoltà maggiore è consistita nell’applicare il chiaroscuro: gli effetti di luce, che Malraux dosa con parsimonia sortendo esiti tra i più poetici, e le gradazioni d’ombra, marcate da un’allusività variamente declinata. Credo che alcune scene non proprio nitide – e la foschia e la nebbia sono una costante nel romanzo –, certi ritratti sfumati, le parole sottintese, se da un lato confermano l’aura di mistero che cinge ogni essere umano, dall’altro invocano la partecipazione del lettore e alimentano la sua fantasia nel riempire quei vuoti, nel mettere a fuoco un’immagine. Ho trovato affascinante anche questo aspetto. L’edizione originale della Bibliothèque de la Pléiade, con l’apparato critico e le molteplici varianti tra le diverse edizioni fino a quella definitiva del ’46, mi ha aiutato a orientarmi nelle zone più oscure. È evidente, poi, che non si è trattato di entrare solo nel linguaggio di Malraux, ma anche nel contesto storico e culturale della Cina e della rivolta operaia di Shanghai nel 1927, il che ha richiesto un notevole lavoro documentale.

Qual è il tema sotterraneo della “Condizione umana”, che idea di mondo, di vita, tra azione e lacerazione, appare?

L’idea di una grande labilità: se non si agisce con efficacia e tempismo, tutto può crollare da un momento all’altro, un impero finanziario come l’ideale politico. Anche il potere è effimero, illusorio e, nella fattispecie, addirittura in balia degli umori femminili: l’insuccesso più cocente per Ferral, il presidente della Camera di commercio francese e del Consorzio franco-asiatico, è la beffa inflittagli dall’amante, non il fallimento delle proprie imprese. Di durevole restano l’amicizia e la fraternità, e l’adesione a valori comuni ha un tale spessore da prevalere sull’esito concreto dell’azione. Eppure il potere ha attentato alla condizione umana, perché ha trasformato quasi tutti gli uomini in bestie. Significativa la riflessione di Kyo in carcere: “Quegli esseri indistinguibili che brulicavano dietro le sbarre, inquietanti come i crostacei e i colossali insetti dei suoi incubi infantili, non erano più umani del carceriere. Solitudine e umiliazione totali”. Ecco, il tema sotterraneo del romanzo credo risieda proprio nell’idea di solitudine, spesso accompagnata dall’umiliazione, che pervade i personaggi a livelli diversi. Sfuggire a questa situazione è difficile se non impossibile. C’è chi s’impegna nell’azione, chi si rifugia nell’oppio, chi si crea un mondo alternativo. È il caso di Clappique, l’estroso personaggio che incarna quel tratto di stramberia onnipresente in Malraux, forse per compensare la gravità della meditazione metafisica.

In Malraux, sappiamo, vita immaginata e vissuta, biografia e romanzo si confondono. Penso, per questo, che le ‘Antimemorie’ siano il suo vero capolavoro, l’emblema di un intellettuale ‘anti-’, pur essendo stato fautore della cultura nella Francia ‘gollista’. È d’accordo?

A mio parere il capolavoro di Malraux è La condizione umana, ma le Antimemorie reggono egregiamente il confronto. Anche in questo caso Malraux ha cambiato il modo di scrivere un genere, l’autobiografia, tradizionalmente fondata sulla verità fattuale. Ponendo le memorie della propria vita all’intersezione con quella tendenza che dieci anni dopo, nel 1977, Serge Doubrovsky avrebbe definito autofiction, vale a dire la “finzione di eventi e fatti strettamente reali”, Malraux ha rinnovato il canone delle opere non inventate scritte in prima persona: il ricordo non è più da cercare dietro di sé, ma davanti a sé. Nella retrospezione, dunque, e nel futuro prospettico, perché il vissuto di un individuo è fatto anche di fantasie inconfessate, di desideri inappagati, di attese. È un concetto espresso peraltro dal Clappique della Condizione umana: “Non contava né il vero né il falso, ma il vissuto”; “Bisogna introdurre i mezzi dell’arte nella vita, mio caro, non per farne arte, ah! Buon Dio, no!, ma per una vita più ricca”. Per l’elevato valore di testimonianza narrativa, mi auguro che Bompiani ristampi le Antimemorie, dopo averle pubblicate nel ’68.

Provo una fatale affinità. La Yourcenar e Malraux sono scrittori entrambi affascinati dalla Storia e dalle culture ‘altre’. La differenza del loro linguaggio cela anche una differenza di personalità, penso. Chiedo a lei, che li ha tradotti entrambi, di tracciarla. 

Tra Malraux che ha fatto delle bugie una forma d’arte e Yourcenar che ha improntato la propria vita alla ricerca della verità non può esserci distanza maggiore, riflessa tutta nelle rispettive opere. Malraux era ossessionato dall’azione. Nella Condizione umana si legge: “Un uomo è la somma delle sue azioni. Di ciò che ha fatto, di ciò che può fare. Nient’altro”. Anche lo stile di vita è in palese contrasto. Al rigore anche espressivo di Yourcenar, al riserbo più assoluto e alla fuga dai riflettori, alle battaglie ecologiche, pacifiste e salutiste, si contrappone la leggendaria mitomania di Malraux, l’atteggiarsi a dandy, l’esistenza fuori dal comune, modellata sul mito, con frequenti incursioni nell’alcol e nella cocaina. La passione comune per i viaggi, per l’Oriente e per la Storia sottende implicazioni diverse. Se l’autrice delle Memorie di Adriano era stata educata ai viaggi sin dall’infanzia, e il richiamo dell’Oriente era anzitutto culturale (settantacinquenne, aveva deciso di studiare il giapponese) e filosofico, religioso, legato al buddismo, i primi viaggi di Malraux, in particolare quello con la moglie Clara in Indocina, per ritagliare alcuni bassorilievi e rivenderli a qualche ricco collezionista europeo o americano, avevano uno scopo materiale, e il desiderio d’Oriente rappresentava il fascino dell’avventura esotica, comune a tanti giovani intellettuali. Riguardo alla Storia, per Yourcenar era una fonte preziosa di conoscenza per andare alle radici del mondo e di se stessa, mentre per Malraux era l’occasione di lanciarsi nell’azione: la guerra di Spagna, la Resistenza francese. Si tratta di due personalità originali che nutrivano sogni altrettanto originali: Malraux voleva diventare Dio, Yourcenar desiderava morire “ad occhi aperti”.

Non mi pare che Malraux, che pure ha scritto libri vertiginosi – penso ai saggi su Picasso, l’idea del ‘Museo immaginario’ – goda di grande successo in Italia, rispetto ad autori come Camus e la Yourcenar. Come mai, secondo lei?

Camus e Yourcenar sono romanzieri di maggiore impatto, sia per i temi trattati che per la scrittura. Non so poi fino a che punto la poliedricità della figura di Malraux – critico d’arte, oratore, uomo d’azione, ministro in due governi de Gaulle – abbia condizionato il giudizio sulla sua opera letteraria, considerata perlopiù “politica” e legata a un contesto ben preciso.

Da esperta: che cosa andrebbe tradotto in Italia della letteratura francese, che cosa, ora, vorrebbe tradurre?

François Bon, classe ’53, meriterebbe l’attenzione del pubblico italiano: Sortie d’usine, Paysage fer, Daewoo sono pregevoli narrazioni tra fiction e nonfiction, il terreno più fecondo della letteratura attuale. Infine, ho riletto di recente un bellissimo romanzo ambientato a Barcellona, La marge, dello scrittore surrealista André Pieyre de Mandiargues. Prix Goncourt 1967, è stato pubblicato da Feltrinelli nel ’68, con la traduzione di Antonio Porta. Ecco, mi piacerebbe ritradurlo. È un altro romanzo da riportare in libreria, insieme alle Antimemorie, naturalmente.

L'articolo “Nel penetrare quella scrittura tenebrosa…”: catabasi nell’enigma Malraux (ovvero, dialogo con Stefania Ricciardi) proviene da Pangea.

