L’Evola prima di Evola fu dadaista; giovanissimo diciottenne Julius era stato allievo di Balla, ma abbandonò presto i fumi del Futurismo, per abbracciare il movimento creato da Tristan Tzara, diventandone una delle punte. Dipinse una serie di quadri alla maniera astrattista, ma più di ogni cosa scrisse e teorizzò l’avanguardia in una manciata di testi fulminanti, soprattutto manifesti, a partire dal Manifesto Saccaromiceto del 1920. Fu una valanga di paradossi e antinomie: “Il dada è il simbolo dell’antiumanità. Dada è il microbo vergine, è il segno dell’astrazione. Al di sotto: dada è decomposizione, distruzione che in sé stessa si chiude; egli è contro l’amore e l’entusiasmo, e ama le calze di seta; egli è anche contro le donne e contro la patria”. Certo, perché in fin de conti “dada non significa assolutamente nulla” e infatti “dada è sempre esistito. La Santa Vergine fu già dadaista. Dada non ha mai ragione, né idee fisse: non è scuola, non ha cassetto né teoria. Al di fuori di lui non v’è che carne, sudore, officine, palloni gonfiati e dorati, blenorragia, ministero, autosuggestione per pubblica utilità. Dada però è una cosa senza importanza, ed è anche molto seria”.

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Una cosa seria, “l’arte ultimissima” su cui Evola ci concentrò per cinque anni, tra il 1916 e il 1921, mentre dilagava il dibattito in tutta Europa. E lo fece da engagé praticando (in mostre ed esposizioni e serate alla maniera del Cabaret Voltaire) e teorizzando su riviste o per posta, in stretta corrispondenza coi maestri internazionali. Soprattutto con Tzara, come si evince da un gruppo di lettere tra i due, raccolte ora in un fitto tomo (Julius Evola, Teoria e pratica dell’arte d’avanguardia. Manifesti, poesie, lettere, pittura, Edizioni Mediterranee, 2019) in cui si dà conto dell’Evola avanguardista. “Caro Tzara, l’atteggiamento dell’Italia moderna (!!) nei confronti di Dada è disgustoso: ci sono persone che non sanno niente e che ne parlano; persone che non sono capaci di capire e che ne parlano; persone che potrebbero capire un pochino e che me ne parlano perché sono in mala fede e il loro partito preso è malato di Paura e di Umanità. Ci sono infine avanguardisti che sono parvenus delle loro accademie e che si compiacciono di considerare il Dada come un plagio del futurismo (!!)”. Appunto quella con il Futurismo fu una lunga tenzone. Evola, fin dagli esordi, non amò troppo il Futurismo nonostante una breve affiliazione, disdegnando l’interventismo di Marinetti e le campagne antigermaniche. Marinetti una volta gli disse: “Le tue idee sono lontane dalle mie più di quelle di un esquimese”. Era vero. Evola, da buon esquimese, aspettò di mangiar fredda, quasi gelata, la propria vendetta: quando nel 1930 Marinetti venne accolto nell’Accademia d’Italia, lo fiocinò dalla rivista “La Torre” con un testo dal titolo chiaro, “Simboli della degenerazione moderna: il futurismo”, in cui liquidava il movimento marinettiano perché troppo moderno e plebeo, caduto negli errori che avrebbe voluto emendare, poco spirituale e troppo meccanico, buono solo “nello spirito di certi fascisti di scarto che all’idea sostituiscono il pugno, al senso critico il proclama, alla cultura lo sport, alla superiorità classica e aristocratica la bravata e il senso giovanile”.

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Compulsando il volume delle Mediterranee e seguendo il percorso nell’avanguardia di Evola e i documenti successivi degli anni Trenta e Quaranta, si può capire anche come e perché il filosofo abbia abbracciato il Fascismo e in che termini lo avesse abbracciato, visto che certo vi partecipò, ma con il suo tipico sprezzo; e per questo motivo, inviso fu proprio al Fascismo e al Nazismo in quanto pensatore eterodosso, e una volta caduti i due regimi, per paradosso, inviso ai consessi democratici in quanto considerato super fascista. Restando però al tema, ci illumina Francesco Tedeschi, professore di arte all’Università Cattolica di Milano, evolista ma non evoliano, né evolomane, seppur da 35 anni si occupa della produzione artistica di Evola, che spiega bene la dicotomia in cui si trovarono i dada: da un lato teorizzavano il nichilismo e l’insensatezza di ogni azione, la tipica postura degli anartisti alla Duchamp; d’altro lato, essendo artisti dovevano per forza creare opere.

