Guccini è entrato nella mia vita che avevo diciott’anni mentre per qualche stupida ragione ero innamorato. Ovviamente era estate. Poi mi è rimasto addosso come quell’amico un po’ ingombrante che si ha vergogna a scarrozzarsi in pubblico: quindi lo si ascoltava in camera o in auto durante i viaggi un po’ più lunghi, o quando si tornava da Milano la sera, per cantare e combattere il sonno, oppure in compagnia di amici selezionati. Ricordo che all’inizio dell’università una ragazza bellissima che avevo visto un paio di volte mi disse che avremmo dovuto assolutamente trovarci da lei per una sessione serale di Guccini non-stop. Inutile dire che l’appuntamento decadde tristemente e quella serata non avvenne mai. Ma oltre alle scopate virtuali (molto gucciniane), Guccini era per me motivo di scandalo ai tempi della mia giovanile militanza politica. A destra un comunista non si può ascoltare, ma, alla fine, è quello che fanno tutti.

Durante questo mese di lutto all’italiana, si è fatto a gara per raccontare quanto si sia stati ispirati dal Guccio: c’è chi scrive poesie o canzoni pensando a lui (Dio ce ne scampi e liberi), chi ha iniziato a far politica con la Locomotiva in testa (peggio mi sento), chi ha intravisto una sua forse-mezza-natica per strada o in un’osteria, già ottenebrati dai fumi dell’alcol. Io penso che ci saremmo stati sul cazzo a vicenda, e ringrazio Dio di non avermelo fatto incontrare, o forse ci saremo presi a cazzotti, o per lo meno insultati pesantemente. 

Ben più interessante della canzone politica gucciniana – che poi sarebbe quella che ancora oggi, chissà perché, interessa di più i nostalgici ascoltatori del maestrone – mi è sempre sembrata la canzone dal respiro più narrativo, direi epico. La tensione all’epos, in definitiva, è ciò che ha reso Guccini un poeta prima che un cantante o un cantautore. Una sorta di trovatore, un cantastorie, un cantagallo: un cantore, insomma, nella forma che precede la categoria novecentesca del cantautore. Guccini elabora un epos tutto rivolto all’homo cotidianus e al suo pane quotidiano, certamente non eucaristico, ma poco ci manca a formulare quella sacralità che Paolo VI – papa e santo – constatò in Dio è morto, ironicamente tacciata in Italia di blasfemia ma passata dalla radio vaticana per il suo lodevole messaggio anti-nichilista.

Si badi che a emergere dalla canzone di Guccini non è l’esaltazione dell’uomo qualunque, ma l’epicità dell’uomo quotidiano. La quotidianità non va confusa con il qualunquismo: il barbone, il vecchio anarchico, il padre, il nonno, l’oste, il ferroviere, il partigiano, il ragazzo di provincia, il professore, il cantastorie non sono il prodotto della casualità ma la conversione dell’archetipo e quindi la formulazione di una mitologia. Dire che «gli eroi son tutti giovani e belli» è, nel concreto, un’assurdità talmente plateale che è la restante produzione testuale di Guccini stesso a smentirla – anzi, a stroncarla sul nascere. Tanto che, ben più del giovane ventenne lanciato a bomba contro l’ingiustizia, ad aver fascino epico sono personaggi apparentemente insulsi, materia da osteria, macchiette da ombra di vino – così pure gli eroi estrapolati dall’epos preesistente sono tutt’altro che testimonianze di kalokagathia: Cirano è un nasone impertinente, burbero e testardo; Chisciotte un vecchio pazzo innamorato di una puttana. 

Quel suo incedere sornione e beffardo, la risatina alcolica, l’ironia sprezzante non sempre raffinata ma sempre affilata: Guccini è un aedo da cloaca maxima, da osteria lurida, festosa, poco più che fievolmente illuminata. È poi, ancor più importante, aedo della provincia profonda. Alle città, ad esempio, più o meno grandi – da Istanbul a Venezia passando per Bologna – guarda con gli occhi del fanciullo di provincia che alla frenesia metropolitana preferisce i ritmi sinuosi della poesia. Le vicende – tanto care alla letteratura di sinistra – di dipendenti alienati e operai militanti, vengono rimpiazzate da Guccini (che tutto sommato resta un socialista padano) con enormi amorucoli di frontiera, di soglia, di fermata, di autogrill.

Ma mi pare che il caso più lampante della portata epica di Guccini sia rappresentata da una canzone relativamente poco entusiasmante. Quando mio padre scoprì che avevo cominciato ad ascoltare alcune canzoni di Guccini (a quell’età si ascoltano le canzoni d’amore come Vorrei e Quattro stracci, che infatti erano le mie preferite, e quelle ‘politiche’ e più idealiste come Don Chisciotte e Cirano), volle farmi sentire Il vecchio e il bambino. Probabilmente anche lui non la ascoltava da tempo, perché la ricordava più entusiasmante. La canzone racconta il viaggio di un vecchio e un bambino attraverso una piana desolata, un paesaggio quasi post apocalittico dominato da polvere rossa e torri di fumo. Il vecchio, piangendo, ricorda un passato in cui quella stessa pianura era fertile, verde e piena di alberi, fiori, animali, pioggia e vita umana. Cerca di trasmettere al bambino l’immagine di quel mondo scomparso, ma il bambino, che non l’ha mai conosciuto, non riesce a distinguerlo dalla fantasia: «Mi piaccion le fiabe, raccontane altre». 

Ultimamente ho riascoltato Il vecchio e il bambino e mi è venuta in mente la poesia di Francis Thompson The poppy (Il papavero). Il papavero di Thompson corrisponde all’iconografia tradizionale di caducità e fragilità del tempo e della memoria. Un uomo e una bambina camminano insieme al crepuscolo, tenendosi per mano: fra loro stanno, invisibili, vent’anni di distanza. La bambina gli offre un papavero — un nomade stremato, cotto dal sole — con la naturalezza dell’infanzia. L’uomo, invece, vi riconosce immediatamente la precarietà dell’amore, della giovinezza e della vita. Nel finale Thompson affida alla poesia stessa la possibilità di sottrarre qualcosa alla distruzione del tempo: ciò che la vita consuma può sopravvivere nella rima e nel ricordo.

“Il fiore del sonno culla la testa sul grano:
la testa gravida di sogni, come il grano di pane.
Il mietitore falcia il granturco e il nomade scottato dal sole. 
Il Tempo falcia il mietitore.

Appendo fra gli uomini la mia inutile testa.
Il mio frutto i sogni. Il loro, il pane.
Uomini buoni e il nomade adombrato dal sole 
mieterà il Tempo. Ma dopo il mietitore,
il mondo falcerà il dormiente: me.

Amore! Amore! Il tuo fiore di sogni appassiti 
nei miei versi giace sicuro
riparato e rinchiuso in un angolo di rima
dal mietitore uomo e dal suo mietitore Tempo.

Io cado, amore! Cado tra le unghie del Tempo 
ma si salva nei miei versi
tutto ciò che il mondo sa di me:
i miei sogni appassiti.”

(Francis Thompson, Il papavero, da Primo alfabeto stellare, Magog 2026)

Questa specifica poesia era cara a Cormac McCarthy, che ne riporta un verso nei suoi appunti, conservati presso le Wittliff Collections e studiati da Michael Lynn Crews in Books are made out of books, l’accuratissima guida all’intertestualità mccarthiana. In particolare, la poesia è citata tra le note relative a Suttree – parliamo dunque del decennio 1975-1985 tra la stesura e la pubblicazione di quello che è considerato l’opus magnus di McCarthy. Ma dello scrittore americano è certamente più noto al grande pubblico The road, “La strada”, uscito nel 2006 e premiato l’anno seguente con il Pulitzer (sia mai che a un così immenso autore venga conferito un Nobel). Nel romanzo, un uomo e il figlio attraversano la landa desolata degli States, colpiti da una catastrofe non meglio precisata. La vegetazione è quasi scomparsa, il cielo è oscurato dalla cenere, le città sono ridotte a rovine e i pochi esseri umani rimasti sono spesso diventati predatori e cannibali. Padre e figlio procedono verso sud, spingendo un carrello con le poche cose che possiedono, mentre il padre cerca soprattutto di trasmettere al bambino una ragione per continuare a vivere: sono i ‘buoni’ perché sono quelli che «portano il fuoco». 

Un sottile filo poetico — epico, ma anche profondamente lirico — unisce non tanto la qualità stilistica né tantomeno il valore autoriale dei tre, bensì il comune senso di trasmissione della bellezza, della giustizia. In scenari diversi, tutti apparentemente affaticati dalla realtà circostante, Guccini, Thompson e McCarthy indicano la tradizione – nel suo significato più puro – come cardine irrinunciabile di una società che vuole immaginare che, anche dopo il crepuscolo, ci sia il sole. 

Giulio Solzi Gaboardi

*

Francesco Guccini, Il vecchio e il bambino

Un vecchio e un bambino si preser per mano
E andarono insieme incontro alla sera
La polvere rossa si alzava lontano
E il sole brillava di luce non vera

L’immensa pianura sembrava arrivare
Fin dove l’occhio di un uomo poteva guardare
E tutto d’intorno non c’era nessuno
Solo il tetro contorno di torri di fumo

I due camminavano, il giorno cadeva
Il vecchio parlava e piano piangeva
Con l’anima assente, con gli occhi bagnati
Seguiva il ricordo di miti passati

I vecchi subiscon le ingiurie degli anni
Non sanno distinguere il vero dai sogni
I vecchi non sanno, nel loro pensiero
Distinguer nei sogni il falso dal vero

E il vecchio diceva, guardando lontano
“Immagina questo coperto di grano
Immagina i frutti e immagina i fiori
E pensa alle voci e pensa ai colori

E in questa pianura, fin dove si perde
Crescevano gli alberi e tutto era verde
Cadeva la pioggia, segnavano i soli
Il ritmo dell’uomo e delle stagioni”

Il bimbo ristette, lo sguardo era triste
E gli occhi guardavano cose mai viste
E poi disse al vecchio con voce sognante
“Mi piaccion le fiabe, raccontane altre”

L'articolo “Mi piaccion le fiabe, raccontane altre”. Tardivo addio al Guccio, l’avvinazzato aedo dei padani proviene da Pangea.

Se, per Sant’Agostino, cantare è l’atto di chi ama, poetare – quindi, cantare – è l’atto di chi ancora più intensamente ama. È l’atto, cioè, massimamente rivolto a Dio, alla sua contemplazione. Calcolare Dio è un abominio, registrare l’Eterno è l’apice della blasfemia. Il poeta è folle ma non è blasfemo. È il puro folle come Parsifal («reine Tor»), è l’innocente, il compassionevole. È vittima sacrificale e ministro officiante, aedo ed eroe, amante e amato del Dio tremendo amante. Poesia e preghiera convivono, non è un caso, da sempre. Il re Davide è pastore e poeta. Non è figlio bensì padre di re: una regalità forgiata nell’eroismo della voce, non nella nobiltà del sangue. Non il trono, ma la cetra: è nel canto che Davide si fa re, poiché solo chi confessa la propria nudità – l’adulterio, l’omicidio, la fuga – può innalzare il salmo a forma di sovranità legittima. Re-poeta, Davide mostra che il vero potere del canto risiede nel gridare a Dio dal profondo – una regalità spogliata, escoriata, una corona di spine.

Similmente, José Tolentino Mendonça indossa la porpora cardinalizia ma anche le vesti in pelliccia di cammello del Battista, celebra l’eucaristica ma imbraccia anche la lira. Il ministero di Sua Eminenza si è sempre intrecciato con l’attività intellettuale, da una parte – biblista, teologo, archivista e poi bibliotecario di Santa Romana Chiesa, fino a ricoprire, con papa Francesco e poi con Leone, il ruolo di prefetto del dicastero della cultura vaticana – e quella poetica, dall’altra. Il poeta è portoghese. Parla portoghese, scrive in portoghese, legge in latino. Ma legge anche gli italiani: Pasolini, Campana, Cristina Campo, già centrali in Estranei alla terra (Crocetti, 2023). Ama citarli e muovere la propria voce a partire dai loro versi. 

È portoghese, appunto, come Pessoa, ma è nato a Machico, sull’isola di Madeira, nel cuore dell’Oceano Atlantico, accanto al Marocco. Prima dei portoghesi, sbarcati nel Quattrocento, a Madeira erano arrivati, molti secoli prima, i Fenici, progenitori della lingua. La prima parte della sua infanzia, tuttavia, Tolentino l’ha trascorsa in Angola. Quinto figlio di una famiglia di pescatori, Tolentino esordisce nella poesia nell’anno stesso della propria ordinazione sacerdotale: un dettaglio biografico non aneddotico ma ermeneutico. È impossibile separare, nella sua scrittura, l’atto del dire da quello del consacrare. Come il sacerdote solleva l’ostia consacrata in adorazione, il poeta offre il proprio canto come sommo tributo alla divinità.

