In questa prospettiva di presenza a carattere sociale, la ricerca etnografica propria all’antropologia costituirebbe uno strumento che consentirebbe di rilevare gli “eccessi esperienziali” (Dyring, Mattingly e Louw 2017, 30), l’irriducibile inafferrabilità ontologica della condizione umana nell’azione  in un contesto relazionale. È il caso di una seduta di divinazione kuranko (Sierra Leone), descritta dall’antropologo Michael Jackson, in cui il consultante esternalizza il proprio malessere interiore e lo canalizza attraverso l’azione del divino per essere presente alla propria situazione, passando da uno stato di inerzia a una reattività innescata dal rituale che permette di esternare l’inafferrabilità intrinseca all’essere umano (Jackson 2012). 

Tuttavia, anche nel caso dell’approccio esistenzialista di Jackson, l’azione rimane un perno imprescindibile di questa ontologia della “destabilizzazione”. Un’azione fondamentalmente transitiva, che deriva dalla capacità dell’individuo di evolversi a partire da un’esperienza di incorporazione (embodiment) in cui le emozioni e l’ “irrazionale” sarebbero parte integrante del percorso di consapevolezza etica individuale all’interno di una logica sociale relazionale. Nel ricco percorso del concetto di incorporazione in antropologia (Scheper-Hugues e Lock 1987; Csordas 1990), il corpo è considerato come un “fenomeno culturale” (Csordas 1994, 4), “a mode of presence and engagement in the world” (Ivi, 12) legato a un’agentività, a una transitività. In questi termini, l’incorporazione è l’esperienza di essere al mondo, con le implicazioni etiche derivanti dalle pratiche sociali che ciò comporta. 

Rispetto a questa posizione relazionale, è possibile immaginare, al contrario, un’etica intransitiva, passiva, non relazionale, senza prove evidenti, impronunciabile, riconducibile all’affezione dell’esistenza di per sé? Ispirandomi al concetto di “auto-affezione” del filosofo Michel Henry propongo un’etica fondamentalmente antropologica non dell’incorporazione ma della carne come stato di vita non comunicabile che precede le strategie relazionali regolate dal linguaggio verbale. Per “auto-donazione”, Henry intende l’esperienza incarnata e “affettata” della vita al di là delle rappresentazioni oggettivanti (Henry 2004). Questa sensibilità carnale, quindi antropologica, “patetica”, che si manifesta a se stessa, sarebbe, attraverso l’auto-affezione del corpo vivente, “estranea al mondo”, quindi opposta all’“essere nel mondo”, atemporale e intransitiva. In una prospettiva cristiana, questa visione fa eco al “sacrificio come orizzonte dell’essere” del filosofo Felix Ravaisson: la ragion d’essere ultima dell’essere umano, specchio del sacrificio dell’uomo Gesù. 

Nel solco di Ravaisson, in Incarnation Michel Henry affronta il tema dell’auto-donazione attraverso una domanda cruciale del filosofo Maine de Biran: “Come può un organo mobile essere costantemente guidato senza essere conosciuto?” (de Biran in Henry 2000, 202). La mano, scrive Henry, è in grado di “sentire” non come organo oggettivo ma come potere di toccare, e quest’ultimo sarebbe possibile solo attraverso “l’auto-donazione patetica della Vita”. Il “muoversi” è immanente alla vita stessa; è un movimento che non si separa mai da se stesso e non lascia alcuna parte di sé all’esteriorità del mondo (Henry 2000). Henry trova così la relazione tra affettività e potere in nome di uno stato di passione permanente non intenzionale. Se il potere si realizza solo nell’auto-donazione patetica del Sé alla vita, ciò significa che non è affettivo per effetto di circostanze esterne alla sua stessa essenza, ma a causa di un’affezione “trascendentale”, cioè in quanto potere dell’affezione “di donarsi a sé stessa e quindi di donare a sé stessa tutto ciò che si dona a sé stessa solo in essa” (Henry 2000, 204).

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Di conseguenza, la corporeità originaria non troverebbe la sua “realtà nella verifica dei suoi contorni solidi attraverso il tatto di un corpo esterno, ma attraverso l’auto-donazione che, essendo patetica, rivela nella carne, all’unisono, tutti i poteri della corporeità”. “È così che agisco: nell’immanenza patetica della mia carne” (Henry 2000, 206, trad. dell’autrice). Questa auto-rivelazione del “Primo Sé vivente” sarebbe invisibile a causa della natura fondamentalmente passiva della nostra esperienza affettiva. Tale passività non sarebbe, tuttavia, “privativa” ma attiva proprio per la sua intrinseca potenza di auto-rivelazione, al di là dell’oggetto dell’azione e del suo scopo (Henry 2000). Se si condivide questo principio di affezione centripeta, la sfida etica del corpo incarnato non risiederebbe nella volontà o nella capacità di elaborare scelte per una buona causa, né nel sentirsi in empatia con il Cosmo, essendo la rivelazione del Sé acosmica. Essa si manifesterebbe attraverso lo stato intrinseco della vita stessa, nella donazione della vita mentre essa si consuma nel proprio potere di sentire, a prescindere da una finalità o da una qualsiasi causalità. Nel corpo “patetico”, la ripetizione del gesto che sottende l’abitudine non si spiega con un processo di imitazione necessario alla relazione, ma piuttosto con il lavoro di usura intrinseco dell’individuo aderente alla propria consunzione. In questi termini parlo di corpo etico. Questo “in sé” non sarebbe quindi equivalente al kata auton di Hans-Georg Gadamer in quanto “determinazione del volere”, né si esaurirebbe nell’“in sé”, indicatore di una differenza ontologica tra un essere per essenza e un essere soggetto al cambiamento (Gadamer 1996). 

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Alla luce di queste considerazioni, mi sembra che il rapporto tra etica e auto-rivelazione attraverso l’usura comporti per l’antropologia una rimessa in discussione non solo, come afferma l’antropologo esistenzialista Albert Piette, della priorità teorica e metodologica del principio di causa-effetto: interazione e reciprocità (Piette 2017), ma più fondamentalmente della presunta priorità della scelta, dell’approccio discriminante di selezione del bene e del buono che è alla base di un’accezione pragmatista dell’etica. L’usura non sarebbe l’attrito conseguente allo sviluppo delle “tecniche del corpo” (Mauss 1936) “in relazione al mondo che esso costituisce” (Warnier 2009, trad. dell’autrice) ma piuttosto un attrito introverso che diventa segno e significante in se stesso, il processo di uscita e di ritorno a se stessi, ovvero un Dasein per il quale, dopo l’estasi, l’abbandono al di fuori di sé, il Sé ritorna inevitabilmente all’in-stasi, all’aderenza al proprio lavorìo di consunzione (Henry 2000). L’uscita da sé si rivela soprattutto come un’emergenza totale che provoca e determina l’azione ma che deriva dal conatus necessario per avviare ed esaurire la vita stessa nel suo stato continuo di costruzione e distruzione.

Questa alternanza consustanziale dell’essere umano tra instasi ed estasi comporta un’“immersione” (Rapport 2015, 257), che io chiamo aderenza, allo stato presente, cioè nella carne, dell’individuo. Tuttavia, come già detto, la condizione di stasi che sottende l’esistenza nell’usura non implica una passività di carenza, in virtù del suo potere ‘patetico’. Laddove si afferma che la condizione umana richiede l’obbligo di essere liberi nella misura in cui l’essere umano non avrebbe altra scelta che fare delle scelte per significare il mondo, e che sarebbe in questo approccio obbligatorio che risiederebbe la sua natura fondamentalmente etica (Evens 2008, 261), si potrebbe rispondere che l’essere umano è etico in potenza soprattutto a causa della sua condizione logorante e ‘passiva’ di non scelta, di dono permanente del corpo. Inoltre, il principio del potere non risponderebbe a dinamiche di causa-effetto, ma troverebbe la sua ragion d’essere preliminare nel corpo di carne intro-verso sul suo processo di consunzione. Potere significa quindi potersi consumare e realizzare nella sensazione. Per questo motivo l’immanenza di Michel Henry non si riferisce all’empatia sociale teorizzata da alcuni antropologi (Lambek 2010; Das 2015), ma all’adesione dell’individuo al proprio stato di senzienza. Sono partita dalla constatazione che l’antropologia declina la questione etica dell’essere umano entro i parametri delle dinamiche di causa-effetto delle pratiche , riducendo il dono della vita al tempo delle circostanze, alla logica esperienziale di un progetto etico che risponde alla volontà e si modella sulle azioni e sul linguaggio (Lambek 2014, 112). 

Ho proposto uno sguardo alternativo che concepisce un’etica intransitiva e tuttavia fondamentalmente antropologica legata alla finitudine attraverso il processo umano di consunzione. Una condizione intransitiva dell’etica intrecciata nella realizzazione della necessità dell’individuo ‘patetico’ piuttosto che all’interno di un progetto etico basato su una logica volontaria, induttiva e relazionale. Parlare di “incantesimi” come fanno gli antropologi Sidnell, Meudec e Lambek (Sidnell, Meudec e Lambek 2019, 9), significherebbe considerare l’intrinseco come una dimensione debitrice di un discorso “incoerente”, cioè privo di prove empiriche e quindi senza alcuna utilità scientifica reale, uno stato che gli autori attribuiscono, tra l’altro, alla filosofia. Al contrario, ho privilegiato una visione della coerenza come aderenza al Sé, affermando che l’individuo fedele al proprio stato di usura non sarebbe incoerente, e quindi incoerente  rispetto alle sue interazioni sociali. La sua consistenza non deriva dal compimento di un ragionamento o di un’azione consequenziale ma si collega piuttosto al suo significato primario di “trovarsi con”, rivelando una verità segnata dall’adesione dell’individuo alla sua condizione patetica quotidiana. L’“eccesso esperienziale” provato dagli esseri umani non deriva quindi dall’impegno investito nella risoluzione di un problema ma da un senso di vuoto rispetto all’intuizione di questa silenziosa usura, da una consapevolezza del divario tra potere d’azione e finitudine che l’azione non può colmare. Al di là di ogni volontà di pianificare e spiegare le nostre scelte attraverso molteplici scale di valori, questa usura ‘passiva’ del passaggio esistenziale incarnato nella propria precarietà patetica rappresenta forse la vera manifestazione di coerenza, profondamente antropologica, della condizione umana. Un approccio antropologico all’essere umano incarnato come donazione non teleologica consentirebbe di superare la condizione preliminare di interrelazione nell’antropologia accademica.

Questa visione della carne come pura senzienza è il principio fondante della poesia, tensione intrinseca tra l’anelito compatto che avvolge il gesto di scrittura e l’ineffabilità dell’essenza poetica: creatura satura, amorfa e cangiante sul bilico di una perenne imminenza di caduta che già di per sé è un atto carnale di usura. Così, attraverso l’inevitabile filtro della consunzione del corpo, la questione etica non rimanda solo all’atteggiamento empatico e connettivo dell’hic et nuncdella quotidianità, ma anche a un’“eco dell’immemorabile” (Chédin 2016, trad. dell’autrice), a un movimento di estasi che ogni giorno ribolle nell’ombra e si traduce solo in parte in azioni socialmente riconosciute. Un senso sacrificale della presenza del vivente sulla terra, di una coscienza notturna, uterina, di cui quella diurna, votata all’azione di causa-effetto, non ha più memoria. Il filosofo Jean-Luc Marion chiama “saturazione” l’impossibilità di descrivere un fenomeno in tutti i suoi aspetti (Marion 1997), un rigurgito di senso. In quest’ottica, l’incombente fallimento della parola poetica è un atto saturo, ossia improferibile. Il principio di saturazione di Marion può essere applicato anche a un altro elemento costituivo della poesia, la sorpresa. In un interessante articolo sul rapporto tra saturazione e sorpresa, Claudia Serban ricorda, sulla scorta di Marion, che il primo elemento determinante dell’”adonato” (adonné), ossia il destinatario del fenomeno saturo, è la chiamata, insieme alla convocazione, all’interlocuzione e alla fatticità (Serban 2016). La chiamata agisce di sorpresa sull’ “adonato”, che rimane pertanto “interdetto” (interloqué), basito dalla chiamata: “la sorpresa si impadronisce dell’interdetto a partire da un luogo e da un evento assolutamente estraneo, in modo da annullare ogni pretesa di un soggetto dato di costituire, ricostituire o decidere ciò che lo sorprende” (Marion 1989, trad. dell’autrice). Essere davvero sorpreso, scrive Serban, è non comprendere, non sapere. Eppure, un’esperienza avviene: “Senza sapere né da chi né perché, mi sento dall’origine già interdetto” (Marion, Ivi). La chiamata, la rivendicazione e la convocazione agiscono quindi per sorpresa, “questa presa oscura e subìta” (cette emprise obscure et subie). 

