Nel convegno “Per la libertà della cultura” tenutosi a Parigi nel 1935 e voluto anzitutto dai comunisti come risposta al pericolo tedesco (alle loro spalle, la politica sovietica dei “fronti popolari” succeduta a quella delle chiusure più rigide), se Bertolt Brecht insisteva sulle opzioni del Partito comunista tedesco, invitando ancora a “parlare dei rapporti di proprietà” e delle contrapposizioni di classe, Robert Musil, ignoto ai più e pochissimo ascoltato, replicò a chi sosteneva la centralità della politica, perché “la politica riguarda tutti”, che anche l’idraulica riguardava tutti, ma se a qualcuno si rompeva un rubinetto, doveva e poteva chiamare un idraulico…

Non so se il giovane Gracq (che nel ’35 aveva venticinque anni) sia stato presente a quell’importante incontro internazionale, ma certamente dovette apprezzare più Musil (e Wagner!) che Brecht, e non lo avrebbe potuto convincere molto neanche il Breton provvisoriamente conquistato dalla possibile alleanza tra Marx e Rimbaud (“cambiare il mondo e cambiare la vita!”). Pochi anni dopo – e stava per cominciare o era appena cominciata la carneficina della Seconda guerra mondiale – egli pubblicò il suo primo romanzo, di piena sfida a ogni engagement. Il surrealismo di Al castello di Argol era di netta influenza tedesca, aveva padri diversi dal solo Breton, anche Poe e Wagner e perfino Stendhal, e narrava l’amore dei paesaggi e la sfida di sentimenti che non rispettano regole; narrava l’amore e l’amicizia, e una ricerca oltre l’apparente e il quotidiano (posso vantarmi di averne scritto tanti anni fa la pur povera prefazione alla prima edizione italiana, voluta da Ginevra Bompiani).

L’ideale di letteratura che Gracq perseguiva non era certamente quello corrente, allora come oggi, di intrattenimento o ammaestramento, e non fu un caso se egli pubblicò per tutta la vita presso un piccolo editore e libraio amico, José Corti, e se il successo gli arrise molto tardi, nel 1951, grazie a un Goncourt prontamente rifiutato che premiava La riva delle Sirti, un romanzo arduo, di straordinario rigore e di inattesa profondità – una riflessione sulla decadenza dell’Occidente, su un’Orsenna/Venezia incapace di progetto e di novità, di ricerca e di scavo. Senza più la virtù della rivolta, tuttavia salvatrice. E come non pensare oggi al tempo nostro, non solo di infinita sopportazione e quiete ma anche di una quasi compiaciuta attesa della fine…

Nell’opera di questo grande, il posto di La letteratura da voltastomaco è quello di una dichiarazione di guerra contro la letteratura del dopoguerra e ben oltre tempo, contro i riti e i vezzi, le convenzioni e le ipocrisie della cosiddetta “società letteraria”, che comprende scrittori ed editori, critici e lettori. Viene ben prima (1948) di La società dello spettacolo (che è di vent’anni dopo, 1967) di un giovane Guy Debord che il pamphlet di Gracq non poteva certo ignorare e del quale è stato quasi un aggiornamento, in tempi in cui la cultura, perfino più che in passato, tra editoria, pubblicità e università, era diventata un oppiaceo. E sì che Gracq parla da un’epoca di grandi contrasti e ancora di tensioni, di rivolte, di scontri, di ricerche… Dove sono i Sartre e i Camus di allora, tanto per fare nomi che Gracq aveva ben presenti e che erano da lui rispettati e bensì discussi, chiamati in causa anche loro? Solo da poco, in Italia, la letteratura è diventata, come è in Francia da tanto, un riempitivo, un tema di conversazione per una quantità di lettori; solo da poco, perché l’alfabetizzazione di massa ha avuto tempi molto più lenti rispetto alla Francia (che, non va mai dimenticato, ha pur avuto, come dicevano i più amati dei nostri vecchi maestri, una rivoluzione borghese e una riforma religiosa).

Avendo una famiglia emigrata in Francia per lavoro, a metà degli anni Cinquanta nella banlieue della capitale, ho molto frequentato Parigi, e molto mi sconcertò scoprire, tra gli amici della mia età, che un oggetto centrale delle loro conversazioni era proprio la cultura, erano i libri, i romanzi che uscivano e di cui si parlava su “Le Monde” e “Le Nouvel Observateur”, e su “Partisan”, “Esprit”, “Les Temps Modernes”. Erano tempi in cui i miei coetanei, in Italia, parlavano solo di calcio, di canzonette, di attrici. E un po’ mi esaltava e un po’ mi spaventava questa quotidianità piuttosto compulsiva di chiacchiere su film e libri, su cosa avesse scritto il tale e detto il talaltro dei più famosi nomi del tempo (amai per questo Boris Vian, simpatico umorista che irrideva questi usi, pur essendone anche lui prigioniero…). La cultura come un modo di riempire il tempo, e per sentirsi, per l’appunto, colti – degli individui in qualche modo privilegiati, superiori.