La lingua primitiva è il nuovo titolo con cui si presentano in Italia le poesie di Tolentino uscite in Portogallo nel 2021 e nel 2024: Introduzione alla pittura rupestre e Il centro della terra. Due titoli incisivi, incisi nella terra, sul pietrame neolitico, nel sedimentato e solidificato magma — perfettamente riassunti nella formula di una lingua primitiva, primigenia. Una lingua atavica che evoca i morti e rievoca gli affetti, i ricordi. Una lingua primordiale che scava nella pozza comune dell’umanità. La pittura rupestre sembra ricondurre il lettore a uno stato arcaico dell’arte, come a risalire a un’origine comune delle arti figurative, della poesia e del linguaggio. La lingua primitiva è, prima di tutto, un’archeologia della memoria: la memoria che, scrive Tolentino, «precede gli alfabeti». Il libro scava nella luminosa preistoria dell’infanzia: l’isola natale, le mareggiate oceaniche, un nonno inventato, un Achab cacciatore di balene. Questa Itaca è osservata dai palazzi vaticani non con lo straniante stravolgimento della nostalgia, ma con occhio traslucido, non in grado di datare, catalogare con certezza il ricordo. La memoria è pittura rupestre, la verosimiglianza è sacrificata sull’altare della rimembranza. La parola si erge come luogo primario dell’apprendimento, come centro, fulcro vivente della terra.

La raccolta si apre con uno squarcio memoriale sulla baia di Lobito: i pesci, le donne, i pescatori. L’immagine è quasi evangelica e simula la genesi di un mercato primitivo. Il carico di pesce è scambiato per mezza dozzina di banane, una porzione di mais o un chilo di sale.

“Le mattine della mia infanzia le ho passate tutte lì 
a contemplare la baraonda anonima
di esseri ebbri della canzone mortale

Ma cos’è lo sperpero
se non un tentativo di compassione
al di là dell’acquisizione e del possesso

Trascorrevo ore intere accanto ai mucchi di pesce
a contare squame scure, spine, iridescenze colorate
che avevano visto correnti maestose, isole lontane dalla riva
fondali di fango e sabbia
in abissi
in cui non c’è
cacciatore né preda

Non ho ricordo
di altra bellezza prima di questa”

(Baia di Lobito)

 *

Leggo così, e penso ad Ambrogio: nella più santa settimana del 386 – dodici anni dopo essere stato eletto vescovo di Milano a furor di popolo – è asserragliato insieme a centinaia di fedeli nella Basilica nova. Gli sgherri dell’imperatrice Giustina – corrotta dall’eresia ariana – assediano la basilica con l’intento di consegnarla al vescovo Aussenzio e agli altri fedeli ariani. Ambrogio resiste strenuamente incitando i cattolici meneghini che intonano inni sacri come accadeva nelle chiese d’Oriente. La preghiera che si leva al cielo è poesia, è poetica ed è per questo politica. Nel travaglio, nella contesa, nella guerra, gridare a Dio dal profondo, dall’abisso, è poetare. Il Signore ascolta la voce di chi grida dagli abissi della memoria. 

Dice Origene: «Extra Ecclesiam nulla salus». Fuori dalla Chiesa – dalla chiesa in muratura come dalla Sposa di Cristo – non c’è salvezza. Fuori dalla chiesa c’è il mondo e il mondo non garantisce salvezza, il poeta teme la facile salvezza quanto, o forse più della dannazione. Il mondo che – appunta Tolentino Mendonça – è un tendone che srotoliamo per proteggerci durante il diluvio, il mondo che «ci sorprende e ci fa un po’ paura che riproduca/ nella nostra mente il grido di una pittura rupestre». Il grido delle immagini della memoria, «le preghiere tra due tempeste». Nel mondo, non delmondo, scolpisce la Parola consegnataci dal Vangelo di Giovanni. 

Il mondo si scatena nel cuore della notte
organizza la vita errante
sceglie itinerari, decide le soste
trasforma la lingua di chi lo mastica
in un corpo estraneo
in un’inedita lavorazione della sua materia anonima
e così ci fa contemplare
l’immagine irriconoscibile

(Tra un atto e l’altro)

Il mondo scatenato nella notte, come Cristo, il ladro che entra di notte nella casa, che distribuisce la salvezza nel buio pesto, che eroga il Giudizio da una mandorla di luce. Di cosa sia la «poesia religiosa», sinceramente, non ho idea alcuna. Dicono che Turoldo o Rebora o Campo siano stati poeti religiosi, dicono che lo siano stati San Giovanni della Croce, Gerard Manley Hopkins, John Donne. Vorrei dire che il padre dei poeti è Cristo, l’antenato è il re Davide. Il ministero della parola, nella sua fase aurorale, non si distingue dal ministero del verso: sono la stessa bocca.

La poesia è una notte oscura, un’infermità. Tolentino lo sa e la pratica con gli strumenti della medicina. Rammenta un ricovero infantile. Un suo sorriso forzato, i denti bianchi rivolti ai genitori: «Avrei dovuto fermarli, trattenerli/ avrei dovuto cancellare il dolore di amarli». 

Straziante. Tolentino suggerisce che le vite dei nostri nonni siamo noi – poeti, cristiani, umani – a inventarcele, perché il tempo affatica la realtà delle cose, la contorce, ma la verità è più facile trovarla in un buco nero che in una cronaca scientifica: «le storie di famiglie nascono dall’oscurità/ ed è paradossale come ci attraversano/ simili a remoti/ buchi neri della via Lattea». Il poeta «inventa» il nonno Matias dal matrimonio tra l’Ishmael di Melville e il Fiddler Jones di Masters: «cacciatore di balene e suonatore ozioso di mandolino / se ne andava in giro bardato di gilet e stivali logori / mai sazi di paesaggi». La nonna invece consegna ai posteri una memoria sconnessa, trivellata. Il Nuovo Romanziero dell’Arcipelago di Madeira è un’opera filologica di chiaro valore scientifico, curata dagli studiosi Pere Ferré e Sandra Boto, focalizzata sulla raccolta e sullo studio del romanceiro tradizionale, ovvero il patrimonio di canti narrativi e poesie popolari tramandate oralmente negli anni all’interno dell’arcipelago portoghese. La nonna del poeta figura tra i narratori accreditati nel testo, anche se la sua memoria vacilla, falla, oscilla tra il vero e l’omesso. Della nonna, in casa del poeta-bambino, non ci sono foto. 

Chi era mia nonna? Era una gonna nera e rotonda. Era un ricamo appoggiato sulle ginocchia. Era una treccia come un ponte di corda, in uso tra le donne della sua generazione. Era un silenzio di molte spedizioni. Era la postazione centrale, il diametro immaginario, il regolatore religioso e sociale delle nostre case. Era dove io dimoravo, di sera e di mattina. Era un modo tutto suo di dare un nome alla propria arte e di mantenere il segreto su di essa. 

(A chi lasci il tuo oro)

Associata al padre, riporta una «storia sociale della bicicletta». Poi, l’addio a un cane: 

In quelle passeggiate sognavamo 
di salire insieme in cielo
come una palla di fuoco

 (Occhi di cane)

Lo scrivere di sé, dei suoi, è lo scrivere degli avi, del retaggio comune, umano: agnizione di una filiazione sacra. Il versificare replica l’incedere flessuoso del mare, i sospiri oceanici che disgiungono il linguaggio. Tolentino cerca per sua natura una parola sempre morbida, musicale, sonora ma non rumorosa, luminosa più che voluminosa. L’atto di nominare e del benedire si fonde non nel grigio binomio del pretepoeta o del poetaprete, ma del monaco che sa scomparire in Cristo — cioè nella massima Poesia, vale a dire il Verbo incarnato.

Il centro della terra, infine, è totalmente, esclusivamente Dio. Tolentino disegna una teoria di Dio: un Dio infinito, infinitamente buono, vivente nella Parola.

Giulio Solzi Gaboardi

**

La via scelta da Dio va a finire contro un muro
ma una volta arrivato in fondo
il cammino
si rigira verso di noi
come se un secondo sogno
sussurrasse dentro il primo

Dio non è ancora giunto al termine

(Venerdì Santo)

*

Dio preferisce passare accanto a noi senza farsi sentire
sul nero panno di fondo erge la sua mano
pura come un ago di vetro
portandoci la notte, portandola via
è stato lui a scegliere questi anelli
il nome che documenta 
lo sgomento stupore
di cui è data testimonianza alle frontiere della nostra specie
in regioni remota in cui raramente 
si spingono i mercanti

Ognuno di noi porta con sé la stuoia
che stenderà sulla terra battuta 
pronto a restarsene lì
il corpo coperto dai rami fino alla bocca
gli occhi rivolti alla cenere delle stelle

Ma ci addormentiamo a terra per essere svegliati
perché quando il silenzio si cala nella corrente
sta nascendo qualcosa di soprannaturale
tutto ciò che è umano e tutto ciò che è divino
allarga le braccia sopra il fumo dei comignoli
più in alto delle case addormentate
da una sponda all’altra dell’amore

(Visitazione)

*

L’anima è la più grande delle nostre vertebre 
è una cosa che viene dal freddo e dalla notte 
una cosa non terrestre, che vaga a piedi nudi 
una cosa multiforme e irraggiungibile 
che a toccarla risuona disperatamente 
una ruggine che emerge da qualche parte 
e ci lascia perplessi come principianti

Tocca all’anima consolarci
consolare gli artigiani in cerca di un miracolo 
per il quale non hanno le forze 
insieme a loro l’anima martella la pietra 
colloca il gesso o la creta sulla ruota 
tocca a lei trasportare il carico delle spighe
insieme ai mietitori
e vegliare al loro fianco mentre riposano
tocca a lei passare di mano in mano 
l’anfora del vino
e ridere con le ragazze che tornano dal bosco 
con le more selvatiche in un sacchetto improvvisato

L’anima si esprime in idiomi uguali ai nostri 
ha la modulazione dei nostri singhiozzi 
lo stesso rumore dei tremori che viaggiano 
nella notte del nostro corpo 
e ci gettano a terra senza difese 
facendoci dubitare di essere vivi

Solo Dio può impedire 
che l’anima cada a pezzi 
e per questo Dio si inginocchia davanti a noi 
con una voce che sembra sul punto di inabissarsi 
logora, tremante, messa al bando
Dio chiede la nostra mano 
e vuole che siamo noi a guidarlo

È in attesa che gli tendiamo 
questa mano revocabile
che non si sa neanche dove cominci
questa palla di fango
che moltiplica il colpo a cui ci esponiamo 
che si inganna, questa mano affannata 
che nel vuoto si aggrappa con convinzione alle macerie

E c’è un istante in cui sentiamo la stretta 
della mano di Dio che si abbandona alla nostra
Dio cammina al nostro fianco gemendo 
come un animale malato 
con miagolii desolati
le sue dita sono tenere nel palmo della nostra mano 
si muovono lentamente come qualcuno che stia accarezzando le piume
o le scaglie biancastre sulla pelle dei lebbrosi

(Teoria di Dio)

Da José Tolentino Mendonça, La lingua primitiva, trad. it. di Teresa Bartolmei, Crocetti, 2026

*In copertina: Rockwell Kent, Godspeed, 1931-32

L'articolo “Solo Dio può impedire che l’anima cada a pezzi”. Tolentino, o della poesia come Achab proviene da Pangea.

Un epos che decomprima le istanze etiche (soprattutto europee) che hanno subito un sistematico aggiogamento da parte delle ondate nichiliste e populiste degli ultimi decenni. Negli ultimi anni le parole ricorse più frequentemente sulle nostre bocche hanno sempre avuto come fulcro l’identità – un’identità spesso ottenuta per negazione più che per costruzione o riappropriazione. Un’identità violenta che sventolava il crocifisso in opposizione alla mezzaluna, o l’arcobaleno con le sue più bizzarre sfaccettature per definirsi tramite l’identità sessuale. Ma il ‘nostro’ mito è un mito di ricerca di conoscenza, di sapienza negata. Nel capitolo 28 del libro di Giobbe, il profeta ricerca la sapienza e interroga l’abisso.

Ma la sapienza da dove si trae?
E il luogo dell’intelligenza dov’è?
L’uomo non ne conosce la via,
essa non si trova sulla terra dei viventi.
L’abisso dice: «Non è in me!»
e il mare dice: «Neppure presso di me!».

(…)

Ma da dove viene la sapienza?
E il luogo dell’intelligenza dov’è?
È nascosta agli occhi di ogni vivente
ed è ignota agli uccelli del cielo.
L’abisso e la morte dicono:
«Con gli orecchi ne udimmo la fama».
Dio solo ne conosce la via,
lui solo sa dove si trovi,
perché volge lo sguardo
fino alle estremità della terra,
vede quanto è sotto la volta del cielo.
Quando diede al vento un peso
e ordinò le acque entro una misura,
quando impose una legge alla pioggia
e una via al lampo dei tuoni;
allora la vide e la misurò,
la comprese e la scrutò appieno
e disse all’uomo:
«Ecco, temere Dio, questo è sapienza
e schivare il male, questo è intelligenza».

