Dostoevskij non ha ancora compiuto sedici anni, ne ha tre o quattro più di me quando l’ho letto la prima volta. Ne avevo tra i dodici e i tredici quando lessi Delitto e castigo praticamente per caso, perché avevo finito i Dylan Dog. Se io sono chi sono, chiunque io sia, in buona parte devo a Dostoevskij l’avere in orrore la violenza, l’aver capito forse troppo presto che non esista una violenza giusta: l’ingiustizia mi è insopportabile, lo stesso commettere violenza contro gl’ingiusti è un orrore. 

Delitto e castigo è la storia di un uomo che esce sconfitto dal tentativo di avere la meglio sulla coscienza che ha. Raskol’nikov è sconfitto in partenza perché non crede in quello a cui vorrebbe credere, che il suo sentirsi vittima d’ingiustizia giustifichi la volontà di fare vittime sue. 

Nel romanzo di Dostoevskij il castigo viene prima della pena, la pena di voler commettere un delitto e di commetterlo poi per davvero pur di non sentire più come una debolezza l’imperio della propria coscienza. 

Raskol’nikov ha ventitré anni, non fa più in tempo a non avere una coscienza, non ne ha tredici, magari a tredici fai ancora in tempo a pianificare e mettere in opera il tentato omicidio della tua professoressa di francese, scrivendo una lettera con l’incipit che tradotto dall’inglese pare faccia così: 

“Non ho trovato il coraggio di uccidere mio padre. Sono giunto alla conclusione che non posso più vivere una vita così. Una vita piena di ingiustizie, mancanza di rispetto e banalità. Sono stanco di tutto questo, quindi ho deciso che la soluzione perfetta è prendere in mano la situazione. Ucciderò la mia insegnante di francese.”

Raskol’nikov non avrebbe mai potuto scrivere una lettera del genere. Neanche Franz Kafka, che pure ha avuto più coraggio scrivendola direttamente al padre, provando ad ucciderlo via lettera, mortificandolo simulando di mortificarsi, seppure non gliela abbia mai recapitata, neppure spedita. E comunque la lettera al padre Kafka l’ha scritta nel 1919, quando aveva trentasei anni, uno in più di Dante quando s’avviò per la dritta via smarrita. E più difficile scrivere al proprio padre da grande o da piccoli? 

Raskol’nikov e Kafka non avrebbero potuto scriverla perché la coscienza e l’inconscio glielo avrebbero impedito, o meglio: avrebbero fatto in modo che la coscienza e l’inconscio glielo impedissero. 

La tentazione è di dedurre che oggi non abbiamo né coscienza né inconscio? Come nella storia raccontata in L’avversario da Carrère. Dopo la prima lettera di Dostoevskij quindicenne, siccome ho deciso non leggerò più di una lettera al giorno, ho letto le prime pagine de L’avversario. Volgari nel senso pornografico della volgarità: “La mattina del sabato 9 gennaio 1993, mentre Jean Claude Romand uccideva sua moglie e i suoi figli, io ero a una riunione all’asilo di Gabriel, il mio figlio maggiore, insieme a tutta la famiglia.” Chi sa scrivere e scrive un incipit così lo sento ben capace di scrivere “Non ho trovato il coraggio di uccidere mio padre”, eccetera eccetera. Lo sento capacissimo di essere lui lo stupratore anale della gattina a Tor Tre Teste. 

Sto dicendo Carrère sia senza coscienza e senza inconscio? Dico sappia scrivere come se non ne avesse. Come fosse lo scrittore paradigmatico del tempo toccatogli, come Dostoevskij e Kafka del loro di tempo. Quando ho iniziato a scrivere della prima lettera letta di Dostoevskij non credevo sarei giunto a fare questo considerazione su Carrère, che non mi piace particolarmente, che mi respinge senza riuscire a respingermi del tutto, anzi, attraendomi più di quanto a tratti mi ripugni, come capitava con Dostoevskij quando avevo dodici o tredici anni, come è capitato con Kafka letto per la prima volta non molto tempo dopo Dostoevskij. 

Devo giustificare lo strano scollamento mentale che ho provato leggendo la lettera di Dostoevskij fanciullo? L’ha scritta quasi centonovanta anni fa, Dostoevskij è morto da circo un secolo e mezzo, ma a me sembra di poterne guardare ora stesso la nuca giovane china a scrivere la lettera al gentilissimo babbino, come stessimo entrambi nel pensionato e io fossi il Kostemèrov che sta preparando lui e suo fratello Michaìl all’esame di ammissione alla Scuola del Genio Militare. 

Leggo la lettera di un quindicenne di nome Fëdor perché diventerà Dostoevskij ma Fëdor questo non può saperlo, non sa della vita e della lotta che lo attendono. Il padre a cui scrive verrà ucciso dei suoi servi della gleba meno di due anni dopo. Il fratello Michaìl assieme al quale firma la lettera al babbino morirà nel 1864, lasciandogli debiti e la vedova di cui prendersi cura. È ancora presto per tutto, pure per farsi nascere dentro un Raskol’nikov pur di poter scrivere di Raskol’nikov. Seppure potessi, non gli anticiperei nulla sul suo futuro. Dostoevskij saprà misurarcisi, ha saputo misurarcisi, a misura di letteratura, scriverà romanzi impossibili da leggere una volta soltanto, da leggere soltanto senza esserne deformati o riformati, e per ora scrive al padre: 

“Ancora a lungo dovrete occuparvi dell’educazione dei figliuoli: siamo molti.” 

Scrive Fëdor: 

“Quanto al tempo di Pietroburgo, è delizioso, italiano.” 

Qui è estate da poco e c’è allerta meteo.

antonio coda

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Prendendo in mano i migliori scrittori della generazione intermedia – né troppo vecchi né troppo giovani – ci si accorge che una strana vertigine autocommiserativa esala dalle loro pagine. Dario Ferrari è classe 1982; Alberto Ravasio 1990. I libri in oggetto sono gli ultimi pubblicati: L’idiota di famiglia, per il primo; Il grande mantenuto, per il secondo.

Entrambi si trovano nel periodo aureo della creatività: da qui in poi si può solo migliorare, o fallire meglio, come dice Beckett.  