La letteratura che Gracq detesta è quella che non aiuta a guardare, a sentire e a pensare; a partecipare di una ricerca, e appunto di una quête. Una ricerca, come Gracq insiste, e non l’adesione a una fede ma nel solco di una teologia… Si tratta nientemeno che di ridare alla letteratura “l’aria delle cime”, dice Gracq… E si tratta per noi poveri lettori di chiedere ben di più di quanto essa oggi ci offre, insieme agli intellettuali – in un’epoca in cui tutti, laurea o diploma alla mano, si sentono tali. E noi, ultimi arrivati, ancor più dei francesi. Il “culto della cultura” è una voga recente, in Italia, mentre lo era da tempo in Francia, dove rischiava di allontanare i lettori dalle cose importanti per farli sentire partecipi di un ambiente, di un “salotto” privilegiato, di un confronto tra affini con lo scrittore, con il critico, con il giornalista delle trasmissioni radio-televisive e, più tardi, dei festival letterari, delle “fiere” del libro. Se non si sa di che parlare, se non si pensa, ecco che si parla di libri, di scrittori, di premi… Di romanzi, e molto meno (anche se…) di filosofia e di scienza, di musica e di pittura… Ci nutriamo del libro che informa e indottrina e del romanzo che diverte e consola, delle novità che ci fanno sentire à la page… E magari sapendone appena quello che ne dicono i supplementi letterari o Fahrenheit a Radio3, e pur sempre di seconda mano.

Non credo sia il caso di insistere sui modi in cui questa piccola febbre della cultura ha trovato spazio nella pandemia, in un tempo in cui chi appena ha un computer si è sentito in dovere (tanti ma tanti) di scrivere… Per “comunicare” a chi? Forse soltanto per sentirsi ancora vivi.

Non credo sia il caso di insistere sulla vacuità e sulle voghe dei romanzi italiani di oggi, fatti per intrattenere seguendo le mode e ben raramente per aiutarci a pensare – e a guardare, e a spaventarci di quel che vediamo… E, meno ancora, a reagire – ma è invece il caso di lamentare, oggi ben più di ieri e in Italia ben più che in Francia, l’incapacità e la non-volontà, sia pure di minoranze, di reagire; di contestare lo stato di cose presente e quel che ci promette, o meglio ci assicura, il futuro. Di reagire anche con i mezzi, pur così corrotti, della cultura, della letteratura.

*Per gentile concessione si pubblica l’introduzione di Goffredo Fofi a “La letteratura da voltastomaco”, pamphlet al vetriolo di Julien Gracq proposto da De Piante nella traduzione di Émil Ronìn

L'articolo Contro la letteratura di massa. Ovvero, elogio di Julien Gracq proviene da Pangea.