In L’ultimo viaggio di Ulisse (contenuto nei Nove saggi danteschi) Borges accosta l’Ulisse di Dante al capitano Ahab di Moby Dick. Entrambi costruiscono la propria rovina a forza di veglie e di ardimento, entrambi muovono verso un limite che un dio – o una balena, che è lo stesso – ha fissato all’ambizione umana, ed entrambi, alla fine, pronunciano parole quasi identiche nel momento in cui il mare si richiude su di loro. Il tema, scrive Borges, è lo stesso. La conclusione, identica.

Ulisse, nel ventiseiesimo dell’Inferno, arde in un’unica fiamma bicorne insieme a Diomede, colpevole non tanto di aver ingannato Troia ma di aver anteposto la sete di conoscenza a Penelope, al vecchio Laerte, persino alla pietà per il figlio. «Né dolcezza di figlio, né la pieta/ del vecchio padre, né ‘l debito amore/ lo qual dovea Penelopè far lieta», dice Ulisse a Virgilio, prima di narrare come, superate le colonne d’Ercole, abbia spinto i compagni verso il mare senza uomini, «acciò che l’uom più oltre non si metta». Il viaggio si chiude con un turbine, tre giri della nave, il quarto che l’affonda: «infin che ’l mar fu sovra noi richiuso». Non un naufragio come tanti, osservava Hugo Friedrich in una formula che Borges cita con approvazione: non il destino ordinario di un uomo di mare, ma la parola di Dio. 

Ecco il punto che a Borges preme, e che i commentatori – dall’Anonimo Fiorentino a Casini, passando per chi liquidava il viaggio come sacrilegio – avevano sistematicamente eluso: quell’aggettivo, «folle», che Ulisse stesso applica alla propria impresa, torna nel Paradiso a definire il «varco folle» che un dio ha vietato, e torna – identico, non casuale – nella bocca di Virgilio quando teme che la discesa di Dante nella selva oscura sia essa stessa cosa folle. Dante, sostiene Borges, ebbe forse timore di essere – lui poeta teologo che osava anticipare le sentenze del Giudizio, dannare i papi simoniaci e salvare l’averroista Sigieri – un secondo Ulisse. Se l’Ulisse infernale è un uomo che si perde per un atto della volontà travestito da fatalità allora la sua vera parentela è proprio con il tremendo capitano Ahab. Dal catalogo delle navi dell’Iliade a quello delle balene in Moby Dick, dai mostri sulla impervia rotta di Itaca al grande leviatano abissale che perseguita il Pequod: entrambe le storie, scrive Borges, «sono il processo di un occulto e intricato suicidio».

Che cosa resta di questo Ulisse-Ahab in questo kolossal costato duecentocinquanta milioni di dollari e girato, per una manciata di copie, nell’anacronistico e nobile formato IMAX a settanta millimetri (le copie delle prime due cantiche dantesche circolavano quasi clandestinamente col Sommo in esilio, mentre Moby Dick fu investito da un fallimento commerciale e critico devastante)? L’ambizione visiva trabocca in ogni fotogramma e restituisce un’epica grandiosa seppur ritmicamente discostante: la presa di Troia, lo stretto fra Scilla e Cariddi, la tempesta che trasforma il mare in una parete d’acqua sopra le teste degli Achei sono sequenze possenti, il ciclope mostruoso che non concede il linguaggio. Molti elementi preziosi e talvolta sconvolgenti, come la tetra νέκυια e l’evocazione di Tiresia e gli altri morti che a tratti ricorda, per grandezza, il primo Canto di Pound.

Ma il rigore geometrico di Nolan si trova strutturalmente a disagio davanti alla dimensione numinosa del mito. Gli dèi, nel film, si riducono a proiezioni psicologiche o a fenomeni atmosferici estremi. Il sacro, che nell’epica omerica è la trama stessa del reale, diventa arredo, citazione, colore locale su un impianto che resta ostinatamente razionalista. E l’Ulisse che ne risulta – un Matt Damon reduce di guerra, corroso dal senso di colpa per il massacro di Troia, il cui viaggio di ritorno si converte in una lunga e novecentesca auto-psicanalisi itinerante – è un uomo che soffre, non un uomo che trasgredisce. L’Ulisse di Dante e l’Ahab di Melville non sono vittime di un trauma da elaborare, sono l’esito abortito di una Wille zur Macht tragicamente consapevole. Il loro naufragio esige un giudizio metafisico, non una medicalizzazione. La tracotanza non è il rischio narcisistico freudiano, bensì l’eterna e intricata lotta con la Provvidenza. «Ogni verità – scrive Melville – è un abisso». 

Ancora più vicino al nostro secolo, ci sarebbe poi l’Omeros di Derek Walcott, con l’Achille pescatore di Santa Lucia e il vecchio Filottete dalla ferita che non guarisce. Walcott non racconta una ύβρις da punire ma un ritorno da abitare: il mare non è il varco oltre le colonne d’Ercole, bensì l’oceano della memoria, quello che ha portato gli schiavi attraverso il Middle Passage e che restituisce, generazione dopo generazione, non conquistatori ma superstiti. Se Dante e Melville raccontano l’uomo che sceglie il naufragio, Walcott racconta l’uomo che eredita il mare senza averlo scelto, e proprio per questo la sua Odissea caraibica è il canto del mare, non una seduta psichiatrica. 

Il Novecento traghettato nel XXI secolo ha partorito un dio-mare ridotto a metafora dell’inconscio, una ύβρις spiegata invece che patita. È la traduzione in immagine del terrore dell’essere inghiottiti dal mare. Un Ulisse che non rischia mai davvero la dannazione perché non tenta neppure di accedere a una sapienza che non sia la sola coscienza-di-sé.

Giulio Solzi Gaboardi

L'articolo L’Odissea è il canto del mare e della trasgressione, non una seduta psicanalitica proviene da Pangea.

Poeta e drogato, profeta e bestemmiatore. Odia il padre e ama la madre. Viene cacciato dal seminario per la troppa indolenza. Per troppa indolenza non completa gli studi di medicina imposti dal padre. Morta la mamma, litiga col padre risposato e fugge di casa. Vive sotto i ponti. Si droga. Prova ad uccidersi per overdose – poeta punk ante litteram – senza riuscirci: viene fermato nell’atto dal fantasma di Thomas Chatterton, il padre dei romantici, il poeta maledetto inglese suicidatosi a diciotto anni, consacrando la sua poesia all’eternità. Viene raccolto per strada da una puttana e infine salvato e rimesso in sesto dai coniugi Meynell, mecenati ammanicati coll’intellighenzia londinese. Lo lavano lo sistemano e lo conducono nei migliori salotti della Londra bene, portato su un palmo di mano a cantare versi per il piacere dei savi. Lui, però, perseguitato dalle visioni, dal ricordo della povertà, dal Veltro del paradiso – un Dio ferino, bestiale che lo insegue per dargli un amore sempre ricercato ma mai raccolto – ricade nel tunnel dell’oppio. Risanato in una prioria francese, vive in mezzo ai bimbi, gioca con loro, dedica poesie al Gesù bambino parlandogli come fosse un compagno di merende. Muore, presto.

La poesia di Thompson è un susseguirsi di visioni, di immagini oscillanti tra il sordido e il sublime, di colori vividi, di ritmi tribali e celestiali, di musica e di strumenti.

L’opera su di lui l’ho immaginata così. Servono solo un compositore e un teatro che creda nel Veltro, che accetti l’inseguimento.

*

“Notturno”. Opera in un atto

Personaggi:

Francis, un poeta
Un fantasma
Una donna
Il Veltro del Paradiso (coro)

Quadro primo: Londra, Ponte di Charing Cross

Scena 1

Francis è tormentato dalle voci. Il Veltro lo perseguita e gli intima di fermare la sua fuga. “Tutto tradisce te, che mi tradisci”, ripete. Francis si nasconde sotto il ponte di Charing Cross per trovare pace.

Scena 2

Il poeta assume una imponente dose di laudano. Sta per assumerne una seconda per potersi uccidere e porre fine alle voci che lo tormentano. Compare il fantasma di Thomas Chatterton. Lo distoglie dall’estremo atto prospettandogli le pene infernali. Thompson, terrorizzato, invoca pietà. Il fantasma recita dei versi:

“Addio, putridi mattoni di Bristolia,
amanti di Mammona, adoratori
del dio Inganno! Aveta cacciato 
il ragazzo che cantava antichi miti: 
preferite pagare chi vi insegna vuoti elogi.
Addio, idioti politici ubriaconi,
connaturati all’opera della Corruzione!
Io vado dove spirano inni celesti
ma voi, nel giorno della dipartita,
sprofonderete negli inferi. Addio
madre carissima, custodisci la mia
angosciata anima, non permettere
che la travolgano i flutti della Distrazione.
Pietà di me, Cielo! Cesserò di vivere:
perdona questo estremo atto di viltà.”

(Thomas Chatterton, Last verses)

Scena 3

Il fantasma è sparito, ma Francis, preso dal panico, non cessa di gridare, chiede perdono e pietà, chiede la morte. Si somma al suo grido la voce del Veltro: “Nulla accoglie te, che non mi accogli”. Francis sviene. 

Intermezzo strumentale

Scena 4

Sopraggiunge una donna di strada. Vedendolo si commuove. Le ricorda un bambino di un tempo passato. Lo carezza senza svegliarlo e gli lava il volto.

Scena 5

Francis si desta. I due conversano. Parlano di povertà, di amore. Parlano della salvezza. Lei lo porta via con la promessa di un pasto e dell’affetto che si deve ai figli.

Intermezzo musicale

Quadro secondo: La casa della donna

Scena 6

Francis, solo, scrive una lettera. Sullo scrittorio, una pila di lettere non ancora spedite:

“A Mr Meynell
Lei penserà che io sia in uno stato / di spensierata euforia: / del tutto sconveniente da parte mia / per tutto ciò di cui devo pentirmi. / Le assicuro che soffro come un demonio. / Ma quando si è così, / bisogna ridere o piangere a crepapelle! / Troppa acqua ha bevuto [cancella una parola]: / perciò sorriderò attraverso il collare da cavallo più grande che riesco a trovare. / Non pensi, però, che io mi penta di essere venuto qui. / Mi sarei già tuffato nel Tamigi: / è un posto troppo sporco perché ci anneghi un poeta.
Ora mi trovo in uno stato bizzarro; / pronto a infrangere tutte le convenzioni / come un toro in un negozio di porcellane, / e posso gridare: «che allegria!». / Ho quasi voglia, come oltraggio finale, / di fare l’amore con la ragazza più bella che abbia mai visto. / Ma un lacero residuo di morale ancora mi aleggia addosso / e potrebbe preservare una decenza elementare / nella progenie bastarda della natura e dell’arte.”

Riletto il biglietto, lo brucia insieme a tutte le altre lettere. Scoppia in lacrime.

Scena 7

La donna entra in stanza cercando di placare il suo pianto. Francis si cheta al suono di una ninna nanna per Gesù Bambino da lei intonata:

“Laggiù, in una grotta, 
senza culla per giacere,
il bimbo Gesù la dolce testolina 
fa riposare.

Le stelle nel cielo 
guardano giù 
e il bimbo Gesù
dorme sul fieno.

Il bestiame muggisce 
il bambino si sveglia,
ma il bimbo Gesù non piange.

Ti amo, Gesù! Guarda giù dal cielo,
resta alla mia culla 
fino al mattino.”

(Dalla ninna nanna tradizionale inglese “Away in a manager”)

Scena 8

Francis, calmo e ispirato, compone una poesia sul Gesù Bambino:

“Sei stato, tempo fa, Piccolo Gesù, 
come me timido e piccino? 
Come ti sentivi fuori dal Paradiso, 
come me? 
Ci pensavi, ogni tanto, a quel posto? 
Ti sei chiesto dove fossero finiti gli angeli? 
Penso che avrei pianto, al tuo posto, 
per la mia casa fatta di cielo: 
avrei guardato l’aria 
mi sarei chiesto dove fossero i miei angeli 
mi sarei agitato al risveglio: 
non c’è un angelo a vestirmi! 
Avevi giocattoli 
come noi bambine e bambini? 
E con gli angeli più piccoli 
giocavi in Paradiso 
con le stelle come biglie? 
Gli angeli giocavano a bubù-settete 
nascondendosi dietro le proprie ali? 
E tua Madre ti permetteva di conciarti 
i vestiti giocando per terra? 
Che bello averli sempre nuovi, i vestiti, 
in Paradiso: erano di un bel blu pulito! 
Non puoi aver dimenticato tutto 
quel che si prova a essere piccoli: 
e sai che non posso pregare te 
come fa il mio papà. 
Quando eri così piccolo, dimmi, 
avresti parlato come il tuo Papà? 
Scendi allora come un bimbo piccino 
ascolta le parole di un bimbo come te 
prendimi per mano e camminiamo 
ascolta i miei discorsi da bambino. 
A tuo Papà mostra la mia preghiera 
(Lui guarderà: sei così bello!) 
e digli: ‘Papà, io, tuo Figlio, 
porto la preghiera di un piccino’. 
E Lui sorriderà perché le parole dei bambini
non sono cambiate da quando eri giovane”. 