1. In entrambi i romanzi è il mondo dell’editoria a rilucere da lontano come un antro proibito, superato il quale bisogna pagare la tassa d’ingresso sotto forma di apologia o di invettiva. In entrambi ci sono scene in cui si varcano vere e proprie case editrici, o altre in cui si partecipa a festival letterari. Ma il vero punto focale è il precariato a cui costringe il mondo dell’editoria quando non si è ancora accettati tra le sue fila. Nel romanzo di Ferrari, un traduttore vive un’esistenza di stenti; in quello di Ravasio, un aspirante scrittore ripercorre la saga delle sue scorribande per cercare di pubblicare un libro. I romanzi sono quanto di meglio si possa trovare oggi in lingua italiana. Quello di Ravasio, in particolare, possiede una carica corrosiva di ironia capace di squadernare i generi e di fonderli in un’unica visione ininterrotta. Entrambi, in misura diversa, soffrono però della sindrome dell’autocommiserato: colui che sa di essere arrivato dove voleva e si volta a guardare le proprie disgrazie, contentandosi che siano riuscite a portarlo fin lì senza scalfirlo.  

1.1. Sarebbe ovvio arguire che senza editoria difficilmente si potrebbe fare letteratura. Ma è sconfortante notare che la narrazione del mondo editoriale stia diventando il banchetto d’elezione di alcuni tra i migliori scrittori italiani. A rigor di logica, l’editoria dovrebbe essere un mezzo: gli editori servono a favorire e a promuovere la pubblicazione di un libro. Si ha come l’impressione che oggi, svuotato il mondo di valori, e inondata l’immensa distesa del web di diffusori di letteratura permanente, l’editoria stia diventando il fine del libro, forse proprio per soddisfare, inconsciamente, la pletorica platea di consumatori che ha prodotto. Alla proliferazione degli utenti segue l’unificazione dei fini. Tutto deve nascere e morire dentro l’editoria, come un novello Saturno che fagocita i propri figli.

1.2. Davvero la vita degli autori si riduce a così poco, al noviziato intellettuale prima di approdare al sacerdozio della pubblicazione? Ravasio stesso lo confessa: “scrivendo e non pubblicando, il solito morto di fame finiva a scrivere di quanto fosse difficile scrivere, cadeva in una spirale metaletteraria”. L’ipotesi del ricatto involontario da parte del mondo editoriale accenna una prima spiegazione. Varcare un mondo così autoreferenziale è talmente difficile che alla fine la pubblicazione si trasforma in una sorta di sindrome di Stoccolma. 

2. La modesta proposta che si vorrebbe avanzare da queste righe, per quanto paradossale, è la logica dell’impiegato. Nella maggior parte dei casi, e per parecchio tempo, gli scrittori si sono gettati tra le braccia dell’impiego. Per ragioni economiche, certo, ma anche e soprattutto per ragioni mimetiche: omologarsi socialmente per elevarsi letterariamente; rendere invisibile, e quindi inattaccabile, il proprio furore letterario; coltivarlo in solitudine, al riparo da occhi indiscreti e inutili, per dargli il tempo di fiorire meglio. 

Oggi al mestiere di scrivere segue anche, per ragioni promozionali, una serie di compiti che ostacolano e ritardano e imbolsiscono la scrittura, la narrazione dei quali è diventata una sorta di sottogenere letterario.

Questo sottogenere non è la cosiddetta autofiction. Quando Philip Roth e Houellebecq si servono di questo genere, mettono al centro dell’agone il proprio corpo personale: è lo scrittore fatto e compiuto, come persona e insieme personaggio, a emergere nei loro romanzi, e il fatto di essere presenti nel romanzo mette seriamente in discussione le tematiche di cui si parla. In Sottomissione o La carta e il territorio è Houellebecq stesso a subire le circostanze di cui parla, il rovesciamento della politica nel primo, e l’abbruttimento del mondo artistico contemporaneo nel secondo; così nei libri di Zuckermann di Roth, o in Operazione Shylock.

Nei romanzi di Ferrari e Ravasio c’è invece qualcosa di diverso, di intermittente, che non è né fiction né autofiction. L’autore non si presenta interamente, ma non rimane nemmeno nascosto: fa capolino tra le pagine, incerto se varcare la soglia o meno. La posa da autocommiserato è un’abile copertura che gli permette di rimanere in gioco senza scendere in campo.

2.1. Del cosiddetto paradigma dell’impiegato si potrebbero scomodare nomi illustri: Kafka che liquida pratiche sulla sicurezza del lavoro al terzo piano di un oscuro edificio assicurativo; Montale e Buzzati che ticchettano sulla macchina da scrivere facendo le fortune del Corriere della Sera, a pochi uffici di distanza; Mario Luzi che scrive recensioni cinematografiche per giornali di provincia; Wallace Stevens che lavora in banca; Bolañoche si presta ai più umili mestieri. L’impiegato, ad ogni modo, lavora per scrivere: vive per scrivere. 

La lista potrebbe allungarsi. Come si vede, include tutti i generi: poeti, critici, romanzieri. Certo, se il giornalismo non è ancora morto, la sua fine è vicina, sussurrano alcuni. Ma il lavoro non passerà mai di moda, e pretendere di sopravvivere di soli romanzi senza voler scendere a compromessi, senza mimetismo, conduce dritti al precariato intellettuale. Se le idee non hanno un tetto stabile sotto il quale crescere, è molto facile che si vendano al peggior offerente.

3. Prendiamo ora i pesi massimi della letteratura, per fare un po’ di controstoria.

Di Balzac sappiamo che la famiglia, prima di avviarlo verso la carriera da notaio, gli diede due anni di tempo per dimostrare il suo talento, se ne aveva. Lo spedì in una mansarda con un piccolo sussidio. E il figliol prodigo tornò a casa con una tragedia in versi: l’Oliver Cromwell. Iniziò a leggere davanti alla famiglia riunita in consiglio, ma lo giudicarono un fallimento senza appello. 

Ma il Titano della futura Commedia umana, dei centoventi libri progettati e dei novantacinque portati a termine, dei dodici volumi in sottilissima carta d’india della Pléiade, dell’universo squadernato nel microcosmo “studi filosofici – studi analitici – scene della vita di provincia – scene della vita parigina”, quel Titano che, come racconta Zweig nella sua biografia, scriveva indefessamente dalle otto alle venti nutrendosi solo di caffè e macerazione, non si lasciò scoraggiare dai demoni della mediocrità e pubblicò, sotto pseudonimo per non infangare il sacro nome della famiglia, un altro romanzo: L’Anonimo. Fu l’inizio di una leggenda.