*

C’è una carne ubbidiente a sé,
la sua libertà è se stessa.
Ma la libertà è la carne del servo.
La carne ubbidisce a un corpo
ma è dentro il corpo come un cancro.
Tra la carne e il corpo fluisce l’evanescenza
dei limiti della carne e del corpo

ma che vi sia palude e mondo
tra il sangue e l’arteria.

Brotós, l’uomo nella lingua omerica, colui che è mortale. Brótos, lo sgorgo di sangue, il sangue della ferita. D’altra parte, nel termine ánthropos è presente la radice di anér, vi è il richiamo alla forza, e a drôptein, l’osservare, l’esaminare. Alla forza valutativa e immaginativa è unita, nelle differenze nominative dell’uomo, la finitudine originaria della nuda carne. Ogni pensiero, ogni rete analitica gettata sulla realtà, ogni uncino ficcato nei sensi a ordinarne i limiti, a tracciarne le forme, ogni volontà di organizzare in corpo, di sviluppare in organi la radura nera di carne da cui strappare il gesto, tutta l’incorporazione del desiderio nel predisporre i mezzi per la sua realizzazione: tutto ciò trova nella Città la sua dimora infondata. Infondata perché memorabile, scandita nella successione dei presenti, nel gesso della durata.

L’ethos, la dimora, è la carne, la carne senza corpo, oppure, come in Artaud, il corpo senza organi. I coltelli ricordano una carne senza corpo, ignorano la madre, l’estensione del volto. Si è una carne che non ha un corpo, non ha madre, non ha finalizzazione originaria. Solo i coltelli lo ricordano. Le lame oscure che bruciano il tempo intorno all’istante del ricordo, il ricordo che tutto è dimenticanza, presente svuotato di sequenza e incarnato dalla solitudine sulla pira del proprio vibrare senza progressione. La spezzatura della successione è ciò che definisco come sacro, come osceno, la parola immersa nella sua improferibilità nel momento stesso di pronunciarla. Théein, movimento estatico instatico, perduto. Dei̯wós, una luce accecante. Il sangue fiottante dalla dimora carnale è la parola poetica. È brótos, il sangue corrotto, sparso al suolo memorioso-dimenticante del dio-assenza, presente. Cervus fugitivus, la parola poetica ha a che fare con il tremare della carne, col fluente, il non ancora fissato dal corpo nella Città, ha a che fare col Mercurio della tradizione alchemica, definito anche come servus fugitivus. È interessante notare come, nella civiltà latina, sul servus fugitivus (lo schiavo fuggiasco), che è un simbolo di libertà, il possesso viene esercitato anche solo con l’animus possidendi, cioè lo schiavo fuggiasco restava in possesso del proprietario anche se questi ne aveva perduto la materiale disponibilità. Questa coppia minima, cervus e servus – queste due parole dal minimo scarto fonico –, costituisce l’immagine della contraddizione della parola poetica, che vive in ciò che è diveniente, massimamente instabile, e lo fissa in una forma e quindi muore nello stesso momento in cui vive: il cervus fugge libero e allo stesso tempo è servus, asservito dall’animus possidendi della forma. La parola poetica è il sussulto provocato dal ricordo immemorabile dell’abisso originario di tutto ciò che è manifesto, l’originario circolo di nulla in cui tutta la Storia, la Città, è inscritta. Tuttavia questo abisso sta fuori della parola poetica (fuori dai racconti di Orfeo), in essa rimane implicito, non può essere detto perché è detto: è, per usare un’espressione del filosofo Carlo Sini, l’altro del detto nel detto. È la vita che svanisce nella forma, il fluido contraddetto dalla fissità.

Sarx logos egeneto. La carne, che non è forma ma vacillazione, non è composta da atomi e particelle ma di brividi di sofferenza e piacere,  e informa il Logos. La carne è il limo da cui proviene il Logos, che non è semplicemente un principio di ordinamento dell’esperienza, ma una forza di contraddizione permanente. Come la carne informa il Logos, così il Logos, in un contromovimento, le corrisponde, si carnalizza. Rovesciando la prospettiva di Giovanni Evangelista, è la carne che muove da sé la propria forza usurandosi in un dio sempre mancante ed eccedente, manifesto e invisibile al tempo stesso, il Logos, la Parola. Sulla divinità della forma pesa l’ombra della madre carne. Chi, il crocifisso? C’è una meta, ma non un cammino. Ciò che chiamiamo cammino, è la vacillazione? Kafka. La vacillazione è l’occhio che non vede, il disorganarsi dell’occhio nella carne. Fino all’imbecillità dell’organo e della carne. La parola imbecille, nell’etimo in baculum, indica chi è senza bastone, chi non trova appoggio, chi espone la propria vulnerabilità. L’ohnmächtig, l’indifeso, il senz’arma, da Adorno a Dostoevskij. L’inutile. Bellum cano perenne between usura and a man who wants to do a good job. La miseria civile chiude ogni spazio all’inutilizzabile, quindi a Dio che, in quanto Assenza, è l’inutile eccellente. Eppure per Paolo di Tarso nel momento in cui sono debole (sono inutile) è lì che sono forte. Vi è un’imbecillità della carne, di cui è ben informata la Parola, che la libera, le libera, carne e Parola, non senza sforzo e sofferenza, dal mondo, dalla Città, dal finalismo. Via dalla Patria. In die Fremde der Heimat, scriveva Celan.

Mutter, ich bin dumm. Madre, sono uno stupido. Sono queste le ultime parole  pronunciate da Nietzsche, abbracciando il cavallo frustato da un cocchiere a Torino, prima di rinchiudersi per anni, fino alla morte, nella demenza. Vi è un’altra coppia minima di parole scritta nel movimento e contromovimento della carne e del Logos. Stupor-stupro. La stupefazione come ragione interdetta, passività attiva nell’apertura della vulnerabilità, nella violenza – la cui origine è sconosciuta e incomprensibile – della consunzione della carne senziente il proprio negarsi al concetto, esperiente il varco tra sé e il Significato. La negative capability in cui dimora la poesia, la sua interdizione alla sequenza logica, la sua potenza nell’abitare il nero, nel disertare il giorno, è l’abbraccio a un cavallo frustato. L’iterazione e la reiterazione del gesto carnale fallendo sulla carne della parola è l’eschileo infinito sorriso delle onde del mare. L’intelligenza della stupidità. 

Ora di già nel rosso del fanale 
Era già l’ombra faticosamente 
Bianca… 
Bianca quando nel rosso del fanale 
Bianca lontana faticosamente 
L’eco attonita rise un irreale 
Riso: e che l’eco faticosamente 
E bianca e lieve e attonita salì… 

Vi è in Campana un’intelligenza carnale stupefatta che si muove in una estro-introversione, nella connessione e nella disconnessione simultanee delle figurazioni, il campo sensoriale è costruito simbolicamente e al tempo stesso diabolizzato, fratturato. Nel suo libro Glas, Derrida fa uso di molti vocaboli francesi caratterizzati dal fonema gl. È il suono che emette un uomo che viene strangolato, il suono di un uomo a cui è tolta la voce. Per Derrida, affinché scriva. La carnalità della voce si metamorfizza nella sua consumazione segnica. Alle Porte Scee del segno, sulla croce del Golgota, Cristo genera Dio, il suo volto usurato e muto. Bereshit, così inizia la Genesi. La prima lettera è la seconda lettera dell’alfabeto. L’inizio è già iniziato. Il Logos è in ritardo sulla sarx. 

Sentire è negare. Negare la propria finitezza, negare il proprio infinito, voler dire ciò che non si può dire, poter dire ciò che non si vuol dire. Volere non volere. Non volere non volere. Nada, nada, nada, y en el Monte nada. La condizione irrelata della carne, dentro il mondo ma non del mondo, l’irrelazione in cui è spezzato il continuum temporale dell’etica come religio civilis e in cui sorge il movimento dell’autodonazione. La chiamata a se stessa della singolarità. La carne straniera alla terra come l’anima di Trakl, sola anima e solo spirito, di fronte sempre al radicalmente-altro da sé che è la propria significazione, e parlando cose che ‘l tacere è bello. 

Cristiana Panella e Ianus Pravo

Nota. Le opere a olio digitale, “Senza titolo”, “Eye” e “The Burning Eel”, sono dell’artista Silvia Pepe; il disegno, “La projection du véritable corps”, di Antonin Artaud.

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Riferimenti bibliografici

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Warnier, J-P., “Les technologies du sujet”, Techniques et Cultures, 52-53, 2009.

L'articolo Etica e Carne. Tra antropologia radicale e poesia. Un dialogo tra Cristiana Panella e Ianus Pravo proviene da Pangea.

Lo faremo, pur necessariamente alla breve, grazie a due edizioni, ciascuna speciale a suo modo.

La prima è curata da Paolo Cristofolini (1937-2020), notevole filologo e studioso di filosofia, in particolare di Vico e Spinoza, e autore di due significativi studi L’uomo libero. L’eresia spinozista alle radici dell’Europa moderna e La scienza intuitiva di Spinoza, oltreché dell’edizione definitiva dell’incompiuto Trattato politico (tutto per le pisane Ets).

È sua anche la migliore edizione italiana di sempre dell’Ethica.

Come molti grandi classici – ho detto molti, non tutti, ahimè – l’Ethica ha ricevute e talora subite molteplici traduzioni e curatele. Non voglio né posso ripercorrerne qui la storia; sarà sufficiente ricordare che tra i più noti volgarizzatori ci sono Erminio Troilo, Gaetano Durante (versione commentata da Giovanni Gentile), Piero Martinetti, Sossio Giametta e lo specialista spinoziano Filippo Mignini.

L’Etica di Cristofolini non ha tuttavia paragoni. Anzitutto porta il testo a fronte nella più filologicamente aggiornata lezione sino a questo momento disponibile; e, a quanto sembra dalle notizie offerte dallo stesso curatore nell’introduzione, sarà assai difficile aggiungervi qualcosa. La traduzione poi è semplicemente perfetta, sia perché elegante, sia perché tratta con intelligenza il latino di Spinoza.

Quanto al commento, Cristofolini se ne astiene del tutto e lascia parlare il solo Spinoza. I lettori potranno non gradire questa nudità e così d’esser lasciati a un solitario corpo a corpo con uno dei testi filosofici più complessi della nostra tradizione. Ma da questa impresa è meglio uscire un poco malconci e con poche pepite d’oro anziché tornare a casa rintronati dalle chiacchiere e con un sacco di pietrame volgare come si rischia tenendo dietro a certi concionatori.

La “tenuta adamitica” scelta da Cristofolini ha tuttavia anche un risvolto spiacevole ossia di non sciogliere le numerose citazioni implicite contenute nell’Ethica. Spinoza ama citare indirettamente autori e testi senza un benché minimo cenno alla fonte: et qui potest capere, capiat. Non è un contegno strafottente, ma solo una scelta dovuta, immaginiamo, alla necessità di andare al sodo. Nulla di male per Spinoza; ma invece per un’edizione critica curata per giunta da un filologo invece un po’ sì. Infatti se Cristofolini ci avesse riforniti di quei riferimenti, non sempre immediati neppure per un lettore preparato, sapremmo tra l’altro molto di più sulla cultura di Spinoza.