Evola, a tanti anni di distanza, può essere definito genericamente un astrattista, sebbene nello specifico il suo lavoro si divida tra “idealismo sensoriale” e “astrattismo mistico”, così lo circoscrisse Enrico Crispolti a cui si deve nel 1963 la riscoperta dell’Evola pittore, i cui pochi quadri oggi valgono sopra 100 mila euro per la felicità di lungimiranti e cocciuti collezionisti. Fa specie pensare che nei primi Sessanta, la cultura ufficiale non aveva tema a frequentare Evola; proprio Crispolti, ma anche Vanni Scheiwiller che ne pubblicò le poesie, perfino l’elegantissima Palma Bucarelli, mitica direttrice della Gnam, comprò per la galleria nazionale una delle sue tele, sborsando 250 mila lire. Evola ci scherzava. D’altronde si era suicidato nel 1921, ma non per davvero, solo come artista. Da quel momento appese i colori al chiodo e si dedicò anima e corpo alla filosofia.

Eppure, egli considerò sempre l’esperienza Dada e la riflessione sull’estetica come una tappa intermedia della futura speculazione. Nel 1925 in appendice ai “Saggi sull’idealismo magico”, Evola chiosava che “il capolavoro dell’arte moderna sta altrove, non nella produzione di un’opera perfetta, organica e compiuta, bensì nella realizzazione di un nuovo modo di vivere la funzione estetica, rispetto alla quale realizzazione ciò che viene prodotto rappresenta un momento secondario e trascurabile”. Il nuovo modo di vivere la funzione estetica era l’astrazione, astrazione dalle cose mondane, una sorta di misticismo trascendentale, in cui il dadaismo fa il paio con il taoismo, e Lao-tze viene fatto aderire ad una sua personale interpretazione trascendentale del Dada, il cui fine è quello della ricerca di una vera umanità, negando l’umanità per affermarla, diventando egoista fino in fondo ma negando l’egoismo, il tutto per realizzare l’Individuo assoluto: il Dada in fin dei conti avrebbe rappresentato “l’autodissolversi dell’arte, in un superiore stato di libertà”.

Angelo Crespi

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Confido se non altro nella comprensione del movente del mio attacco… la mia delusione.

Lo ammetto a malincuore. Sono afflitto da un atavico, plateale e, in parte, ingiusto pregiudizio nei confronti di Vladimir Nabokov. Uno scrittore dall’innegabile grandezza che fatico ad amare davvero. Malgrado la migliore delle disposizioni.

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Qua e là vengo rapito da frammenti, immagini vorticose e mirabili gioielli di prosa. Ecco tutto. Frammenti e nulla più, per me. Dopo decenni, più maturo e sgamato, provo a rileggerlo. Il risultato non cambia. Non dimentico l’incontestabile bellezza de La difesa di Luzin, Il dono, Invito a una decapitazione – eppure Un mondo sinistro e altro, non mi seducono mai del tutto, come a suo tempo, inconsciamente, fece Lolita. Suggestione della mia tenera età di allora? Fu una sincope alle vene gettata in faccia come un pugno tirato a bruciapelo. Potenza stilistica unità a frasi micidiali: “e grazie alla sua biancheria pro forma sembrava che nulla potesse impedire al mio pollice muscoloso di raggiungere il caldo alveo del suo inguine – proprio come si può carezzare e solleticare un bimbo che ride… e per poco la mia bocca gemente non raggiunse quel collo nudo, signori della giuria, mentre spremevo contro la sua natica sinistra l’ultimo spasimo dell’estasi più lunga che uomo o mostro avessero mai sperimentato”.