In nessun caso la letteratura si mette a sberciare su sé stessa. Pettegola nelle idee, non si cura dei fatti che la smerciano. In nessun caso – e, come abbiamo visto, gli elementi romanzeschi non mancavano – Balzac avrebbe fatto della propria difficoltà di pubblicazione un romanzo vero e proprio. Le illusioni perdute e La pelle di zigrino raccontano di quanto può essere spietata la società verso chi è posseduto dalla vocazione della scrittura; ma non si limitano a denunciare una piccola porzione di realtà.

3.1. Quanto a Dostoevskij, è utile osservare il nano elevarsi a gigante. Nel 1845 Dostoevskij ha venticinque anni e altrettante sfumature di povertà ricamate addosso. Forse anche lui è in una mansarda; anche lui, come Balzac, si fida soltanto del suo talento. Non ha altra scelta: ha appena finito di scrivere Povera gente, il suo primo romanzo. A quel punto, uno scrittore ha due soluzioni: o farlo leggere a un amico o suicidarsi. Lo consegna quindi all’amico Dmitrij Grigorovič, il quale lo porta al poeta Nikolaj Nekrasov. Poi i due iniziano a leggere. Non è passata neanche un’ora, che una levitazione prende a sollevarli in aria, sempre più in alto, pagina dopo pagina. Alle quattro di mattina escono per strada e irrompono in casa di Dostoevskij. Iniziano ad abbracciarlo, le lacrime sgorgano naturalmente: è nato un genio.

Ora, Povera gente non è un sillabario di tribolazioni, anche se aveva tutti i titoli per farlo, visto che dal 1876 al 1881 Dostoevskij diresse, scrisse e smerciò da solo, con l’unico ausilio della moglie, una rivista che conteneva articoli, racconti e resoconti giudiziari, tutti firmati da Dostoevskij, che oggi possiamo leggere nell’edizione Bompiani del Diario di uno scrittore.

Nessuno più di Dostoevskij, quindi, assillato dai creditori, dalla ludopatia e dalle ristrettezze, poteva permettersi di parlare della povertà o fare della propria miseria un romanzo a puntate. Eppure nessuno meglio di lui ha levigato il grezzo materiale dell’indigenza per trascenderlo in romanzi immortali che non rievocano solo il tentativo di elevarsi attraverso la scrittura ma ne presentano il frutto compiuto. 

4. Un altro che non viveva di scrittura: Gottfried Benn. Professione: anatomopatologo. Segni particolari: uno degli imperdonabili di cui parla Cristina Campo – all’avvento di Hitler si rifiutò di abbandonare l’Accademia degli Scrittori. Alla lettera accorata di Klaus Mann, che lo invitava a spatriare, rispose: “Sono tedesco, dove dovrei andare?”.

Nella sua autobiografia pubblicata qualche anno fa, Doppia vita, racconta che quando prestava servizio medico presso l’esercito e i suoi libri di poesia comparivano in qualche supplemento letterario, il colonnello, stranito, abbassava il giornale e gli chiedeva: “siete forse voi che vi occupate di queste sciocchezze?”. La rispettabilità sociale veniva prima della celebrità letteraria. Oggi è il contrario.

L’esempio di Benn ci interessa perché, parlando degli esempi di letteratura assoluta, cita Paludi di Gide, scritto nel 1894, ad appena venticinque anni. Cosa succede in questo libro tanto straordinario da essere citato dal severissimo Benn nella sua rosa personale del gusto? Molto semplicemente, Gide fa metaletteratura, arrivando alla prosa assoluta teorizzata da Benn. Racconta del proprio lavoro di scrittura, della fatica di scrivere Paludi, e di quanto sia complicato, e vano, separare un libro dal mondo. Cerca di raccontare la storia di un uomo che osserva le pianure e gli stagni; ma gli amici a cui vuole raccontarlo si annoiano. Allora si rende conto che lui stesso assomiglia alla storia che vorrebbe raccontare, e che il mondo, invece, non somiglia a nient’altro.

I libri di Ravasio e Ferrari, invece, raccontano molto di tutto ciò che implica il fatto di pubblicare un libro e di condividere la stessa aria di chi lo pubblica. Ma alla fine si ha la sensazione che le pareti del mondo siano molto più larghe delle pagine di un libro, e che il lettore stia scomodo e stretto in quell’ambientazione.

In meno di ottanta pagine, Gide ci consegna invece un affresco di immacolata modernità e senza introdurre le proprie fisime in maniera compiaciuta, senza troppa commiserazione mostra al lettore quanto sia sottile il confine tra il libro e il mondo, e come la scrittura sia uno dei pochi strumenti a nostra disposizione per assottigliare questo confine fino a renderlo invisibile. A partire da un elemento apparentemente insignificante – la scrittura di un libro – fa precipitare tutta l’architettura del mondo nella pagina. 

Leggendo i libri di Ravasio e di Ferrari sapremo molto sullo stato dell’editoria e sullo status dello scrittore, ma pochissimo sul mondo. Leggendo quello di Gide non sapremo praticamente nulla di Paludi, ma quasi tutto l’essenziale sul mondo. 

Andrea Muratore

In copertina: Edvard Munch, “Elskende par i bolger”, 1896

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Insomma: Šestov non si può addomesticare. Intorno all’assurdo e all’esistenzialismo hanno edificato università, cattedrali catafalchi del niente; perfino Emil Cioran è diventato di moda, lo pubblicano a spron battuto come se i suoi spietati aforismi fossero le veline dei Baci Perugina. Lev Šestov no, rimane insondabile, inattingibile, reca il marchio del maniaco, del pazzo. Così, viene stampato alla macchia, qua e là: appena Bompiani lo ha introdotto, di diritto, nella nobile collana del “Pensiero occidentale”, con alcuni dei suoi libri più importanti – Atene e Gerusalemme, Speculazione e rivelazione, Potestas Clavium –, quasi subito è stato espulso. Il suo, in effetti, è un pensiero dell’inappartenenza e della latitanza. Lev Šestov, nato a Kiev l’ultimo giorno di gennaio del 1866, non ha affinità con i filosofi: è della stirpe degli Isaia e dei Geremia, porta la parola fiammante di San Paolo, alterna anatema e grazia. Fa coincidere gli opposti e parteggia per gli impossibili, si schiera contro gli araldi del bene comune e i retori del nichilismo d’accatto; Lev Šestov è l’autentico nemico del “progresso”, è l’avversario dell’oggi. Come considerare uno che dichiara a chiare lettere che “non vi è nulla in comune fra la scienza e la filosofia: non solo non si aiutano né si completano a vicenda, come si è soliti pensare, ma lottano sempre fra loro”? Come trattare questo infallibile terrorista del pensiero, ostile all’acquiescenza, al benessere, alle glorie della tecnica, quando scrive che “una esistenza pacifica, gradevole, equilibrata sopprime l’umano nell’uomo, lo riduce a pura vita vegetativa, lo immerge di nuovo nel grembo di quel nulla da cui una forza enigmatica lo ha estratto”? 