Il volume Laboratorio di carta. Bibliografia degli scritti apparsi in volume di Luigi Bartolini (Centro di Documentazione Luigi Bartolini 2007) è curato da Fabrizio Mugnaini. Un libro irregolare, come irregolare e assolutamente atipico è stato Luigi Bartolini. Sembra perfino inevitabile arrivare immediatamente alla “verifica” di Ladri di biciclette, stampato per la prima volta nel 1946 dall’editore Polin di Roma, che aveva un sottotitolo assai accattivante: Romanzo umoristico del furto e del ritrovamento d’una bicicletta per tre volte. Dopo il frontespizio, la dedica tipografica, laconica: “Ai ladri romani, pregandoli di non rubarmi la bicicletta per la quarta volta”. Il libro, trasposto nella versione cinematografica da Zavattini e De Sica, è uno dei capolavori del neorealismo italiano, anche se mai avallato dallo stesso Bartolini (il film è più malinconico, il romanzo più disperato). La seconda pubblicazione di Ladri di biciclette avvenne nel 1948 (per opera di Longanesi). Nel 1949 la prima traduzione in francese, nel 1950 la diffusione in Danimarca, Spagna, Portogallo, Argentina e Stati Uniti. Nella sequenza cronologica della ricca bibliografia si arriva al romanzo Il mazzetto edito da Mondadori nel 1959, dove nella seconda sezione vengono riprodotte tutte le incisioni originali inserite nei volumi (tra le quali spicca “L’eremo dei frati bianchi” del 1960). Tra le pubblicazioni più recenti è da segnalare Vita di Anna Stickler (Avagliano 2002). Scrisse Enzo Siciliano su “Repubblica” (28 settembre 2002): “Di Luigi Bartolini marchigiano, incisore di qualità, quindi pittore e poeta, prosatore, narratore di racconti amorosi, va messa alla luce la natura randagia e il magnifico scatto virile che assolutizza solitudine e sensualità, ma anche rabbia, insolenza e tenerezza”. Bartolini fu un appassionato anticonformista (si definiva anarchico celeste), dalla “campestre erraticità” per dirla ancora con Siciliano. Il “Notiziario bartoliniano” edito in tre numeri dal Comune di Cupramontana, permette di scovare sorprendenti recensioni: dalle più recenti come “Un sogno chiamato Anna Stickler” di Antonio De Benedetti apparso sul “Corriere della Sera” il 13 ottobre 2003, a “Pagine a sbalzo di un ninfale marchigiano”, scritto da Massimo Raffaeli su “Alias-il manifesto” (25 gennaio 2003), ai più datati, tra i quali “Arte e scrittura come approfondimento dello stato di contemplazione” di Giuseppe Appella, pubblicato su “L’Osservatore Romano” l’8 febbraio 1992. Interessante l’accostamento di Goffredo Fofi, quando su “L’Unità” dell’11 dicembre 1995, individuò alcuni elementi chiave di questa scrittura. “Se dovessi dire dei nomi ai quali la prosa e la poesia, il racconto e la divagazione di Bartolini possono farlo accostare, ne azzarderei due, che so impropri e inadeguati: la pienezza del sentire e del godere (della bellezza e della luce, del paesaggio e dei sentimenti) di un Comisso, la scorbutica, infastidita ruvidezza e misantropia di un Landolfi (tentato bensì dalla deformazione fantastica)”. Luigi Bartolini è stato uno scrittore onnivoro che nella sua irruenta e insieme delicata meraviglia (si tratta di un prosatore e di un poeta di ossimori) ha cercato solo lo specchio della verità. La parola è esplorativa nella terrigena virtù, nell’aggettivazione scarna, in un qualcosa che taglia in due la realtà naturalistica e il carattere umano. Il paesaggio collinare delle Marche illumina un’oasi che placa in parte, nel suo molle andamento, il sangue caldo di un uomo poliedrico, ardito come oggi nessuno saprebbe essere più.

Alessandro Moscè

L'articolo Che fine ha fatto Luigi Bartolini, l’“anarchico celeste”? Alla scoperta dello scrittore di “Ladri di biciclette” (da cui il capolavoro di De Sica), ruvido e misantropo come Landolfi proviene da Pangea.

La luce “nervosa e pulsante”, che abbaglia e fa da contorno, da fissità irradiante, è vista spesso dal basso, tra le case e i posteggi, nell’immobilità tesa, in un punto di sospensione situato nel topos letterario dalle parti di Asiago e Chiasso, nelle boscaglie di Valsolda, nella Madonna dei Campi, piccola chiesa nei pressi di Castel Rozzone, a Focara, citata da Dante nell’Inferno, nella casa del custode delle acque di Vaprio d’Adda, nella Secca del Diavolo vicino Santa Teresa di Gallura, fino a risalire al Canton Ticino, rievocando e intersecando i personaggi incrociati nella letteratura e negli ambienti dove sono vissuti o vivono ancora: Jacopo Da Lentini, Francesco d’Assisi, Giuseppe Parini, Milo De Angelis. Il Monte Zebio, a nord di Asiago, ricoperto di abeti, pini, cardini, stormi di libellule, nei cui boschi emergono i residui bellici del conflitto mondiale, apre il primo sipario naturalistico in una dimora impervia: “Da qui saliva una sera Rigoni / Stern piangendo Primo Levi d’affocata / simmetrica desolazione, sulla roccia spezzata / poggiando una mano smagrita o una lacrima”.

