Ecco, in questo sentimento doloroso dell’inafferrabilità della vita, e nel desiderio costante di inseguirla e scandagliarla comunque «all’incrocio delle correnti», nel suo «frantumarsi» e «ramificarsi in innumerevoli episodi», con lo strumento della scrittura, sta, mi pare, tutta la complessità di Praz: nel tentativo infatti di far presa sulla vita con la scrittura, il metodo del grande critico cerca di porsi anch’esso «all’incrocio» delle discipline, dei saperi, delle idee, degli oggetti, mutando sguardo, all’occorrenza, deviando strada, seguendo i nessi più impensabili.

Per questo, uno dei meriti più evidenti del prezioso volumetto di Raffaele Manica, intitolato semplicemente Praz (Italosvevo edizioni, pagg. 85, euro 12,50), è quello di aver sottolineato quanto la prosa del grande anglista sia «un modo conoscitivo in sé», al punto da definire il critico romano «uno stile, oltre che un conoscitore nel campo vario che oscilla dagli oggetti alla storia delle idee». E qui lo «stile» va inteso nel senso in cui lo intendeva Proust, quando scrive che «lo stile per lo scrittore, come il colore per il pittore, non è un problema di tecnica, bensì di visione». È da questa precisa angolazione, infatti, che possiamo tentare di classificare Praz, secondo le indicazioni di Edmund Wilson, «soprattutto come artista», e seguirlo nella tessitura del suo «consueto fitto reticolo», come scrive Manica, permettendoci di riconoscere sempre la sua mano. Che è come dire, la sua «visione».

Il libro di Manica non è una monografia, ma propone quattro studi di argomenti distinti (e una introduzione), con lo stesso metodo «sgusciante» di Praz, con abilità mimetica, vorrei dire: tra i nostri italianisti più dotati, Manica inquadra il suo autore per contrapposizioni, con notevole intelligenza critica, e si veda a proposito il saggio centrale su «Croce e il diavolo», di esemplare limpidezza, dove viene messo in scena il conflitto – edipico – tra il giovane Praz e il vecchio Croce, analizzando la ricezione di quest’ultimo, piena di riserve, de La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, all’uscita del saggio, nel 1930 (celebre la durissima sentenza del filosofo: «gli metterei in mano la ramazza e gli farei scopare il quartiere, questo lo guarirebbe»). Oppure lo coglie piuttosto ai margini (nei capitoli «L’elzeviro verso il saggio», «In viaggio», «Roma», quest’ultimo con deliziose pagine dedicate al rapporto di Praz con la Città Eterna, il suo culto per la Roma manierista e barocca, ma anche la sua lettura, attraversandola in bicicletta, del «traffico» e del «sorpasso» come metafore di decadimento). Capitoli con cui Manica fa il punto sul carattere empirico, antiteorico, della ricerca di Praz, nonché sui suoi modelli (Charles Lamb e Vernon Lee, soprattutto) e su una scrittura che cerca l’illuminazione nel dio del dettaglio e nel demone dell’analogia, con un carattere bizzarro e imprevedibile che portò lo stesso Wilson a coniare l’aggettivo, poi divenuto celebre, di «prazzesco», ovvero una mescolanza di grottesco e di incongruo, con il quale sono stati compilati saggi memorabili come Bellezza e bizzarria, Il giardino dei sensi, La crisi dell’eroe, Lettrice notturna, Perseo e la Medusa, Il patto col serpente, Memnosine, e così via. Quanto più appare «decentrato» l’approccio di Manica, tanto più risulta focalizzato, così, il profilo di questo grande critico dall’erudizione sconfinata, che ha tracciato il suo solco in direzione ostinata e contraria al crocianesimo imperante; un profilo ricco e imprevedibile come la leggendaria casa in via Giulia, gremita di bronzi e cornici, mobili, quadri, ninnoli, objets d’art rari e curiosi, porcellane preziose: forse il più grande dei nostri saggisti, che «sarebbe stato un ottimo umanista nel Rinascimento», come ha scritto Giovanni Macchia e che invece, come ha malinconicamente aggiunto Alberto Arbasino in un bel medaglione dedicatogli in Ritratti italiani, è diventato «uno straniero in patria», incompreso e mal tollerato dall’ingessatissimo mondo universitario, al quale apparivano troppo sconvenienti le sue magistrali e pionieristiche ricerche sul Decadentismo e troppo astruso il suo gusto antiquario. Quello stesso mondo accademico che ha scritto una delle sue pagine più vergognose con la presunta fama iettatoria fatta circolare attorno al nome dell’«illustre anglista». Anche per questo, quel semplice titolo del volumetto di Manica – Praz – ci appare oggi come uno sberleffo, una sfida alla stupidità e come un sacrosanto atto riparatorio.