Proprio ora, più che allora – Lev Šestov muore nel 1938, nell’esilio parigino, circondato da un generico timore reverenziale – questo pensatore integerrimo va silenziato: è il solo a mettere in scacco il “mondo delle evidenze”, a disintegrare i falsi dèi della scienza, della morale corrente, delle istituzioni vigenti, dei “principi” ipocriti necessari a sancire la nostra beata sottomissione. Nella sua strenua Lotta contro le evidenze – così il titolo di uno dei testi più clamorosi, del 1922 – Lev Šestov, tramite una cruenta catabasi nell’opera di Dostoevskij, marginalizza “la ragione, che uccide il mistero e la verità”, insegna che “Dio non è dimostrabile. Non si può cercare Dio nella storia. Egli è il ‘capriccio’ incarnato, che respinge ogni garanzia” e che 

“le verità sono per natura inutili: ogni tentativo di renderle utili, buone a tutti per sempre, ossia universali e necessarie, le trasforma immediatamente in errori”. 

Già, ma come è possibile vivere senza appigli, nella protervia dell’urlo, autenticamente liberi, cioè scevri dalla “conoscenza, l’autorità incontestabile, infallibile, ai cui piedi tutti insieme possiamo prosternarci”? Come vivere consapevoli che “verità e conoscenza scientifica sono inconciliabili”? Verità vuol dire sapere che “Dio esige sempre l’impossibile”, vuol dire “vivere ore, giorni, anni in un’atmosfera di evidenze contraddittorie che si escludono a vicenda”, compiere gesti che al prossimo appaiono irrazionali e apocrifi, proprio come fanno gli uomini del sottosuolo raccontati da Dostoevskij, riconoscere 

“che quaggiù tutto comincia ma nulla finisce; che il capriccio ha diritto a garanzie, che il fantastico è più reale del naturale; che la vita è la morte e la morte è la vita”. 

Figlio di un commerciante di tessuti dal piglio autoritario, Šestov studiò Diritto a Mosca; scoprì tardi la vocazione al pensiero randagio, dedicando i primi lavori a Shakespeare e a Tolstoj. Vide nella letteratura lo spiraglio alle angustie della filosofia sistematica. Fece di tutto per sobillare se stesso, per spogliarsi di ogni attributo intellettuale. Da bambino, era stato rapito per sei mesi da un gruppo di anarchici; di stirpe ebraica, sposò clandestinamente una giovane ortodossa: per anni, tennero nascosta la loro relazione, vagando di città in città. Intruppato nella flotta dell’Armata rossa, perse il figlio, Sergej, al fronte; nel 1921, disgustato dagli esiti della Rivoluzione, Šestov approdò a Parigi, in un minuscolo appartamento. I suoi soli discepoli, pensatori dalla singolarità disarmante, morirono entrambi in circostanze terribili: Benjamin Fondane ad Auschwitz, nel ’44, nelle camere a gas; Rachel Bespaloff per scelta, con il gas, nell’esilio americano, a South Hadley, Massachusetts. 

A Genova, nel 1900, Lev Šestov mise a punto la sua Filosofia della tragedia, dopo un geniale attraversamento nell’opera di Nietzsche e di Dostoevskij (edito nel 1903, il libro è edito, per la cura di Luca Orlandini, dall’editore De Piante). Cronachista della notte oscura dell’anima, temerario nel sondare il lato oscuro di ogni idea, Šestov si appoggia ai soli, disperati autori che hanno osato scarcerarci dai canoni del pensare comune, dichiarando che ciò che per tutti è vero è menzogna, che l’idea del bene è altro dal Bene, che la giustizia terrena è una truffa. 

“Dostoevskij e Nietzsche non tengono più conto dei bisogni dei buoni e dei giusti (Mill e Kant). Poiché hanno capito che il futuro dell’umanità, ammesso che l’umanità abbia ancora un futuro, non è nelle mani di coloro che oggi trionfano nella convinzione di possedere il bene e la giustizia, ma, al contrario, è nelle mani di coloro che, non conoscendo sonno, riposo o gioie, lottano e cercano e, abbandonando i vecchi ideali, vanno incontro a una nuova realtà, per quanto terribile e ripugnante possa sembrare loro”.

Questa “nuova realtà” passa dalla violenza dell’individuo sovrano – che non accetta di farsi gregge, al trogolo del “buon senso”, e volta le spalle al proprio tempo – alla voracità insaziabile del Dio vivente, il terribile, non quello di cui si fa mercimonio nelle cattedrali, di cui si avverte l’eco da ambigui amboni. 

Šestov sapeva che lui e i suoi lettori sarebbero stati additati come “pazzi, immorali, condannati e irrimediabilmente perduti”. Si sentiva in sintonia con Pascal e con Spinoza, amava Plotino, quello che insegna che “la verità ultima… ci viene dall’esterno, all’improvviso, grazie a un’illuminazione istantanea”, che occorre “aspirare al miracolo”. 

Albert Camus scrisse di lui nel Mito di Sisifo: quel pensatore che “esalta la rivolta dell’uomo contro l’irrimediabile” lo aveva superato. Assiso sulla sua poltrona, Šestov, uomo di scarsa ironia, dallo sguardo triste come l’eroe di un poema di Puškin e dalla barbetta a machete, aveva sferrato l’attacco più prodigioso mai tentato contro il nostro tempo. 

*In copertina: una immagine da “Stalker”, il film di Andrej Tarkovskij del 1979

L'articolo Aspirare al miracolo. Un articolo per “pazzi, immorali, condannati e irrimediabilmente perduti” proviene da Pangea.