È però l’unico difetto che io sia riuscito a trovare in questa edizione e in fondo è perdonabile perché chi legga l’Ethica non sempre vuole fare il sommozzatore o il fungaiolo letterario.

Ancora un avviso: si presti attenzione a procurarsi la «seconda edizione riveduta e aggiornata».

Un’ultima considerazione va svolta sulla copertina, in cui campeggia un ritratto di Spinoza di Hendrick van der Spyck. Come si sa, l’immagine più diffusa del filosofo è parecchio edulcorata perché dalle descrizioni Spinoza risulta esser stato più somigliante a come ce lo mostra van der Spyck. Qui il filosofo ci guarda metà sornione e metà beato e pare davvero l’incarnazione della sua alata teoresi e di chi abbia visti alcuni dei segreti più risposti dell’esistenza e attenda altri sulla medesima strada.

* * *

Commenti se ne trovano invece «a bizzeffe» come l’oro del Figaro rossiniano nell’ulteriore edizione dell’Ethica che suggerisco. Ma sono commenti di alto profilo perché niente meno che di Arthur Schopenhauer.

Come qualcuno sa, l’autore del Mondo come volontà e rappresentazione lasciò un vasto Nachlaß, di cui in Italia si iniziò a tradurre qualche volume (Adelphi) per poi abbandonare l’iniziativa per motivi non sempre chiari, o sin troppo. A suo modo fa parte degli opera postuma anche la copia, rigorosamente nell’originale latino, dell’Ethica su cui il filosofo aveva studiato e aveva lardellata di osservazioni. Dopo un secolo e mezzo di trascuratezza (potius sero quam numquam) abbiamo a disposizione questi commenti grazie alle Edizioni dell’università di Macerata (EuM) in un volume che presenta sia il testo latino, sia la traduzione italiana, peraltro proprio quella di Cristofolini, sia un’ampia introduzione e le note di Stefano Busellato, che in questo caso non è per nulla di troppo.

Ho voluto sottolineare la lunga assenza di questi commenti non solo per dovere di cronaca, ma per espresso spirito di polemica, spero fruttuosa. Pur conoscendo già la risposta, mi domando infatti come sia stato possibile aver ignorato i commenti a un’opera cruciale della modernità per opera d’uno dei più significativi filosofi della storia. È come se avessimo ignorati i Commenti a Boezio di Tommaso d’Aquino oppure le chiose di Shankara alla Bhagavadgita.

Come accennavo, Busellato scrive un saggio molto generoso, che sarà d’aiuto per inquadrare meglio la posizione di Spinoza nella filosofia schopenhaueriana.

Debbo però rimbrottare severamente il curatore per l’utilizzo esclusivo della Welt nella traduzione Savj-Lopez e De Lorenzo (Laterza), per lunghi anni l’unica e a cui ancora, come si vede, molti sono legati. Purtroppo si tratta di una traduzione per certi versi pregevole, ma con due grandi difetti che a mio avviso la rendono quasi inutilizzabile: segue troppo la sintassi tedesca, assai diversa dall’italiana, e non è scevra da parecchie sviste di comprensione. Mi domando perché una scelta così infausta e spericolata quando circolano traduzioni incommensurabilmente migliori sotto ogni rispetto, ad esempio quella di Giorgio Brianese (Einaudi), un autentico capolavoro anche grazie agli apparati.

Non possiamo ovviamente passare in rassegna molto di più in questo contesto. Mi sia però concessa un’ultima parola per dire, che queste Chiose all’«Etica» saranno davvero un lavoro fecondo per chi saprà sfruttarlo a favore di una re-visione di due figure estremamente imprescindibili della storia filosofica universale e per penetrare all’interno di una psicologia, quella schopenhaueriana, che più scopertamente che in altrui – come ben capì Nietzsche in un frammento postumo dell’epoca di Aurora – ha fortemente segnata una gnoseologia tanto grandiosa e forte, se pur discutibilissima, quanto esistenzialisticamente pericolosa. Se talora capita con la Welt di sentire un forte impulso, per così dire, a ritornare a Spinoza, queste Chiose a qualcuno potrebbero offrire un’eccellente motivazione.

Da questo commento d’autore emerge la radicale incompatibilità tra Spinoza e Schopenhauer. Ma bisogna ammettere che quest’ultimo, come quasi tutte le menti superiori, confidava troppo in sé stesso, com’è noto a chiunque e come si capisce, estraggo dai molteplici esempi che si potrebbe portare, dalla totale e voluta incomprensione di Hegel, ovvero, più ancora, dal contegno davvero inadeguato tenuto con Goethe sulla dottrina dei colori.

E anche alle prese con Spinoza, salvo rarissimi momenti, Schopenhauer non esce bene. È infatti davvero sgomentante constatare quanto poco o meglio nulla il filosofo di Danzica abbia colta la portata liberatrice dell’Ethica e di tutto Spinoza!

La vita di liberazione proposta del grande filosofo nederlandese è felice virile nobile e oltre a tutto, per quanto ardua, realistica; invece quella di propugnata da Schopenhauer, che rielabora mistica cristiana e buddhismo, così come queste sue radici resulta goffa pretenziosa e impossibile. A sostegno di quanto sto dicendo potrei addurre molte prove, anche a titolo personale. Ma per verificarne la fondatezza basterà guardare alle biografie di Schopenhauer e di Spinoza.

Vorrei aggiungere che non sarà campato in aria attribuire l’insofferenza di Schopenhauer verso Spinoza a motivi assai poco filosofici. Da una parte infatti, secondo Schopenhauer, Spinoza non si era ancora liberato dal retaggio giudaico; in secondo luogo, per il filosofo di Danzica era inaccettabile ritrovarsi tra i piedi un “anticipatore”, mi si perdoni l’espressione sciatta, della Volontà, soprattutto in anni in cui l’Ethica e il suo autore accendevano parecchi entusiasmi in Germania, ciò che invece non capitava a Schopenhauer.

Ad aver invece accolto a braccia aperte Spinoza quando gli comparve davanti quasi come un’epifania verso la fine della sua esistenza lucida, fu il migliore e più autentico discepolo di Schopenhauer, cioè a dire Nietzsche. E così avvenne, per altri versi, a uno dei primi tedeschi dopo Leibniz a capire la grandezza di Spinoza, vale a dire Goethe, della cui importanza, in Germania alquanto negletta, si era reso conto proprio Nietzsche. Similis simili gaudet.

Luca Bistolfi

*In copertina: Jacob van Loo, Autoritratto, 1660 ca.

L'articolo Come leggere l’Etica. Ovvero: Spinoza vs. Schopenhauer proviene da Pangea.

Nelle trame dei film (anche in quelli concepiti per illustrare la storia politica), l’amore, ovvero l’individualismo, vuole a tutti i costi prevalere sulla politica, scavalcando i copioni e le rigide direttive del regista; c’è bisogno di stupire e non di far pensare: persino gli oggetti del nostro presente invadono prepotentemente la scena storica riprodotta sul set; il ricordo politico di un’epoca è costantemente minacciato dalla modernità. Moretti è diventato (o forse lo è sempre stato) un vecchio trombone brontolone che non accetta i cambiamenti? Niente affatto: Giovanni strappa senza esitazione un poster di Stalin dalla scena del suo film perché convintamente aderente a quel “comunismo europeo” che con lentezza ma inesorabilmente prese le distanze dal totalitarismo sovietico (e ci chiediamo: quand’è che il nostro Presidente del Consiglio strapperà la fiamma tricolore – simbolo del neofascismo missino – dallo stemma del suo partito? Essere “post-fascisti” può significare tutto o niente!).

Nonostante le evoluzioni inevitabili, il primo comandamento resta inalterato: “difendere la complessità”, nell’arte come nella politica. Il processo delicato di destalinizzazione del Partito Comunista Italiano all’indomani della rivolta ungherese del ’56 è una lezione di etica politica ignorata da chi nel XXI secolo si stupisce – a causa di una grave ignoranza storica – dell’esistenza, in passato, dei comunisti in Italia. La parola “comunista” da aggettivo/sostantivo è diventata esclusivamente un sostantivo con carattere offensivo (Berlusconi docet!). Le scelte estetiche delle moderne (e nevrotiche) produzioni cinematografiche, deprimono Giovanni che crede ancora fermamente nella bellezza articolata di certi processi interiori descritti dalla pellicola: rappresentare la violenza in maniera complessa e non semplificata, allontana lo spettatore dalla violenza stessa, lo educa a un’igiene “artistica” dell’atto che predispone a una selezione etica in favore della non violenza. Viviamo in un’epoca in cui semplificando il significato delle cose, ne banalizziamo l’impatto etico: la verità cruda è altamente formativa solo quando non diventa mera pornografia.

Come già accaduto in altri suoi film, Moretti – stonato come sempre! – utilizza la canzone per raccontare, per integrare il non detto: commuovente nel finale il brano Voglio vederti danzare di Franco Battiato, cantautore più volte intervenuto con le sue canzoni nella narrativa cinematografica di Nanni Moretti. Al di là di ogni nostalgismo, Il sol dell’avvenire è un film che invece induce a una feroce riflessione sul presente, a una rivalutazione della partecipazione politica ma non attraverso i social (anche riuscire a vedere un film insieme, in famiglia, è diventata un’impresa perché tutti distratti dagli smartphone e presi da altro), a una presa di distanza dai dogmi di quel marketing (che di fatto ha invaso anche il cinema) che tutto livella, pianifica, predigerisce per rendere appetibile il prodotto a un pubblico conosciuto nei suoi più intimi desideri: significativo quando Giovanni afferma candidamente che mentre gira un film non pensa mai al suo pubblico e a cosa penserà. Così come Battiato dichiarava di non assecondare mai i desideri dei suoi estimatori ma di seguire esclusivamente gli obiettivi della propria ricerca musicale.

Eversivo diventa ciò che si fa con ingenua naturalezza in un mondo dove domina, oggi più di ieri, la sconfortante legge del denaro. Come direbbe forse Vincenzo Mollica con il suo solito stile apparentemente accomodante: “Il sol dell’avvenire è proprio un bel film!”, anche se l’espediente del film nel film non è originalissimo ma è efficace per creare un confronto, un utile distanziamento temporale per ripensarsi nel presente. È un film che ridona speranza agli estimatori di Moretti, che, come il Giovanni della storia, fa un film ogni 5 anni (o quasi), mentre il mercato richiederebbe una più produttiva presenza cinematografica, e al cinema italiano in generale che grazie a registi come Nanni Moretti si salva dal marasma dell’animazione e degli effetti speciali, e per una volta stimola riflessione e presa di coscienza sociale e politica. Credere in un avvenire è difficile ma non impossibile.

Michele Nigro

L'articolo In un mondo dominato dal denaro, la bellezza è eversiva. Sull’ultimo film di Nanni Moretti proviene da Pangea.

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Gli scrittori, spudorati quanto a fatti di psiche, tutta testa e poca minchia, sono sovrani nella vergogna se si scrive di carne. Prendo i romanzi più venduti delle ultime settimane: il “glande” di Marco Missiroli fa ridere, ha fatto scuola (“Il glande rigonfio, la bocca forzata per contenerlo, schiudere le gambe e pulsare nell’attesa di godere”), ciò che eccita la Gamberale, d’altronde (“Di la spinge dolcemente sul letto, lei sente un vago profumo di limone, lui riprende a baciarla, i polsi la fronte il collo, eccolo il mio sogno, le dice, sei tu, ha la pelle ancora incrostata di sale, sa di mare, sa di sabbia, sa di buono”), fa rivoltare un lettore di Harmony. Tranquilli: se Marco Corona scopa come lo racconta (“Oggi il Cialis cammina con me, e col Cialis scopo da Dio, chiedete a tutte quelle che mi sono fatto in questo periodo, non ce n’è una che sia rimasta scontenta”) è lo scempio della virilità, ma va detto che anche Alberto Angela, efficace divulgatore in tivù, s’è lasciato alla lascivia kitsch, la scena di sesso tra Marco Aurelio e Cleopatra è da kolossal del grottesco (“In una rovente storia di passione e sesso, i due si cercano, i loro corpi si avvinghiano, le loro bocche si uniscono e i loro sensi si fondono”). Potrei continuare per pagine.