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Fabio Pusterla è il poeta in cammino con un monocolo tra le mani. Non si limita ad osservare come farebbe il viandante, ma trascorre il tempo dilatandolo in una rivelazione intima ed espressionistica, in ciò che definisce “aria di passo”. Respira l’atmosfera del luogo riempiendolo di strati visibili (cemento, asfalto, reticolati) e immaginari (le “lame d’acqua”, il “soffio d’arsura”, le “fauci dei monti”). La sua è dunque una poesia di transito, di soste, ma anche di attesa, a volte “ammutolita”, altre volte incantata in un confine riempito di ricordi, tanto fa far esclamare, in uno dei pochi interrogativi, l’avvertimento perturbante: “E la gioia, chi ha rubato la gioia?”. Pusterla dà spazio al nonnulla e allo stesso tempo ad un procedimento di accumulo di sensazioni uditive: il brusio, il martello pneumatico, in una dimensione spazio-temporale stremata, da riconquistare, come se il “possesso” del luogo fosse possibile attraverso la parola esatta, segnica, che segua l’andare tra la “rissa dei giorni”, nel fascino stesso dei boschi notturni, nelle corse tra le tenebre, in una proiezione fantasmatica che “arriva da molto lontano” e che sente gridare perfino la luna. Indicazioni ed esortazioni, apparizioni e visioni paleontologiche si allungano parallelamente allo sguardo: “Un’ombra di ragazza / sul mesto umidore del vetro / è una scarpata madida che aggetta sul vuoto”; “Appare meglio la luce e ti assale / più di sorpresa il fulgore degli oggetti / abbandonati, dei fiori negli orti sospesi, nei vasi”. Guizzi di vita si alternano ad una crescente tensione, ad una vena analitica nel verso spezzettato, in cui l’asse portante rimane la forza penetrativa dello sguardo che accentua l’adesione alla natura: densa, ampia, condotta di luogo in luogo, obbediente ad un contatto di superficie. La parola cerca luce, ammette Pusterla, mentre il silenzio cerca parola quando si rivolge al poeta britannico Wystan Hugh Auden, e il vento, idealmente, annulla la distanza tra i vivi e i morti. Continua l’illuminazione di zone d’ombre nel presente e nella cronaca dei giorni, nei controviali di progetti falliti come quello urbanistico di Zingonia, piccola frazione tra Milano e Bergamo. E ancora le tante smagliature del territorio, la fioritura di spazi storici, anacronistici, persuasivi nel regno vegetale, animale e minerale: “Lungo questo sentiero di silenzio: // pietre nere, pettirossi quasi immobili / su balze di muro o ringhiere, / lunghi gatti che guardano altrove”. La consapevolezza della precarietà umana e della finitudine si avverte osservando case diroccate e vecchie torri militari di guardia, le immagini antiche, affrescate degli angeli, il sole dietro la roccia che sparisce, il tronco deforme della civetta, le nebulose scure (è il titolo di una poesia), le zone inquiete dell’essere ricordando il padre Elius, il sussulto del fiato nel sogno, in un rigurgito malinconico (ma non lascivo o nichilista). Il verso fa uso di vocaboli netti, precisi. La poesia è priva per lo più di un certo soggettivismo che riscontriamo nella maggior parte della produzione contemporanea e si riempie della specificità di oggetti impersonali, nominati in un lungo catalogo che non produce mai effetti di straniamento.

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Fabio Pusterla fa delle sue stelle un’occasione per indagare la cosmicità dell’universo, immaginando costellazioni, il filo conduttore tra mondi sconosciuti, supremi, e una percezione terrena, lucida ma parziale, limitata. La rotta acquisisce una visionarietà disinibita, affidata al destino, in una crocevia di ombre mortali (“Temi di riconoscerti? Ti accosti / con brivido alle conche? Le turbolenze, / i movimenti misteriosi delle onde: forse è qui lo spavento. // Come una vita che esplode”). L’acqua sembra conferire una rinascita ineguagliabile specie quando il verso si fa più disteso e Pusterla narra vicende nella felicità descrittiva dell’elemento liquido. L’acqua che sgorga, che saltella, “acqua stupefacente”, che dilaga, che sale e scende, che si fa rivolo, goccia.