Anche Nathaniel Hawthorne, lo scrittore della Lettera scarlatta, era ossessionato dal suicidio. Nel suo Diario – cito dalla traduzione di Agostino Lombardo, Neri Pozza, 1959 – appunta che il 9 luglio del 1845, in un fiume nei dintorni di Salem, era stato ritrovato il “cadavere d’una fanciulla annegata: era una certa Miss Hunt, di circa diciannove anni, ragazza colta e raffinata, ma depressa e infelice”. È una pagina terribile e – dunque – meravigliosa: Hawthorne, con olimpica pietà, racconta, nel dettaglio, il corpo del suicida (“Non avevo mai visto o immaginato uno spettacolo di tanto perfetto orrore. La rigidità era terribile a vedersi. Le sue braccia s’erano irrigidite nell’atto di lottare; ed erano curve davanti a lei, con le mani ad artiglio”); è affascinato dalla scena, sensazionale, di cui vuole carpire il principio. 

A Hawthorne interessa il carattere della ragazza morta. Dostoevskij, invece, indaga la ragione del suicidio, una ragione irragionevole. Le ragazze di cui i due grandi scrittori narrano il suicidio sono simili: “la mite anima che ha annientato se stessa” di Dostoevskij è analoga alla pia fanciulla descritta con sinistra minuzia da Hawthorne, “pare che fosse religiosa, e di elevata moralità”. Dalla diversa capacità di raccontare un suicidio – uno ausculta l’anima l’altro descrive il corpo, uno tenta la compassione l’altro la redenzione – potremmo tracciare il confine che separa la latitudine della letteratura russa da quella statunitense. 

Hawthorne muore nel 1864, quando Dostoevskij pubblica Memorie del sottosuolo: li immagino camminare insieme, lungo la Neva. Entrambi – tra l’altro – avevano una passione per i matti.

Nel breve scritto sulla giovane suicida che si getta dalla finestra abbracciando un’icona, Dostoevskij aggiunge un dettaglio decisivo. 

“Semplicemente, era diventato impossibile vivere”. 

Questa frase è l’oblò da cui guardare l’oceanica opera di Dostoevskij. Lo scrittore deve scrivere di quel luogo in cui, semplicemente, è diventato impossibile vivere. In uno dei racconti più belli di Dostoevskij, Il sogno di un uomo ridicolo (accolto, nella nuova traduzione di Serena Prina, nei Racconti editi da Feltrinelli, 2023), pubblicato sul Diario di uno scrittore nell’aprile del 1877, un uomo, semplicemente, capisce che è impossibile vivere. “All’improvviso sentii che mi era del tutto indifferente se il mondo esistesse o se non ci fosse nulla da nessuna parte”. Una notte, così, l’uomo ridicolo – parente stretto dell’uomo del sottosuolo – decide di uccidersi. È il tre di novembre, è sera, “una sera cupa, la più cupa che possa esistere”, sono le undici. L’uomo fissa una stella e compie la sua scelta, “quella notte stabilii di uccidermi”. D’altronde, tutti lo credono pazzo perché l’uomo ridicolo riconosce l’insensatezza di tutte le cose: è un profeta del nulla, un gretto guru del disordine, capace di ledere il sistema di convivenza sociale. Chi ride di lui si crede potente, ma è un ipocrita perché vive in un mondo illusorio. I veri pazzi sono quelli che stanno bene a questo mondo.

La faccio breve. L’uomo ridicolo non si ammazza. A salvarlo – inconsapevolmente – è una bambina di otto anni, “tutta fradicia”, lacera, che “urlava in modo sconnesso… Mammina! Mammina!”. L’uomo la allontana da sé in malo modo: rientrato a casa, si accascia in poltrona, si addormenta. Al risveglio dal sonno – picaresco, “fantastico”, cristico, che evito di raccontare – l’uomo ridicolo è preso da un incendio religioso. Proclama l’amore universale, sventola il Vangelo, diventa “una sorta di jurodivyj”, uno “stolto in Cristo”, un pellegrino, ispirato e poverissimo. In ogni caso, è creduto pazzo. Morale: l’esperienza del nulla è necessaria per riconoscere Cristo, che altrimenti resta orpello, il doppiopetto dei vili; il vero cristiano è chi scampa da una crisi che schiaccia, che pone sulla soglia del suicidio. Fuori dal cristianesimo, semplicemente, non si può vivere, non ha senso la vita. 

La “ragazzina” che salva la vita all’uomo ridicolo – “quanto alla ragazzina, l’ho rintracciata…”, scrive ‘Dost’, dando al racconto l’impeto di una sequela – è la suicida rediviva, la mite mitizzata, è Matrëša risorta, la ragazzina “bionda e lentigginosa”, dal “viso comune ma con qualcosa di molto infantile e quieto”, che si impicca dopo essere stata violata da Stavrogin, il demonio attorno a cui ruota la vicenda de I demoni. Secondo Lev Šestov, che sui libri di Dostoevskij ha fondato il suo implacabile sistema filosofico, Il sogno di un uomo ridicolo è l’opera quintessenziale dello scrittore russo, quella che riassume i suoi temi totem. 

“Dostoevskij, come i santi in cerca di salvezza, ascolta senza tregua una voce misteriosa che gli sussurra: Osa! Tenta il deserto, la solitudine. Sarai bestia o Dio”. 

Soltanto l’uomo imbestiato, che percorre l’abisso e l’abiezione, scorge, poco dopo il demone, Dio. 

Secondo Michail Bachtin, invece – così ci spiega Serena Prina – è Bobok il “microcosmo di tutta l’opera di Dostoevskij”. Il testo – intriso d’ironia nera, un Edgar Poe allucinato dalla vodka – racconta di “un tale”, scrittore in disfatta, che un giorno, capitato al cimitero, ascolta i pettegolezzi dei morti. Il racconto oltraggia i contrasti: i veri saggi sono i pazzi (“colui che rinchiude un altro in manicomio non dimostra certo la propria condizione di persona savia”), la vera vita, forse, è la morte, secondo l’enigmatico aforisma di Euripide (“Chi sa se forse vivere è morire e morire è vivere”). Bobok è l’intercalare borbottato da uno dei morti, “quasi del tutto decomposto”: parola insensata, che “significa comunque che anche in lui la vita conserva ancora un’impercettibile scintilla”. Bobok è la parola ultima, estremo sigillo di vita sulla soglia della fine, fetida fiamma. Fa parte, Bobok, di quel vocabolario minimo di neologismi lunari: si installa tra Pallaksch, parola-amuleto di Friedrich Hölderlin (un insensato che vuol dire sì e no allo stesso tempo, asserzione che si fonda sulla negazione), e Aphinar, parola-mappa, la meta, inesistente, a cui Rimbaud chiede di essere destinato, morente, paralizzato, sul letto ospedaliero di Marsiglia. 