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Di solito si riveste il nudo con qualche straccio retorico – eppure, il compito della scrittura dovrebbe essere spogliare, rimuovere gli orpelli alla morale.

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In Inghilterra sono bacchettoni, ma si divertono. La Literary Review storico magazine londinese che quest’anno compie 40 anni – vi hanno scritto e vi scrivono Martin Amis, John Banville, Julian Barnes, A.S. Byatt, tra i tanti – da 25 edizioni assegna il “Bad Sex in Fiction Award”. “Onoriamo uno scrittore che ha descritto una brutta scena di sesso in un romanzo altrimenti buono”, dicono loro. Giustificandosi: “Lo scopo del premio è focalizzare l’attenzione su brani scritti in modo assurdo, ridondante, superficiale che riguardano la descrizione del sesso nella narrativa recente. Il premio non contempla la letteratura erotica o pornografica”.

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L’ultima edizione del premio è andata a Katerina di James Frey – autore americano pubblicato in Italia da Tea, Editrice Nord e Guanda. La scena di sesso deprecabile e sputtanata con il “Bad Sex Award” è questa: “Sono duro e dentro di lei, in profondità, mentre la scopo sul lavandino del bagno, ancora stretta nel suo piccolo vestito nero, il perizoma sul pavimento, i miei pantaloni alle ginocchia, i nostri occhi chiusi, i nostri cuori e le anime e i corpi serrati. Vieni dentro di me. Vieni dentro di me. Respiro accecante, dio bianco travolgente, gli sbatto il mio cazzo palpitante dentro, stiamo gemendo, occhi, cuori, anime, corpi, in uno. Uno. Bianco. Dio. Vengo. Vengo. Vengo. Vengo. Chiudo gli occhi, il respiro va. Vengo”. L’autore, ricevendo il premio, ha ammesso, “Sono profondamente onorato e umiliato nel ricevere tale prestigioso riconoscimento”.

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Tra chi ha conteso a James Frey la palma di scrittore della peggiore scena di sesso dell’anno c’era anche Haruki Murakami con l’ultimo romanzo, L’assassinio del commendatore. La frase che citano, in effetti, pare il sesso nell’era del gambero: “Le ho fatto scivolare dentro il mio pene eretto. O meglio, da un altro angolo, quella parte di lei ha ingoiato il mio pene, immergendolo in ciò che sembrava burro caldo”. Noi mediterranei favoriamo l’olio, please.

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Tra i vincitori del “Bad Sex Award” spiccano fior di scrittori, da Tom Wolfe – per Io sono Charlotte Simmons –, il macho Norman Mailer (Il castello nella foresta), Jonathan Littell, Philip Kerr, Ben Okri, Morrissey. Nel 2016 il premio è andato a Erri De Luca, con Il giorno prima della felicità. Dovrebbe esserne orgoglioso: è la prima volta che il premio è andato a uno scrittore che non orbita nella lingua anglofona (altrimenti, è capitato a qualche angloindiano).

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In ogni caso, un articolo di Catherine Brown pubblicato su Iai News, Literary Bad Sex, inverte l’ordine delle risate e rilancia. “Fin dagli anni Sessanta gli editori britannici hanno stressato i propri autori per scrivere scene di sesso, così da incrementare le vendite: una decisione che segue l’inatteso successo, dopo il processo per oscenità, de L’amante di Lady Chatterley”, scrive l’autrice, che insegna letteratura inglese al New College of the Humanities di Londra. Perfezionando così il pensiero: “Il premio è figlio di una ipocrisia implicita: ha dato grande rilievo alla rivista che lo organizza dimostrando ciò che stigmatizza, cioè che il sesso vende… Poi c’è l’ambiguità dell’aggettivo. Cosa si intende per cattivo? Esteticamente povero? Una scena di stupro non viene, per comune senso della delicatezza, definita sesso cattivo mentre sesso cattivo, di solito, si riconduce alla descrizione di un momento di buon sesso”. La Brown ha tra le mani – ogni allusione voluttuosa non è voluta ma implicita: il linguaggio nasce per dire il sesso, la sessualità, i corpi, sacrificati o viziati, e per velare l’osceno – la risposta. Vorrebbe un premio per la miglior scena di sesso in letteratura, i “Good Sex Awards”. Sarebbero un servizio migliore alla letteratura – ma un po’ meno al giornalismo, che gode nel ludibrio e nello schianto di risa. La Brown vorrebbe intitolare il premio – che ovvietà – a D.H. Lawrence. In Italia, chi è il massimo scrittore di sesso? D’Annunzio? Vitaliano Brancati? Pasolini (ancora lui)? Giovanni Testori? Sandro Penna?

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La scrittura vela il sesso – o lo castra; castiga o sventra. (d.b.)

L'articolo Le più brutte scene di sesso della letteratura contemporanea… In UK spopola il “Bad Sex Award” (lo ha vinto anche De Luca), da noi c’è il “glande” di Missiroli (ha fatto scuola) e “la pelle ancora incrostata di sale” della Gamberale proviene da Pangea.

Capiamoci. Non è il caso di fare gli snob o indignarsi per un refuso o una distrazione, specie se sono frutto di condizioni di lavoro talvolta inadeguate. Io guardo con benevolenza i miei stessi, umanissimi errori.

Però la dedizione e la cura con cui occorre dedicarsi all’opera deve essere totale. Per questo ascolterei volentieri qualsiasi consiglio, ma non accetterei mai un ritocchino, un’aggiustatina, una sistemata di capelli. Piuttosto, vorrei lettori fratelli pronti ad azzannarmi, con cui discutere di poetica, con cui lottare verbo su verbo, sostantivo per sostantivo. Amici così sinceri da mordere le mie scritture con famelica sincerità – liberi dalla fine di restare diversi, per quanto prossimi.

E invece, di questi tempi, in questo desolato paese, ci si arrangia con il fai da te. Come se l’arte fosse un hobby, appunto.

I libri che contano, invece, ovvero quelli che occupano le vetrine delle librerie, sono frutto di una complessa catena di montaggio, sulla quale si discute ormai fin troppo. E l’autore, che pure mette il proprio nome in cima alla copertina, è spesso solo una marca. Talvolta, una marchetta.

Così Paul Celan, in una nota del 1962: “Un’epoca in cui i libri non vengono più scritti, ma fatti o fabbricati: poiein… dove il poietes è il redattore – uno stadio preliminare del produttore. Da ciò anche questa nuova ‘loggia’ dei manager editoriali, in netta collaborazione con quegli altri impotenti letterati secondari – i titolari di cattedre vuote. Vacanza del poetare. Dove ancora si afferma, viene scalzato” (Paul Celan, Microliti, Zandonai, 2010, p. 121).

Andrea Temporelli

L'articolo L’autore che mette il proprio nome in copertina spesso è solo una marca. Anzi, una marchetta. L’opera richiede una dedizione totale, ma oggi vince – lo sapeva già Paul Celan – la loggia dei manager editoriali proviene da Pangea.

Da dove arriva questo inedito di Florenskij e perché il pensatore russo è tanto attratto dalle Tentazioni di Flaubert?

L’inedito ci giunge dal cuore segreto della Russia di inizio Novecento, ancora in gran parte sconosciuto, in una delle stagioni culturali tra le più fervide e creative della storia dell’Europa Orientale. Si tratta di uno dei primi scritti del giovanissimo Pavel A. Florenskij, elaborato appena laureatosi in Matematica e Fisica all’Università di Mosca, uno dei pensatori più geniali e poliedrici del XX secolo, punta di diamante del pensiero filosofico-religioso russo, autore di una vastissima produzione scientifica che spazia nei diversi campi dello scibile con sorprendente padronanza dei più svariati registri formali, tenendo insieme in una rigorosa “epistemologia del simbolo”, ragione e fede, scienza e religione, logica e mistica. La stesura risale all’inizio del 1905, benché la prima pubblicazione avvenga sulla rivista dell’Accademia teologica di Mosca (Bogoslovskij vestnik) nel 1907. Considerato generalmente tra i suoi scritti letterari minori, esso in realtà custodisce già in embrione alcune delle intuizioni di fondo della sua visione integrale del mondo e della sua “metafisica concreta”, nella quale «tutto è significato incarnato e visibilità intelligibile». Ora, questa perla luminosa, rimasta sepolta per oltre un secolo e sopravvissuta miracolosamente anche all’era Sovietica, viene proposta per la prima volta fuori dalla Russia anche in traduzione italiana (eccellentemente realizzata da Claudia Zonghetti). L’attrazione del giovane Florenskij per La Tentation di Flaubert nasce non solo dalla sua irrefrenabile curiosità giovanile per l’arte e la cultura, dall’appassionato interesse per la grande letteratura europea, ma soprattutto dalla figura del grande monaco del deserto, grazie anche all’avvio dei suoi studi patristici e in particolare all’incontro con un autorevole padre spirituale, il vescovo starec Antonij, figura schiva e carismatica che suscita subito il suo interesse per la tradizione monastica delle origini, proprio a partire dalla figura di Antonio del deserto, messo inevitabilmente a confronto con l’Antonio del celebre romanzo di Flaubert.

In particolare, attraverso una diagnostica minuziosa dell’autore, della sua vita, del suo atteggiamento nei riguardi della scrittura, Florenskij vede in Flaubert il nichilista esteta, lo scrittore di illusioni, che riduce la santità di Antonio, la sua grazia, a quella di un “buddista ateo”. Mi sembra che il pensatore russo metta il dito sui luoghi oscuri della letteratura, o sbaglio?

Proprio così, Florenskij sottopone la celebre opera di Flaubert a un vaglio critico ed ermeneutico accuratissimo, portandone in superfice le inquietanti zone d’ombra che si celato nei sotterranei del testo, dietro le sue forme stilistiche, ammalianti e seducenti. Smascherando il vuoto estetismo dell’Antonio flaubertiano, Florenskij recupera alcuni tratti fondamentali dell’esperienza ascetica vissuta dal vero Antonio, padre di tutti i monaci, salvandoli dal baratro nichilista e da ogni deriva positivista e laicista. L’ossessiva oscillazione de La Tentation dalla fantasmagoria sontuosa dell’antico Oriente allo scintillio della cultura scientifica moderna, non convince affatto il pensatore russo, che in questo movimento animato dal vuoto estetismo, avverte piuttosto l’espandersi imminente del deserto nichilista, che trae forza dalla caduta dell’interrogazione sul nulla in rapporto al senso dell’essere. L’Antonio del romanzo oscilla tra illusorietà e volgarità e non vi è neppure un solo momento, secondo Florenskij, nel quale il santo dia prova della sua fede autentica in Dio, o del suo sincero pathos religioso. Nell’eremita di Flaubert vengono azzerati tutti i tratti costitutivi dell’ascesi cristiana: vigilanza, gioia, pace, soavità, santità, grazia, lucida cognizione della redenzione… Questi vengono sostituiti da: immobilismo, pesantezza, oppressione dello spirito, isolamento, senso dell’abbandono da parte di Dio, progressiva dilatazione del nulla. Tutto ciò rende l’Antonio del romanzo più simile a un “buddista ateo”, ormai irrimediabilmente distante dall’asceta cristiano che invece «dal profondo, anche nel tumulto del giorno, vede la bellezza del cielo stellato». Ma questa limpida visione, frutto di un’insonne ricerca della verità e della santità, richiede libertà interiore e forza spirituale, quindi anche una certa esposizione al rischio della fede; richiede «azzardo e non semplice rifiuto del male», come invece accade all’Antonio di Flaubert.