L’epilogo, però, crivella temi esistenziali, assoluti. La voce, allora, è meno pacata, seppure sempre limpida, ma con un peso specifico. I “monti selvaggi” e i “boschi scoscesi” vengono assaliti dal dubbio, da un senso sfuggente e provvisorio nell’unità del tutto, nel solito sguardo che stavolta “vede e non vede” in “tempi collegati” e in “passaggi precari”. “E poi: soltanto dal mare / si capisce qualcosa”; “Cenere, o terra? Luce, semplicemente / trama di luce che si arresta per un attimo / nell’onda dei capelli traversati dal vento”. Pusterla abbandona l’orizzontale manifestarsi degli accadimenti, dei fotogrammi, delle sequenze quasi filmiche. Il quesito diventa lancinante tra la cenere e la terra. L’ordine del mondo, richiamato in uno dei testi, è un disegno, un’ipotesi, un riflesso? Una morsa o un’apertura della madre terra, in un dominio umano e divino? Un nuovo corso che segue alla distruzione dei secoli? Un sogno, un progetto? Ad un certo punto il fiume e il suo flutto non bastano più nel canto del vissuto e nella necessità della pronuncia, tanto che anche l’acqua sembra intorbidire il presentimento del poeta nella sua lingua echeggiante. Dove stiamo andando di volta in volta? “Sul confine della nostra solitudine / si guarda all’altra riva / con paura e sgomento. Inflessibili”. Ecco un’altra affermazione incerta, che traduce il significante estremo, disilluso: “Ritornare all’origine fuggendo. // Spazzare, anche facendosi / del male. No, non è breve / il corso delle cose. Né indolore”.

In fondo Fabio Pusterla scandisce il crescere e il sedimentarsi della realtà immanente nelle forme e nell’invisibile. La sua poesia ha un’eco armonica, sia quando vede e registra, sia quando percepisce nella coscienza un sentore inconoscibile. Il suo sguardo d’insieme ha qualcosa di iniziatico, di allargato in una ricerca oggettiva, non solo materica, ma diramata ai confini della vita umana (in un “impuro moto”), distillata nell’agguato immaginifico di un dopo. Il grumo della verità sta nel rapporto tra la terra e il cielo, tra il qui e un possibile altrove, in tempi e luoghi non a portata di mano. “Andare verso la rosa / sfinita all’orizzonte, / sotto quel cielo spoglio / di mare, abisso e ponte”. E’ questa la cenere, la terra, ma anche il mantra di una prospezione smorzata.

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Fabio Pusterla ha pubblicato, quasi contemporaneamente a Cenere, o terra, Una luce che non spegne, con il sottotitolo Luoghi, maestri e compagni di vita (Casagrande 2018): un libro corposo che raccoglie testi editi in rivista e in volume nel corso di decenni. Contro un generale appiattimento e la dimenticanza comune di ciò che le figure letterarie di riferimento hanno profuso, la responsabilità assunta è tutta nel repechage di chi fa parte della catena che non si spezza (esattamente come nei versi, seppure con un intento diversamente proporzionale), che è strumento di scavo nella grazia del presente e dell’interrelazione tra uomo e uomo, tra episodi di superficie, amicizia, passeggiate, e profondità di analisi, di letture. La luce della poesia in proprio si trasferisce in quella di chi, come atto di speranza ricambiato in gratitudine, ha insegnato e orientato il cammino. Persone, dunque, ma anche luoghi centrali: reali, interiori e culturali, su cui “le opere letterarie si sviluppano, si intrecciano, dialogano nel loro divenire”. Pusterla pone una domanda che lo stesso anconetano Franco Scataglini aveva messo al bando con il suo kantiano “che senso ha vivere qui e non altrove?”. “Da dove viene il lieve senso di spaesamento e inappartenenza che mi agita di fronte all’interrogativo? E come riesco ad accordare questa sensazione con la vita quotidiana, nella quale devo pur riconoscere di sentirmi a mio agio in tutti questi luoghi e di trovare in esso e nelle persone e nei paesaggi che posso incontrare qualcosa di importante, che senz’altro mi definisce?”. La Svizzera e l’Italia: da dove guardare? Da una zona di frontiera, da un limite, da una città, da una marginalità estesa da Chiasso a Lugano? Sarebbe la stessa cosa, in fondo? Un luogo selvaggio e un luogo urbano costituiscono il confine che obbliga a “non essere né qui né lì”. Afferma Fabio Pusterla: “La casa dove vivo è una vecchia casa di famiglia, costruita da un mio antenato all’inizio del secolo scorso e appollaiata a mezza costa sul lago di Lugano, ramo valsoldese”. L’acqua torna prepotentemente a riaffacciarsi, specie in Lombardia, terra di fiumi e laghi. Acqua corrente, di torrente, di canale, rivoli, acquitrini, acqua che occupa uno spazio del paesaggio spesso inabitabile.