Bobok è il richiamo delle Muse-iene, a un passo tra ispirazione e disperanza. 

Si legge Dostoevskij, d’altronde, sempre in prossimità di un delirio, di un Dio a venire, avventato. 

*In copertina: un disegno di Victor Hugo

L'articolo “Osa! Sarai bestia o Dio”. Dostoevskij, o dell’impossibile proviene da Pangea.

Se la sua superficie può essere interpretata come la confessione di un uomo recluso nel suo mondo interiore, la struttura ed il contenuto si rivelano come critica diretta alla modernità, alle sue certezze ed alle sue illusioni – a tratti le due cose assieme. In Memorie dal sottosuolo, Dostoevskij non si limita a sondare l’animo umano, ma lo fa in un contesto che estrinseca la condizione dell’uomo del suo tempo: un tempo in cui le grandi verità universali e i tradizionali capisaldi morali sembrano essere non più valevoli, sostituiti da un’intelligenza calcolatrice e razionale che si sforza di ridurre l’essere umano a mero ingranaggio di una macchina sociale secondo un meccanicistico e deterministico principio di ascendenza scientifica.

In questo contesto, il protagonista, l’“uomo del sottosuolo”, diviene simbolo di una civiltà in crisi, un uomo che ha rinunciato alla speranza di trovare una risposta filosofica congeniale alle grandi domande della vita, e si ritira nelle latebre della propria identità interiorizzante: luogo oscuro dove la psiche è preda delle sue contraddizioni più forti e delle sue fratture più dolorose. Il sottosuolo, in questa accezione, non è tanto un luogo fisico, quanto l’emblema della disgregazione dell’individuo, del suo allontanamento da una razionalità confacente ai massimi sistemi morali (ontologici e tradizionali come della società organizzata) e dello iato tra l’uomo e l’impronta della sua autentica essenza.

L’opera, quindi, non si limita a esplorare unicamente la psicologia del protagonista, ma si erge a riflessione teorica e filosofica sulla natura dell’essere umano e sulla sua condizione esistenziale. Se da un lato l’uomo del sottosuolo rifiuta la razionalità delle scienze positive come leva di progresso e conseguimento della felicità, dall’altro lato non riesce a fuggire dalla consapevolezza del suo essere nudato e esposto a ridde di stimoli esuli da risposte attive: condannato alla solitudine, incapace di agire secondo una logica di autodeterminazione e imprigionato nelle proprie ritorte elucubrazioni interiori, nelle proprie nevrosi, nei sensi di colpa. La riflessione filosofica che attraversa l’opera è lontana da ogni sistema dogmatico e metafisico, eppure incapace di sfuggire dalla propria condizione di inadeguatezza.

Nel contesto della società che Dostoevskij descrive, l’individuo moderno è costretto a fare i conti con il carattere di crescente meccanicità della vita quotidiana, con una razionalità elefantiaca, con la riduzione dell’umano a schemi e calcoli matematici, previsioni scientifiche, dove ogni emozione, ogni impulso, ogni azione sembrano essere ricondotti ad una funzione deterministica. In un tal mondo, l’individuo si percepisce come ingranaggio che opera secondo regole prestabilite, incapace di emergere dalla sua condizione di prigionia entro una realtà che non sente più sua. Eppure, nonostante il rifiuto del razionalismo ottocentesco, l’uomo del sottosuolo non si consola nella sua solitudine, né trova la liberazione nella ribellione contro i “due più due quattro”: la sua coscienza si torce in una spirale di auto-accusa e di impotenza, dove la riflessione non si traduce mai in soluzione concreta o liberatrice, attiva e tale da forgiare il proprio senso al mondo, non risentita e creatrice, ma in un continuo, straziante interrogarsi senza soluzione di continuità.

La caratteristica principale di Memorie dal sottosuolo è proprio questa: l’opera non offre risposte semplici. Al contrario, ogni risposta sembra aprire un nuovo abisso, ogni apparente conclusione porta con sé la scia di nuovi interrogativi. Dostoevskij non ci consegna un sistema filosofico coerente e consolatorio, ma ci obbliga a confrontarci con l’inquietante verità della condizione umana: l’incapacità di raggiungere una conoscenza definitiva, l’impossibilità di liberarsi dalle proprie contraddizioni, il fallimento della razionalità come perno di comprensione totale del mondo. Il sottosuolo, quindi, non è solo un luogo spinoso di un estenuante cogito e di un’aspra sofferenza individuale, ma diventa metafora di una condizione universale: quella di ogni essere umano che, pur nella ricerca incessante di una verità possibile, è costretto a confrontarsi con i limiti intrinseci della propria esistenza.

La riflessione sul “sottosuolo” come spazio oscuro ed inesplorato della psiche è centrale nell’opera e ci abbrivia a un viaggio nell’interiorità che non conduce mai a liberazione, ma solo a una permanente tensione tra il desiderio di comprendere e la consapevolezza che ogni comprensione collide con l’irrazionalità dell’esperienza umana. In tal senso, questa si configura come un’opera irrazionalista che mette in crisi ogni tentativo di definire l’essere umano attraverso categorie universali. L’uomo neoterico è troppo complesso, troppo frantumato, contraddittorio, per essere ridotto ad un insieme di leggi modellistiche frutto di calcolo e previsione. Eppure, nonostante questa consapevolezza della propria condizione di impotenza, continua a cercare, ad interrogarsi, a lottare con sé stesso in una spirale che non conduce a un solo esito certo.

In questo complesso romanzo, quindi, Dostoevskij non ci offre una filosofia dell’uomo che possa essere facilmente assimilata o sistematizzata, ma ci presenta un tragitto senza meta, che costringe a confrontarci con le nostre stesse inquietudini, i nostri dubbi, le nostre paure, e senza nessuna promessa di riscatto. Questo è il grande paradosso dell’opera: la ricerca di senso non è mai fruttuosa, ma è proprio in questa incessante ricerca che risiede la sua potenza. L’autore, con maestria, riesce a dipingere la psiche in tutta la sua prismatica complessità, senza cedere alla semplificazione o risolvere i conflitti che ne emergono. L’opera diventa così un’autentica meditazione sull’essere umano che pur nella sua dogliosa inadeguatezza, come per una coazione a ripetere, insiste incessantemente a far ritornare il pensiero su sé stesso fino a una sorta di spasmo intellettuale. Memorie dal sottosuolo non è, dunque, solo un romanzo psicologico, ma una riflessione filosofica di un esistenzialismo ante litteram che sollecita a confrontarsi con l’angoscia ed il paradosso della nostra irredimibile condizione senza offrire mai la consolazione di risposte conchiuse.