In tutto questo c’è già un giudizio molto disincantato sui luoghi oscuri della letteratura moderna, che si prolungano come lugubri ombre anche su quella contemporanea. Nelle pagine di questo pamphlet il pensatore russo non si limita ad indagare i tratti peculiari della narrativa flaubertiana ma, attraverso La Tentation, mostra chiaramente le falsificazioni che hanno caratterizzato la modernità a partire dai malintesi in ordine al naturalismo, alla falsa opposizione tra simbolismo e al realismo, tra arte e vita, tra libertà e tradizione, tra perfezione formale e contenuto sostanziale, rotolando fino al salto mortale che dall’estetismo sfocia nel nichilismo assoluto. Florenskij è tra i primi a ravvisare come l’estetismo che divinizza l’illusione e mortifica la santità della vita vadano ben oltre La Tentation e prolunghino le loro ombre fino ai nostri giorni, così soffocati di illusionismo estetizzante e svuotati della mistica bellezza di vita, di cui il grande anacoreta fu tra i primi testimoni. Egli infatti avverte molto acutamente che: «Se i piedi di Antonio poggiano sulla terra della natia Tebaide, la testa è nell’Europa del XIX secolo», ma potremmo dire, anche del XX secolo e nel tempo presente.

Contemplando anche l’amicizia con Belyj, che rapporti ha Florenskij con il fatto letterario, con la letteratura, quali sono i suoi autori-guida, i libri che preferisce? Insomma, che tipo di lettore è Florenskij?

Come si evince da diverse sue opere, ma in modo particolarmente eloquente dai suoi ricordi d’infanzia e giovinezza (cfr. Ai miei figli. Memorie dei giorni passati, Mondadori, Milano 2003), il rapporto di Florenskij con la letteratura è sorgivo e generativo, nel senso che la sua riflessione con alcune gradi opere letterarie non si limita mai al piano puramente stilistico e formale, ma ne esplora continuamente gli strati più profondi e spesso nascosti (logico, ontologico, simbolico…) al fine di attingere alle fonti e di orientare il pensiero verso la ricerca della verità e del significato dei misteri della vita. La letteratura è uno dei luoghi di disvelamento del mistero della realtà e della complessità dell’umano. Florenskij è un lettore onnivoro e appassionato e fin da ragazzo, accanto alla grande narrativa fiabesca, le sue letture preferite sono soprattutto William Shakespeare (al cui Amleto dedica un altro dei suoi scritti giovanili più riusciti), poi anche Dickens, E. T. Hoffmann, Jules Verne, Robert Louis Stevenson, Novalis e persino il Dante della Divina Commedia (dalla quale trae ispirazione [Inferno, XXXIV] per uno dei suoi saggi scientifici più originali sugli “immaginari in geometria”). Ma l’autore più letto e apprezzato negli anni resta comunque Goethe… Poi ovviamente la grande letteratura russa, con una spiccata predilezione per Puškin, Tjutčev, Gogol’, ma non potevano certo mancare Dostoevskij e Tolstoj, sebbene rispetto a quest’ultimo non abbia risparmiato critiche anche molto pungenti. Tuttavia, uno dei testi letterari più amati e più vicini alla sua ispirazione e percezione del mondo, è un antico poema della letteratura medievale georgiana, Il cavaliere con la pelle di pantera, di Sciota Rustaveli, che più di altri abita il confine tra realtà e mistero, a partire da una relazione viva, intima e mistica con la natura. Quanto ai rapporti di Pavel Florenskij con Andrej Belyj, quindi con il simbolismo e più in generale con le avanguardie artistico-letterarie russe, non è facile rintracciare una linea interpretativa univoca. Per alcuni anni (dal 1904 al 1908) tra i due fiorisce un’intensa relazione di amicizia, alimentata anche da profonde affinità spirituali e culturali, ma che poi subisce gravi lacerazioni proprio a causa delle progressive e inconciliabili divergenze nella visione religiosa del mondo, dopo che Belyj abbraccia apertamente la teosofia di Rudolf Steiner, allontanandosi dalla weltanschauung cristiana.

L'articolo Florenskij vs. Flaubert: il Santo sfida l’Esteta. Dialogo con Natalino Valentini proviene da Pangea.

Intanto. Due raccolte poetiche nello stesso anno (l’altra è Le nuvole e i soldi, stampa Einaudi), fanno di te più che altro e più che tutto un poeta. Parola – “poeta” – passata di moda, che sta tra il marmo e la sfiga. Cosa dici, ci stai nella didascalia – poeta – o per te la poesia è gioco, “anello che non tiene”, sfogo liminare alla prosa, alterità che si fa verbo?

Che questi due libri – Le nuvole e i soldi e Una libellula di città – siano usciti nello stesso anno è casuale, un ingorgo editoriale non premeditato. Nessun gioco: scrivo poesie quando sento il fervore della forma. Quanto a Una libellula di città, non sono sicuro che si tratti di poesie; io le chiamo storie in rima: scusa se faccio il puntiglioso nel precisare questo, ma se ci pensi è un modo di risponderti, perché la parola “poeta” è una specie di piedistallo, può indicare il posto da cui hai intenzione di parlare; più o meno così: «Ecco, adesso salgo sul piedistallo di marmo dove è incisa la parola “POETA” e vi parlo da lì». No, per favore. Non guardate da dove vi parlo. Leggete, se ne avete voglia, le parole che ho scritto, prendetele per quello che dicono, senza badare al presunto piedistallo da cui vengono pronunciate.

In questi versi poco civici e piuttosto cinici leggo, in controluce, Palazzeschi, Govoni, un poco di Dossi: è vero? Da dove arrivano queste filastrocche macabre e colorate?

Quasi tutte queste storie cominciano come i limerick di Edward Lear: si indica un personaggio in maniera generica, accanto alla città di provenienza: “There was an Old Person of Dover”, “There was a Young Lady of Dorking”; “C’era un elefante di Pordenone”, “C’era un mastro vetraio di Murano”… Il riferimento principale è quello, i limerick, anche se poi ogni mia storia è molto più lunga, e ha una sua coerenza, non è un nonsense. È raccontata con le rime baciate, che di solito si usano nelle storie per bambini. C’è un libro Rizzoli, del 1968, intitolato Le nuove filastrocche, con testi di Landolfi, Arpino, Rodari (che mi piace anche se non lo ammiro formalmente, perché era metricamente sciatto) e altri, fra cui un autore bravissimo e dimenticato, Vezio Melegari. Ma in Una libellula di città io racconto agli adulti storie tragiche e disperate usando le rime e la metrica che gli adulti stessi riservano ai bambini. Capisci? Ritorco contro noi adulti una forma che riteniamo puerile, e la riempio di angoscia. Perciò penso che questo libro non abbia precedenti nella nostra letteratura; o almeno, io non ne conosco.

Parli, spesso, con l’arma della rima in apparenza facile, di morte: perché? Non c’è davvero, dunque, altro tema che questo? 

Una storia su due parla di morte, ma quasi sempre negli ultimi versi. Ciò che conta non è la morte, ma da dove ci si arriva, che percorso si fa per raggiungerla.

“Sono contento di essere nato? / O questo mondo è tutto sbagliato?”: a parlare è un ragno esistenzialista. La domanda che si pone il tuo ragno, la faccio io a te, rispondi!

È significativo che ti abbia colpito proprio questo testo, che è anomalo in un libro fatto di storie in terza persona: Una libellula di città è antilirico, parla di altri, donne e uomini che non sono io, piante, animali: non c’è quasi mai identificazione tra chi dice “io” e il protagonista della storia. Te lo faccio notare solo per mettere in evidenza che la nostra cultura poetica è fatta così: tutto ciò che è scritto in versi tendiamo a considerarlo un’immediata effusione dell’io, della sua posizione esistenziale. Quando uno sale sul piedistallo di marmo dove è incisa la parola “POETA” e parla da lì, ecco che si dà per scontato che stia parlando di sé. Ma Una libellula di città ha sì e no cinque storie su trenta raccontate in prima persona. Comunque, non voglio sottrarmi alla tua domanda: “Sono contento di essere nato? / O questo mondo è tutto sbagliato?”, si chiede il ragno. Ammetto che mi ha fatto effetto scrivere quei due versi, anche se li ho messi in bocca a un personaggio diverso da me: lì il pronome “io” è in prestito. Io sono contento di essere nato anche se questo mondo è tutto sbagliato. In quella storia il ragno pretende un canto di verità dalle sue vittime durante la loro agonia. Spero di non essere altrettanto sadico, ma penso anch’io che la vita sia ipocrita. Non ci si dice la verità, che è fondata sulla coscienza di dover morire prima o poi. La letteratura è uno dei modi per rimediare a questa ipocrisia.

Non mi pare che al primo posto dei piani culturali del paese ci sia la poesia, letta, semmai, nel suo aspetto liofilizzato, via Instagram, e…

Scusa se ti interrompo. Ma anche la scuola liofilizzava la poesia, o la incaprettava dentro categorie assurde che a me sembrano modi per disinnescare la forza di ogni singolo testo annebbiandolo dietro un’etichetta: pensa a “decadentismo”, “crepuscolarismo”, “ermetismo”… Spero che oggi le cose vadano meglio; non so, non conosco gli attuali programmi scolastici né i manuali. Giorni fa in una bancarella ho trovato il primo volume dell’Antologia popolare di poeti del Novecento, curata per Vallecchi da Vittorio Masselli e Gian Antonio Cibotto negli anni Cinquanta: poesie di Saba, Govoni, Rebora, Palazzeschi, Campana, Sbarbaro, Ungaretti, Montale e altri, scelte per il grande pubblico, pubblicate per colmare una lacuna. Senti che cosa scrivevano i due curatori nella prefazione, rivolgendosi al lettore: «Tu sei uno dei tanti che durante gli anni scolastici hanno letto le poesie di Dante, Petrarca, Foscolo, Leopardi, Carducci, Pascoli, D’Annunzio e ne conservano ricordo. Ma se ti si parla della poesia del Novecento, scorgi distintamente, nel fondo della memoria, soltanto La signorina Felicita di Guido Gozzano. Degli altri poeti del Novecento hai una pallida idea perché mai nessun critico letterario del nostro tempo ha saputo o voluto parlartene con semplicità di linguaggio nei giornali comuni che legge il cittadino comune». Quindi, anche allora “non mi pare che al primo posto dei piani culturali del paese ci fosse la poesia” (per citare le tue parole). Instagram e Facebook sono le antologie popolari dei nostri tempi. Così le poesie arrivano anche a chi non prenderebbe mai in mano un libro di versi. Tra un post su Salvini e uno sui gattini, la poesia cresce come una piantina interstiziale che ha attecchito chissà come sul muro rasente un marciapiede: cammini per la strada con gli occhi fissi sul tuo smartphone, navighi in rete e ti imbatti per caso in una poesia che sboccia sul tuo minuscolo schermo. Le nuvole e i soldi e Una libellula di città sono i miei libri di versi di cui ho potuto constatare per la prima volta la propagazione sui social. Il mio libro precedente, Discorso di una guida turistica di fronte al tramonto, era del 2008, quando Twitter, Instagram e Facebook non erano così pervasivi. Una poesia rilanciata su quei canali, oggi, raggiunge decine di migliaia di persone, spesso per caso, cogliendole di sorpresa. Su carta, la leggono sì e no in mille: con la differenza che questi lettori devono aver deciso di prendere in mano un libro di versi e aprirlo. Cosa dici? È un bene? È un male? Meglio leggere poesia per caso o per volontà? Era meglio prima? È meglio adesso?

Non mi pare, devo dire, che la cultura in sé sia il primo dei pensieri di questo e di altri governi. Come si reagisce (ma poi, c’è bisogno di reagire?), che cosa bisogna fare quando anche il gesto stesso di “pubblicare” pare atto medioevale, vetusto, in fondo inutile? 