Talvolta ho tiepidamente apprezzato – immagino già la levata di scudi, e gli occhi socchiusi a lama di rasoio – i suoi saggi sulla letteratura. Degni di nota quelli sulla letteratura russa, nonostante alcune sue discutibili tesi e benché, non di rado, anche questi non manchino di annoiarmi. Perfino il lungo e bel saggio Gogol’. Non sono mai saltato sulla sedia. Brutto segno. Mai un azzardo, un grido, una sorpresa. Non una gioia o una sofferenza, un tono davvero personali, una nota extra letteraria, in questo universo tutto letterario, che non dà mai l’impressione di superare la parola, anche quando accorda il suo favore all’irrazionale… ridotto, dopo tutto, a mera fiction letteraria. La mia prima delusione.

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“Non un grande scrittore, e un mediocre”, scrive Nabokov su Dostoevskij, con una lettura sprezzante e dissacrante, in Lectures on Russian Literature (una silloge di scritti composti come dispense universitarie per i suoi corsi, privi di un’autentica conversione letteraria), dove rimprovera ai personaggi dello scrittore russo la mancanza di “evoluzione”, come accade in quelli che lui al contrario considera i “veri romanzi”: “But Dostoevski’s world, despite topical allusions, is the gray world of mental illness where nothing can change”. Tanta disinvolta cecità mi fa tornare in mente la lettura analoga, altrettanto miope, di A. Huxley in Do what you will che, nel 1929, definisce le vicissitudini dello scrittore russo e quelle di Baudelaire: “idiotic tragedies”! Così, una voce giusta, destinata a una grande solitudine, un tempo tragica e filosoficamente onorevole, sembra diventare solo un fatto medico o una bizzarria letteraria. La mia seconda delusione.

Ma esiste un’altra lettura, opposta: “considero I Demoni il più grande libro dell’Ottocento. Anche il più grande romanzo in assoluto. E Dostoevskij è il più grande scrittore di tutti i tempi, il più profondo… In ogni nostro atto c’è un retroscena, e proprio questo è psicologicamente interessante, noi non conosciamo che la superficie, il lato superficiale. Si accede a ciò che è detto, ma l’importante è ciò che non è detto, ciò che è implicito, il segreto di un atteggiamento o di una frase. Per questo tutti i nostri giudizi sugli altri, ma anche quelli su noi stessi, sono parzialmente sbagliati. Il lato meschino è camuffato, ma il lato meschino è profondo, e direi quasi che è quanto di più profondo ci sia negli esseri umani, e di più inaccessibile per noi. È la ragione per cui i romanzi sono un modo di camuffare, di esporsi senza dichiararsi. I grandi scrittori sono proprio quelli che colgono il ‘retroscena’, soprattutto Dostoevskij. Lui rivela tutto ciò che è profondo e apparentemente meschino; ma è più che meschino: è tragico; questi sono i veri psicologi”. Cioran

Nabokov, come molti altri scrittori, non ha voluto avere orecchio per il ruggito di Dostoevskij.

Tutto il limite del saggio su Dostoevskij di Nabokov, in fondo, è condensato in queste poche righe: “when dealing with a work of art we must always bare in mind that art is a divine game… it’s a game because it remains art only as long as we are allowed to remember that, after all, it is all make-believe… that we are, as readers and spectators, in an elaborate and enchanting game”. Quello che conta, per Nabokov: “the feeling of pleasure and satisfaction and spiritual vibration… the delight does not derive from the fact that we are glad to see people perish, but merely our enjoyment of Shakespeare’s overwhelming genius”. L’arte e la grande letteratura sono solo un gioco, mera voluttà estetica, per il nostro piacere e la nostra vibrazione spirituale, intellettuale! E i lettori… semplici spettatori!  La mia terza delusione.

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Ecco l’“irrazionale” di Nabokov. Mera “estetica letteraria”, come la chiamava Landolfi. Letteratura come pura fiction. Una finzione euristica. Un fottuto “come se”. Dove la vita è trasfigurata in quell’ambiguo territorio immateriale in cui la forma letteraria è messa al primo posto, rispetto all’attualità e alla vita vissuta in sé. In cui si riesce a sopravvivere e a descrivere – trasfigurare – la vita con un particolare stile letterario. Con l’esasperante insistenza nel preziosismo simbolista, e il rimando continuo a sofisticate allusioni, con cui infarcire le proprie creazioni.