(Francis Thompson, Piccolo Gesù, da “Primo alfabeto stellare”, Magog 2026; trad. it. di Giulio Solzi Gaboardi)

Scena 9

Francis, commosso al pensiero del Dio infante che prega il Padre, crolla nuovamente nella disperazione. Vuole drogarsi di nuovo. Tra le carte, recupera una dose di laudano. Vuole infrangere questa pace nemica. Il Veltro interviene, lo terrorizza, dialoga con lui finché il poeta non si arrende e si arrende al suo amore invincibile e tremendo. Finalmente, trova pace al cuore inquieto mentre il Veltro intona:

“Tutto quello che ti ho tolto, io l’ho preso 
non per ferirti 
ma perché tu lo cercassi tra le mie braccia 
e tutta la tua infanzia perduta 
la conservo in Casa, per te. 
Alzati, dammi la mano e vieni. 
Sosta presso me
(…) 

Ingenuo, cieco, debole: 
io sono ciò che cerchi. 
Tu ricevi amore nel ricevermi.

(Francis Thompson, Il Veltro del Paradiso, da “Primo alfabeto stellare”, Magog 2026; trad. it. di Giulio Solzi Gaboardi)

Giulio Solzi Gaboardi

*In copertina: Henry Fuseli, “The Witches Floating Above Macbeth and Banquo” (1793–1794) 

L'articolo “Pronto a infrangere tutte le convenzioni”. Un’opera punk per Francis Thompson  proviene da Pangea.

Le arti non letterarie, specialmente la musica e la pittura, incidono fortemente sulla poesia di Thompson. La sua ritmica è sempre tesa a una forte musicalità, inserita in un sostanziale rispetto dei criteri formali della poesia anglofona, gioca con la rima, le iterazioni, le anafore. L’immagine thompsoniana è colorata, sfumata: spiazza sempre, che sia cruda o sublime. Veleggia dalla concretezza della carogna di un cane squarciato sulla strada alla magia di un tramonto, o di un incontro serale con la donna amata. Le donne di Thompson, a questo proposito, incarnano tutte le caratteristiche della domina dantesca, dalla donna angelicata (fino ad essere donna angelo, medium per l’accesso all’irraggiungibile meta paradisiaca) alla donna petra, crudele, dura, quasi infernale. Non a caso, l’influsso dantesco – come di molta altra letteratura medievale – è evidentissimo nell’immaginario del poeta. 

In Italia, Thompson viene stampato per la prima volta nel 1925 dai fratelli Treves. Maura Del Serra traduce e cura, nel 2000, Il Segugio del Cielo e altre poesie, per Crt, corredandolo di una nota preziosa nota introduttiva. Poi, il nulla. Piacque a Giorgio Manganelli, che lo definì un “maudit miracolato in extremis ad una rivelazione poetica e religiosa”. Nel mondo anglofono, Thompson fu amato da G.K. Chesterton e da Tolkien, e quest’ultimo lo considerò influente nella stesura delle sue opere. Era caro a Cormac McCarthy, che dalla poesia The poppy trasse ispirazione per Suttree. 

Nasce il 18 dicembre 1859 a Preston, nel Lancashire, Thompson, da una famiglia medio-borghese di radici cattoliche e sensibile alla dottrina del cardinale-poeta John Henry Newman. Trova nella madre, Mary Turner, il necessario incoraggiamento per dedicarsi alle arti, tra cui la musica e la pittura, che avrebbero influenzato notevolmente la sua poesia. Il padre, medico illustre, gli impone la facoltà di medicina, frequentata per otto anni all’Università di Manchester. Francis, nel contesto accademico, non trova grandi soddisfazioni, e anzi inizia a provare disgusto e repulsione nei momenti più crudi dell’apprendistato chirurgico, dalle dissezioni al contatto con sangue e malattie.

Continua a coltivare la passione per l’arte e la poesia, viene bocciato agli esami più volte e sente crescere nei confronti del padre un forte senso di colpa che graverà sulla sua coscienza per tutta la vita. La morte nella madre e la costante assunzione di oppio (presto tradottasi in una vera e propria assuefazione) lo spingono ad abbandonare gli studi. Frizioni con la nuova moglie del padre lo porteranno a lasciare la casa paterna, prima occasionalmente, poi, l’anno successivo, definitivamente, troncando ogni rapporto con il genitore. È in questi anni disperati che Francis incontra i suoi salvatori. Per prima, la prostituta – rimasta anonima, nell’ombra, e amata come un angelo dal Cielo – che lo raccolse dalla strada, gli diede un giaciglio, e lo salvò da sé stesso. Quasi una figura materna, buona, santa: una Maddalena che raccoglie il poeta straccione da terra e lo rimette in sesto, dandogli un tetto e una speranza. Infine, i coniugi Meynell: lui, editore illuminato, lei, donna sensibile e poeta stimolante. La chiave di volta è il tentato suicidio di Francis. 

Ignorato dal mondo letterario e allontanatosi ormai dalla sua famiglia, Thompson vive per strada, dorme sotto i ponti di Londra (tra cui quello di Charing Cross, poi allegoria del Regno celeste nella sua poesia-testamento, In no strange Land), ne conosce la miseria e lo squallore, la dipendenza dall’oppio si fa sempre più pervasiva e ingombrante. Tenta di uccidersi con il laudano, ma, prima di assumere la dose fatale, viene fermato dalla visione del giovane poeta Thomas Chatterton, che un secolo prima si era tolto la vita a diciassette anni, avvelenandosi, in un atto di protesta artistica che lo rese il mito del Romanticismo nascente. Di lì a poco incontrerà la street girl che lo avrebbe ospitato per sette mesi prima di scomparire senza lasciare alcuna traccia. 

La svolta avviene invece grazie a Wilfrid Meynell, direttore del giornale cattolico-liberale “Merry England”, a cui Thompson aveva inviato alcuni testi senza ricevere risposta. Nel 1888, “Merry England” pubblicò sulle sue pagine la poesia di Thompson The Passion of Mary, senza riuscire ad avvisare l’autore, essendosi quest’ultimo reso irreperibile. Wilfrid e la moglie Alice restano folgorati da questo bohémien: buono e dannato, senza un soldo, gli occhi spiritati, scavati in un viso scarno e diafano, la sua poesia così tesa al Paradiso e con le radici così conficcate nell’inferno. Nella redazione di “Merry England” (il nome della testata era ispirato al sonetto di William Wordsworth), Thompson entra a contatto con alcune delle menti più raffinate dell’Inghilterra di fine secolo, tra cui un giovane W.B. Yeats. 

In quegli anni, l’attività poetica si affianca a quella giornalistica e critica, rifiuta in un primo momento l’ospitalità dei Meynell, ma la sua presenza presso di loro si fa sempre più costante, su richiesta degli stessi coniugi. Alice lo chiama “my child”, lui se ne innamora spiritualmente. Prova un grande affetto per la progenie dei Meynell, e per le figlie Monica e Madeleine compone le Sister Songs. Per farlo disintossicare, i Meynell spediscono Thompson inizialmente nella prioria francese di Prémontré, nel Sussex (1889-1890), dove stringe amicizia con diversi bambini, riscoprendo quella natura fanciullesca che lo aveva accompagnato nello stupore poetico, nell’immaginario puerile e candido delle sue visioni e delle sue liriche, in cui spesso convivono armonicamente l’innocente dolcezza dei bambini e la crudeltà della vita, quasi preludio d’inferno. Dopo una ricaduta nel tunnel dell’oppio e tornato momentaneamente alla vita di strada, Alice Meynell lo ricovera nell’abbazia cappuccina di Pantasaph, nel Galles del Nord (1892-1897). Quest’ultimo esilio gli permise di riconnettersi a quel duplice mondo in cui riusciva a trovare pace, tra natura e liturgia. Thompson, tramite queste esperienze di riscoperta spirituale e naturalistica, sviluppa una forma di panismo teologico, unareductio ad Unum che si traduce nelle sue due odi più rilevanti, composte proprio durante il primo periodo di ricovero nel Sussex: Ode to the setting Sun, poema di somma bellezza incentrato sulla figura di Cristo sofferente, che per analogia viene rappresentato come il sole che tramonta in un trionfo sanguigno e regale; e The Hound of Heaven, ispirato all’immagine dei segugi del tempo nel Prometheus Unbound di Shelley, autore investigato proprio in quell’anno da Thompson, che elaborerà in quel periodo un illuminante saggio sul poeta di Ozymandias, tratteggiandone – con grande anticipo sul resto della critica – i caratteri simbolici e metafisici. 

Ne Il Segugio del Paradiso, Thompson mette in scena un inseguimento furibondo e allucinato, un incubo celeste. Il veltro celeste – il tremendous Lover, che rappresenta chiaramente l’amore incontenibile di Dio per le sue creature, anche quelle più restie ad accoglierlo – incede con passo sicuro e cadenzato, quasi battendo una marcia militare, mentre la fuga del poeta è scomposta, asfissiata dalla paura, dall’angoscia. Una fuga disperata con un destino già scritto. 

Il rapporto di Thompson con la fede è problematico, non perché la ripudi, ma perché vissuta sempre attivamente, e mai lasciata alla sola forma. Se l’incanto per la liturgia, la musica e il mistero è determinante per la sua fede, ancora di più lo è un senso disperato di rompere con gli schemi ‘passatisti’ della Chiesa cattolica, aprendo invece alla contaminazione e al mistero. La sua fede è totale e totalizzante, tesa alla fascinazione e al misticismo. E la poesia diventa strumento liturgico, una litania, una preghiera continua, che connette la sua esperienza terrena – così meschina, ingiusta e senza speranza – alle Porte del Paradiso. Il fine ultimo di Thompson è raggiungere, un giorno, quella salvezza che sulla terra gli era stata negata. La tradizione religiosa della sua famiglia si unisce alla fascinazione per le religioni orientali e per l’ebraismo. Con i Poems, pubblicati nel 1893, ottiene un ottimo successo, mentre i New Poems, usciti due anni dopo, non vengono graditi dalla critica. 

La morte lo colpisce troppo presto, consacrandolo, come spesso accade, alla leggenda, nel 1907: forse per tubercolosi, forse perché ricaduto nell’abisso.

Giulio Solzi Gaboardi

**

Ode al Sole morente

Preludio

La delizia languida del violino
galleggia sulle mute onde del vento,
le intime corde dell’arpa palpitano e intonano
musiche laceranti. Torturato nello spirito

scivola in quella struggente dolcezza, finché
l’anima squarciata sanguina tristezza. Il sole rosso,
una bolla infuocata, discende lento sulla collina
mentre un uccello vagheggia la fine del giorno.

Sole Morente, che nei giorni riverenti
ti immergi nella musica del tuo placido sonno,
nudo di onori, coronato di raggio,
senza inni durante il raccolto, anche se i mietitori lavorano:

per te questa musica non sveglia. Illuso,
se senti in queste illogiche armonie
lo spettro devoto degli adulatori predati
e l’eco di fiere, antiche lusinghe.

Ma sul terreno in cui regna, conficcata, la Croce,
non so quale insolita passione mi volge il capo
verso di te, che manovri le mie vene
e mostri di essere un dio non morto. Non morto.

Scettico per la preghiera.
Per il dubbio, troppo furiosamente fedele.
Quale dio selvaggio rende il mio cuore
una fonte di lacrime battesimali.

Il tuo raggio giace fermo, dritto sulla Croce.
Che segreti svelerebbe il tuo indice radioso?
È la chiave del tuo luminoso magistero?
È questo il segreto, allora? Il sacrificio?

Sposta dall’orecchio i riccioli ardenti e ascolta
un canto inaudito nei giorni del Nord.
Azzardato per Roma. Oscuro per la Grecia.
Dolce con le cose selvagge che volano, volano via.

Francis Thompson

*Giulio Solzi Gaboardi ha curato il libro di Francis Thompson, “Primo alfabeto stellare”, edito da Magog, 2026

In copertina: John Constable, Cloud study, 1830-35

L'articolo  “Cercami negli asili del Paradiso”. Vita & versi di Francis Thompson proviene da Pangea.

Non la morte eroica che aveva immaginato. Eppure l’idea di una morte annichilente, notturna, senza speranza, lo aveva già accarezzato attraverso il suo alter ego Alain, in Le feu follet (Fuoco fatuo). Nel 1931, Drieu pubblica con Gallimard una storia di vagabondaggio morale: Alain Leroy, intellettuale parigino assuefatto alla droga, durante la sua ultima notte, vaga per Parigi incontrando amici e conoscenti. Nessuno di loro lo salverà da se stesso. Mai come nella sua ultima notte, così affollata, Alain è solo. Senza le due donne della sua vita, la moglie Dorothy, ormai stanca di assecondare la sua dipendenza, e l’amante Lydia, figura fantasmatica che scompare dall’alcova amorosa col sorgere del sole.