Io le porto in giro, le leggo in pubblico, da solo o con una musicista formidabile, Debora Petrina. Per me le letture sceniche non sono né un cavallo di Troia né una strategia pop: sono una forma d’arte, perché la parola non è solo inchiostro, è anche suono, voce, suggestione fonosimbolica, percussione degli accenti. Stampare un libro è un atto moderno, non lo definirei medioevale: fonda un rapporto gutenberghiano, individuale, diretto, silenzioso, interiore, protestante, fra il testo e chi lo legge: non è che oggi le cose siano cambiate troppo; come succede da sempre per la letteratura – aedica, orale, papiracea, amanuense, su codici, a caratteri mobili, linotypistica, digitale – pubblicare innesca anche conseguenze sociali, relazionali, comiziali fra l’alfabeto e i corpi.

***

Una ragazza che vive in Alaska

 
Una ragazza che vive in Alaska
vuole viaggiare senza niente in tasca,

senza coltello né soldi né mappe:
lascerà al viaggio dettarle le tappe.

Farsi guidare dalla libertà.
Intanto andarsene, poi si vedrà.

Pensa al suo viaggio, si immagina i monti,
picchi, cascate, voragini, ponti,

gorghi, vertigini, cavalcavia,
fiordi, caligini, periferia.

Boschi notturni, ululati, creature.
Sarà fantastico: quante avventure!

Muoversi a caso, da nord verso sud:
Canada, Messico, Cuba, Perù,

poi con l’aereo volare a Hiroshima
solo perché dopo Lima fa scena.

Senza un criterio, così, allegramente,
cogliere ciò che racchiude il presente.

Non stare lì a criticare ogni bivio:
prendere il largo e sfruttare l’abbrivio.

“Parto”. Si chiude alle spalle le porte,
vede una freccia con la scritta Morte.

Segue quel senso, ridendo di cuore.
Fa un passo, incespica, ruzzola, muore.

Tiziano Scarpa

*da “Una libellula di città e altre storie in rima”, minimum fax, 2018

L'articolo “Riempio di angoscia le filastrocche, questo è un libro senza precedenti”: dialogo con Tiziano Scarpa proviene da Pangea.

Cara Elisa, quest’anno sei uscita con due libri. Un bell’impegno, soprattutto per quanto riguarda la promozione. Cominciamo dal romanzo. La rete (Stampa alternativa) racconta di due amiche che crescono insieme condividendo tutto malgrado le profonde differenze, ma poi accade qualcosa… Puoi raccontarcelo, ovviamente senza svelare troppo? E che cos’è ‘la rete’ del titolo?

La rete è la storia di Emma e Nico, due ragazze fiorentine legate da una profonda amicizia, da una relazione urgente e viscerale. Nico è un personaggio affascinante ma borderline, votato alla distruzione, e la rete è quella che tende ai suoi numerosi ammiratori ma anche quella in cui uno di loro farà a sua volta cadere lei. La rete è anche quella vischiosa delle dipendenze e lo stesso web, in cui si consuma la vicenda cruciale del romanzo.

Che forme assume il potere che le donne esercitano sugli uomini? Quali invece quello che gli uomini esercitano sulle donne? I ruoli possono invertirsi?

Certo che possono invertirsi. Eppure, se ci pensiamo, capita più spesso che siano gli uomini a perdere la testa per le donne piuttosto che il contrario. Alcuni sono disposti a tutto, finiscono per rovinarsi, addirittura per uccidere, incapaci di accettare il fatto di essere lasciati. I motivi sono evidentemente di natura culturale e sessuale. Basti pensare al fenomeno del cosiddetto femminicidio, ma anche ai tanti esempi di uomini potenti che hanno visto la loro immagine pubblica devastata da passioni inconfessabili e da condotte poco edificanti. Soldi e potere ti permettono di possedere un’infinità di donne, di usarle. Eppure il rispetto non si può comprare… Il caso Weinstein è emblematico. Però non dimentichiamo che noi donne abbiamo la libertà di dire sì o no: non condivido il vittimismo di certune, soprattutto se retroattivo: prendiamoci, tutti e tutte, la responsabilità delle nostre azioni: l’immagine dell’agnellino inerme nelle fauci del lupo, oltre che falsata, mi pare svilente.

Fino a che punto si può spingere l’amicizia tra donne? E in cosa differisce da quella tra uomini?

Non farei differenze di genere. Per esempio ne La rete quella che lega le due protagoniste è una relazione che esce dai confini dell’amicizia e diventa altro: un’attrazione urgente, in definitiva un grande amore. Il fatto che siano due donne è forse secondario, accidentale a livello sentimentale, sebbene sia una scelta precisa a livello narrativo.

Pur essendo una veterana della scrittura, con all’attivo diversi saggi (tutti di argomento musicale), questo è il tuo primo romanzo. Da dove nasce l’idea e come hai proceduto?

Ho impiegato pochi mesi a scrivere La rete, è stato un processo relativamente fluido e spontaneo: c’è moltissimo di me dentro. Non avevo una scaletta precisa, bensì un canovaccio piuttosto vago, poi andando avanti nella narrazione la storia e i personaggi mi hanno preso per mano e indicato la direzione. È stata una specie di epifania, qualcosa mi è venuto a cercare.

A causa dei fatti di cronaca si parla molto di femminicidio, stupri, molestie. Come vedi il rapporto tra i sessi?

Credo che l’unica differenza rispetto al passato sia che ora di certi fatti si parla molto di più mentre prima erano taciuti o tollerati, come avviene tuttora in svariate parti del mondo. Ma non colpevolizzerei gli uomini in generale, anzi. Mi piace ragionare in termini di responsabilità individuali, non per categorie. Quando sento parlare di ‘quote rosa’, per esempio, mi viene da sorridere. Mi auguro che in futuro si riesca a vivere i propri sentimenti e la propria sessualità liberamente, senza eccessivi condizionamenti culturali.

Veniamo all’altro libro, Eterni. Vite brevi e romantiche di grandi compositori (Vololibero).

In esso racconti di Purcell, Pergolesi, Mozart, Schubert, Bellini, Mendelssohn, Chopin, Bizet e Gershwin: tutti geni della musica morti prima dei quarant’anni. Che cosa ci rivelano le loro vite?
Una cosa che li accomuna tutti è la fiamma che li brucia, tanto intensa da consumarsi rapidamente. La passione che ha mosso questi grandi compositori è stata così assoluta da consentire loro di superare difficoltà e malattie. Eterni si chiude con un post scriptum di alcune pagine su Michel Petrucciani, che incarna tutto questo in maniera eclatante. Sono esempi altissimi; mi farebbe piacere che questo libro fosse letto anche dai ragazzi.

Le cinque composizioni musicali che prediligi?

Ti dico le prime che mi vengono in mente. Cara di Lucio Dalla, una delle più belle canzoni d’amore di ogni tempo. Life on Mars di David Bowie. Notturno in MI minore di Chopin, pubblicato postumo e scritto durante la travolgente storia d’amore con George Sand. Gracias a la vida della suicida Violeta Parra, la canzone che vorrei al mio funerale. While my guitar gently weeps dei Beatles, semplicemente un capolavoro.

Che tipo di donna sei, come ti vedi?

Sono una donna complicata, impegnativa, poco accomodante. Possessiva ed egocentrica, secondo alcuni. Anarchica, secondo altri. Fedele quasi soltanto a me stessa e alle mie idee, alla mia etica/estetica, dico io. Non riconosco come valori cose come la modestia, l’obbedienza, la sincerità a tutti i costi, la moderazione, l’austerità, il decoro, la rassegnazione, lo stare nei ranghi… Mi inchino soltanto davanti alla bellezza. Ho da sempre uno spiccato ‘lato maschile’: detesto lo shopping, non indosso gioielli, non amo le smancerie e mi trovo perfettamente a mio agio con i miei amici maschi. Penso di aver progressivamente nascosto il mio lato romantico fino a soffocarlo, ma esso riemerge con prepotenza nella scrittura.

C’è qualcosa della tua giovinezza che rimpiangi di avere fatto e qualcosa che invece vorresti avere fatto e non hai avuto il coraggio o l’opportunità di fare?

Ho fatto innumerevoli errori – alcuni sono anche registrati tra le pagine de La rete – ho perso in maniera sospetta buone occasioni professionali e curato poco la mia carriera pensando più al qui e ora, per anni ho lasciato il mondo dell’editoria per i figli. Non mi sono mai impegnata in niente. Eppure non ho rimpianti. Come dice Fabrizio De André: “Quel che ho è quel che non mi manca”.

Sei salutista o dissipata? O nessuna delle due cose?
Provo orrore per gli effetti di alcol e droghe pesanti: ho rispetto del mio cervello e detesto l’idea di perdere il controllo. Ma anche i salutisti mi mettono tristezza: non mi imporrei mai una dieta. La morte ci deve trovare vivi.

Pensi mai alla morte?

Sì, la morte ha iniziato a spaventarmi quando ero poco più che una bambina e non smette di farlo. Non riesco a conciliarmi con la natura finita delle cose e credo che scrivere sia forse un modo per esorcizzarla.

Torniamo ai libri. Quali sono i tuoi autori di riferimento?

Ho da sempre un’inclinazione per le scrittrici: Natalie Ginzburg, Simone De Beauvoir, Isabel Allende, Elena Ferrante, Annie Ernaux, Donna Tartt…

Come vorresti essere ricordata? Quale epitaffio?

Donna libera, amò la vita, riamata.

Gianluca Barbera

L'articolo “Sono possessiva, egocentrica, anarchica e non parlatemi di ‘quote rosa’”: Gianluca Barbera dialoga con Elisa Giobbi proviene da Pangea.

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[…] Tutte le forme di potere moderno, dalla sempre ambigua democrazia al totalitarismo più rivoltante, hanno sempre gradito cinema e teatro e riempito sale da concerto, teatri lirici e teatri di prosa. Non per una forma di coazione, ma perché l’esistenza di un regime moderno (di qualunque tipo) si regge sulla partecipazione, e il garante di questa azione, del suo valore, non è più un potere personale ma un testo, qualcosa che sta scritto e sta lì. Il potere conquista il consenso offrendo al pubblico uno specchio adeguato di sé.

La nascita di nuovi dispositivi, dalla macchina per proiettare diorami al grammofono, introduce una novità che appartiene, in realtà, anche a molte epoche e contesti precedenti: la possibilità di interrompere il testo. Possiamo bloccare il DVD player, indietreggiare di una scena, avanzare rapidamente, rinviare al giorno successivo.

Per la verità non fu esattamente così per il grammofono (dove l’interruzione comprende sempre il rischio di un danno materiale – per la puntina stessa del grammofono, o per il disco), viceversa è così per il Cd, l’MP3. Non credo di tratti solo di un’evoluzione tecnologica, ma di un mutamento nella domanda che noi rivolgiamo a un dispositivo di riproduzione. Il grammofono è figlio di un’epoca della testualità, il DVD player non più.

In realtà per la letteratura il problema dell’interruzione si è sempre posto in termini non temporali. Un romanzo, lo si legge in un tempo che dipende dalla sua lunghezza, lo si può abbandonare, se ne può saltare una parte o più parti, lo si può riprendere anni più tardi. Per non parlare della poesia, che prevede l’interruzione, la pausa, nella sua stessa struttura. Ma qui è in questione la continuità in un altro senso: nel senso, appunto dell’esser-testo del testo. La sua durata – sia che leggiamo un romanzo d’un fiato, sia che ne interrompiamo la lettura più e più volte – svolge (o svolgeva) la sua unità nella continuità che riusciva a stabilire nel tempo interiore del lettore. A distanza di anni, è difficile ricordare il tempo impiegato a leggere Anna Karenina o Lo straniero, mentre la loro unità, la loro continuità nel tempo interiore risulta evidente per una qualità che non ha un riferimento immediato con la velocità o il tempo della lettura, e nemmeno con l’immedesimazione psicologica che si realizzò al momento della lettura.

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Considerato tutto questo, verrebbe da concludere che l’epoca della continuità si mostri circoscritta nel tempo, e che presenti più i caratteri di una necessità propria dell’epoca stessa che non della forma d’arte rappresentata. Anche un grande disegno – romanzo o poema o affresco o film che sia – acquista la sua forza nel frammento: è nel frammento che si può comprendere se il disegno esiste o no.