The last nail on the coffin, la mia ultima delusione.

Mi ricorda quella lucida verità, scritta da Cioran, su l’“avventuriero immobile” di Buenos Aires: “Borges – un facitore, un Paulhan riuscito. Tutti i suoi punti di partenza sono letterari; peggio ancora: libreschi. Era fatto per avere successo in Francia, dove si ama sopra ogni cosa l’espediente, il trucco, il falso. Borges o l’astuzia universale”. A questa breve ma dissacrante verità, apparsa nel Taccuino di Talamanca, composto nell’estate del 1966, durante un breve soggiorno a Ibiza, dieci anni dopo succederà un altro ritratto, sostanzialmente positivo – uno splendido esercizio di ammirazione, intitolato semplicemente Borges… una lettera di sole quattro pagine.

Sono veri di un’esattezza micidiale entrambi i ritratti. È la simultanea coincidenza degli opposti.

Lo stesso vale per il grande Nabokov.

Luca Orlandini

*In copertina: Vladimir Nabokov nel 1959, a Parigi,  fotografato da Marc Riboud

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Gli strumenti delle tenebre, Anthony Burgess. Leggere le ‘quarte’ dei libri è sempre un esercizio istruttivo. Compiuto dopo aver fatto invecchiare il libro qualche decennio, ha degli effetti devastanti. Non si capisce se il vino sia diventato aceto o se ci abbiano rifilato una sola di scarpa per una cotoletta. “In questo romanzo, la cui lavorazione l’ha impegnato per ben dici anni, Burgess ha superato se stesso, dandoci un libro così ricco di eventi e personaggi memorabili da non aver l’eguale nel panorama dell’odierna letteratura inglese”. Anno di grazia 1983, Rizzoli pubblica quella che è effettivamente l’opera più complessa di Burgess, Gli strumenti delle tenebre. Mai più vista in giro. Neppure il centenario dalla nascita, cascato nel 2017, l’ha fatta risorgere: per tutti Burgess è Arancia meccanica – meglio il film di Kubrick del libro di Anthony, comunque – e stop. Semplificazione tremenda e ingiusta, per uno scrittore poligrafo – 33 romanzi, tra cui: una riscrittura di 1984 di Orwell, diventato 1985; una biografia di Gesù di Nazareth, sulla scia del film scritto per Franco Zeffirelli; un bellissimo libro su John Keats, Abba Abba, e un altro, altrettanto bello, sulla vita di Christopher Marlowe, Un cadavere a Deptford – che fu anche compositore musicale. Ne Gli strumenti delle tenebre, libro che, parola dell’autore, “inizia verso il 1917 e termina nel 1971, racchiudendo quindi un’epoca in cui, pare evidente, il male si è manifestato nelle questioni umane in modo più spettacolare di quanto abbia mai fatto prima nella storia mondiale”, Burgess mette in scena il cinico Kenneth Marchal Toomey, pingue ottantenne, interrotto mentre si fa un ragazzino dall’Arcivescovo, incaricato di redigere l’agiografia del prossimo Papa. Nel romanzo, tradotto in italiano da Liana Macellari in Burgess, la moglie di Anthony, balugina fugacemente il Duce che “con cipiglio” firma i Patti Lateranensi e Roma, ora e sempre “la fogna della storia, una fogna a cielo aperto”. Incapace di accettare il progresso dell’idiozia (“disprezzo tutto ciò che è effimero ma imposto come qualcosa che ha un valore ultimo. I Beatles, ad esempio”), Burgess sapeva che “in quanto romanziere, appartengo al rango dei pericolosi”. Gliel’hanno fatta pagare.