Due anni prima, a suicidarsi era stato Jacques Rigaut, amico di Drieu. La storia è ispirata al suicidio dello scrittore surrealista, ma prelude al suicidio di Drieu stesso, tredici anni dopo. È il 1945, Drieu è compromesso col regime collaborazionista di Vichy. Ha provato ad ammazzarsi due volte nel 1944. Non ce l’aveva fatta. Come il poeta austriaco Georg Trakl, che, segnato dall’orrore della Prima Guerra Mondiale, tentò senza successo di uccidersi prima di chiudere definitivamente con il mondo, anche Drieu è così poeta, così incomprensibilmente e involontariamente attaccato alla vita da non riuscire a morire. Il 15 marzo del ’45 i giornali annunciano un mandato di cattura contro di lui, a nulla erano valse le assicurazioni degli amici André Malraux e Louis Aragon, che gli avevano promesso salvezza. 

Drieu stacca il tubo del gas e si imbottisce di fenobarbital. 

Stavolta ce la fa. 

1931. Antoine de Saint-Exupéry pubblica Vol de nuit con Gallimard. Ambientato negli anni pionieristici dell’aviazione postale, nel romanzo prendono forma le incertezze e le insidie dei cieli notturni. Il pilota Fabien affronta un volo rischioso sopra le Ande, mentre a terra il direttore Rivière incarna la disciplina e il rigore del dovere. 

Perché leggere parallelamente questi due romanzi, apparentemente così diversi? Nello stesso anno, schiacciato tra due Guerre, due autori profondamente compromessi con la realtà politica francese – un devoto fascista e un fautore dell’umanesimo – elaborano due romanzi brevi che si esauriscono in una notte, snocciolando, entro la parabola vitale di una falena, l’intera visione del mondo.

I due testi rispondono alla necessità dei rispettivi autori di scrivere per offrire una proiezione autobiografica di se stessi. Non sono autobiografie, però: gli intrecci dei due romanzi prendono le mosse dalla morte di amici dei rispettivi autori. Jean Mermoz è Fabien e Jacques Rigaut è Alain, ma entrambi i ritratti di questi due personaggi sono la rappresentazione sformata del pensiero autoriale. L’intreccio basato sul fatto biografico amicale è quindi maschera di una volontà di autorappresentazione, nonché il dispositivo che entrambi gli autori sfruttano per esporre la conflittualità intrinseca delle proprie posizioni. Se in Vol de nuit, infatti, Saint-Exupéry costruisce sui personaggi di Fabien e Rivière un’etica rigidissima di dedizione, responsabilità e umanesimo, in Le Feu follet, La Rochelle tratteggia in Alain il prototipo dell’esteta decadente, assuefatto alla droga e alla menzogna, privo di qualsivoglia tensione ideale.

I personaggi di Vol de nuit riflettono con coerenza l’etica dell’autore, pur senza nascondere, talvolta, voci alternative, dubbi e ripensamenti: l’impronta, per così dire, dialogica e testimoniale del romanzo è l’opportunità di costruire per contrasto una visione eroica complessa. Alain è invece il prodotto di uno specchio deformante entro cui il proprio autore si riflette. Deformante perché, di fronte al nichilismo spiazzante di Alain, non si può non considerare il vitalismo politico-intellettuale del Drieu uomo e pensatore, ideologicamente in aperto contrasto con l’individualismo proclamato dal suo personaggio, ma, di fatto, praticato dallo scrittore.  

Lo stesso rapporto dell’autore con il relativo personaggio speculare è differente: laddove Saint-Exupéry manifesta un vero e proprio sentimento di ammirazione per Rivière, La Rochelle oscilla tra l’immedesimazione (soprattutto nei tratti misantropici, classisti ed estetici) e la condanna («In questo s’ingannava»). Il suo protagonista è un nichilista totale, disgustato dal suo tempo e dalla società che lo circonda. Fin qui, il ritratto potrebbe anche combaciare. 

In effetti, stando alle parole di Louis Aragon, che La Rochelle lo conosceva bene, Drieu in politica era «ambiguo, inaffidabile». La solitudine esistenziale tradita anche dal suo personaggio, oltre a un’assenza di fede unita alla necessità di praticare una ‘religione laica’, lo conduce all’adesione al fascismo. Solo nel ’36 propende per il Partito popolare di Doriot. Durante la guerra collabora con Vichy, sentendosi al contempo vicino alla Russia stalinista. Teorizza il socialismo fascista. Il protagonista di Fuoco fatuo, invece, non crede in nulla. Il rovesciamento e al contempo la conferma di quel vitalismo decadente che La Rochelle incarna nella vita, nei romanzi e nella poesia. Mitizza il fallimento, ne definisce un culto, scolpisce un altare profano. Un antieroe a tutti gli effetti, che si crogiola nel disprezzo per il mondo e che trova nella droga il compimento del suo potere sulla terra e al tempo stesso l’annullamento di sé. Ma Drieu è un individualista che odia il proprio individualismo e vede la decadenza dell’Europa proprio nell’individuo come fine. 

Da rilevare anche come l’idea dell’impotenza dei piloti durante il volo di notte («Sulle rive di quella notte gli uomini si agitavano impotenti») trovi una forte somiglianza con l’impotenza (che è anche, invero, indolenza) di Alain, che durante il giorno è già consapevole che quella stessa notte dovrà drogarsi. 

«Ma quella stessa sera, poiché aveva diecimila franchi, si sarebbe drogato di nuovo».

Un senso di predestinazione e ineluttabilità che, se per Fabien e Rivière è un rischio calcolato, un’assunzione di responsabilità, per Alain è passiva accettazione della propria natura in virtù di un generale disprezzo per il mondo circostante. Una condizione esistenziale che sembra non poter essere piegata da nessuna delle figure che gravitano intorno ad Alain. Quegli affetti della vita stanziale agognate ma inarrivabili per Fabien e Rivière – così concentrati sulla loro impeccabile etica del dovere – e possedute ma inutili per Alain, che esaspera la stanzialità fino alla stagnazione, alla monotonia scandita solo dal rito liturgico della droga. La santa messa dell’Europa delle cattedrali vuote.

Si rovescia la figura paradigmatica del concetto di responsabilità incarnata dal Rivière autoritario e «responsabile di un cielo intero», sostituito in Fuoco fatuo da un medico indulgente, che fa appello alla sola (e debolissima, se non inesistente) volontà individuale, che sceglie di non esercitare alcuna autorità sul paziente, provando disagio, incapace di spronare il drogato e di dirgli che, in fondo, «la vita era bella». Magra consolazione: meglio un’altra dose. Annullarsi fino a scomparire. Ministro di un culto oscuro e indemoniato.

D’altro canto, Alain stesso incarna l’antitesi a qualsivoglia senso di responsabilità: nel rapporto con le donne della sua vita, nel continuo ricadere nel tunnel della tossicodipendenza senza mai sentire davvero la volontà di uscirne. Ma anche nell’approccio fin troppo sarcastico e scanzonato alla sua condizione e alle sue relazioni, nonché nel suo volontario distacco da impalcature ideologiche e strutture sociali. Ogni suo comportamento lo allontana da quelle assunzioni di responsabilità che rendono maturo un uomo. O che rendono uomo un uomo. In effetti, rifiuta l’idea di giustizia e il concetto di verità e crede solo nel corpo solido: d’acciaio, magari, la pistola. Puro materialismo. Quasi sessuale.

E poi c’è lei, ovviamente. La morte. Sembra un fatto inevitabile. Per il protagonista di Saint-Exupéry è il compimento della grandezza dell’eroe, il sacrificio necessario per accedere a una dimensione superomistica. Per Alain la morte è solo la «notte definitiva», è il morire un po’ per volta, giorno dopo giorno, mantenendo sempre vicine la siringa e la pistola, vincolando l’atto del bucarsi a un perpetuo memento mori (e forse anche un cupio dissolvi). La scelta di Alain è quindi tra “crepare” e “suicidarsi”:

«Preferirei morire anziché crepare».

Cioè: lasciarsi uccidere lentamente dalla droga, o ammazzarsi, sparandosi, in un atto mosso da quella che in un primo momento considera «una forza estranea e idiota», ma che sempre di più gli sembra l’unica via di fuga. Un’esplosione di vitalità che si concreta in una «morte tardiva». Superomismo zoppicante: 

«La vita non andava abbastanza in fretta in me, devo accelerarla. La curva cedeva, la raddrizzo. Sono un uomo. Sono padrone della mia pelle, lo dimostro». 

(Abbiamo giocato e io ho perso. Esigo la morte). Questo è Drieu. Il perdente – il delicato – che esige la morte.

Chi è allora questo dandy piegato dalla monotonia della droga e dall’erotica noia borghese? Un anti-eroe tragico, la cui volontà individuale risulta sempre sopraffatta dal peso di un destino già segnato, da un mondo in cui trova solo «forme vuote». Non l’antitesi del suo autore, dunque, ma la manifestazione epifanica di ciò che La Rochelle più di ogni altra cosa odiava di sé.

Giulio Solzi Gaboardi

*Le citazioni dai romanzi sono tratte da “Volo di notte”, Bompiani, 2020, e “Fuoco fatuo, Passigli, 2016. Si ringrazia Valeria Vitali per la preziosa collaborazione.

In copertina: immagine tratta da “Fuoco fatuo”, film di Louis Malle del 1963, con Maurice Ronet e Jeanne Moreu come protagonisti

L'articolo Accelerare la vita. Drieu vs. Saint-Exupéry: intorno a due romanzi “notturni”  proviene da Pangea.

Questo per dire che per anni ho fatto fatica con la poesia di Neri, schietta come un legno intagliato, nuda come la terra appena smossa, perentoria come un petroglifo. Mi affascinava l’appartato essere di Neri, l’appartenenza a un mondo proprio, di ricordi puri, senza traccia di rimorso, senza il politburo del rancore che giace spesso tra le anticaglie dei poeti. L’opera del bene agiva in lui con ordinata sapienza – quanto all’ordinario, sapeva tradurlo nella tenaglia degli sgargianti dettagli. Conoscendolo, capii che un poeta si riconosce dalle mani – che la poesia esegue, se è autentica, il ritmo del corpo.

Una volta, per un gioco acefalo, ho confrontato il bestiario di Neri – in larga parte reperibile in Teatro naturale, appena ri-edito da Ares –, fitto di effimere, lumache, gufi reali, lavarelli (“il nome lombardo di un pesce che vive sul fondo del lago”), beccacce e zebre stravaganti (lo Pseudocavallo che “simile in questo al mastino, ha una presa tenace”) al bestiario del poeta inglese – da me adorato – Ted Hughes. Per la Faber, nel 2014, Alice Oswald ha raccolto alcune poesie ‘animalesche’ di Hughes in un libro intitolato proprio Bestiary. Vi appaiono corvi, aracnidi, giaguari, volpi, civette violente, cavalli, lupi, aquile in quantità visionaria. D’altronde, Ted Hughes – che fu fedifrago marito di Sylvia Plath e poeta laureato del regno inglese dal 1984 alla morte (accaduta nel ’98) – ha esordito con un libro fenomenale dal titolo The Hawk in the Rain e ha pubblicato un libro mitopoietico che si intitola Crow. L’esercizio fu stimolante. Hughes ha la tenacia immaginifica di uno sciamano: scemano stelle nel mistico corpo delle sue belve. Neri è essenzialmente un lirico entomologo: la sua è tassonomia ad alta elettricità poetica.

Nelle poesie, spesso, Neri, senza reticenze, cita i suoi maestri: Melville, Conrad, Fenoglio, lo stesso Pasternak. Li cita con la stessa rigorosa audacia con cui parla degli animali: sono le sue bestie sacre. Tutto questo, però, sconfina, a mio parere, in una solidale amicizia verso tutte le cose del creato.

Ad ogni modo, a un anno dalla morte di Neri si intende qui darne onore tramite due interventi. Il primo è quello del suo discepolo-studioso più vero, Alessandro Rivali, che per le piccole edizioni dell’artista Marcovinicio e della moglie, Marisa, ha pubblicato, per amici, una delicatissima plaquette, Il segno di Iob. Ne riproduco qui l’introduzione e alcuni testi poetici, per gentile concessione. Segue, un testo esegetico di Giulio Solzi Gaboardi, d’altra generazione, d’altro spirito, d’entusiasta acume.

Ecco, un poeta che evoca una guardiania di simili, una veglia. Cose d’altro mondo – quello che, ostinatamente, viviamo tutti i giorni.

***

Il segno di Job

“Dobbiamo rimandare il nostro appuntamento”: così Giampiero mi avvertì per telefono dell’improvvisa indisposizione che rimandava la consuetudine del nostro pranzo settimanale. Erano i primi di dicembre del 2022. I primi allarmi del male che presto lo avrebbe portato via. Nessuno dei due poteva sapere che non avremmo più ritrovato quel nostro rito.

Negli anni quegli appuntamenti milanesi tra piazzale Libia e via Tiraboschi erano stati la mia vera università, e più tardi una scuola di vita. La nostra amicizia era iniziata nel 1998 quando uscì Teatro naturale, il libro Mondadori che aveva rivelato al grande pubblico “il maestro in ombra” della poesia italiana. Al termine di un reading, gli avevo chiesto l’autografo di un testo poi confluito in Armi e mestieri (2004): non ne possedeva copie e mi invitò ad andare a trovarlo a casa. Grazie a quegli incontri intorno a un tavolo invaso da cartoncini, quaderni e penne dal tratto fine scoprii Melville, Villon, Campana e soprattutto Beppe Fenoglio. Compresi che la poesia è sempre ricerca della verità, e che può avere la semplicità e il calore di una stretta di mano. Che la dizione limpida ed essenziale è un punto di arrivo dopo un lungo viaggio.