La struttura del romanzo non è semplicemente un espediente narrativo, ma manifestazione tangibile della visione dostoevskijana della psicologia umana, che, come il protagonista, si muove nella snervante, convulsa poiesi di pensieri contraddittori ed inconciliabili. La narrazione è divisa in due parti, ma questa divisione non è mai un semplice schema: specchia, in modo mirabile, l’irrazionalità e la frammentazione della mente del protagonista, il quale sperimenta l’inestricabile farragine dei propri pensieri secondo un avvicendarsi di elementi non lineari eppure sottilmente ficcanti. La sua riflessione è ciclica, sghemba, irrequieta. La mente, simile a uno sprofondo, non si pacifica: ogni tentativo di risolvere la confusione interiore si dissolve in spirali di dubbi e di incertezze che non hanno niente di apodittico e perspicuo.

Nella prima parte del romanzo, l’“uomo del sottosuolo” si rivolge direttamente al lettore in un flusso di coscienza che è espressione massima dell’alienazione e della solitudine più inciprignita. Così, in queste pagine, egli si svela senza diaframmi, senza una maschera sociale che lo nasconda, e lo fa in un modo che sfida ogni convenzione letteraria. Non si tratta di una riflessione pacata e distaccata, ma di un fiume di pensieri che si accavallano, si contraddicono, si disperdono in mille rivi senza mai trovare conclusione soddisfacente (il protagonista è uno scontento cronico) e in tale flusso, non c’è unità di pensiero, ma anzi si moltiplicano le fratture: il desiderio di affermare la propria individualità e la consapevolezza che essa è solo una forma di cattività e autoinganno conducono l’uomo del sottosuolo a una solitudine insostenibile. 

Non vi sono cartografie esistenziali di condotta giusta e confacente al raggiungimento della felicità ma solo una continua oscillazione tra il rimpianto e la disillusione, tra la speranza che il pensiero possa fare luce su un senso auspicabile e la disillusione più aspra. La narrazione stessa riflette questo confliggere, questo andamento franto e nevrotico, spostandosi incessantemente tra il disprezzo per la razionalità e l’impossibilità di eluderla.

La seconda parte del romanzo, in cui l’uomo del sottosuolo racconta alcuni episodi significativi della sua vita, non cerca di ricreare una narrazione cronologica o lineare. Gli eventi che descrive sono scuciti, sconnessi, rapsodici come le sue stesse esperienze emotive e psichiche. Piuttosto che una storia coerente, ciò che emerge è un mosaico di scene, ambiti e considerazioni che, pur sembrando disarticolati, servono proprio a dare concretezza alla sofferenza e all’impotenza. 

I tentativi di relazionarsi con gli altri, di inserirsi nella vita sociale, non sono altro che un protratto fallimento, un puntuale appuntamento con la propria inadeguatezza. Ogni episodio che il protagonista rievoca diventa l’occasione per una riflessione che non porta a chiarimento, ma che, quasi, inasprisce la condizione di frustrazione esistenziale che lo connota. La vita di quest’uomo kafkiano che non riesce a essere “neanche un insetto” è attraversata da un eterno conflitto tra il desiderio di affermarsi ed il timore di essere fatalmente sopraffatto dal mondo esterno, un conflitto che, come le sue riflessioni, non trova mai una via di fuga, men che meno ariosa.

La sua condizione, quindi, è il perfetto riflesso della sua psiche lacerata, ipertrofica, incapace di conciliare le proprie pulsioni più profonde con le aspettative della società. Ma il sottosuolo in cui si rifugia è metafora di una condizione esistenziale che travalica il semplice isolamento sociale. L’uomo del sottosuolo è un individuo che ha scelto la solitudine, e non solo come ritiro dal mondo, ma anche come forma di resistenza. Resistenza non tanto contro le forze esterne, ma contro la propria stessa natura, contro il senso di impotenza che prova di fronte ad una realtà che è incapace di soddisfare le sue esigenze più ime. Il sottosuolo, in quest’ottica, è luogo di punizione, di autoafflizione: l’isolamento, per il protagonista, non è mai liberatorio, ma preferibilmente un incessante tormento che lo costringe a fare i conti con pletore di fallimenti, con illusioni smarrite, con il decadere di ogni possibilità di redenzione. Questo rifugio interiore è l’unico spazio in cui l’individuo può ancora agire, ma in un contesto cervellotico e involuto che non si traduce in scelte fattive ed è senza possibilità di riscatto o di pacificazione.

Inoltre, egli si presenta come un “outsider” in senso totale, un individuo che non appartiene a nessun gruppo, a nessuna ideologia, un essere che non accetta nessuna mediazione tra sé ed il mondo. Questo rifiuto totale della mediazione sociale (quella del pensiero è invece fin troppo invadente e elaborata, reattiva e risentita in senso nietzschiano) lo rende incapace di inserirsi in qualsiasi compagine sociale, sia essa religiosa, politica o culturale. Egli conduce un’esistenza spettrale e defilata, che si esprime esclusivamente attraverso il proprio rifiuto della realtà. Non è uomo che si oppone ad una società ingiusta o che si ribella ad un ordine oppressivo, ma individuo che rifiuta ogni forma di riconoscimento da parte del mondo esterno. Il suo isolamento è condanna a vivere privo di strutture di significato e coordinate inclusive o di inserimento. In fondo egli è cattivo (anche nel senso latineggiante di “prigioniero”) perché rifiuta la dativa semplicità di ciò che è buono e elargivo di sé, ed è appunto ostaggio di non altro che della propria bizantina, capricciosa e accidiosa libertà di pensiero autoriferito.