*

Ora. Una delle classifiche più interessanti nel campo schiettamente culturale si chiama The Great American Read, ne hanno dato conto – con trombe e tromboni – un po’ tutti. Lo schema è semplice quanto letale: preliminarmente una scelta di lettori ‘forti’ americani (7.200) ha scelto il libro più bello di sempre. Da questa lista “un gruppo di esperti del sistema letterario” ha tratto 100 titoli. Nell’arco di sei mesi è stato chiesto ai lettori americani di scegliere, tra questi 100 titoli, “il libro più amato degli Stati Uniti”. Hanno votato 4 milioni di persone, una massa. Ora (e due). A me dei lettori americani frega nulla: negli Usa c’è il meglio e il peggio di tutto, Cormac McCarthy e gli hamburger, Herzog e Donald Trump, Wallace Stevens e il politically correct. M’interessa, però, capire cosa legge il mercato editoriale più forte – non solo in termini numerici, relativi, ma di ‘immaginario’ – al mondo.

*

Tenetevi forte. I risultati sono sconcertanti. Il romanzo più amato dagli americani è Il buio oltre la siepe di Harper Lee, beatificato nel 1962 dalla pellicola di Robert Mulligan con grande Gregory Peck (tre Oscar in teca). Secondo posto per Diana Gabaldon, scrittrice ‘di genere’, contemporanea, autrice del ciclo ‘Outlander’. Le altre ‘piazze’ che contano, in questa specie di schizofrenia letteraria, sono occupata dalla saga di Harry Potter, da Orgoglio e pregiudizio di Jane Austen e dal Signore degli Anelli di J.R.R. Tolkien. Gli articolisti anglofoni esultano: al primo posto in classifica un romanzo contro il razzismo; nei primi dieci posti ci sono ben sette scrittrici in gonnella. Dunque: il dato ‘politico’ e quello ‘sessuale’ hanno la precedenza su quello letterario. In effetti, si può dire che la letteratura in questa classifica letteraria sia del tutto assente.

*

Esito. I lettori anglofoni – ‘forti’ – non leggono libri, mangiano hamburger di carta.

*

Esempio di cristallo. L’amico di Harper Lee, quella del Buio oltre la siepe, Truman Capote, è uno scrittore di genio decuplicato, i suoi libri irritano e turbano, sfogliate A sangue freddo, per dire. Niente, annientato. L’amica infinitamente meno talentuosa è in cima alla classifica delle preferenze dei lettori; lui è espropriato, sconfitto, cacciato. Dà noia, non educa, non edifica.

*

Esempi di ghiaccio. Al sesto posto di questa classifica dell’orrore c’è Via col vento, all’ottavo Piccole donne, soltanto al quindicesimo appare Il grande Gatsby, finalmente letteratura. Continuiamo a farci del male: al posto numero 33 c’è Il Codice Da Vinci – di cui andrebbe impedita la lettura: uno stracotto di banalità – mentre è nella stanza numero 46 Moby Dick che è il più grande romanzo mai scritto da un autore cresciuto negli Usa. La serie ‘Game of Thrones’ (48) batte la traduzione inglese di Guerra e pace (50); Jurassic Park (52) vince sul Ritratto di Doran Gray (55) e su Don Chisciotte (68) mentre Twilight (73) sputa in testa al povero Joseph Conrad (Cuore di tenebra è al posto 83).

*

Potremmo seppellire la classifica scema con una risata. Ma non è così semplice. In base ai numeri e alle classifiche, infatti, l’editoria anglofona sceglie cosa pubblicare e perché e per come. La classifica suggerisce una riflessione: la letteratura va bene finché tiene a bada i nostri fatali umori, squalifica gli estremismi, nuota nel compromesso e nel corretto. Insomma, vogliono usare la cultura per rabbonire la nostra qualificata ansia di tutto, la nostra faina voglia di vita, i nostri spietati interrogativi, l’urlo e il furore – a proposito, dov’è Faulkner? Sparito, sono spauriti dalla sua lingua che mesmerizza ambigui.

*

Certo. Negli Usa c’è la luce e la melma. Da noi – dove il mercato dei libri è quasi irrilevante – tocca volteggiare sopra l’orizzonte del fango. (d.b.)

L'articolo I lettori “forti” from Usa sono imbecilli: preferiscono “Harry Potter” a “Moby Dick” e “Il Codice Da Vinci” a “Don Chisciotte”. Attenzione gente, vogliono imporci una letteratura edificante, che nuota nel corretto e nel compromesso, per squalificare la nostra furia proviene da Pangea.

*

Viene da Israele, Benjamin Tammuz, nato da ebrei russi, in Unione Sovetica, un secolo fa (nel 1919), trapiantato in Palestina dall’età di cinque anni, scuole a Tel Aviv, studi alla Sorbona, il tic per l’arte – è pittore, scultore – la pratica come giornalista presso Haaretz, le gite colte a Londra – dal 1979 al 1984 è scrittore residente all’Università di Oxford. Muore nel 1989.

*

Di shock simili ne ricordo un paio. Pedro Paramo di Juan Rulfo e Il mondo estremo di Christoph Ransmayr. Intendo: sono libri da cui, pregiudizialmente, ti attendi un lago e in cui scopri, navigandoli, un oceano. Il minotauro fa lo stesso effetto. Un effetto, devo dire, subdolo: al principio, desiderai esserne l’autore. Poi, cominciai a comprarne una sfilza di copie – per rileggerlo, per regalarlo. Ora non ne ho più.

*

Non fui l’unico a essere sorpreso. Il libro, pubblicato nel 1980, fu giudicato semplicemente geniale da Graham Greene. I giornalisti non sapevano che pesci prendere. David Quammen, sul New York Times, scrisse che Il minotauro “è uno strano solitario romanzo di amore e spionaggio, sulle attese e i compromessi di cui gli uomini si cingono… molto simile a ciò che fa William Faulkner in L’urlo e il furore e Lawrence Durrell nel ‘Quartetto di Alessandria’”; l’onesto recensore della Kirkus Review, negli stessi giorni, era l’estate del 1981, rimarca gli “echi da Franz Kafka e Joseph Conrad”; Maureen Corrigan, l’altro ieri (era il 2013), dal soglio del Washington Post, legge la riedizione del Minotauro e gli pare una mostruosità che sta tra Lolita – “alcune pagine le avrebbe potute scrivere Humbert Humbert” – e Il grande Gatsby. Una fiera di giganti – Faulkner, Durrell, Kafka, Conrad, Nabokov, Fitzgerald – per arginare lo stupore. Io ci vedo Kafka, ovvio. E una struttura narrativa che è come un cappio al collo.

*

Il romanzo è questo. Un uomo – anzi, “un tale” –, che “era un agente segreto”, ha quarantuno anni, vede una ragazza, che ne ha “all’incirca diciassette”, in un autobus e la riconosce: è lei, che si chiama Thea, la donna del suo destino. “L’ho vista d’un tratto sedersi davanti a me sull’autobus. Non ho avuto alcuna difficoltà a riconoscerla”. Il tale, allora, comincia a scrivere delle lettere a Thea – che non lo ha riconosciuto – e a determinarne – spiandola, talento di professione – l’esistenza. Thea è lusingata e imbronciata (“non è carino lasciare le cose in sospeso come fa lei”). Lui è determinato, letale, romantico (“Ti sto togliendo le scarpe e sto baciando le dita dei tuoi piedi. Le conosco, così come conosco ogni linea del tuo corpo. Non irritarti, non aver compassione. Non avevo mai conosciuto la felicità finché non ti ho incontrata”). Nel libro, scritto con stupita freddezza, con suprema indifferenza, scopriamo l’infanzia del “tale”, veniamo a sapere che, dopo alcune rovinose missioni spionistiche, ha dovuto modificare i tratti del suo viso – irriconosciuto, irriconoscibile –, assistiamo alla fine dei vaporosi amanti di Thea.