Una luce femminile che non si spegne è quella, carissima, di Maria Corti. “Ogni tanto incrocio il suo sguardo, che mi fissa ironico da una fotografia appesa in cucina, e so bene cosa mi sta dicendo; mentre se squilla il telefono di domenica avverto ancora la vaga sensazione che provavo un tempo, quando intuivo che alzando la cornetta avrei potuto udire la sua voce che mi interrogava: cosa stavo facendo, studiando o scrivendo?”. Maria Corti: uno stimolo, una donna grande nella sua attività filologica, critica e letteraria. Un’insegnante particolare, curiosa, generosa, rigorosa, “sorprendente e affascinante”. Una maestra documentatissima, precisa, che sapeva mettere a nudo qualcosa di imprevedibile, l’incedere delle memorie, dei fantasmi che ne facevano una figura complessa, senz’altro creativa, con il seme narrativo che germogliò seppure tardivamente. Fabio Pusterla ritrae i luoghi di Maria Corti per la quale la città era innanzitutto un luogo mentale. La Valle Intelvi sul lago di Como, “con l’aria fresca quasi di montagna” e un’osteria dove si mangiava la polenta facevano parte di un itinerario ideale dove potevano rientrare anche Ulisse e Dante.

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Vittorio Sereni “memorabile e centrale”, i cui versi splendono come “aghi di tante piccole bussole”, dimostrano che Pusterla rielabora il Novecento partendo da scelte che gli stanno a cuore, annodando il secolo alla poesia che lo seduce di più, tanto che con Sereni parla di “insistente erotismo annodato a un annuncio di catastrofe”, trasformando l’identità dell’uomo in una paura ancestrale. L’attenta lettura lo porta a stabilire similitudini, mescolanze di alto e basso del linguaggio, lo scomponimento di elementi mobili, la precisione e la dissoluzione dell’immagine, la complessità culturale che ha pochi termini di paragone. Lo stesso avviene con Fernando Bandini, celebrato per il compimento dei suoi ottant’anni, che “da mezzo secolo rallegra un panorama talvolta plumbeo e serioso, con quella che Goffredo Fofi ha potuto definire mozartiana allegria”. Giorgio Orelli è considerato “una delle voci più alte e più riconoscibili della poesia italiana novecentesca”. Nei pochi titoli pubblicati Pusterla intravede una rara coerenza, così come nelle acute pagine critiche su Dante, Petrarca, Foscolo, Leopardi, Manzoni, Pascoli, Montale. Suono e significato erompono in uno “scavo vertiginoso e impietoso”. Tra gli altri poeti ineguagliabili il francese Ives Bonnefoy (tra i maggiori dell’epoca contemporanea), del quale Pusterla si è sempre stupito delle annotazioni a matita, delle sottolineature, dei commenti e degli appunti sui fogli. L’interrogazione della parola congloba la poesia con la meditazione sulla poesia e l’ammissione che non è affatto facile distinguere l’uno e l’altro aspetto. Il flusso simbolico del linguaggio, le figure primordiali, i “calibratissimi strumenti di precisione” dell’uomo, come il fuoco e la pietra (“lampi stellari”), formulano una coscienza critica distillata nel valore semantico, ma soprattutto nella perfezione e nell’imperfezione di un oggetto (“la materia senza ritorno”). La lingua è allusiva, rarefatta, sospesa in un moto universale, nell’onirica interpretazione della fine di un’epoca e dell’inizio di un tempo dell’immaginazione. Il cronotipo dell’incedere visivo di Bonnefoy stabilisce la cadenza in un viaggio di stazioni, in un effetto di echi che si sente appena e si perde nel nulla, nel magma delle azioni meccaniche. Il ritmo prescelto è dentro un luogo, in un evento ritagliato nell’apparizione di una veglia.

Quindi Pusterla cita Francesco Scarabicchi e Massimo Raffaeli, il loro scrivere come “gesto di conoscenza e di ricerca” in una vitalissima solitudine. Raffaeli prende in mano la bussola e segue la testimonianza del secolo breve e del terzo millennio lacerato e conflittuale, scrivendo in un modo perfino acustico, risonante tra aggettivazioni essenziali, perfette. La poesia del maestro Franco Scataglini, poeta isolato e tra i più significativi del Novecento, ha corroborato la crescita spirituale del marchigiano, determinando la visuale preferita: una viva autocoscienza, il privilegio e l’angoscia dello spazio-tempo, la denuncia del dolore e insieme il bisogno di sopravvivere, la marginalità sociale, una sorta di sussulto terrigeno e una tensione ansiogena di tipo esistenziale. Anche l’individualità di Scarabicchi orienta il passo di Pusterla, come è stato per gli scomparsi Remo Pagnanelli e Ferruccio Benzoni. Quest’ultimo in particolare, voleva scoprire un linguaggio suo e vantava, fortunatamente, dei padri letterari, una memoria storica con una luce e un’ombra aggettate da un’altra dimensione, dall’inverno allegorico, dallo stesso luogo dove stabilire un dialogo con gli assenti. Alla residenza anconetana di Scataglini, Scarabicchi e Raffaeli corrispondeva, negli anni Ottanta, “Sul Porto”, la rivista di Cesenatico, che dimostrava sapientemente come la periferia geografica potesse diventare centro poetico. Benzoni tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta ebbe rapporti continui e proficui con alcuni poeti di primo piano come Vittorio Sereni, Franco Fortini, Pier Paolo Pasolini, Attilio Bertolucci, Giovanni Giudici e Giovanni Raboni.