A Natale 2022 Giampiero fu ricoverato al Padiglione Granelli del Policlinico di Milano. Andai a trovarlo diverse volte. Leggeva il Gesù di Nazareth di Ratzinger, libro a cui aveva tolto la copertina di cartone per maneggiarlo con più facilità. Gli regalai una stilografica azzurra di cui fu felice (tante volte era stato lui a regalarmi le stilografiche, tra cui due bellissime Aurora). Gli portai una delle ultime uscite Ares dedicata a Thomas More e fu contento di commentare che il suo prossimo lavoro con Ares sarebbe stato Utopie. Lo rallegrava l’idea di un titolo vicino alla più celebre opera del santo statista inglese. Proprio in quei giorni Giampiero preparava quella che sarebbe stata la sezione finale del libro, “Prontuario per degenti in ospedale a conduzione pubblica”. Al suo capezzale, la sera del 28 dicembre, ricevetti la notizia della morte di Cesare Cavalleri, altro maestro della mia vita.

Il pomeriggio delle dimissioni di Giampiero dall’ospedale – non c’era più nulla da fare, sapevamo che gli restava poco tempo –, guardammo insieme Atalanta-Salernitana, una partita ricchissima di goal. Ne fu felice. Il calcio era uno dei nostri argomenti di conversazione preferiti. Davanti a una partita degli Europei, anni prima, avevamo deciso di trasformare le nostre conversazioni in Ritorno ai classici, una sorta di ideale prosecuzione di Giampiero Neri. Un maestro in ombra, il libro sulla sua vita uscito nel 2013 per Jaca Book.

Giampiero fu lucido fino a poco prima di morire, la notte tra il 14 e il 15 febbraio 2023. Leggeva la Genesi e l’Esodo, era affascinato dal Libro dei re, incontrava volentieri gli amici più cari, specialmente i più giovani; tra questi Giulio e Francesco, della rivista Blast, conosciuti durante una delle ultime comparse in pubblico in Ares per presentare Un insegnante di provincia, dedicato a quel professor Fumagalli, l’“amico del paradosso”, che ai tempi della scuola gli aveva donato uno sguardo nuovo sulla realtà.

Ai primi di gennaio portai a Giampiero un disegno dell’amico Marcovinicio, il “pittore dei ghiacciai”: raffigurava due scarponi logorati dall’uso che avevano qualcosa della “fatica” di Van Gogh. Giampiero ne fu entusiasta e volle che il carboncino fosse appeso sulla parete di fronte al suo letto. Quegli scarponi erano come la sua poesia: umili e carichi di verità. E forse richiamavano quell’ultimo viaggio che stava compiendo.

Giampiero riuscì a rivedere le bozze di Utopie. Non ci trovammo d’accordo sulla copertina. Era la prima volta che accadeva dopo diversi libri pubblicati con Ares; gli avevo proposto un quadro che a me piaceva molto e che forse, per la dominante del nero, lui trovò malinconico. Fu un rifiuto secco. Io avevo fretta perché volevo licenziare il libro in modo che lui riuscisse a vederlo stampato. Mentre dialogavamo, notai alle sue spalle un quadro con due uccelli color turchese. Gli proposi quell’immagine come alternativa: lui aveva sempre amato gli animali e quei colori accesi avevano qualcosa di edenico. Così nacque la copertina di Utopie, il suo testamento spirituale.

Di quei giorni – che furono anche di lunghi silenzi – tenni un diario che incrociai con la lettura del bellissimo Giobbe di Ravasi pubblicato da Borla, scovato, tra l’altro, nella biblioteca di Cavalleri. Da quell’esperienza scrissi queste poesie. Il protagonista è un Giampiero/Giobbe in cui la realtà si mescola alla creazione letteraria: un omaggio e un ringraziamento a un maestro che per più di vent’anni mi ha indicato la strada.

Alessandro Rivali

**

VII

Prediligeva i poveri in spirito,
chi claudicava nella vita,
gli amori difficili, non corrisposti.

La sua Itaca era Piazza Libia,
con i suoi sconfitti, i platani
e la gioia delle forsizie in aprile.

Lo avevano accostato a Omero,
così attento ai dolori degli uomini,
ai loro sogni contrastati.

*

VIII

Aveva letto di una benedizione
che poi augurava a ogni amico:
dormire senza soprassalti,
con lente carezze sul viso,
vedere le tenebre diventare aurora,
rivivere lo slancio del primo amore
ed esaudito ogni disegno del cuore.

*

IX

Come era chiaro il libro di Giobbe
che sognava ancora l’aurora
una vita radiosa come il mezzogiorno,
i sogni senza ombra di serpenti,
le carezze lontano dalla fossa,
dagli uomini tarlati come legno,
con la pelle erosa dalle talpe.

Aveva a lungo negoziato con Dio
per rivedere l’acqua del giardino
ed estinguere quella lenta arsura.

*

X

Non aveva compreso la risposta,
temeva il ritorno di una sentenza amara.

Quella frana nel buio si attenuava
quando incontrava le parole di Osea:

“Egli ci ha straziato ed Egli ci guarirà,
Egli ci ha percosso, Egli ci fascerà”.

E la battaglia continuava.

*

XI

Aveva strappato la copertina del libro:
era più leggero per le sue braccia
segnate dai lividi e dagli aghi.

Si emozionava alla visita d’un amico
o di una stilografica color del mare.

Nell’ultimo tratto di strada
lo confortavano le piccole cose:

voleva lasciare l’ospedale
per rivedere i primi alberi in fiore.

*

XII

Voleva dialogare con Dio
come Mosè di fronte al roveto.

Eppure, vedeva le carovane
deviare dalla sua tenda,
preferivano smarrirsi nel deserto
più che incontrare tanto dolore.

Restavano caligine e scorpioni
e il timore della parola di Dio.

*

XIII

Il pittore di ghiacciai
gli aveva donato un disegno:
un paio di scarponi disfatti
che emanavano fatica e verità
come le sedie impagliate di Van Gogh.

Aveva voluto quel carboncino
di fronte ai suoi occhi
per prepararti al grande salto.

Perché per lui la semplicità
era un punto di arrivo,
un segno per ritrovare la via.

*

XIV

Avrebbe voluto vedere Dio
in sogno come Salomone,
per ogni esigenza del cuore:
una lunga discendenza,
il nome inciso su una stele
e poi giorni e opere feconde.

Era il corredo di giorni felici.

Ma su tutto cercava un amore
più forte della morte, un astro
che incendiasse ogni ora della vita.

***

«Effimere dalla forma inconsistente». Il teatro naturale di Giampiero Neri

A Cremona, sul lungo Po, c’è una piccola arena disegnata nel parco, ad affacciarsi sul fiume. Di solito ci stazionano i vecchi che pensano e ricordano, o le coppie ai primi giorni d’amore. Avrà il diametro di non più di dieci metri, compresi le tre minuscole gradinate. L’orchestra – come la chiamavano i Greci – centrale è microscopica, come una lente d’ingrandimento per osservare da vicino le nervature un filo d’erba o le squame delle ali di una falena. Io lo immagino così il mio teatro naturale. E se la vista sul Po può sembrare poca cosa, è solo il diffidente a non assistere allo spettacolo della natura, tra lucertole, pettirossi e siluri.

Tempo fa lessi una poesia di Giampiero Neri, veniva da un tempo antico. Il poeta ora parlava una lingua diversa. Aveva abbandonato la poesia: l’atto più poetico che un poeta possa compiere, il crimine più efferato contro la prosa. Il percorso poetico di Neri è stato circolare. Come ha iniziato, ha finito: nel solco della prosa lirica. Per Neri la poesia non andava a capo, la poesia era parola semplice, vera. L’uomo – prima ancora del poeta – che cercava la verità nel paradosso, come gli avevano insegnato i suoi maestri. Ma quella che lessi era proprio una poesia, con un titolo, con i versi, con gli a capo.

Effimere

Volano sulle correnti
di un invisibile oceano
che si suppone infinito
le diverse specie di effimere
dalla forma inconsistente.
Si manifesta allora
il principio di contraddizione,
benché duri soltanto un giorno o due
questo breve dominio,
effimero come dice il nome.

Pensavo al mio fiume che inghiottiva i canoisti. Pensavo a quante volte mio nonno rischiò la pelle fiutando troppo da vicino i mulinelli, con il sapere scientifico del pittore che osserva, assaggia, e si spinge al limite estremo. Inconsistenti, effimeri, destinati a vivere un giorno solo (o due), come le farfalle più belle, come le rose che appassiscono troppo presto, come i moscerini della frutta. Pensavo agli effimeri eschilei, in Prometeo. Il titano che dall’alto della rupe, punito per la sua (troppa) umanità, osserva l’uomo, l’effimero (ἐφήμερος). L’uomo è colui che tramonta in un giorno.

Effimere compare nella raccolta Teatro naturale, che Neri pubblica nel 1998 con Mondadori per la collana Lo Specchio. È il libro che racchiude tutti i suoi libri precedenti e che lo consacra al mondo della poesia come “maestro in ombra” (per me, maestro in luce). Edizioni Ares ha intelligentemente ripubblicato Teatro naturale in omaggio a Giampiero a un anno dalla sua scomparsa. Un libro centrale per capire Neri poeta e Neri uomo. Un libro che inquadra perfettamente – tra poesia e prosa lirica – lo spirito di osservazione, lo studio, ma soprattutto lo stupore del poeta nell’osservare la meraviglia della natura e della vita, proprio a partire dalle piccole cose: dal volo di una farfalla o dal comportamento di un gufo. Il palcoscenico su cui si svolge la fabula della vita, è un teatro naturale, che nella realtà sarebbe il teatro Licinium della sua Erba. Ne parla in una poesia senza nome, nella sezione Dallo stesso luogo.

Il teatro all’aperto era animato
di false rovine
piante di un giardino pubblico
e alcune innocue specie di serpi
natrice di collare e altre
non rare nel parco.
Nella fotografia del ’37 o del ’38
sei sullo sfondo del proscenio.

Era il 17 novembre del ’22 quando io e altri tre audaci – Fra, Fede e Gullo – decidemmo di andare a trovare Neri nella sua fortezza. Piazzale Libia era il paradosso assoluto. Milano è la più grigia delle città. Piazzale Libia era un’oasi nel deserto. Giampiero amava il verde e contò tutti i duecento alberi della sua piazza. Il poeta amava la provincia, veniva da Erba. La sua terra, la sua provincia, gli mancava. «Gli anni in provincia sono stati i più belli della mia vita» ci disse. E ci raccontò tutto. Suo padre, assassinato dai gappisti, la madre, la banca, l’uomo coi lunghi baffi, la fiducia per la povertà.

Parlava piano, ma voleva dire tutto. Il «maledetto lavoro letterario» che non porta soldi in tasca e la banca che sfama. Dante, la nostra salvezza. Jean-Henri Fabre, l’Omero degli insetti a cui il maestro era devoto. Ci scordammo addirittura di dirgli i nostri nomi, e per una mezz’oretta buona ascoltammo nell’anonimato, stranieri a casa del poeta. Il poeta aveva novant’anni e gli occhi di un neonato. Era pieno di vita. Anche nei mesi successivi, durante la sua rapida e tremenda malattia, pur asciugato nel corpo e più spigoloso in volto, aveva mantenuto gli occhi curiosi e docili, la voce profetica e paterna, gli archi di silenzio a intervallare ogni parola pronunciata. Fino all’ultimo dei suoi giorni – cioè delle sue notti: la notte tra il 14 e il 15 febbraio, un giorno d’amore – cercò la verità dappertutto, nella Bibbia, sotto le cartoline, in una partita dell’Inter. Scrisse in quei giorni Utopie, che non vide mai stampato. I testamenti sono per chi rimane. Chi va, non deve più preoccuparsi della poesia.

Qualunque sia il luogo d’elezione per i poeti una volta fatto il grande salto nel vuoto, la pensione dei profeti, di certo Giampiero ha riscoperto il suo teatro naturale, il suo bestiario ricco e provinciale, di lepri e uccelli e civette e api e farfalle e insetti brillanti e pesci di lago e piante e fiori.

Neri aveva una predilezione per i vinti, e avrebbe riservato lo stesso trattamento ad Ettore – massacrato dalla furente ira achea dopo aver sorriso un’ultima volta ad Astianatte – e al signor Giovanni, il senzatetto di Piazza Libia, una fucina di racconti, un testimone di verità. Neri è stato il Virgilio della contemporaneità, che con la sua narrazione epica e docile ha raccontato i vinti e ha cantato la vittoria della vita. Così, le api delle Georgiche generate spontaneamente dalla carcassa di un animale in putrefazione tramite la leggendaria bugonia, emblema della sconfitta della morte, del ritorno alla vita, diventano Segnali in Neri.