*

Il romanzo pare perfetto. Il lettore è recluso nell’hangar di due solitudini, che mai verranno in contatto. Il rapporto tra i due è così sacro che il disvelamento sarebbe assassino. Soprattutto, spiamo – dacché i guardoni siamo noi, estasiati dalle lettere di questo amante misterioso – l’esito di un amore del tutto mentale: un uomo è fulminato dal viso di una donna – che non si accorge di lui – e decide che è lei e nessun altra. D’altronde, l’amore è così: disciplina, ossessione, spreco. Si ama solo l’irraggiungibile. Per amare bisogna essere un romanziere, consapevoli che i sentimenti sono giungla, sbandata di tigri.

*

Di certo. Il buono e il cattivo del Minotauro, romanzo che ha la nitidezza degli assoluti, è che è come se Tammuz ti mettesse una benda in gola. Prima ti fa godere – infine ti soffoca. La prima volta mi ha sorpreso, la seconda mi ha stordito – ho voluto studiarne l’involuta, volumetrica tecnica narrativa – la terza mi ha sfiancato. Ora Il minotauro torna in libreria, nella collana ‘Le Cicogne’ delle Edizioni e/o (pp.176, euro 11,90), che raduna i piccoli classici della casa editrice. Spinto dall’entusiasmo per Tammuz, ho letto un paio di altri suoi romanzi, Requiem per Naaman e Il frutteto. Buoni romanzi, per carità – del tutto incomparabili a Il minotauro.

*

Nello scarno ‘coccodrillo’, pubblicato il 21 luglio 1989, il New York Times ricorda che Tammuz, “morto di cancro, a 70 anni”, tra i massimi scrittori israeliani contemporanei, “è stato uno dei leader del movimento Canaanita, che ha cercato di costruire una nuova nazione ebraica, in opposizione al giudaismo, per aggirare il conflitto con gli arabi. Il movimento non ha mai ottenuto alcun supporto da Israele ed è sostanzialmente riconosciuto per il ruolo importante nell’aver trasformato l’ebraico biblico in un linguaggio moderno”. Secondo Ron Kuzar (Hebrew and Zionism, New York, 2001), alcuni membri del movimento facevano parte delle falangi paramilitari sioniste Irgun e Lehi. Probabilmente anche da questo retroterra proviene il “tale” del Minotauro.

*

Resta il titolo: chi è il Minotauro? Il “tale” dei servizi, innamorato dell’amore impossibile, impassibile nell’esercizio della sua professione, fino alla fine, crudele, viene da dire. Ma si è mai visto un Minotauro che scrive lettere d’amore? Minotauro – il ‘mostruoso’ – è l’innocenza di Thea, speculo, io. Il labirinto è l’esistenza, che dietro l’angolo ci fa sommuovere con risposte inattese – labirinto nel labirinto nel labirinto, è la vita umana. Il “tale”, in fondo, credendosi Teseo, è preda compiaciuta dell’innocente – del suo sogno di innocenza.

*

Comunque rivolti il cervello, Il minotauro di Benjamin Tammuz è un romanzo bellissimo. Quasi decisivo. (d.b.)

L'articolo Ho perso la testa per questo libro (che ritorna tra noi!): “Il minotauro” dell’enigmatico Benjamin Tammuz proviene da Pangea.

*

Intendo. Preferisco tutt’altro, affari miei. Alcuni libri di Jun’ichiro Tanizaki mi sembrano narrativamente ineludibili; la raffinatezza di Kawabata non s’incrina; a Murakami Haruki preferii Ryu Murakami, ormai fuori moda nel parterre editoriale italico, troppo violento, e penso, su tutti, che Inoue Yasushi sia il giapponese più grande, riguardo alla narrativa contemporanea.

*

Ad ogni modo, ho sempre messo in doveroso dubbio le mie banali certezze e ho sempre concesso una ‘seconda volta’ agli scrittori con aureo pedigree. Perciò, quando ho letto la trama de L’assassinio del Commendatore, l’ultimo libro di Murakami, in edicola con griffe Einaudi tra una settimana (così il trailer: “Un pittore che sa intuire i segreti dietro i volti delle persone che ritrae. Un quadro inquietante di un grande maestro ritrovato dopo decenni in un sottotetto. Una casa nel bosco circondata da strani vicini. E una campanella che inizia a suonare tra gli alberi nel cuore della notte…”), mi sono detto, che figata.

*

Poi faccio un giro in Albione: lì i libri arrivano prima e i giornalisti, soprattutto, non sono pelosi, non devono lisciare il pelo al prossimo, ma, in cultura, fanno il contropelo a tutti. Sul Guardian è Johanna Thomas-Corr a firmare la corrosiva recensione. In sostanza, si dice, L’assassinio del Commendatore (che è il titolo di un quadro, alquanto inquieto, legato al Don Giovanni di Mozart), “è un omaggio di 674 pagine al romanzo più amato di Francis Scott Fitzgerald, un ‘Gatsby’ tentacolare e surreale nell’era dell’informazione”. Detto così, è pure bello. Murakami ha una ossessione per Il grande Gatsby – che ha tradotto in giapponese, nel 2006, e che continua a trapiantare nei suoi romanzi – che qui si svela, benché al posto del frac ci sia il kimono.

*

Il problema, dice Johanna, sta nell’accumulo scriteriato di citazioni – da Alice in Wonderland ai racconti di Ueda Akinari – che costruiscono “un’epica estenuante, più coinvolgente del lecito, ma meno profonda di quanto l’autore desideri”. E fin qui, potrebbe anche andare, tutto ciò che è illecito ha una sua liceità estetica. Il troppo, però, purtroppo, stroppia. “Le cose strane non possono durare a lungo, dice Martin Amis. Ha ragione: ciò che ci confonde, qui, è il modo in cui Murakami ha sprecato tempo nel creare la figura di Menshiki, adagiandosi su una specie di confortevole zona autoriale. Un più puro omaggio a ‘Gastby’ sarebbe stato più convincente. Invece, a Murakami piace spezzare le storie nel momento cruciale. Sparge idee e riferimenti come semi al vento. Non sai quale svolta narrativa possa prendere la storia e sospetti che anche lui ne sia ignaro. Ma forse il più sgradevole aspetto de L’assassinio del Commendatore è il feticismo dell’autore per le tette. Le menziona 80 volte… In assenza di dettagli più solidi, questo minaccia di affermarsi come il tema dominante dell’ultimo romanzo di Murakami”.

*

In UK conoscono il livore dello humour. Non perdonano nulla a nessuno – d’altronde, uno scrittore di fama non vuole che gli sia condonato alcunché. Murakami è un grande scrittore, con un grande pubblico, non si discute, non è un bluff – lo avessimo… Ma non è un genio. Attendo l’edizione italiana per confermare l’acido giudizio english. (d.b.)

L'articolo L’ultimo libro di Murakami? Il disordinato omaggio al “Grande Gatsby” di uno scrittore ossessionato dalle tette proviene da Pangea.

*

Aurei capelli, viso perfetto, pareva l’incarnazione del bello americano, Robert Redford, figlio di una casalinga e di un lattaio che diventò basso borghese come contabile per la Standard Oil. Ha fatto di tutto per sconcertare la didascalia che gli volevano imporre, Robert, non soltanto con il Sundance Institute, una manna per gli indipendenti, una mannaia per Hollywood. Ad esempio, è stato uno degli attori più ‘letterati’ che le scene ricordino. Non solo per quel film tratto dal libro di Karen Blixen. Redford ha messo in scena Tennessee Williams (Questa ragazza è di tutti), Francis Scott Fitzgerald (Il grande Gatsby; qualsiasi paragone per ‘Leo’ Di Caprio è improponibile), Bernard Malamud (Il migliore).