Fabrizio Coscia

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Il campione invece proviene da Bari, ed è quel celebre “Pirandello o la stanza della tortura” di Giovanni Macchia che tutti quelli che hanno frequentato un corso sul Nobel di Girgenti hanno in qualche modo incrociato.

La nostalgia è un bestia da osservare negli occhi: ha corna alte e se si ha un po’ di culo e una memoria abbastanza rocciosa, ti può capitare di farsi rapire da lampi di nostos, di quella nostalgia greca per il ritorno verso un ieri qualsiasi, buono per illuminarti gli occhi in una sera di giugno.

Ai tempi, quindi nel secolo scorso, il bandito e il campione erano due ombre con un periplo decisamente simile a quella tratteggiato da Francesco De Gregori (anzi, dal fratello Luigi Grechi) nell’omonima canzone (Sante Pollastri il bandito e Costante Girandengo il campione): si sa che esistevano ma nessuno le ha mai potute o sapute raccogliere tra le dita.

Quei due nomi però – Artioli e Macchia, Macchia e Artioli – mi sono sempre rimasti dentro, assieme a una domanda: “Ma davvero sono irraggiungibili?”. Ovviamente no: se sei bandito non sei campione, e viceversa. Artioli mi è capitato per regalo: è stato trovato in una libreria universitaria statunitense che lo ha messo in vendita online. Libro in italiano, come quello di Macchia, ricuperato in una bancherella dei mercatini estivi dei venerdì sudati di Rimini.

Il primo, che riporta il timbro dell’università a stelle e strisce, non è mai stato letto: è arrivato vergine, con le pagine ancora pulite e attaccate l’una all’altra. Il secondo invece con una storia nella storia: le parole di Macchia e le macchie di uno studente (o una studentessa) appiccicate sui post-it o incise a matita e penna ai bordi delle spiegazioni. E soprattutto quintali di inchiostro per sottolineare i concetti-chiave e un carnevale di evidenziatori dall’effetto catarifrangente (quindi ottimo per la lettura notturna).

Per introdursi nell’officina segreta di Pirandello, Umberto Artioli si è affidato a una combinazione numerica, anche se il numero per archetipica polisemia, è simbolo ambiguo e ritorsivo. L’officina segreta in cui viene immesso il lettore è quella di laboratorio di un ‘doctor’ ascetico, intento a preservare dalla rovina dei tempi moderni archetipi e icone della tradizione culturale europea. Il frutto più prezioso di questa applicazione pirandelliana – mi viene in prezioso soccorso Lasicilia.com – sarebbe il trattamento conservativo riservato all’Itinerarium mentis in Deum di Bonaventura da Bagnorea, attraverso la puntuale riscrittura del testo nelle sequenze romanzesche dei Quaderni di Serafino Gubbio operatore. A questa scoperta Artioli è pervenuto servendosi di una chiave numerica rappresentata dal sei, “imago archetipica” dei giorni della creazione, contrapposta al sette, giorno festivo dell’auctor: numeri riscontrati nei Sei personaggi in cerca d’autore, dove a sei personaggi segnati dall’incompiutezza del creaturale se ne contrappone un settimo, pacificato nella sua quies festiva, Madame Pace, immediata emanazione dell’autore. L’enigmatica presenza del sei e del sette nella commedia ha indotto il critico ad estenderne la ricerca a tutta l’opera, attraverso un laborioso spoglio numerologico di cui dà notizia al lettore che, provvisto di abaco, può verificare il computo. I numeri canonici ricorrono circa 30 volte in cinque commedie, due romanzi e in una quindicina di novelle. “Il tópos si confermava come un autentico nucleo generatore”, conclude Artioli, trascurando che sul totale di 43 commedie, sette romanzi e 235 novelle, quelle cifre possono apparire irrilevanti, anche perché sono qualche volta il risultato di addizioni o sottrazioni arbitrarie. Nei Giganti della montagna ad esempio, gli Scalognati non compongono l’imago mirifica del sette perché sono solo sei – infatti Cotrone ha il diverso status di Mago – e ancora, nello stesso Mito, gli strumenti musicali dell’arsenale delle apparizioni non sono sette ma otto, mancando nel conto il pianoforte. I due numeri archetipici, disposti in serie mirifica o dolorosa, quantificano elementi disparati. Il sei: personaggi, quadri, notti, consiglieri più valletti, figlie e croci, anni, giorni, zampe di un insetto (“imago degradata” del Serafino alato), parole e somma di astanti al capezzale di un moribondo. Il sette: bambole, fantocci, Scalognati, ore, anni e mesi, anche nella veste di un multiplo. Ma qual è la fonte di questa “metafora ossessiva” di Pirandello? Dopo aver investigato la teosofia del primo Novecento, nella convinzione che dovesse trovarsi in qualche testo della mistica cristiana, Artioli si spinge fino a S. Agostino e a Filone d’Alessandria, per rintracciare finalmente “la chiave del simbolismo del sei” nell’Itinerarium di Bonaventura.