Infine, Una luce che non si spegne, si sofferma sul critico Alfonso Berardinelli, sull’accusa diretta alla cultura di non conservare il respiro e il gusto della conversazione come “segno di realismo”, come necessaria mediazione. Il temperamento sulfureo mette in risalto le contraddizioni, gli errori, le miserie della società letteraria. Il critico e saggista romano provoca e Fabio Pusterla raccoglie questa provocazione. Commenta: “Si accolla il ruolo non facile e non simpatico della voce che canta fuori dal coro; anzi, che non canta affatto, e guarda agli altri cantare con una smorfia di fastidio e di disapprovazione”. Leggere i poeti italiani è davvero esasperante? La maggior parte della poesia di oggi è oscura, difficile? Non reggerebbe il confronto nemmeno con un buon articolo di giornale? Non si alimenta più con la vera tradizione? I giovani poeti sono così arroganti ed egocentrici? Berardinelli agisce con l’invettiva resa “provocazione attiva”, domanda di senso. Rimane l’iniziato che avvia un’azione democratica, che interroga l’altro per il piacere di far propria un’opinione attraverso la sfida. La lettura, in fondo, è un portale d’accesso, ci dice Pusterla, che chiosa: “Dopo un libro, dopo aver attraversato un vero libro, sai delle cose che prima non sapevi; la tua esperienza di vita si è in qualche modo potenziata, la tua conoscenza del mondo e degli altri è aumentata; ma insieme a queste cose si è fatta anche più nitida la tua coscienza di te”. Pusterla interpreta i minimi segni che si annidano tra le pagine, nei dialoghi, negli interrogativi dei letterati. Salda il mistero e la fede, la ragione della poesia. Si accorge che lo sguardo si posa dove vuole, così da rendersi conto che la vita ha un’originalità unica con la stessa conformazione dei paesi cari, del lago di Lugano “tortuoso come un fiordo e per questo ricco di straordinarie prospettive ed effetti di luce”. Una luce dolce e gentile, con i boschi dove fa irruzione, dall’alto, lo strepito dell’aquila.

Alessandro Moscè

L'articolo “E la gioia, chi ha rubato la gioia?”: discorso intorno alla poesia di Fabio Pusterla proviene da Pangea.

Intanto. Lei è maestra indiscussa nell’arte del racconto: da dove trae le sue ispirazioni? Qual è il segreto – se esiste – per scrivere il racconto perfetto?

“Intanto. Non esiste il racconto perfetto. In generale, mi ispirano i contatti con le persone, gli animali, i paesaggi, le situazioni intime, le vita della gente. Mi tengo sempre ancorata alla realtà. Per questo, la parola ‘ispirazione’ mi suona strana. Piuttosto, preferirei parlare del lavoro dell’osservare”.

Che rapporto esiste a suo avviso tra scrittore e pubblico, tra lo scrittore e la solitudine? Quanto è importante la solitudine per consolidare la voce dello scrittore?

“La solitudine produce una attenzione di migliore qualità. Il rapporto con il pubblico equivale al tempo della semina e a quello del raccolto. Quando semini, sei da solo. Quando raccogli, fai lezione, dai interviste, eccetera”.

Quali sono i suoi maestri? Che relazione intrattiene con la specificità della letteratura argentina?

“Il mio grande maestro è il narratore uruguaiano Felisberto Hernández. La letteratura argentina, a differenza di quella spagnola che è pregna di retorica, è caratterizzata dallo scrivere come si parla. Lo ha detto, alla fine del XIX secolo, Lucio V. Mansilla, ‘io scrivo come parlo’”.

Conosce la letteratura italiana? In particolare, ama alcuni scrittori?

“Non conosco la letteratura italiana contemporanea. Però apprezzo molto ciò che hanno scritto Pier Paolo Pasolini e Vasco Pratolini. E Montale”.

Come dovrebbe relazionarsi lo scrittore con la Storia, con la politica, con il potere: deve ingorarle o penetrarle?