*

Aumentavano le rughe ed esponenzialmente cresceva la sua bravura: che differenza tra il tenero Paul Bratter di A piedi nudi nel parco e lo scaltro Nathan Muir, agente della Cia, in Spy Game; che rigorosa distanza tra il Sundance Kyd di Butch Cassidy, il sagace giornalista di Tutti gli uomini del presidente e Il cavaliere elettrico. Eppure, l’Academy ha pigliato un po’ per il c**o il grande ‘Bob’: Oscar alla regia nel 1981 per Gente comune (non un capolavoro) e un risarcimento “alla carriera” nel 2002. Lo hanno sempre ritenuto un divo di secondo livello, buono a far straziare le mamme: in realtà, era troppo sofisticato per i lacchè delle major.

*

Certo. Daniel Day Lewis è più bravo, Robert De Niro più estremo, Marlon Brando è immortale, il dio Crono del cinema americano, li divora tutti; Al Pacino è più ruvido, Jack Nicholson più feroce, Sean Penn più adorabile, Paul Newman più bello. Ma è nel giusto mezzo, al mezzogiorno, che dimorano gli dèi, i fauni, quelli che con dedizione fanno la rivoluzione.

*

Ora che abbandona le scene, Redford diventa divino. Eppure, il cinema non lo ha spossessato della sua personalità, non ha inciso i suoi canini nel cuore.

*

Fossimo un millennio fa, lo avrebbero messo a capo delle Crociate; due millenni fa gli avrebbero dato il trono in qualche satrapia d’Oriente, lui, Redford, immagine del sole. L’attore che fa lacrimare (Come eravamo) e che sa usare la pistola (Ucciderò Willie Kid), che è dolce (L’uomo che sussurrava ai cavalli) e spietato (I tre giorni del Condor).

*

Ma io ricordo Redford con la barba ruvida di Jeremiah Johnson, il veterano che a metà dell’Ottocento vive sulle Montagne rocciose, mordendo la solitudine. Ferocia, liturgia dello sconfinato, sfida. Corvo rosso non avrai il mio scalpo. Il silenzio percorre come un giaguaro delle nevi il film, e lui, Jeremiah/Redford, che domina le forze ostili e rosola la vendetta, è indimenticabile.

L'articolo Ode a Robert Redford, l’anarchico che disintegrò l’icona del bravo ragazzo americano. Sapeva commuovere e uccidere proviene da Pangea.

In buona misura questo è stato anche il destino della maggior parte degli scrittori migliori, come nel caso del noto autore di Il Grande Gatsby, Francis Scott Fitzgerald, in particolare qui in Italia. Passato dall’essere pubblicato in una collana rosa – stile Harmony, per intenderci – sotto il fascismo, la sua ricezione ha conosciuto diverse fasi che vedono come protagonisti i suoi stessi traduttori e massimi estimatori. La Pivano, in primis, cambierà più volte prospettiva sulla sua opera.

Di questo e di molto altro racconta F. Scott Fitzgerald e l’Italia (Giuliano Ladolfi Editore, 2018), il saggio del giovane Antonio Merola. L’autore giunge a conclusione di questo lungo percorso, per ripercorrerne i sentieri e consolidare l’interessante prospettiva di quella che lui chiama una “lettura empatica” dello scrittore americano.

Visionato il testo in anteprima e fatte le nostre debite riflessioni, abbiamo voluto discuterne con l’autore senza lesinare riserve e dubbi, mettendo – come sempre si dovrebbe fare – le idee del saggista alla prova del vaglio critico.

Credo che, una delle questioni fondamentali che l’autore dovrebbe prima di tutto chiarire a sé stesso e successivamente ai lettori, quando dà alle stampe un testo, sia la ratio essendi del suo lavoro. Pertanto, la domanda che vorrei porti è: come mai un nuovo testo su Francis Scott Fitzgerald? Essendocene tanti in circolazione, deve esserci stato uno spunto particolare che ti ha spinto a voler ricavare una tua nicchia in mezzo a questa ampia produzione di letteratura secondaria sul noto americano. E, soprattutto, come mai un testo relativo al rapporto tra Fitzgerald e l’Italia?

Per qualche ragione, da circa un decennio, qui in Italia, si è tornati a pubblicare massicciamente F. Scott Fitzgerald. Non parlo soltanto della produzione romanzesca (quasi tutta riedita da Minimum Fax), ma anche, e soprattutto, di quei testi di cui nessuno si era mai occupato per lungo tempo. E il perché credo sia chiaro da subito: penso per esempio a Caro Scott, carissima Zelda. Lettere d’amore di F. Scott Fitzgerald e Zelda Fitzgerald (La Tartaruga, 2003) oppure a Lettere a Scottie, con lettere inedite di F. Scott Fitzgerald (Archinto, 2003) o ancora a Il crollo (a cura di Ottavio Fatica, Adelphi, 2009). Per ultimo, visto che ho aperto con Minimum Fax, potrei citarti Sarà un capolavoro. Lettere all’agente, all’editor e agli amici americani (a cura di Leonardo G. Luccone, 2017). Sono tutti testi che sarebbero stati impensabili solo una ventina d’anni fa, perché è evidente che, almeno nella teoria, sono destinati agli studiosi, o perlomeno agli appassionati. Per quale motivo uno, altrimenti, dovrebbe andarsi a leggere le lettere private di Fitzgerald? E, infatti, per me sono state come una benedizione. Potremmo, però, porci una seconda domanda: come mai un editore dovrebbe mettersi a pubblicare le lettere private di Fitzgerald, o qualsiasi altro testo di questo tipo, per venderle poi esclusivamente agli studiosi o agli appassionati? Ecco… quando dico massicciamente non scherzo: siamo davanti a uno scrittore divenuto improvvisamente così popular che persino Alfonso Signorini ha pensato di scrivere un saggio su di lui. In questa ondata di ripubblicazioni (o di prime pubblicazioni) ci sono ancora delle lacune, come alcune delle raccolte che Fitzgerald scrisse tra un romanzo e l’altro e che spero vengano date alle stampe a breve. Ma, dal momento che questo nuovo interesse è chiaramente in atto, credo che fosse oramai giunto il tempo di fare il punto della situazione sulla storia della ricezione del pubblico e della critica italiana riguardante l’opera tutta di F. Scott Fitzgerald, quanto meno sino alla fine del Novecento. Perché, paradossalmente, tra i grandi assenti mancava proprio uno studio simile. Forse, la vera provocazione qui è che ci abbia dovuto pensare uno di ventiquattro anni, che ancora frequenta l’Università, sulla base di una propria ossessione del tutto soggettiva.

Quali sono i protagonisti più importanti nella ricezione dell’autore di The Great Gatsby, qui in Italia? Mi piacerebbe se volessi anche spiegare brevemente i loro punti di vista, per renderli ben chiari ai lettori.

Tutto comincia con Elio Vittorini ed Eugenio Montale. È vero che, già nel 1936, Fitzgerald era stato pubblicato per la prima volta in Italia (proprio con Il Grande Gatsby, allora Gatsby il Magnifico), ma il romanzo era stato un insuccesso abissale. Vittorini decide di pubblicare la famosa antologia Americana (1941, e poi 1942), nella quale, assieme a una équipe di studiosi, non solo seleziona quegli autori che poi verranno inseriti nel volume, ma accompagna i testi con delle note critiche che incappano da subito nella censura del regime fascista. Questo perché la teoria di Vittorini era inaccettabile. Per lui, l’America era il continente universale: chi scriveva da lì, scriveva a nome di tutto il mondo. E, per questa ragione, considerava tutta la letteratura americana come poesia – a prescindere dalla forma. Americana viene poi pubblicata, ma senza le note del curatore. Tuttavia, l’opera originale riesce a circolare lo stesso. Tutto ha inizio da qui per due motivi. Il primo è che per Vittorini il poeta per eccellenza è Ernest Hemingway. Il secondo è che lui stesso inserisce Fitzgerald in una parentesi di autori minori che definisce come “eccentrici”. Montale infligge poi il colpo di grazia. A lui infatti spetta di tradurre il racconto The Rich Boy, per cui sceglie il titolo di Il giovin signore. Siamo davanti a una parodia attraverso la traduzione: non era il protagonista del racconto, ma Fitzgerald stesso a essere quel “giovin signore”. Questa prima ondata critica lo marchierà una volta per tutte come uno scrittore frivolo e mondano. Tanto che quella successiva, prima di cominciare a parlare esclusivamente della scrittura di Fitzgerald, si ritrova innanzitutto a dover controbattere Vittorini e a intraprendere una strada quanto mai assurda e tortuosa. Valga per tutti il titolo di un articolo di Luigi Berti, Un giovane americano non inferiore a Hemingway. Ma proprio questa strada porterà infine la critica italiana a considerare Fitzgerald non come un romanziere, bensì come un poeta. Vale a dire che, come Rimbaud scriveva poesie in prosa, così Fitzgerald declinava la poesia nel romanzo.