L’invito finale di Bonaventura a riposare “con Cristo nel sepolcro” è accolto, secondo Artioli, da Serafino Gubbio che, nell’aspirazione a costituirsi come “Edificio di Luce”, si lascia rinchiudere, sul set cinematografico, nella gabbia della tigre dove riprende, ammutolito, le sequenze strazianti della morte di Aldo Nuti sbarrato dalla belva. Commenta Artioli: “L’atrofia delle corde vocali si iscrive sul corpo di Gubbio come i segni divini su quello di Francesco; […] il ‘sepolcro’ una gabbia da circo, il ‘varco’ uno sportello, l’estasi mistica uno choc ferino”.
Come James Joyce, manifestamente, riproponeva l’archetipo classico degradandone l’azione nella giornata dublinese di Mr. Bloom, così Pirandello, per Artioli, degradava nel vissuto della moderna civiltà delle macchine un “grande mitologema” della mistica cristiana, occultandone le tracce nelle pagine dei “Quaderni”. Perché tanta segretezza? Risponde il critico: “Forse rendendo pubblica la sua ‘riscrittura’ il fautore di un’arte immediata, affluita dall’inconscio per magica inseminazione, avrebbe dovuto giustificare una pratica legata al commento e all’allegoria”.

Non oso immaginare lo sforzo di chi ha dovuto leggere e riassumere per Lasicilia.com l’opera di Artioli. Libro quindi bandito per un reato che andrebbe introdotto nel codice civile: criptico e incomunicabile. Non a caso si intitola “L’officina segreta”….

“Pirandello o la stanza della tortura” di Giovanni Macchia è il campione. Scrive l’autore: “In quasi tutti i lavori di Pirandello i fatti non avvengono sulla scena. I fatti sono già avvenuti. E anche i moventi dell’azione possono risultare oltremodo oscuri. In Così è (se vi pare), nei Sei personaggi, in Enrico IV, la scena non accoglierà più personaggi che agiscono, ma personaggi che hanno agito. Sulla scena il dramma diviene allora una cosa sola con la discussione del dramma. Le persone, campioni di umanità borghese, quotidiana, trasudanti lagrime, dolore, volgarità, raccapriccio, si tramutano, come per un rigurgito di quel che hanno sofferto, in personaggi teatrali, quando raggiungono quel minimo di coscienza e di volontà che non hanno avuto nella vita e che possono gridare in teatro: resti d’umanità raccolti sulle panchine dei giardini pubblici, nella cronaca nera, rifiuti della società che avevamo imparato a conoscere nelle novelle e a cui anche il Pirandello più metafisico rimarrà fedele (…). Alcuni lavori di Pirandello hanno davvero l’impianto di un dramma giallo, ove il palcoscenico si trasforma in un poliziesco luogo di tortura (quanto mai attuale!) e in cui gli uni sono i carnefici degli altri. È del tutto conseguente che lo spettatore assista più di una volta a intense e alte espressioni del ‘personaggio murato’, del ‘personaggio sequestrato’. In una matassa così arruffata Pirandello non interviene, come un deux ex machina, per rintracciare e mostrare al pubblico il filo principale. (…) Lo spettatore pirandelliano è visitato da un malessere vago, irritato. Direi che è quasi impossibile amare Pirandello. (…) Pirandello intende negare ai suoi personaggi (martirizzati dagli altri e da se stessi, dalla pazzia, dalle malattie, dalla gelosia, e dalla stessa impossibilità di capire, addirittura di sapere; usciti dai loro cimiteri, dai manicomi, dalla notte dell’intelletto, dementi irriconoscibili, contesi) qualsiasi liberazione. Sta qui il senso, ben diverso da quello di Artaud, del suo concetto di crudeltà. E anche la sua concezione dell’umorismo può essere vista come una diversa manifestazione di crudeltà: costringere le creature, le sue povere creature, a divenire non grandi personaggi tragici ma miseri e dolenti oggetti degni soltanto di pietà, di riso o di commiserazione. L’umorismo, visto in questa luce, diventa la forma di una diabolica voluttà d’abiezione. Egli si serve anche dell’umorismo per negare all’uomo qualsiasi illusione. E l’umorismo, come strumento critico, rientra di diritto nelle forme di questo teatro della tortura”.

A distanza di 20 anni, per me rimangono due banditi. E il campione? Riposa nel “Caos”…

Alessandro Carli

L'articolo Continuano a scrivere di Pirandello senza farci capire nulla. Esempi di banditismo critico, 20 anni dopo. Alessandro Carli sfida a duello Umberto Artioli e Giovanni Macchia proviene da Pangea.