Allergia, Massimo Ferretti. Fu una specie di Dario Campana del secondo Novecento. Fu un lampo. A riconoscere il genio selvatico, qualcosa di “unico, preistorico”, fu Pier Paolo Pasolini. Ferretti, marchigiano di Chiaravalle, aveva vent’anni nel 1955 quando pubblicò, a proprie spese, Allergia, testo che fin nel titolo scombina il mito di Ungaretti (l’Allegria di naufragi). Grazie a Pasolini, che ne rilevò “una prima impressione violenta”, Ferretti si fa grande e pubblica quella stessa raccolta – aggiornata di altri versi – per Garzanti, nel 1963, vincendo il Premio Viareggio per l’opera prima. La vita, di un Campana esasperato dalle inquietudini, lo porta prima a pascolare nel Gruppo 63 – importante il legame con Antonio Porta – poi a disprezzare tutto e tutti. Ha il tempo di tradurre (Hilda Doolittle, Arthur Koestler, Margaret Murray e Christine Brooke-Rose) e di pubblicare, in quegli anni bucolicamente politicizzati, due romanzi, Roderigo (Garzanti, 1963) e Il gazzarra (Feltrinelli, 1965) e di abbozzarne un terzo, Trunkful, che abbandona morendo, nel 1974. La morte, come accade spesso ai poeti, aiuta alla creazione di un mito tascabile di Ferretti. Nel 1994, per la cura di Massimo Raffaeli, Marcos y Marcos ripropone Allergia. Poi il nulla. Peccato, perché quell’unico libro ha la forza degli assoluti. “Ero nato per la morte immutabile della farfalla: e l’acqua che mi crepò il cuore m’avrebbe solo bagnato”, scrive Ferretti nell’audace Polemica per un’epopea tascabile. “Tu non puoi attraversare, città,/ le province della mia eleganza!”, canta il poeta, intriso di aurorale lirismo, “Mi accordo al tuo catalogo confuso/ con l’allegria che fa morire un secolo,/ ma concede una pace incorruttibile/ soltanto a chi non sa dimenticare”. Vi leggiamo il vento necessario dell’infinito esordio.

Carabattole, Michel Leiris. Mettendo Michel Leiris in controluce si legge la storia della letteratura francese del Novecento. Iniziato alla letteratura da Max Jacob, amico speciale di Georges Bataille, intimo di Jean-Paul Sartre, Leiris è uno dei pedoni geniali del movimento Surrealista di André Breton, ma quasi subito alterna la letteratura alla ricerca antropologica. Negli anni Trenta è in Africa al fianco di Marcel Griaule e si perfeziona seguendo i corsi di Marcel Mauss. Compie spedizioni in Cina e in Giappone. Stringe rapporti con Francis Bacon, in Italia trova affinità linguistica con Andrea Zanzotto. In Italia, in effetti, fino a un paio di decenni fa, tenevamo Leiris in un palmo di mano: questo scrittore dall’opera camaleontica era ritenuto un genio del linguaggio. Basti guardare l’edizione di Carabattole, pubblicata in pompa nella ‘Nuova Universale Einaudi’, con un saggio a dir poco ‘mostruoso’ (77 pagine…) di Ivos Margoni. Proprio Carabattole, però, è l’emblema della sciatteria editoriale odierna. Il libro – ancora rintracciabile on line – è il secondo tomo dell’opera letteraria più ambiziosa di Leiris, dal titolo “Le regole del gioco”. Il primo volume, Biffures, è pubblicato da Einaudi nel 1979, introdotto da Guido Neri. Ormai è introvabile. Gli altri due tomi, Fibrilles e Frêle bruit, brutalmente, non sono mai stati tradotti. Che sintomatica idiozia: è come se della Recherche di Proust ci bloccassimo ai Guermantes, come se della tetralogia di “Giuseppe e i suoi fratelli” di Thomas Mann arrivassimo soltanto al Giovane Giuseppe. Poi non dovremmo incazzarci… Ci dobbiamo accontentare di fare rafting nell’ego puntellato di inquietudini di Leiris: “Avaro di me stesso quanto può esserlo un bifolco dei propri soldi; incatenato dalla paura; reticente in amore; felice di recitare la parte del torero, ma senza mai trovarmi di fronte a un toro vero, e quella del don Giovanni, ma senza conquiste né sfide al Commendatore; ormai dotato di esistenza solo negli scritti, e sempre intento a formulare sentenze che hanno il tono remoto delle parole supreme, quasi che le mie dita fossero già serrate dal guanto di pietra della morte”. Superbo.