La storia del rapporto tra l’opera di Fitzgerald e il nostro Paese è piuttosto stravagante. Pubblicato per la prima volta sotto il fascismo, lo scrittore di Tenera è la notte viene riscoperto nel dopoguerra. Potresti raccontarci nel dettaglio tutti questi passaggi, fino ad arrivare a quello che vede come protagonista Cesare Pavese e Fernanda Pivano.

Stravagante è dire poco. Quando Fitzgerald arrivò a Roma, nel 1924, era forse lo scrittore più pagato al mondo – solo un anno dopo avrebbe dato alle stampe Il Grande Gatsby. Ma questo è anche il periodo in cui la sua vita comincia a incrinarsi: Zelda, infatti, aveva già manifestato le prime pesanti avvisaglie della sua malattia psichica. Quello che credo è che tutta l’opera di Fitzgerald, se letta cronologicamente, non sia altro che un grande romanzo, attraverso cui lo scrittore avvia un lento e paziente dialogo con la moglie, nel tentativo di comprenderla e ritrovarla altrove, nella scrittura. La “luce verde” di Gatsby non sarebbe altro che la normalità di Zelda che si allontana, forse irrecuperabilmente. Capisco che una tale posizione sia forse troppo esclusiva, ma è proprio ciò che cerco di dimostrare nel saggio. E anzi, senza questo apporto, non sarebbe altro che una scrittura didascalica, che cerca di fare un po’ di ordine. A ogni modo, a Roma Fitzgerald, per una ragione a noi sconosciuta, prende a pugni un tassista in preda a una sbronza. Ora ti chiederai “che cosa ci sia di male”, o meglio “che cosa questo abbia a che fare con la critica italiana”. Beh, la reazione è talmente pesante che, ancora nel 1949, un recensore anonimo apre il suo articolo su Tenera è la notte così: «Bisogna aggiungere ch’egli è forse il primo o l’unico americano astioso verso l’Italia e affettuoso con gli inglesi, anche questo è un segno anacronistico: qui, in un passaggio del suo protagonista per Roma, riesce a vituperare gli italiani e a dire cose di ridicola falsità». L’affetto nazionale ha però giocato in questa storia anche un altro ruolo, per noi fortunatissimo: all’epoca di Americana, Fitzgerald era praticamente sconosciuto nel nostro paese non solo perché mancavano le traduzioni, ma soprattutto perché era stato del tutto dimenticato in America. Infatti, è per puro caso se Cesare Pavese e Fernanda Pivano trovano al macero una sua edizione tascabile, fornita per svago dal governo ai soldati americani e da loro stessi abbandonata sul ciglio della strada. Era il Portable Fitzgerald, e conteneva Il Grande Gatsby, Tenera è la notte e i Nines Tales. Immagina solo se la coppia non avesse conosciuto l’inglese, oppure se la curiosità non fosse stata una delle loro qualità principali.

La tua tesi – che in buona misura collima con quella della Pivano – è che, proprio per il rapporto che intercorre in terra americana tra letteratura e vita, l’opera di Fitzgerald debba essere letta, alla ricerca di una sua più profonda comprensione, in parallelo con la sua biografia. Come tu ben sai questa è una posizione alquanto ardita che non sempre riesce a mettere tutti d’accordo. Io per primo, senza voler scomodare nessun grande nome, sono convinto che, in generale, un romanzo debba essere considerato solo e unicamente di per sé stesso. Come giustifichi dunque la necessità di quella che tu chiami una lettura empatica?

Come dicevo, il mio studio nasce da una personale ossessione. Ognuno di noi, credo, ha trovato un autore o un’autrice da cui si sente interamente rappresentato – a prescindere dal contributo che questi possano o meno aver portato alla letteratura. L’approccio che propongo nel saggio non è un unicum che vuole sostituire quello che invece suggerisci tu. Nasce da una contingenza empatica: ritengo che sarebbe straordinario se, chi ne ha le capacità, si mettesse a scrivere su quegli autori che abbiamo definito “rappresentativi per sé stessi”. Vorrei farti numerosi esempi di sovrapposizione tra la scrittura di Fitzgerald e la sua biografia, ma mi ritroverei a svelare parte del contenuto del saggio. Posso dirti però che, secondo me, non siamo di fronte a un semplice valore aggiunto: quando dico che Fitzgerald parla sempre di sé stesso e di Zelda, o che prova a comunicare con lei e a comprenderla attraverso la scrittura, parlare di tematica amorosa, nel senso di erotica, sarebbe troppo riduttivo. C’è qualcosa, nel comportamento di Fitzgerald di fronte alla vita, che può davvero esserci di insegnamento. Vedi… quando ero più giovane, rimasi folgorato dalla scrittura di Rimbaud e di Ginsberg. Con il tempo, capii però che ero più simile a Verlaine o a Kerouac. Cosa voglio dire? Che io non considero la letteratura come “una cosa”, ma come la vita stessa. Certo, il libro è un oggetto materiale: ma basta guardarci anche adesso, io e te, qui a parlare, per capire quanto la letteratura coincida con il nostro agens quotidiano. Però, cercando di entrarci meglio, il discorso è soprattutto poetico. Non a caso gli italiani guardavano a Fitzgerald come a un poeta. La tradizione poetica e letteraria americana recupera quel je est un autre rimbaudiano – anche se, nel caso particolare di Fitzgerald, che non era un grande lettore, viene recuperata quella particolare mimesi e spersonalizzazione dell’artista di cui parla Keats – e l’apice si ha con la Beat Generation, che cerca di ricongiungerla poi alla base, cioè alla poesia di Whitman, così da chiudere il cerchio. Credo che oggi il tema sia quanto mai attuale: l’altro deve tornare a essere l’oggetto esclusivo della nostra ricerca artistica, in tutti i campi. Vorrei che all’io lirico e ai poetry slam, si sostituisse un più ampio noi… Dobbiamo davvero smetterla con queste stronzate, Matteo. Ognuno può leggere Fitzgerald come vuole… ma davanti a una tale dedizione verso l’altro – che nel suo caso aveva un nome e un cognome: Zelda Sayre – sono sempre rimasto così sbigottito, da esclamare dentro di me: Cristo… Cristo!

Matteo Fais

L'articolo Fitzgerald è diventato pop: quella volta che Gatsby prese a pugni un tassista a Roma… Matteo Fais dialoga con Antonio Merola su “F. Scott Fitzgerald e l’Italia” proviene da Pangea.

Enrico, parliamo di te e di King. Conoscendoti, mi sembra il punto più naturale da dove cominciare. Quando è nato il vostro amore e quanto è stato totalizzante? È stato lui a farti diventare scrittore?