La durata di quest’epoca è all’incirca la durata di quella che siamo soliti chiamare modernità, un’epoca caratterizzata non tanto dalle grandi scoperte scientifiche quanto dalla forma del contratto sociale: un contratto dove in luogo della persona del re aveva preso posto il testo. Non a caso è l’epoca delle monarchie prima, e poi delle repubbliche costituzionali. La convivenza è regolata, limitata ma anche sostenuta mediante un testo scritto.

Fa impressione pensare che le ultime comparse importanti della parola “testo” appartengano a opere della crisi, quando cioè il testo perde trasparenza e si presenta nella sua – diciamo così – testualità (textualité) opaca, che non lascia penetrare nulla al difuori di sé stessa, da Monsieur Texte di Mallarmé a quel capolavoro in parte inesplorato che è Le plaisir du texte di Roland Barthes – passando attraverso l’epoca dell’école du regard (e soprattutto di Tel Quel) – dove la stessa insistenza del grande critico-scrittore sul piacere ci indirizza verso un pensiero nuovo, e cioè che alla fine la testualità del testo non esiste, o comunque è essa stessa niente più che un gioco.

Io stesso mi chiedo: quelli che scrivo a Dio piacendo si possono dire romanzi, racconti, saggi, ma posso chiamarli “testi”? La mia esperienza mi rinvia, nuovamente, alla nozione foucaultiana di campo, ossia di luogo dove opera una molteplicità di soggetti che raggruppiamo sotto il termine “autore”.

Io non provo avversione per questo termine, ma sostengo che esso consiste proprio nella sua necessità di essere continuamente ridefinito. Ciò che mi fa “autore” non è lo scriver libri o il girare film, e nemmeno il contenuto di queste cose, bensì ciò che attraverso me si mette in atto, adesso.

Un buon insegnante di scrittura creativa (o anche non-creativa) dà sempre ragguagli sulla necessità che un racconto sviluppi sempre linee orizzontali e linee verticali, trama e ordito, che il “questo” e il “possibilmente altro” rimangano connessi, e così via.

Eppure – proprio come la crisi dell’istituto-famiglia ha prodotto sull’argomento molte opere letterarie e non (dai Simpson a Le correzioni) aventi per oggetto la famiglia, così il tornare a insegnare l’arte della composizione di un testo non può ripristinarne l’ufficialità: proprio quell’ufficialità (che è anche quella dell’orinatoio di Duchamp) è venuta meno con il venir meno dell’età moderna.

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Oggi ci troviamo nell’epoca della fine del testo, o del dopo-testo. Sarebbe curioso fare una campionatura tra giornali, web ecc. e contare il numero delle occorrenze della parola “testo” rispetto a certi composti come “ipertesto” o “sottotesto”. Già la nozione di “sottotesto” ci fa capire che siamo usciti da una certa epoca: fino a qualche anno fa quello che chiamiamo “sottotesto” sarebbe stato considerato per quello che era, ossia una parte del testo. Il sottotesto è il testo, ne è una componente essenziale, tanto che un testo senza sottotesti è così perché è stato voluto così. L’uso odierno, viceversa, presenta il sottotesto come qualcosa di altro dal testo stesso, una deviazione segreta, una strada per pochi capace di immettere in paesaggi-altri. Invece fino a qualche anno prima il paesaggio era uno, il testo era uno, e come tale lo si trattava.

Oggi la parola “testo” indica l’enunciazione come tale, oppure l’enunciato letterale: ogni stratificazione è un’aggiunta, è qualcosa in più rispetto al testo.

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Si perde così l’aspetto politico della letteratura, almeno nel modo in cui l’abbiamo conosciuto finora, che coincide con la sua testualità. Al posto del testo abbiamo nuovi termini, come per esempio “progetto”, diciamo: questo romanzo è parte di un progetto che vado portando avanti da tot anni. L’idea, insomma, che un testo non è solo un componimento retorico ma una realtà politica, un documento sempre in qualche modo ufficiale, un elemento del contratto sociale, si è perso, come in un certo senso si è perso il contratto sociale stesso così come era stato concepito nell’età moderna. Le attuali vicende politiche (scrivo nel 2018), in Italia come in Europa come nel resto del mondo, mostrano un cammino parallelo tra fine della testualità e fine di un’idea generale di contratto (in primis sociale).

Perciò abbiamo bisogno di riformulare non tanto l’idea di Testo, ma il senso della politica.

Oggi l’idea della testualità passa, per esempio, attraverso un (cosiddetto) lavoro di squadra. Il mondo si è riempito di team e di staff. Un testo lo si costruisce insieme, così come si costruisce insieme la vittoria a un campionato mondiale di ciclismo: anche se a vincere è uno solo, essa è sempre il risultato di un lavoro ottimizzato di squadra, tra preparatori, meccanici, direttori sportivi, alimentaristi ecc. Allo stesso modo, basterebbe scorrere l’immancabile pagina di ringraziamenti che ogni romanziere si sente in dovere di apporre alla propria opera per capire che il fenomeno di cui stiamo parlando è generale, e non riguarda solo la letteratura, lo sport, il cinema, ma una vasta gamma di azioni, la grana – direi – dell’agire stesso dell’homo œconomicus.

La pubblicità è il modello-base del testo moderno: breve, indifferente alle interruzioni (e quindi interrompibile ad libitum), ogni secondo viene studiato e analizzato da un team di persone espertissime, e ciò che noi vediamo è il risultato finale. Nei ringraziamenti che quasi sempre compaiono alla fine di un romanzo o di un saggio, specie di una certa dimensione, si fa sempre cenno al fatto che senza Tizio o Caio non si sarebbe mai raggiunto questo risultato – che si suppone stratosferico in quanto realizzato in team. Lo scrittore sensibile non manca mai di rimarcare che i pregi dell’opera sono collettivi mentre gli errori sono soltanto suoi, ma questo fa parte del gioco.

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[…] La mia persuasione è che il romanzo resti necessario per ciò che in esso esclude i dispositivi che regolano la produzione di un testo. Detto altrimenti: non è vero che una storia può diventare indifferentemente film o romanzo o telefilm: non tanto e non solo per ragioni tecniche (certe situazioni sono più adatte al cinema, altre al romanzo ecc.), perché le cosiddette “ragioni tecniche” costituiscono, anzi, un grande stimolo: se fossi un regista mi piacerebbe fare esattamente ciò che non si deve fare in un film. Come tanti modesti scrittori pubblica(va)no romanzi fatti come i film che speravano di realizzare – cosa comprensibilissima, è chiaro -, così si potrebbe dire che la separazione dei generi è fatta per essere violata. Questa storia dovrebbe diventare un romanzo? Bene, noi faremo un film. Questo dovrebbe essere un film? E noi faremo un album rock (importanza storica di The Wall).

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Che tutto questo avvenga è augurabile e auspicabile, sempre. Tuttavia la funzione dello scrittore resta. Può occuparsi di cinema, può scrivere per un serial tv (è il sogno nel cassetto del sottoscritto), ma sa – ne è costretto – che la sede naturale del suo operare è il romanzo.

Può esserne cosciente al 100%, al 20% o allo 0,05%, ma è così. Può diventare il manager di sé stesso, anzi, glielo auguro di tutto cuore (qué viva Stephen King), ma per quanto sia condotto a pensare che, in fondo, fare un film o un serial da diffondere su YouTube o scrivere un romanzo di 400 pagine sia alla fine una questione di scelte tecniche, e pur giungendo a concepire il proprio lavoro come un lavoro essenzialmente di squadra, una cosa non potrà essere cancellata, e cioè il fatto che raccontare non equivale né ad affabulare da un lato né, dall’altro, ad esprimere una visione del mondo. Se fosse tutta una questione di entertainment da un lato e di weltanschauung dall’altro, il romanzo potrebbe sparire e la rilocazione si compirebbe come puro evento spirituale.

Ma così non è. Il romanzo è (se lo è) un dispositivo sui generis – o meglio il prodotto di una serie cangiante di dispositivi facilmente identificabili: quella che 15 anni fa appariva una scrittura prodigiosa rivela oggi i suoi trucchi, a meno che quella scrittura prodigiosa non celasse un vero, profondo malessere che era la sostanza vera dell’opera (penso, come tutti, a David Foster Wallace, o a Carlo Emilio Gadda, due scrittori che sono stati presi erroneamente come modelli di qualcosa che sarebbe dovuto accadere – una nuova letteratura, una nuova scrittura…).

L’oggetto del romanzo non è la visione del mondo, né l’interpretazione della realtà, e nemmeno il nostro bisogno di raccontare/ascoltare storie. Tutto questo non fonda alcuna differenza specifica. E vero: esistono cose che un romanzo non può raccontare e che solo l’espressione del volto di un attore può rendere, così come nessun film si può addentrare nella materia delle cose (o in quella dei sogni) come il romanzo, e questo perché esistono aree dell’esperienza umana che sono soltanto verbali.

Ma questi sono temi tecnici, oppure filosofici, o neurologici, e riguardano lo studio e la definizione delle diverse componenti dell’esperienza. Esiste infatti un’esperienza parlata, o che parla.

Tuttavia la vera ragione per cui i romanzi esistono è che siamo esseri finiti: questa è la differenza di cui lo scrittore è, volente o no, il custode. Questa realtà che le cose finiscono, le storie finiscono, noi finiamo, l’universo è finito, l’ininterrotto non esiste se non in un mondo virtuale mentre quello presente ci appare nel segno della discontinuità, dell’intervallo, dell’interruzione – e noi, che agiamo nel finito, non smettiamo di amare questa finitezza (quest’ultima è un’aggiunta mia personale): questo è il fondamento della differenza nella quale lo scrittore, destituito di ogni autorità/autorialità legislativa e sacerdotale, continuerà a vivere, anche se non scriverà mai un romanzo in vita sua, anche se farà per sempre lo sceneggiatore di serial tv.

Se Chuck Lorre non avesse messo al mondo Sheldon Cooper, The Big Bang Theory resterebbe una sit com come tante: invece si è prodotta un’eccedenza, Sheldon è portatore non solo di risate o di situazioni paradossali ma di un dolore, di una solitudine, di una povertà umana che ce lo fa amare. La sua differenza (un q.i. esagerato, che lo accomuna ai dementi) è fonte di comicità ma anche di pena per ciò che tutti noi siamo. E nasce in qualcuno il sospetto che il q.i. di Sheldon non sia che la metafora di quella differenza nella quale consiste la natura dello scrittore, quel suo non essere mai uguale al lettore che forse lo adora ma che non lo potrà mai capire fino in fondo – non per la sua intelligenza, che è un gioco, ma perché noi non capiamo mai quello che ci appartiene più profondamente. Sheldon è portatore sano di un oscuro romanzo, gli altri personaggi della serie no. Forse Chuck Lorre non ha il coraggio (anche perché ci perderebbe economicamente) di gettare un po’ di luce su quell’oscura storia.

Il romanzo non è più normativo rispetto alle altre arti narrative perché non possiede il Sapere del Testo, anche se ne conserva il piacere. Tale sapere è dissipato, interrotto, discontinuo, e il romanzo ne fa parte come ne fa parte il cinema, la tv, la radio, il web ecc. Ma questa non è una novità, anzi: così facendo il romanzo può meglio appropriarsi della sua natura, o quantomeno farsi ad essa un po’ più vicino.

Dinanzi a un potere tecnologico in grado di dislocare storie, sentimenti, emozioni in tutti i modi, dinanzi alla capacità gestionale di chi detiene il potere di mescolare problemi, necessità e passioni creando l’illusione di un nuovo ordine possibile – e questo proprio nel momento in cui il caos sfila come una parata militare sotto i nostri occhi (ma proprio qui sta l’abilità di chi mescola le carte: mostrarci la guerra e farci sentire in pace, raccontarci gli sbarchi dei derelitti a Lampedusa e offrirci vacanze da sogno sempre a Lampedusa) – la letteratura e specialmente il romanzo introducono, o possono introdurre (poiché tale è lo statuto dello scrittore) quelle sconnessioni di cui il mondo sembra dover morire e che, viceversa, lo fanno vivere.