“Relazione con la politica. Mi affascinano gli scrittori in cui la politica è la sostanza della loro esistenza quotidiana. Il caso di Natalia Ginzburg, ad esempio. Nel mio caso, ho molte difficoltà, non mi è facile fare politica con la letteratura. In un certo modo, però, quando scrivo storie di gente comune, che viene dai villaggi, dai piccoli borghi, dalle comunità indigene, penso che questa sia una forma per riscattare la presenza di chi non ha voce. I politici hanno voce, gli artisti hanno voce, ma tutte queste persone generalmente non sono comprese, non sono ascoltate. Riguardo alla Storia: non ho mai lavorato dentro eventi storici particolari. Il mio rapporto con il potere è che non voglio avere alcun rapporto con il potere”.

(servizio a cura di Maria Soledad Pereira e Davide Brullo)

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Al decir de Elvio Gandolfo, escritor y crítico argentino, Hebe Uhart se ubica entre aquellos escritores donde un modo de mirar produce un modo de decir, un estilo: Eudora Welty, Felisberto Hernández, Mario Levrero, Juan José Millás, Rodolfo Fogwill o Clarice Lispector, y es, en rigor, una de las más sólidas y sorprendentes narradoras rioplatenses. Fogwill, por su parte, sentenció que Uhart era la mayor cuentista argentina.

—Qué es eso —suele decir ella, cada vez que le preguntan qué piensa acerca de semejante veredicto—. ¿Qué quiere decir eso? Nada.

Los que la conocen dicen que en Hebe Uhart no hay imposturas; que la incomoda referirse a sus reconocimientos (ella misma lo ha dicho en más de una ocasión); que prefiere hablar de otra cosa, de sus viajes, por ejemplo, o de lo que la motiva a la hora de escribir: el contacto con personas, paisajes, animales o situaciones íntimas; una situación íntima como la que aparece al comienzo de “Guiando la hiedra”, uno de sus cuentos más conocidos:

“Aquí estoy acomodando las plantas, para que no se estorben unas a otras, ni tengan partes muertas, ni hormigas. Me produce placer observar cómo crecen con tan poco; son sensatas y se acomodan a sus recipientes; si estos son chicos, se achican, si tienen espacio, crecen más. Son diferentes de las personas: algunas personas, con una base mezquina, adquieren unas frondosidades que impiden percibir su real tamaño; otras, de gran corazón y capacidad, quedan aplastadas y confundidas por el peso de la vida. En eso pienso cuando riego y trasplanto y en las distintas formas de ser de las plantas […]”.

A lo largo de su carrera, Uhart se desempeñó como docente, colaboró con distintos medios y escribió libros de cuentos como El Budín esponjoso (1977) y La luz de un nuevo día (1983); novelas como Camilo asciende (1987) y Mudanzas (1995), esta última traducida al italiano; y crónicas de viajes como Viajera crónica (2011) y De aquí para allá (2016), entre otros.

Recientemente, recibió el Premio Iberoamericano de Narrativa Manuel Rojas, que otorga anualmente el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del gobierno de Chile y que distingue a escritores por su trayectoria en el mundo de la narrativa de Iberoamérica.

“Primero, relato perfecto no hay. En general me motiva los contactos reales con personas, animales, paisajes, situaciones íntimas y relatos de otras personas. Siempre tengo un cable a tierra. De modo que la palabra inspiración me suena un tanto extraña. En realidad, yo hablaría del trabajo de observar”.

“La soledad produce una atención de mejor calidad. La relación con el público es que hay un tiempo de siembra y otro de cosecha. Cuando se siembra se está solo. Y durante la cosecha, se asiste a charlas, entrevistas, etc.”.

“Mis gran maestro es el cuentista uruguayo Felisberto Hernández. La literatura argentina, a diferencia de la española que es más retórica se caracteriza por escribir como se habla. Ya lo dijo a fin de siglo XIX Lucio V. Mansilla “yo escribo como hablo”.

“Relación con la política. A mí me interesan los escritores en los que la política es subyacente y está integrada bien con la vida cotidiana de las personas. Tal es el caso de Natalia Guinzburg. En mi caso, he tenido dificultades o no me es fácil la parte política con la literatura. Pero de algún modo, al escribir crónicas sobre personajes de pueblos, de pequeños pueblos y comunidades indígenas, pienso que es una forma de rescatar la presencia de los que no tienen voz. Porque tienen voz los políticos, los políticos, los artistas, pero toda esta gente no es habitualmente escuchada y entendida. Con relación a la historia: hechos históricos puntuales nunca he trabajado. Mi relación con el poder es que no quiero mandar a nadie ni ser mandada”.

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