Lessi King la prima volta nel marzo del 1991, a sedici anni, in maniera del tutto casuale. Mia madre era socia di Euroclub, quel mese non ordinò libri ed Euroclub le spedì Misery. Un pomeriggio di pioggia, incuriosito dalla copertina truce, lo presi in mano, mi stesi sul letto e lo aprii; quando lo richiusi era ora di cena. Fu un colpo di fulmine, una delle singolarità che ti cambiano letteralmente la vita. L’impatto si ripercosse nelle viscere più che nel cervello, fu più emotivo che razionale – siamo noi, dopo, a razionalizzare la magia dell’innamoramento, a cercare di spiegarcene i motivi. Tuttavia non devo a Stephen King la mia vena, che si manifestò da bambino tramite una manciata di poesie e, in seguito, una marea di racconti. I libri che alimentarono la fiamma narrativa furono quelli di Verne, Stevenson, Salgari, Burnett, Dumas, Poe. E poi non facevo che rileggere quell’insondabile capolavoro di Pinocchio, e più lo rileggevo più mi piaceva, e più mi piaceva più ero felice che un semplice blocco di carta riuscisse ad agire su di me con tale forza.

Anche se non è stato King a farti innamorare della scrittura, a lui devi molto. Ho già accennato a quanto abbia influito sulla tua scrittura, ma vorrei che fossi tu a parlarmene.

Dai 14 ai 27 anni smisi sia di leggere sia di scrivere, a causa di un rifiuto violento e profondo, che covavo già da tempo. Ho detto che scoprii King a 16 anni. Dunque per oltre dieci anni, dai 16 ai 27, se si eccettuano le antologie scolastiche, qualche romanzo assegnato coi compiti estivi e poi i manuali di giurisprudenza, ho letto solo King. È un fatto abbastanza sconcertante e quasi gigantesco, per uno che poi è divenuto scrittore. Credo d’essermi azzoppato da solo, ma naturalmente non saprò mai chi sarei adesso se durante quel lungo periodo – il periodo della formazione – avessi continuato a leggere e a scrivere. Ciò che so è che King ha forgiato il mio immaginario (il quale già di suo tendeva verso il mistero e il soprannaturale) e che mi ha suggerito un certo modo di costruire le scene, svolgere i dialoghi, tenere il ritmo. Penso soprattutto al ritmo, alla maniera di inserire un pensiero in una scena o una scena in un pensiero. King però, al netto delle differenze di talento, è in sostanza un narratore puro. Lui lascia parlare i personaggi e le azioni, lascia scorrere la storia come la pellicola di un film. Io sono un poeta fallito che prova a raccontare.

E tra gli autori italiani viventi?

Nessun autore italiano vivente mi ha influenzato (e nessuno morto, aggiungo). Ci sono però due figure che costituiscono per me dei punti di riferimento, non tanto per il modo di scrivere bensì per la visione del mondo e dell’uomo che manifestano nella loro opera. Sono Antonio Moresco e il poeta e filosofo Marco Guzzi. Poi ci sono parecchi colleghi, più anziani o coetanei, che stimo. Fra quelli più anziani di me cito Giulio Mozzi, un maestro della forma breve. Fra i coetanei dovrei citarne vari, ma mi astengo per paura di dimenticarne qualcuno.

Che tipo di scrittore sei diventato e cosa diventerai?

Sono diventato un narratore, io che ero partito come poeta. In realtà cominciai a scrivere i primi racconti circa un anno dopo le prime poesie, ma nella mia prosa la poesia finisce sempre per infilarsi. È come l’aria, da qualche pertugio filtra. E col termine poesia non mi riferisco a un elemento positivo, anzi. I residui poetici spesso m’impediscono di attingere all’immediatezza che voglio raggiungere narrando, opacizzano le mie storie, le velano di superfluo. Mi sento una specie di anfibio, letterariamente parlando, e la faccenda mi innervosisce. È difficile del resto sbarazzarti di una cosa incistata così a fondo, e forse nemmeno conviene. Se non puoi operare, ti adatti a sopravvivere. Ciascuno di noi deve sostenere la propria lotta dinanzi alla pagina; e ciascuno di noi, anche il più abile e tenace, soccomberà. Non scrivo poesie da molti anni, eppure la poesia viene a galla nella mia prosa, tipo le bollicine dentro un bicchiere di Coca Cola. Allora ciò che faccio è cercare di trasformare questa escrescenza, questa invadenza, in ricchezza; ma non sempre ci riesco.

Quanto conta l’incipit in un libro e quanto il finale? Quanto la lingua e quanto la storia?

L’incipit è decisivo. Se funziona bene equivale a un incantesimo. Un lettore rapito da un bell’incipit difficilmente abbandonerà il libro, anche se dovesse in seguito deluderlo. Penso a L’informazione, di Martin Amis. Un romanzo di livello, certo, ma per lunghi tratti noioso; tuttavia non ho mai pensato di mollarlo a causa del suo incipit strabiliante – una pagina e mezza che sfiora l’eternità. Il finale invece conta meno. Se il libro è buono, solo un finale davvero catastrofico può rovinarlo. Per quanto mi riguarda, non ricordo molti finali degni di lode. Fa eccezione l’ultima magnifica frase de Il grande Gatsby. Chiude non solo il romanzo ma un intero mondo. È come una grata che scende sulla luce verde del faro di East Egg. Possiamo ancora vederla pulsare, di là dalle sbarre, ma non possiamo più raggiungerla. Sul vecchio problema della lingua e della storia… Io penso che la storia venga prima, e che la lingua debba adattarsi alla storia, la quale all’inizio può essere anche solo un’immagine, una suggestione, un dubbio, un’ombra. Dei libri basati sulla lingua – se è lecito distinguere in maniera così netta, e sappiamo che non lo è ma qui ci tocca abbreviare – me ne faccio poco. Un tempo mi affascinavano, adesso mi sembrano una posa; nel migliore dei casi geniale, ma pur sempre una posa. D’altronde se una storia funziona non può, sottolineo, non può essere scritta male; sarà invece scritta nell’unica maniera giusta.

Se non sbaglio hai cominciato da un libro verità sul terremoto dell’Aquila (Terremoto, 2010). Puoi parlarcene?

Si tratta di una raccolta di dieci racconti. Li scrissi di getto nel giugno del 2009, due mesi dopo il sisma che ha raso al suolo la mia città. Ricordo che man mano che scrivevo mi sentivo meglio. Venivo da otto settimane di rimbambimento. Non facevo che guardare e riguardare alla tv ciò che era accaduto, tentando di incamerare il concetto che sì, era accaduto proprio a me, e che sì, quella era proprio la mia città. Scrivere Terremoto fu terapeutico, e al tempo stesso mi causò parecchi sensi di colpa. Ma gli scrittori bene o male convivono col senso di colpa, giusto? In fondo sanno di essere delle sanguisughe. Passano buona parte della loro vita a succhiare la realtà e a risputarla sulla pagina.

Poi La dissoluzione familiare (2012), opera monstre, e un romanzo di formazione molto bello (Breve storia del talento, 2015) con al centro il gioco del calcio. Quanto conta il calcio nella tua vita?

Giocavo bene, ma ho iniziato a capirlo tardi. Fu il padre di una mia amica, ex calciatore di serie C, a intuire che c’era del buono nei miei piedi. M’incoraggiò e vidi che la palla non cadeva, che andava pressappoco dove volevo io, che mi ascoltava. Suppongo tuttavia che il mio talento non fosse così spiccato. Anzi, ne sono certo. Gioco ancora, non ho mai smesso. Mi rilassa. Mi libera da me stesso. E mi diverte. Non esiste un goal uguale a un altro, né mai esisterà. Il calcio è incredibilmente semplice e incredibilmente creativo, proprio come i romanzieri che amo di più.

E poi è venuto Lettere d’amore allo yeti. Libro bello e inquietante, che s’inabissa nel soprannaturale e i cui modelli, oltre a King, sembrano essere Pinocchio e L’isola del tesoro. Puoi parlarcene, cominciando da come è nata l’idea?

L’idea nacque osservando mio figlio, che allora aveva tre anni e mezzo, parlare con uno sconosciuto dalla statura imponente. Li separava una rete alta un metro e mezzo, mio figlio teneva le minuscole dita agganciate alla rete e il minuscolo naso premuto contro la rete e trillava minuscole confidenze allo sconosciuto, e io realizzai in un attimo l’eterea fragilità della vita. Il resto venne di conseguenza, ma il romanzo è nato lì.