Lo scrittore è vulcanico, tellurico, distruttivo, ma noi sappiamo che senza l’attività sismica il mondo sarebbe da milioni di anni nient’altro che un sasso di grosse dimensioni.

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Per finire. Questo ci permette di rispondere alla domanda se un romanzo sia o meno un dispositivo. Non è un dispositivo, e questo lo differenzia radicalmente dagli altri media. Il romanzo è un contratto dotato di una forza mimetica che si è rivelata capace di somigliare – non nell’aspetto esteriore ma nell’uso che se ne è fatto – ai dispositivi e alle esperienze estetiche o di fruizione artistica o di semplice intrattenimento con le quali si è dovuto confrontare. Nell’era del testo si raccomandava di leggere tutto il libro prima di decidere che era brutto: il libro andava comunque finito. Oggi non è più così. Ciò che è fuorviante è il concetto di “influenza” o “influsso”, che risulta alla fine più immaginativo che concettualmente fondato.

Non domandiamoci, dunque, che ne è del romanzo nell’età dei social media. Non è una domanda seria. Domandiamoci che ne è della comunicazione oggi, sapendo che il romanzo è un pezzo di questa comunicazione ma sapendo anche che lo scrittore è il custode di quella differenza che renderà sempre arduo il compito di chi vorrà mettere, per così dire, “a sistema” l’universo comunicativo.

L’arte, per quanto possa far uso della tecnologia, ha il compito di precipitarci nell’età della pietra. Per costruire un universo comunicativo coerente basta Joseph Goebbels. Per entrare nel cuore della comunicazione ci vuole la divina imperfezione dell’essere. […]

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L’età dello smontaggio. Viviamo nell’epoca dello smontaggio. Tutto è un giocattolo, tutto ha un meccanismo, tutto ha un suo funzionamento, ogni cosa è riducibile, l’Irriducibile (che era il punto d’arrivo dell’indagine di Derrida e, prima ancora, di Heidegger) è abolito, e con esso è abolito, per così dire, lo spessore dell’esperienza, il fatto che esista sempre una doppia faccia dell’esperienza. Lo smontaggio non ammette alternative: un romanzo è fatto di X elementi, e sarà con questi elementi che lo si potrà costruire. Le cosiddette “istruzioni per l’uso” sono sempre esistite, ma un conto è se esse possano essere usate al contrario, uno se debbano essere seguite alla lettera. Quello che mi irrita nelle scuole di scrittura è che le istruzioni non possano essere usate al contrario, non per fare così ma per non fare così.

Con l’affermarsi dello smontaggio si è smarrita l’idea di reversibilità. Alla coppia irriducibile (e dunque) reversibile si sostituisce la coppia opposta: riducibile (e dunque) irreversibile, poiché una volta stabiliti gli elementi-chiave di una struttura (riduzione) il modo di ricostruirla sarà sempre lo stesso: irreversibile.

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Credo che il modello culturale di questo rivolgimento si possa riferire al protestantesimo americano, e alla sua tangenza con il pragmatismo orientale. Se tutto è smontabile, ciascuno può dominarne gli elementi, la realtà non ha più segreti da conservare, dalla SS. Trinità alle polpette della nonna: basta accendere la tv e constatare il numero esorbitante di trasmissioni nelle quali la persona si ricostituisce (acquisisce cioè una dignità) a seconda che abbia o meno superato una prova: di canto, di pasticceria, di scrittura creativa. L’oggetto è secondario, conta la gestione delle sue parti, o elementi. Uno chef, uno scrittore, una rockstar – possessori del “fattore X” – giudicheranno l’operato dell’esaminando.

Ma c’è un prezzo da pagare: con l’età dello smontaggio finisce quella della saggezza, dell’auctoritas. Esistono due tipi di autorità: quella personale e quella di un testo. “Testo” e “persona” sono correlati, si fanno eco: c’è l’uno perché c’è l’altro. L’antropologia dell’età moderna – giustamente identificata da Antoine Compagnon con gli oppositori della modernità – si fondava su questa coppia: l’umano si reggeva su un poema, una Costituzione, un testo-base, una Teoria. Al chi è costui? che definiva lo stupore totalmente umano di chi incontrava Gesù Cristo si è sostituita l’autorità dei Testi Sacri, i quali non hanno mai rinviato direttamente alla persona di Cristo, ma ne hanno piuttosto de-finito la natura, la missione, l’escatologia ecc.

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Questa a me pare una questione primariamente politica. Per fare un testo in epoca moderna sono necessari un auctor e un luogo dove chi fa dell’autore un autore (lettori, spettatori, discepoli, assemblea popolare, parlamento) può riceverne le parole. L’ufficialità dell’autore, la sua universalità, dipendono dall’ufficialità del luogo e viceversa: le stesse parole pronunciate su un angolo di strada o nello speaker’s corner avrebbero avuto un altro valore se pronunciate da un microfono del Collège de France. Ma è anche vero che il Collège si conquista (microfoni compresi) per merito, per titoli. L’autorevolezza dipende insomma dal Testimone non in quanto tale ma nella forma con la quale la testimonianza viene messa a punto: apparato teatrale, il teatro come modello dell’autorevolezza moderna.

Testo è tutto quanto fa testo. E per fare testo occorre autorità. E l’autorità si dota di luoghi, di teatri, e i teatri sono luoghi dove l’autorità è attestata, perciò “fa testo”.

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Ma a un certo momento – databile diversamente a seconda degli ambiti – questa coppia è saltata. Lo chef, lo scrittore famoso non necessitano di un’autorità intrinseca: l’importanza dello chef dipende unicamente dal ristorante in cui lavora, quella dello scrittore dai premi che ha vinto o dalle copie vendute o dal numero di traduzioni, ecc. Essi hanno conquistato il diritto (il potere) di mettere sotto esame quello che fu il testimone, il testificatore dell’autorità. Non c’è più un’assemblea di persone che giudica un autore, ma un autore che mette sotto esame tanti “x” passibili di accedere o meno al rango di persona.

Quello che non esiste più, o è diventato inutile, è il livello della condivisione. Nel pensiero classico la parola che definiva uno Stato e la sua autorità era “consenso”. Oggi il consenso può essere considerato un passaggio inutile: il paragone di chi aspira all’autorità con chi può concederla o revocarla si può saltare, la rappresentanza non ha più luoghi. L’autorità ci si conquista con altri strumenti – per esempio l’asfissiante presenza in tv, dove al consenso si sostituisce il gradimento.

Perché dunque non votare standosene a casa propria? Ti inviano un codice segreto con una password, tu accedi al sito “elezioni amministrative”, inserisci la password, digiti il codice personale – come nell’home banking – e dai il tuo voto: sarebbe un sistema più sicuro, meno costoso e non c’è dubbio che le percentuali dei votanti aumenterebbero: bisognerebbe rinunciare solo alla solitudine della cabina – ma sono ancora in molti a comprendere il valore essenziale (essenziale perché rituale) di quel momento?

*

Parlare della Fine del Testo significa parlare della fine di tutta una serie di procedimenti – in arte, in letteratura, in politica, nei rapporti giudiziari, forse anche in economia – nei quali la Modernità ha fissato la propria legittimazione. Ma è una fine contraddittoria, la modernità è viva e vegeta in certi ambiti (la Scuola p. es.) con tutte le sue regole e più che morta in altri, come nei social media, nel mondo dello spettacolo e nello spettacolo della politica.

Il problema che queste osservazioni sollevano può essere riassunto come segue: come è possibile ridefinire il contratto – letterario, ma anche politico, sociale – dopo la Fine del Testo? Cosa troveremo al posto dell’Autore, al posto del Testimone? Come avverrà la mediazione tra questi ipotetici nuovi poli affinché il patto sociale possa rafforzarsi? Come ridefiniremo la cittadinanza (che è di diritto, ma anche culturale, economica)? Il problema esiste ed è pressante: quando ci definiamo cittadini, ci sarebbe da chiedersi: cittadini di cosa? Cosa intendiamo definendoci italiani? Qual è la vera forma dell’Italia oggi? Una forza centralizzata? Una somma di potentati locali con molte infiltrazioni? Una costellazione di abusi? O un’entità da ridefinire dove spiccano alcune nuove città-stato?

E, soprattutto: se la dignità umana ci viene restituita come attestato, o premio, su cosa si fonda nel XXI secolo la polis?

La polis è la più grande creazione dell’uomo, e il contratto sociale ha bisogno di una forma per mantenere in vita quest’opera suprema.

Luca Doninelli

*Luca Doninelli, tra l’altro, è l’autore de “I due fratelli” (Rizzoli, 1990), “Talk Show” (Garzanti, 1996), “La polvere di Allah” (Garzanti, 2007), “Le cose semplici” (Bompiani, 2015). Il suo legame con Giovanni Testori è narrato in “Una gratitudine senza debiti” (La Nave di Teseo, 2018). Di recente, ha adattato per il teatro “I miserabili” di Victor Hugo, con Franco Branciaroli nelle vesti di Jean Valjean.

L'articolo Luca Doninelli: Discorso sulla fine del Testo e dell’autorità (ma lo scrittore resta un vulcano) proviene da Pangea.

Nella poesia di Arianna Vartolo è il sacro il colore dominante.

La devozione alla sacralità del quotidiano, del ricordo, si esprime in versi concisi che risuonano di echi biblici (memento: quel che sia ricevuto / in dono, non venga dimenticato) come di salmodie cantate sul filo del rasoio ( comprese come l’Assoluto / avesse tenuto in cura di / disegnare le proprie stelle). La scrittura è sorvegliata e modellata – e nonostante questo la sua non è una esperienza trascrittiva, ma percettiva; il ricordo diviene, da mito quotidiano, sublimazione mistica.

E anche la Morte, nei versi di Vartolo, può innamorarsi; riscoprirsi nuova in una miniatura medievale. Questo è l’occasionale miracolo della grande Poesia.

*

Commento di Antonio Veneziani

Arianna Vartolo, con i suoi versi di religiosa, bruciante profondità, è l’incarnazione femminina del veggente rimbaudiano. Ho avuto modo di leggere la sua prima silloge (L’aiuto a non morire, di prossima pubblicazione per Cultura e Dintorni) e l’ho trovata un capolavoro.

Queste poesie non smentiscono il suo talento. Anzi lo vivificano: messo da parte ogni tentativo ermetico, rimane schietta la luce di un verso che si trova perfettamente mediano tra l’epigramma arcaico e il mistero medievale. Con l’illuminazione al neon e i bagliori della poesia contemporanea; la sua luce da tropico en solitaire.

*

Poesie

I

Fu quando la Morte si vide
in una miniatura medievale
– dove si era perdutamente
innamorata della Vita – che si
guardò, poi, nel palmo della
mano: comprese come l’Assoluto
avesse tenuto in cura di
disegnare le proprie stelle. Lì.

II

 
La provinciale l’abbiamo percorsa
nudi: finiva verso il mare,
quel giorno. Riunimmo in una borsa
i nostri sensi pànici e le
conchiglie del bagnasciuga – per farne
monili che ancora indosso; a te
è rimasta sabbia sul viso, a darne
testimonianza. Noi – qui.

III

 
“Memento: quel che sia ricevuto
in dono, non venga dimenticato.”
E questo l’acqua ti avrebbe ancora – per
molto – fatto capire; ché nulla è
integro senza alt(r)o in cui fluire.

IV

 
A sangue sacro fa
voto – quella polaroid
ipotetica. Pareti

in bianco, intrise
dei respiri
apicali; non troppo

spazio al

suono.
Arianna Vartolo

L'articolo “Lei è l’incarnazione femminina del veggente rimbaudiano”: le poesie di Arianna Vartolo, dove anche la Morte si innamora proviene da Pangea.