Segnali

Dei vari colori
pericoloso è il giallo
accompagnato al nero
nella forma dell’ape
e di altre specie più rare,
e la diversa varietà dei grigi
dei bianchi specialmente.

L’αἴτιον apre l’epillio di Aristeo, punito per aver provocato la morte di Euridice e gli strazi di Orfeo. Virgilio è il primo poeta latino a raccontare la favola del tracio cantore. Dopo il suo viaggio a vuoto agl’Inferi, cioè dopo aver perso una seconda volta l’amata Euridice, musa del suo canto, Orfeo viene ucciso dalle Baccanti, e la sua testa, galleggiando sul fiume, continua a cantare e invocare il nome di Euridice. Se la poesia non vince la morte, la morte non vince la poesia, e nella poesia vive in eterno il poeta.

Giulio Solzi Gaboardi

L'articolo “Avrebbe voluto vedere Dio in sogno”. Per Giampiero Neri, il Virgilio della contemporaneità proviene da Pangea.

Georg Trakl è uno di quei poeti che incarnano nei propri versi lo spaesamento del proprio tempo, l’orrore della guerra, l’inadeguatezza, l’imbarazzo dello stare al mondo. Uno di quelli che oscillano tra l’alba e il crepuscolo – e che, inevitabilmente, scelgono il crepuscolo, precipitando nel crepaccio, nell’abisso. È la sensibilità dell’uomo fragile, del vaso di coccio tra i vasi di acciaio, di chi nasce già crepato e destinato a infrangersi troppo presto.

La poesia di Trakl è una poesia di colori, sfumature, tinte. Di ombre tenebrose e luci brillanti. Una ricerca ossessiva di senso, di verità, che si conclude – sempre – in vicoli ciechi, cunicoli senza luce né risposta. Trakl è spettatore del secolo dello sgretolamento, della marcescenza che la sua stessa Austria stava vivendo, tra crisi dinastiche, valoriali, sociali, culturali. Era nato nella Salzburg di Mozart. Un destino comune tra genialità, follia e morte precoce. Un emarginato, la solita ingombrante etichetta del maudit che spesso sfoca i poeti e li costringe alla catalogazione, all’incasellamento forzoso. Trakl è Trakl. Solo, frastornato dal chiasso di un secolo nato morto – «Mostruoso è chi è nato dalle viscere di una donna morta», scriveva Pasolini –, Trakl lascia esterrefatti: è lui il Novecento. Il secolo del dio morto, della lacerazione, della strage fratricida, della solitudine, del vagabondaggio: è straniero in patria non perché appartenga a tutto il mondo, ma perché non appartiene a nessun luogo. Lo squarcio è insito nel suo essere, si cela sotto l’epidermide – il padre è ungherese e protestante, la madre slava e cattolica: nasce senza terra e senza dio. Ama la sorella, che lo ama a sua volta. Sembra Egon Schiele, con le sue perversioni, il suo mondo sbranato e ingiusto, la morte giovane, la poesia che procede per colori, pennellate.

Legge i malati, i folli, i profeti – Hölderlin, Nietzsche, Dostoevskij, Rimbaud, Strindberg, Baudelaire – costruisce un Olimpo di idee, tormenti, vertigini, spasmi esistenzialistici e profezie («Io anticipo le catastrofi mondiali», scrive in una lettera a Johannes Klein). Si risolve tutto nella cenere. La sua poesia alterna la pace dei laghi alle vette austere e solenni dei monti, i ritmi assorti delle preghiere e dei salmi a quelli tumultuosi della guerra. Non c’è una foto, un ritratto, che lo veda felice – uno squarcio sbilenco sul viso mimava una bocca muta, serrata, il volto di un gipeto o una poiana, la gobba di un condor. Eppure, alcuni suoi versi sono energia pura, trionfo della bellezza del mondo.

Colombe azzurre
di notte bevono il sudore gelido
che scorre dalla fronte cristallina di Elis.

(da Sebastian im Traum, ‘Sebastian in sogno’)

La droga diventa presto una parte importante della sua vita – è il tempo in cui la lucidità è bandita dalle strade. La droga lo salva e lo uccide. Comincia con il cloroformio, durante il suo apprendistato nella farmacia ‘All’angelo bianco’ (Zum weißen Engel) di Salisburgo – nomen omen. Poi sarà sempre peggio. Sviluppa una dipendenza dalla cocaina, che lo condurrà a una morte precoce, atroce, senza risoluzione: non cerca la bella morte, ma la Morte, il buio. Tre anni dopo lo seguirà l’amata sorella, con un colpo di pistola alla testa.

Nel 1914 presta servizio sul fronte occidentale. E inizia ad assistere all’orrore, a squadrare i torrenti cremisi dei campi di battaglia. Scrive anche le sue ultime tre potenti poesie: Sul fronte orientale, Lamento II e Grodek.

*

Sul fronte orientale (Im Osten)

Agli organi selvaggi della tempesta invernale
somiglia la rabbia sinistra della gente,
l’onda purpurea della battaglia,
le stelle defogliate.

Con sopracciglia spezzate, braccia argentee,
la notte saluta i soldati morenti.
Sotto l’ombra del frassino autunnale,
sospirano i fantasmi degli uccisi.

Una selva spinosa cinge la città.
Da gradini sanguinanti la luna insegue
le donne spaventate.
Lupi selvaggi irruppero dal cancello.

*

Tra il sogno e l’occhio intriso di sangue e terrore, Trakl racconta il massacro in tutte le sue forme. La guerra, come una macchia rossa, investe e devasta ogni cosa, ogni uomo, ogni donna, ogni fantasma. Trakl non regge più il ripresentarsi osceno delle immagini dei massacri davanti ai suoi occhi. A Grodek assiste a uno delle più spiazzanti carneficine verificatesi sul fronte orientale nella Grande Guerra, con i reparti austro-ungarici schiacciati dalla fanteria russa nella devastante battaglia di Galizia.

*

Lamento II (Klage II)

Sonno e Morte, le aquile lugubri
mi accerchiano il capo, di notte:
l’immagine dorata dell’uomo
è inghiottita dall’onda gelida
dell’eternità. Su scogli inquietanti
il corpo purpureo si frantuma
e l’oscura voce si lamenta
sul mare.
Sorella della tempestosa malinconia,
vedi affondare una barca spaventosa
davanti alle stelle,
al volto silenzioso della notte.

*

Davanti all’orrore inumano di Grodek, Trakl è chiamato a curare le migliaia di feriti austriaci. Impotente, sempre più solo, sempre più frastornato dai rumori della guerra e della morte, Trakl cerca di liberarsi dal fardello carnale ed emotivo, tentando la strada del suicidio. Salvato dai suoi commilitoni, viene portato all’ospedale militare psichiatrico di Cracovia – come avvenne a Pound, la veggenza diventa, agli occhi degli altri, malattia. Tenta la seconda fuga, estrema. Sniffa più cocaina che mai. Va in overdose, come le rockstar, come i pazzi. È il 3 novembre 1914. Muore, cantando la morte.

*

Grodek

La sera i boschi autunnali risuonano
di armi mortali, le pianure dorate
e i laghi azzurri, sopra i quali il sole
cupo discende. La notte abbraccia
guerrieri morenti, il lamento selvaggio
delle bocche spezzate.
Ma nella terra dei salici si raccolgono silenziose
nuvole rosse, dimora di un dio iracondo,
il sangue versato, la freschezza della luna.
Tutte le strade confluiscono nel nero marciume.
Sotto i rami dorati della notte e delle stelle
l’ombra della sorella ondeggia nel boschetto silenzioso,
saluta i fantasmi degli eroi, le teste sanguinanti.
E nel canneto risuonano dolcemente gli oscuri flauti dell’autunno.
O fiero lutto! Voi, altari di bronzo,
la fiamma rovente dello spirito alimenta oggi un grande dolore,
i nipoti non nati.

Giulio Solzi Gaboardi

L'articolo “Il sangue versato, la freschezza della luna”. Georg Trakl, poeta del crepuscolo proviene da Pangea.

Il padre, ormai debilitato dalla malattia mentale, morto quando Egon aveva appena quindici anni, i gelidi rapporti con la madre, poi le malattie, le morti, la prigione. Così, i corpi di Schiele si fanno ossuti, scarnificati, alterati e alienati, ridotti all’irriconoscibile. Egon produce una grande – nonché inusuale – quantità di autoritratti. Tutti diversi, tutti irriconoscibili, stranianti e straniati, come persi in sguardi allucinati, pose innaturali, meccaniche, scomode. E poi, la nudità, l’erotismo, la tentazione della perversione – che gli costò la galera e un processo farsa, durante il quale, seppur assolto, fu bruciato dal giudice togato uno dei dipinti considerati ‘osceni’. Sul diario tenuto durante la sua permanenza di circa un mese presso la prigione di Neulengbach, a Vienna, l’8 maggio del 1912 scrive:

“L’indagine si è sgonfiata miseramente – ma io ho sofferto come un cane, in modo indicibile. Sono stato terribilmente punito senza condanna.

Nel corso del dibattimento uno dei fogli sequestrati, quello che era appeso in camera da letto, è stato solennemente bruciato con la fiamma di una candela dal giudice in toga! – Autodafé! Savonarola! Inquisizione! Medioevo! Castrazione, trionfo dell’ipocrisia!”

È sempre la sua immaginazione, la sua arte, la bellezza, a farlo star bene – e il 19 aprile continua:

“Ho dipinto il giaciglio della mia cella. Al centro del grigio sporco delle coperte sfavilla un’arancia che mi ha portato V., unica luce ad illuminare l’ambiente. La piccola macchia di colore mi ha fatto indicibilmente bene”.

Schiele resta, nei suoi brevi e furenti ventotto anni di vita, un eterno bambino, “ewiges Kind”, forse anche a causa della morte prematura del padre, che lo costringe troppo presto all’età adulta. Eppure, la pittura di Schiele, a un primo, superficiale sguardo, non lascia trasparire nulla di infantile. La rappresentazione del corpo e del paesaggio non è mai luogo di evasione giocosa, ma anzi si manifesta in tinte fosche, volti lugubri, tratti duri e figure talvolta disturbanti. Schiele, tuttavia, inscena un’irrealtà mai fine a se stessa. La rivoluzione del suo disegno sta proprio nella universalizzazione dell’esperienza soggettiva: la crudezza delle figure e l’atmosfera allucinata sono riflessi del filtro attraverso il quale Egon osserva attentamente la realtà. Così attentamente da andare al di là della superficie, da scavare sotto la pelle fino a giungere all’osso, alla macchina anatomica.

Anche il suo stesso analizzarsi allo specchio produce effetti sempre diversi, sempre straniati: Schiele porta sulla tela la soggettività – non dell’artista in quanto tale, ma dello stesso Egon, dell’uomo – del bambino – fragile, incapace di rapportarsi con la brutalità della natura umana, condannato a immaginarsi sempre come un debole scheletro coperto di radi e vani brandelli di carne putrida. L’opera di Schiele è senza seguito perché estinta con il suo artista, con la velocità con cui si consuma il fiammifero, o il foglio di carta bruciato.

“L’arte non può essere moderna. L’arte è eternità”.

Gli uomini scuoiati, le donne dalle cosce aperte, le ragazze spogliate, i volti scarnificati, alienati, primitivi, le pose meccaniche e spigolose: tutto questo muore con Schiele, il 31 ottobre del 1918 – muore di spagnola, tre giorni dopo la moglie Edith, morta della stessa influenza, al sesto mese di gravidanza. Martha Fein lo fotografa, il 1° novembre, sul letto di morte, proprio in una delle sue pose plastiche, ormai consegnato all’eternità che ossessivamente ricercava.

*

Nella sua condizione di emarginato – perché irraggiungibile – Schiele non poteva esimersi dall’arte dei rinnegati: la poesia. E la carta era, del resto, il flebile campo di battaglia su cui si consumavano passioni roventi e disperazioni assillanti dell’eterno giovane, Egon. Pubblica sulla rivista “Aktion” la raccolta di liriche Note di un pittore. La poesia di Schiele non si discosta dalla sua pittura, né dal suo modo di analizzare il mondo attraverso essa, ma certamente permette di indagare ancora più in profondità l’animo tormentato di uno dei più grandi artisti del secolo breve.

La poesia di Schiele, come la sua produzione pittorica, è costellata di autoritratti, che ne rimarcano l’anelito libertario e ribelle, perennemente tormentato, nonché la percezione distorta di sé, come di un estraneo inviso al mondo.

Io esisto per me e per coloro
ai quali la mia ossessiva ebbrezza di libertà
offre tutto,
e per tutti esisto, perché – anch’io amo – amo tutti.
Sono, tra i nobili, il più nobile,
tra i debitori, colui che più restituisce,
Sono un essere umano, amo la morte e amo la vita.