Progetti futuri? Stai scrivendo qualcosa?

Sto lavorando a parecchie cose diverse. Ho dedicato tutto il 2017 alla stesura di un romanzo piuttosto lungo e complesso, che ora si trova in stand by. Quest’anno ho ripreso in mano un tomone che scrissi addirittura nel 2011/2012. Non che non fosse finito, ma sentivo di doverci lavorare ancora, e ho tenuto in serbo la faccenda in un angolo della memoria. Leggere Lonesome Dove di Larry McMurtry, l’autunno scorso, oltre che emozionarmi ed entusiasmarmi, mi ha fatto comprendere in che modo ripigliare il vecchio mostro. Il guaio è che il mostro non accenna a dichiararsi vinto, né a smettere di crescere. Allora, per concedermi una tregua, da un po’ l’ho lasciato di nuovo a maturare, e ho ripescato un racconto lungo (o romanzo breve) buttato giù fra il marzo e l’agosto del 2016 (scrivo davvero troppo). Credo e spero di aggiustarlo definitivamente entro l’estate. Si tratta di una storia secca e feroce, molto meno impegnativa a livello di mole e di gestione rispetto alle due di cui sopra. Adesso sembra che mi piaccia, ma so che arriverà un momento in cui non mi piacerà più. Succede sempre così, ma sospetto di essere in ottima compagnia. Infine mi solletica l’idea di un saggio che unisca i miei due autori prediletti – uno poeta, uno romanziere. In questa intervista vengono citati entrambi, ma poiché non sono nemmeno sicuro che l’idea si traduca prima o dopo in azione, preferisco mantenere il riserbo e non aggiungere altro.

Domanda classica: preferisci leggere o scrivere?

Quando leggi e scrivi per anni e anni con una certa costanza, l’una cosa si nutre dell’altra. Per me leggere significa fare benzina, e scrivere consumarla. Mentre però posso trascorrere dei periodi – non troppo lunghi – senza scrivere, non posso mai rimanere senza leggere. Non basta; oltre al libro o ai libri che sto leggendo, devo avere una discreta scorta pronta all’uso. Inoltre, scrivere è sempre faticoso, mentre leggere lo è assai meno.

Oltre alla lettura e alla scrittura, quali altre passioni hai?

Il calcio e lo sport in genere; e la montagna. Invece mi accorgo di trascurare l’amicizia, che in altri periodi è stata pressoché tutto, per me. L’amicizia è la più pura, la più immacolata, la più limpida delle passioni.

E la famiglia?

Ho una moglie e due figli che amo. Nietzsche diceva: aut liberi aut libri, ma io non sono Nietzsche… E poi è falso, almeno per quanto mi riguarda, che la famiglia ti ostacola nella scrittura. Riducendo il tempo che hai a disposizione ti costringe a sfruttarlo meglio, a concentrarti di più. Inoltre ti spalanca una gamma di emozioni e sentimenti nuovi, problematici da immaginare in astratto. E infine, il mio primo figlio è nato nel settembre 2009, e ho pubblicato il mio primo libro nel marzo del 2010.

Come ti guadagni da vivere, posto che difficilmente ci si mantiene scrivendo romanzi?

Ho la fortuna di essere il figlio unico di una famiglia abbastanza benestante, e di avere una moglie con un impiego fisso. Ho fatto parecchie supplenze di italiano e storia negli istituti tecnici, ma non potendo contare su un gran punteggio debbo spostarmi di continuo al nord da Salerno (dove vivo), per cui da un po’ di tempo dirado le trasferte. Arrotondo grazie a corsi, articoli, piccole iniziative culturali, ripetizioni. Coltivo un paio di progetti, ma per scaramanzia preferisco non parlarne.

Che tipo di persona sei? Pirata, onesto, irriverente, rispettoso, serio, scanzonato, pragmatico, con la testa tra le nuvole, idealista, disilluso?

Direi con la testa fra le nuvole, onesto, idealista. E individualista.

E Dio? Che rapporto hai col trascendente?

Dio è una ricerca continua. Non posso definirlo, non posso nemmeno afferrarne un concetto, perché Dio non consiste in una risposta bensì in una domanda. L’uomo è quello strano animale che irrompe nel creato e domanda: perché? Il fatto che possediamo la coscienza – uno spaventoso buco senza fondo dentro un miserabile, mortale, patetico corpicino – rappresenta uno scandalo così sbalorditivo… Credo di credere, con molta approssimazione, che Dio abbia a che fare con la coscienza, che Dio potrebbe essere la coscienza della coscienza, una sorta di ur-coscienza, e cioè un sapere che fuoriesce dal cortocircuito del Logos, che non s’impiglia nella rete della Caduta.

E con la letteratura? Capisci meglio il mondo o la letteratura? O sono un unicum?

Capisco molto meglio la letteratura, benché non sia certo un Auerbach. Il mondo è infinitamente più arduo da capire. È impossibile capire il mondo. Se uno pensa sul serio al mondo, o peggio ancora all’universo, o agli universi, diventa pazzo. Se uno si mette a fissare con intensità e concentrazione un cielo stellato per venti minuti di fila… be’, eccolo bello e pronto per la camicia di forza. Un fiore è molto più difficile da capire dell’Amleto. L’Amleto si riallaccia a ciò che dicevo prima. L’uomo è quell’essere cui non basta esserci, e allora s’imbarca nelle imprese più strane pur di comprendere perché c’è. L’Amleto può prestarsi a mille diverse interpretazioni, una rosa non accetta nessuna interpretazione. Una rosa è, punto e basta.

Che cosa è per te letteratura e cosa non lo è?

Dopo Rimbaud, e dopo il suo silenzio, mi verrebbe da dire che niente sia più letteratura… Ma se vogliamo provare a rispondere, e soprattutto se non vogliamo cominciare uno sproloquio che durerebbe perlomeno un centinaio di pagine, potremmo affermare che la letteratura è una materia variegata frutto di un’attività intellettiva, e che sostanzialmente è buona o cattiva (Wilde docet). Esiste un sacco di cattiva letteratura, parecchia letteratura buona, poca grande letteratura e ancor meno grandissima letteratura. Ma questa piramide di meriti e demeriti si ripropone in qualunque altro ambito, dalla musica all’arte culinaria allo sport.

I tuoi cinque libri capitali e i tuoi cinque film…

Difficilissimo, anzi impossibile! Ti dico cinque libri, ma domani uno di loro potrebbe essere sostituito da un altro, o due di loro, o perfino tre… Adesso, i primi cinque che mi vengono in mente sono It, Una stagione all’inferno, I demoni, Moby Dick e Lonesome Dove (ex aequo con La Storia). I film invece: Il mio nome è nessuno, Le ali della libertà, Mystic River, Will Hunting, genio ribelle e Un tranquillo week end di paura. Ho gusti cinematografici piuttosto dozzinali. Ci sono un sacco di film leggeri che rivedo all’infinito. Harry ti presento Sally lo so a memoria. E adoro Predator e tutto il filone fanta/horror. Un film troppo impegnativo tendo a scansarlo, perché nel cinema cerco altro. Mentre guardo un film non voglio pensare troppo, infatti i film di Kubrick, Bergman o Lynch, tanto per capirci, mi fanno addormentare dopo circa trentasei secondi.

Il mio nome è nessuno. Anch’io sono un appassionato di quel film. Un bilancio sulla tua attività di scrittore? Cose da salvare e cose da cancellare…

Salvo solo la mia unica raccolta di poesie, L’abete nel cerchio, uscita con Saya editore nell’ottobre scorso. Vi ho radunato settanta delle centinaia e centinaia di liriche che scrissi oramai tanto tempo fa. Lì dentro c’è molto di me, ma increspato dagli anni come un vento lieve increspa la superficie dell’acqua. Il resto evito di rileggerlo, pur continuando a ringraziare tutti coloro che hanno creduto in me e che mi hanno permesso di pubblicare.

Sei uno scrittore sicuro dei propri mezzi o è il contrario?