Mario l’epicureo, Walter Pater. La Bibbia dell’estetismo fu Mario l’epicureo (1885) e il suo Mosè è stato Walter Pater. Oscar Wilde, semmai, ne fu il pimpante evangelista. Eppure, di quel romanzo rinchiuso in una ineffabile perfezione formale, ambientato nella Roma di Marco Aurelio, che profila l’icona dell’esteta solitario, dell’asceta della bellezza, e che influenzerà schiere di scrittori – da Henry James alle Memorie di Adriano della Yourcenar, da Robert Graves a Gabriele d’Annunzio – non c’è più traccia nel nostro Paese degli straccivendoli. Pubblicato da Einaudi sotto gli auspici di Mario Praz, cultore dell’opera di Pater – “qualcosa di religioso e di liturgico aleggia sulle pagine di questo sacerdote della Bellezza, officiante in solitudine” – il romanzo di Pater – pensatore a cui dobbiamo, per altro, l’esaltazione del Rinascimento italiano – ha subito la stessa sorte, infame, di altri testi miliari dell’epoca Vittoriana. Praeterita, l’autobiografia abbagliante di John Ruskin, ad esempio, o Gli eroi di Thomas Carlyle. Non c’è da stupirsi: rabboniti da lustri di ‘realismo socialista’ in arte e da ‘neorealismo’ al cinema e da spiccia sociologia della letteratura oggi, gli italiani non sono più abituati alle vertigini.

L’età dell’ansia, Wystan Hugh Auden. Auden fu, probabilmente, il poeta più intelligente e polimorfico del secolo, una specie di Picasso del verso. Leggere i suoi saggi, intrisi di salutare cinismo (“Nessun poeta o romanziere vorrebbe essere l’unico mai esistito, ma molti ambirebbero a essere gli unici esistenti, e non pochi nutrono l’infondata convinzione che tale desiderio sia stato esaudito”) è una esperienza impagabile. Trafficando nelle opere di Auden – uno che credeva che “la poesia non è magia: se si può attribuire alla poesia, o a qualsiasi altra forma d’arte, uno scopo ulteriore, questo consiste nel disincantare e disintossicare, dicendo la verità” – si ritiene, a ragione, che bastino ad avere una sufficiente educazione estetica, perciò umana, per tutta la vita. Il libro più importante di Auden s’intitola L’età dell’ansia: in quel poema l’autore “ha espresso le ansie e le aspirazioni della sua generazione con un grado di intensità e di complessità senza pari” (Mario Praz). Il libro, con cui Auden ottiene il Premio Pulitzer nel 1948, diventa un paradigma: “l’età dell’ansia” è la nostra, quella in cui impera il caos (“Nell’alto dei cieli,/ Nei luoghi senza età,/ Gli dèi, il custode assente, torcono consunte/ Le grandi mani e la macchina del mondo/ Scricchiola e si screpola”). Eppure, Auden oggi, in Italia, si può leggere per sporadiche raccolte; oppure chi è ricco può approcciare le Poesie scelte in scintillante edizione Adelphi (sganciando 70 euro). Restiamo orfani, tuttavia, del poemetto miliare, tradotto nel 1969 da Mondadori, riproposto nel 1994 da Il Melangolo, ora un miracolo che è apparso e scomparso. “Se la poesia fu mai per lui una questione di ambizione, visse abbastanza a lungo perché essa diventasse semplicemente un modo di esistere. Di qui la sua autonomia, la sua assennatezza, il suo equilibrio, la sua ironia, il suo distacco – in breve la sua saggezza”: ci restano, come un epigrafe, le parole di Iosif Brodskij a ornare l’esistenza di Auden, morto a Vienna nel 1973. Entrambi – Brodskij e Auden – dovrebbero essere imposti a tutti i cittadini di questa Europa dell’ansia per salvarci la vita, per confortarci, per vivere.

Davide Brullo

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