(Selbstbildnis, Autoritratto)

Un eterno sognare
ricco dei più soavi eccessi della vita –
irrequieto, – con atroci dolori in sé, nell’anima.
Arde, brucia, si diffonde dopo la battaglia, –
spasimo cardiaco.
Pesare – follemente animato da eccitata lussuria.
Impotente è il tarlo del pensiero,
inutile crucciarsi.
La lingua del Creatore parli ed offra. –
Demoni! Rompete la violenza! –
vostro sermo – vostro segno – vostro potere.

(Selbstbildnis, Autoritratto)

*

Il tema dell’eternità torna ossessivamente in Schiele, oscillando terribilmente tra vitalismo e tensione all’aldilà, come se l’Egon visionario sulla tela diventasse a tutti gli effetti profeta, vaticinando la sua morte giunta troppo in fretta, quando, in fondo, era ancora bambino. Sono eterni sognare, eterne primavere, eterni bambini.

Io eterno bambino,
ho sempre seguito il passo degli ardenti
e non volevo essere al loro posto, dicevo; –
parlavo e non parlavo, ascoltavo
e volevo ascoltarli sempre più intensamente
e osservarli nell’intimo.
Io eterno bambino,
ho sacrificato ad altri, a chi aveva pietà di me,
a chi era distante o non ha visto che vedevo.

[…]

Io eterno bambino,
ho maledetto da subito il denaro 
e ho riso mentre lo accettavo con disprezzo:
l’usanza tradizionale, il dovere di massa,
il baratto del corpo, lo scopo-denaro.
L’argento era come il nichel, il nichel come oro e
argento e nichel, e tutto come numeri impermanenti
e per me senza valore e per nulla interessanti,
eppure riderò con disprezzo dello scopo-denaro.
– Perché? mi chiedevo. Perché?
Qualcuno dice: denaro è pane. –
Qualcuno dice: denaro è roba. –
Qualcuno dice: denaro è vita. –
Ma chi dice: sei denaro?
– Prodotto? – Merce? –
Oh –, – vivi e vivaci – Dove sono i vivi?

(Ich ewiges Kind)

*

Ho visto i viali dell’eterna primavera
e prima l’infuriare della bufera
e ho dovuto dire addio
dire un addio perenne a tutti i luoghi della vita.
Nei primi giorni ho avuto intorno le pianure,
ascoltavo allora, e annusavo i mirabilis,
i giardini silenziosi, gli uccelli.
Gli uccelli? –
nei cui occhi mi riflettevo roseo con occhi splendenti?
Gli uccelli sono morti. –
Ho pianto spesso in autunno, con gli occhi socchiusi.
E nell’estate magnifica, poi, ho sorriso e riso,
dipingendomi d’estate il bianco dell’inverno.
E in primavera sognavo la musica universale della vita.
Fino ad allora fui felice,
poi iniziarono i doveri e le scuole senza vita.
Giunsi in città infinite, morte, e mi rattristai.
Ho conosciuto, in quel tempo, la morte del padre.
I miei rozzi maestri furono spesso i miei peggiori nemici.
Ora devo risvegliare la mia vita.
Posso finalmente rivedere il sole generoso ed essere libero.

(Ich habe die ewigen Frühlingsalleen)

*

A ritornare spesso nelle liriche di Schiele è l’uso spasmodico delle forme, delle tinte, dei colori e delle loro combinazioni più ardite e irreali per definire la ‘sua’ realtà, come se, a dar forma ai suoi versi, fossero vere e proprie pennellate, tratti incisivi di matita scura.

Il campo d’erba arancio-grigio-verde
nasconde
il ceppo di raso tondo e nero brillante
con la testa grossa cremisi,
la testa, su cui brillano vetri luccicanti.
Penzola il bianco crocefisso.

A grandi passi accanto a lui
incede
il lungo, pallido, occhialuto grigioburbero
e parla scocciato sulla terra sciolta.

(Zwei Kleriker, Due chierici)

*

Infine, l’Eros. Ridotto alla disperazione, all’ossessione, impregnato di morte, angoscia, infertilità. Non sinuoso, ma spigoloso; non attraente, ma rivoltante. Carne contro carne. Ma rivela, così come nella poesia, uno scavo psicologico profondo.

Una polluzione d’amore, – sì.
Tutto ho amato.
Venne la ragazza, trovai il suo viso,
il suo inconscio, le sue mani da lavoratrice;
tutto di lei ho amato.
Ho dovuto disegnarla,
perché mi guardava in quel modo ed era così vicina. –
Adesso è lontana. Adesso incontro il suo corpo.

(Das Porträt des stillbleichen Mädchens, Il ritratto della pallida ragazza silenziosa)

E qui riecheggiano le parole di Schiele, a riassumerne in un motto l’intera poetica:

“Anche l’opera d’arte erotica possiede santità”.

*

Ove ebbe inizio una gran cosa
l’unico mondo gli somigliò:
Dio era spoglio di tutto.
Corsi là, lo sentii, lo fiutai.
Così sei Tu –, orecchio, vento, labbra,
così è, per te, questa: forma.
Oh… Sibila, Circe ruggente, allarga le cosce.
La tempesta geme e grida.
Grida, tu, grida! Senza tutto, senza battaglia, carezza l’aria.
Innalza un monte, accresci presto rovi maligni.

(Anarchist, Anarchico)

Giulio Solzi Gaboardi

*Si riportano per i primi due brani dal diario del carcere le traduzioni di Claudio Groff in “Egon Schiele: Ritratto d’artista”, per Edizioni SE, che raccoglie i principali scritti di Schiele. Le poesie di Schiele sono raccolte anche nel volumetto “Io eterno fanciullo” di Edizioni Studio Tesi nella traduzione di Silvia Alfonsi, pubblicata all’inizio degli anni ’90, e ormai quasi introvabile. Per le poesie riportate in questo articolo ho scelto di produrre una nuova traduzione direttamente dal tedesco, con l’intento di valorizzare gli intenti poetici di Schiele senza tradirne gli aspetti linguistici.

L'articolo “Io eterno bambino, eterno sognatore”. Erotismo e santità nella poesia di Egon Schiele proviene da Pangea.

Due mesi fa si è spento nella notte. Per tanti, un maestro. «Maestro in ombra», lo definì Maurizio Cucchi, per il suo temperamento schivo e pacato; io preferivo chiamarlo giocosamente «maestro in luce», perché un giorno il suo buio salotto di Piazzale Libia si era riempito di luce, quando un raggio di sole entrò dalla finestra, illuminando il poeta, ergendolo a profeta.

In Utopie (Edizioni Ares, 2023), Neri riassume tutto. Tutto se stesso, tutta la sua vita. È il filo rosso della sua produzione poetica: la memoria. Utopie è uno sguardo di rimando (per dirla alla Vittorio Sereni, che Neri apprezzava).

Le prime due delle otto sezioni del libretto sono intitolate, paradigmaticamente, “Adolescenza” e “Viaggio a Roma”. Neri ripercorre i passi – forse le corse – di una fuga. Perché il poeta fugge sempre. Settembre 1943: frequenta la stessa scuola del giovane Giampiero tale Augusto Tettamanti. «Era cresciuto solo con la madre, figlio di n.n.», «Non aveva amici, a scuola», «Augusto era un nome troppo solenne per lui. Tutti lo chiamavano per cognome», «Non so come, eravamo diventati amici». L’interesse del poeta cade, come spesso accade, su un vinto della Storia, su un emarginato. Non è un caso che i personaggi più ricorrenti di Neri siano dei perenni sconfitti, uomini irrisolti e mai completi, da lui studiati e analizzati con prospettiva prima scientifica, poi, straordinariamente umana. E così, nei suoi libri, prendono forma la figura del Signor Giovanni, il senzatetto di piazzale Libia, il professor Fumagalli, il suo primo maestro.

Nel frattempo il mio amico mi scriveva lettere piene di affetto e di entusiasmo per la nostra amicizia.
Nell’ignoranza di tutto, erano le uniche parole che sembravano dare un senso ai miei giorni.
Per motivi opposti, lui perché non riceveva consigli, io perché ricevevo soltanto ordini, eravamo diventati insofferenti.
Decidemmo di abbandonare le nostre case e cercare qualcosa insieme noi due.

Decidono di andarsene, scappare. Una fuga che avrà risvolti dolorosi. Scendono a Genova, Poi a Grosseto. Infine, a Roma. Volevano andare «più a Sud possibile, senza sapere dove», forse perché dirigendosi a Sud, sembra sempre di andare in discesa. Neri non racconta l’epilogo della fuga rocambolesca, narrata invece nel libro-intervista di Alessandro Rivali «Giampiero Neri, un maestro in ombra»:

«Non potevamo continuare senza mezzi e decidemmo di rientrare. La nostra fuga era finita. (…) arrivai a Milano intorno a mezzanotte. Del mio compagno di fuga non seppi più nulla».

Il padre, Ugo Pontiggia, dirigente fascista, era stato assassinato dai partigiani gappisti proprio nei giorni della fuga del figlio. Al suo ritorno, il padre era già stato sepolto e i funerali già celebrati. La fuga è raccontata da Neri con la lucidità di chi ha sfiorato un secolo di vita (avrebbe 96 anni), di chi si trova addosso il peso della Storia. Una consapevolezza che si fa strada passando dalle strade della guerra mondiale e, soprattutto, della guerra civile. La lotta fratricida – per Neri, tutte le guerre erano guerre civili, da Caino e Abele in poi –, l’odio, il male che sembra incunearsi in ogni fessura del creato. Un male il cui unico antidoto è proprio l’utopia.

In Neri prendono forma molti personaggi, ma quello da lui più spesso ricordato è il professor Fumagalli (Il professor Fumagalli e altre figure, Mondadori 2012 e Un insegnante di provincia, Ares 2022). Così, il titolo della terza sezione – “Un professore distratto” – sembrerebbe riferirsi ancora a Fumagalli. La figura, invece, è il professor Bonaventura. «Sembrava appartenere a un altro mondo», racconta. Ostile al regime, sognatore.

Del professor Bonaventura avevo un vivo ricordo e nostalgia del suo mondo.
Un giorno lo andai a trovare.
Non mi aspettavo che approvasse l’impiego in banca, invece ne fu contento. Mi cercò fra i suoi libri qualcosa che attenesse all’attività della banca e me lo regalò con una dedica affettuosa.
Sul treno che mi riportava a casa, l’avevo buttato dal finestrino.

La sezione contiene anche, imprevisto, l’ultimo saluto all’amico Giovanni, l’eremita di piazzale Libia.

Un intercalare ricorrente del discorso di Giovanni il disoccupato è: «Questa è la realtà».
Tanto frequente da rendere questa evocata realtà sempre meno reale, evanescente, quasi teorica, in fondo inesistente.

Compare poi la sezione dedicata a “Natalina”: «la presenza più tenera della mia infanzia», scrive. In sole due pagine si sviluppa un personaggio che da subito suscita dolcezza. “In villa” presenta due nuovi personaggi: il signor Carlo Bartesaghi e la sua amante svizzera. È come se nella memoria di Neri riaffiorassero uno ad uno personaggi più o meno rilevanti del proprio passato, come se si accingessero a interpretare una commedia o un dramma. Neri ha sempre costruito teatri – naturali e umani – in cui mettere in scena la realtà nella sua contemplazione estatica. Anche in “Utopie”, forse ancora più di prima, emerge un’osservazione – qui a ritroso – della realtà, riportandola senza fronzoli o barocchismi, memore del magistero di Lao-Tse («Colui che abbellisce non è sincero»).

Così, la sezione successiva, “Del romanico”, descrive la chiesa romanica dei Santi Cosma e Damiano. Pietre austere, squadrate rozzamente, che «non andrebbero nemmeno sfiorate per l’antichità venerabile».

Il solo apparire della costruzione ha un valore iniziatico.
Qualcosa supera l’essenzialità del disegno, non c’è niente da togliere, ma soprattutto niente da aggiungere.
Lo stupore tiene sospesi, fra l’ammirazione e l’infinito.

Spazio è dedicato anche al fratello minore Giuseppe Pontiggia, ben più noto di Giampiero. Con la sezione “Su mio fratello Peppo” chiude anche l’annoso capitolo del rapporto problematico con il fratello. È un regolamento di conti. A lui doveva, ad esempio, l’infatuazione per i Canti Orfici di Campana.

Ma il libro si conclude, lapidario, con il “Prontuario per degenti in ospedale a conduzione pubblica”, con una dedica gentile, semplice, dolce al personale sanitario che lo aveva accolto durante il suo ricovero, la sera della Vigilia di Natale.

Un saluto silenzioso, che non lascia traccia nell’eco di una sala di ospedale, o del salotto di Piazza Libia numero 12. Non voleva fare rumore, Giampiero. Voleva salutare con questa lettera di addio, un’utopia.

Si dice di alcune persone che, quando entrano in una stanza, la occupano tutta.
Dovrei immaginare che, quando se ne vanno, lasciano un grande vuoto.
Sono invece portato a pensare che a lasciare un grande vuoto siano le persone umili, silenziose, che occupano soltanto lo spazio necessario, che si fanno amare.

Giulio Solzi Gaboardi

L'articolo “Fra l’ammirazione e l’infinito”: l’utopia di Giampiero Neri proviene da Pangea.