Sono abbastanza sicuro dei miei mezzi da osare quest’avventura oscena che è scrivere libri e pretendere di pubblicarli; e sono abbastanza consapevole dei miei limiti da desiderare di sprofondare all’inferno.

Quando scrivi un romanzo che cosa ti prefiggi? Quali risultati, quali obiettivi, rispetto all’arte e al pubblico? Che cosa significa per te scrivere un romanzo?

Su dieci buone idee che mi vengono, di media solo una si tramuta in romanzo. Per cominciare a sobbarcarmi l’immensa fatica di scrivere un romanzo mi occorre uno slancio di fede. È come gettarsi in mare senza vedere l’altra sponda; occorre sperare che ci sia, e che si sia in grado di raggiungerla; e occorre accettare il rischio di andare giù… Rispetto al pubblico non mi prefiggo risultati, anche perché lo ritengo inutile. Ho sempre pensato di scrivere roba parecchio accessibile e parecchio godibile, invece finora sono rimasto un autore di nicchia. Ma sarebbe bellissimo che mi leggessero tante persone! Sarebbe incredibilmente gratificante, immagino; ed è forse la cosa che desidero di più, scrivendo. Rispetto all’arte mi prefiggo quel genere di obiettivi folli – realizzare un Grande Romanzo!, affermare Verità Nuove! – che si rivelano utili per mettersi all’opera. Il fatto che tali obiettivi vengano sistematicamente disattesi fa parte del gioco (crudele): così la prossima volta avrai un motivo per tentare e fallire di nuovo, no?

La cosa che ti ha fatto più soffrire nella vita e quella che ti ha dato maggiore gioia?

Quando morì mio nonno materno – avevo 12 anni – provai un dolore immenso, perché gli volevo bene e perché scoprii che la morte esiste davvero, che arriva, ti ghermisce e ti porta via. Non credevo potesse accadere, e forse una parte di me continua a non crederci. La gioia più grande non la colloco in un momento ma in una fascia, ancorché distinta: le estati fino ai dieci, undici anni. Non ho mai più provato, dopo di allora, quel senso di libertà, spensieratezza, precisione, acutezza, agilità, freschezza, spontaneità, gratuità, gratitudine e immortalità.

La montagna per te è importante mentre non ami il mare. Perché? Ti è piaciuto Otto montagne di Cognetti?

Amo la montagna – e meno il mare – perché sono nato e cresciuto in una città di montagna, L’Aquila, e perché i miei genitori mi portavano sempre in vacanza alle Dolomiti. La montagna è anzitutto uno stato mentale: salire verso una cima equivale a meditare col corpo (in realtà ogni forma di meditazione avviene tramite il corpo, ma salendo in cima una montagna lo si avverte con la rotonda esattezza di un ingranaggio). Man mano che procedi, che fatichi, che ti innalzi, la tua mente si purifica e raggiunge l’essenziale. Niente cazzate lassù: la montagna è l’osso della vita. Le otto montagne mi è piaciuto. Credo abbia influito il mio interesse verso un certo tipo di ambientazione, ma secondo me Cognetti ha fatto un bel lavoro di misura, che poi è il suo pezzo forte: ha detto tutto senza dire mai troppo.

Un’ultima domanda canonica. Come vorresti essere ricordato, come uomo e come scrittore?

Non so se voglio essere ricordato come scrittore, perché quando vieni ricordato vieni fatalmente incasellato, e io odio essere incasellato. Mi piacerebbe però che i miei libri resistessero al passare del tempo. È probabile che non accadrà, ma io ce la metto tutta. Come uomo, mi piacerebbe che di me si parlasse poco, e solo da parte dei pochi che davvero mi hanno conosciuto, mi conoscono e mi conosceranno.

Abbiamo finito. È stato un piacere parlare con Macioci. Uno scrittore con il senso della misura e una consapevolezza di pregi e limiti quasi unica nel mondo editoriale. Senza fronzoli e con le idee chiare e una scrittura cristallina, dotata di ritmo. Ma anche accessoriata sul piano psicologico. Un erede di King? Ai lettori la sentenza. Dopotutto perché non cullarci ogni tanto nell’idea che la letteratura non abbia confini? Alcuni tra i migliori western non sono stati forse realizzati da registi italiani? Sono gli stessi americani a riconoscerlo. E di certo Macioci tra gli autori italiani è quello che più si avvicina al grande scrittore del Maine. King sarebbe d’accordo con me, ne sono certo. Vero, Stephen?

Gianluca Barbera

L'articolo “Un fiore è molto più difficile da capire dell’Amleto”: Gianluca Barbera dialoga con Enrico Macioci, lo Stephen King italiano proviene da Pangea.

1. Fitzgerald ha scritto il “grande romanzo americano” in Europa. Mentre era a Parigi, sulla Costa Azzurra e in Italia Fitzgerald scrisse Il grande Gatsby, ritenuta la quintessenza del romanzo americano.

2. Fitzgerald voleva essere poeta. A Princeton, Fitzgerald scrisse un certo numero di poesie. Ispirato da Keats, incoraggiato da un compagno di classe, John Peale Bishop, voleva diventare l’americano Rupert Brooke, il giovane poeta britannico molto nel 1915, durante lo sbarco a Gallipoli.

3. Fitzgerald ha scritto un testo teatrale, di scarso successo. Al principio degli anni Venti, Fitzgerald lavora a The Vegetable, una pièce che si focalizza sulla mania di conquista degli Stati Uniti. Il dramma andò in scena all’Apollo Theater di Atlantic City nel novembre del 1923. Fu un insuccesso e non fu mai più replicato.

4. Jay Gatsby è ispirato al nonno materno di Fitzgerald. Si chiama Philip Francis McQuillan, emigrò dall’Irlanda nel 1842, stabilendosi in Illinois. Come Gastby, McQuillan ha sradicato e reinventato se stesso. A 38 anni passò dalla povertà assoluta alla fortuna assolata, lasciando una eredità di 270mila dollari, cioè 6 milioni di dollari oggi.

5. Fitzgerald ha frequentato l’Università, ma non si è mai laureato. Fitzgerald frequenta Princeton, ma lascia l’università nel 1917, per arruolarsi nell’esercito.

6. Il padre di Fitzgerald aiutò i soldati Confederati durante la guerra civile. A nove anni, Edward, futuro papà di Francis Scott, condusse alcune spie confederate attraverso il fiume Potomac.

7. Scott e Zelda si sposarono pochi giorni dopo la pubblicazione del primo romanzo di Fitzgerald. Il primo sabato di aprile del 1920, otto giorni dopo la pubblicazione di The Side of Paradise, Fitzgerald porta all’altare Zelda Sayre.

8. Zelda proviene da una nobile famiglia del Sud. Il prozio, Jon Tyler Morgan, generale confederato, è stato senatore degli Stati Uniti, anche il nonno materno fu Senatore, mentre il padre, Anthony Dickinson Syre, era giudice associato della Suprema Corte dell’Alabama, dal 1909 al 1931.

9. Fitzgerald voleva scrivere di un matricidio. Dopo la pubblicazione de Il grande Gatsby, Fitzgerald vuole darsi al ‘romanzo sociale’. Voleva scrivere di un matricidio, “Il ragazzo che uccise sua madre”. Ma si fermò al quarto capitolo. Persistenti problemi finanziari lo obbligarono alla furente scrittura di racconti.

10. Gli ultimi diritti editoriali di Fitzgerald valgono 13 dollari! Era il 1940. Durante quell’anno, Il grande Gatsby aveva venduto 15 copie. Poco prima di Natale, il 21 dicembre del 1940, Scott andò all’altro mondo. La fama postuma lo risarcì.

L'articolo Francis Scott Fitzgerald si diceva “prete vizioso”, ma fu un bravo Cristo. Ecco le 10 cose che non sapete di lui: non si è mai laureato, ‘Gatsby’ è suo nonno e nel 1940 vende 15 copie… proviene da Pangea.