Il “sottosuolo”, dunque, non è solo il luogo di una riflessione sulla condizione dell’individuo moderno, ma anche simbolo rivelatore della crisi esistenziale che segna un’epoca. Lì l’individuo non è mai in grado di liberarsi dei propri ceppi interiori. La sua battaglia contro sé stesso è incessante e senza speranza, una teoria di specchi in cui si perde dell’identità persino il pedissequo riflesso singolo, a favore di una proliferazione di immagini; ed è proprio questa lotta senza fine che rende l’opera dostoevskijana così potente e tragica. L’uomo del sottosuolo continua a scavare, ad interrogarsi, a provare a superare il conflitto che lo rode da dentro come un tarlo della ragione. Questo conflitto, questa continua scissione tra il desiderio di azione e l’incapacità di agire, è la vera essenza del sottosuolo: luogo in cui l’individuo si consuma e estenua nella solitudine, nel suo senso di carenza e insufficienza e nella sua incapacità di riconciliarsi con il mondo e con sé. Il sottosuolo è l’arena in cui si  svolge la lotta infinita tra la natura dell’uomo e le aspettative della società, una lotta che non trova mai conciliazione.

Una delle questioni più urgenti e più pungenti che Dostoevskij affronta in Memorie dal sottosuolo è quella che riguarda la tensione tra la razionalità illuminista e l’irrazionalità magmatica che intrinsecamente caratterizza il tragitto umano. Il protagonista si erge come un contro-esempio, radicale e disilluso, alla visione ottimistica dell’essere umano, quella che immagina la ragione ed il progresso come soluzioni che, se ben operanti, potrebbero condurre alla felicità, alla realizzazione ed alla pace sociale. Questa concezione, che si fonda sull’idea che ogni uomo possa essere guidato da principi morali e scientifici, e che anzi essi possano sovrapporsi, che la razionalità possa effettivamente orientare il corso degli eventi, viene demolita con una lucidità ed una durezza che rasentano la ferocia. Il protagonista rigetta fermamente l’idea di un uomo “razionale”, come quella che lo vede quale zoon politikon che vive seguendo leggi universali e previsioni deterministicamente orientate, nell’alveo di una vita socialmente condivisa. La sua esistenza si scontra frontalmente con questo ideale dell’uomo come macchina razionale (“punta di organetto” e tavola di calcoli); eppure, è proprio nella negazione di questa razionalità che emerge l’essenza di una profonda crisi ammantata di superiorità morale.

L’uomo del sottosuolo, per Dostoevskij, incarna la consapevolezza acuta che il raziocinio, lungi dall’essere una chiave per la liberazione, diventa prigionia asfissiante. La sua ribellione non è tanto contro il progresso o la scienza in sé, ma contro la pretesa di considerare l’uomo come entità che può essere completamente spiegata e regolata da calcoli: 

“…Allora, dite voi, la scienza stessa insegnerà all’uomo (benché questo sia già un lusso, secondo me) che in realtà egli non ha né ha mai avuto volontà né capriccio, e che egli stesso non è altro che una specie di tasto di pianoforte o di puntina d’organetto; e che, inoltre, al mondo ci sono anche le leggi di natura; sicché, qualsiasi cosa egli faccia, avviene non già per suovolere, ma da sé, secondo le leggi di natura. Di conseguenza, basta solo scoprire queste leggi di natura, e l’uomo non dovrà più rispondere delle sue azioni e vivere gli sarà estremamente facile. Tutte le azioni umane, s’intende, saranno calcolate allora secondo quelle leggi, matematicamente, come una tavola dei logaritmi, fino a 108.000, e riportate sul calendario; oppure, meglio ancora, usciranno delle benemerite pubblicazioni, sul tipo degli attuali dizionari enciclopedici, in cui tutto sarà elencato e indicato così esattamente, che al mondo ormai non ci saranno più né azioni, né avventure…”  

L’infelice protagonista è scettico verso ogni visione che cerchi di ridurre la complessità e la contraddittorietà del suo sé ad una formula. Riconosce con dolore e lucidità che ognuno è capace di autolesionismo, di contraddizione, di follia, di gesti che sfidano ogni previsione logica e scientifica, ma i suoi viluppi di pensieri non lo conducono se non a una falsa libertà. La libertà, certo, non può essere definita da un ordine logico predeterminato, ma se la ragione è una prigione, essa non può che essere qualcosa che si sottrae a ogni edificazione razionale.

Il protagonista si oppone in modo deciso a ogni concezione ottimistica della società come sistema razionale e ordinato in cui ogni individuo trova una propria collocazione data, contribuendo al bene collettivo secondo un pensiero utilitaristico (si legga qui utilitarismo come dottrina filosofica e non nel suo senso deteriore invalso). Questo ordine sociale non è altro che un paramento dietro cui si cela la disumanizzazione dell’individuo, esattamente come avviene nella “macchina sociale” evocata da Michelstaedter ne La persuasione e la rettorica:

“Si sono fatti una forza della loro debolezza, poiché su questa comune debolezza speculando hanno creato una sicurezza fatta di reciproca convenzione… mossi e motori ad un tempo, infallibili e sicuri tutti, in quanto attraverso di loro viva la vita del grande organismo con la sua previsione complessa e squisita, cristallizzata negli ingegni delicati e potenti che eliminano dal campo della vita umana ogni contingenza… E come perché uno metta in un organo meccanico una data moneta e giri l’apposita leva, la macchina pronta gli suona la melodia desiderata, poiché nei suoi congegni è cristallizzato il genio musicale del compositore, e l’ingegno tecnico dell’organista, così al determinato lavoro che l’uomo compie per la società, che gli è familiare e istintivo nel modo, ma oscuro nella sua ragione e nel suo fine, la società gli elargisce sine cura tutto quanto gli è necessario, poiché nel suo organismo s’è cristallizzato tutto l’ingegno delle più forti individualità accumulato dai secoli…”

Si vede, in definitiva, come ognuno sia privo di un legame autentico con il mondo: simile a frammento che non può essere ridotto a ideologia collettiva o a modello sociale organizzato. Tuttavia, dalla ribellione, emerge un dolente paradosso. L’uomo del sottosuolo non ha il coraggio di abbracciare una libertà autentica, quella che avrebbe richiesto un atto consapevole di autodeterminazione, un passo che implica la scelta di una vita concreta, pur con i suoi limiti, le sue imperfezioni e le sue sofferenze: la sua è una libertà apocrifa, infatti, che non edifica ma distrugge. È distruttiva e autolesionistica, accidiosa e stagnante: insiste dove duole proprio come “il demone della perversità” di Poe, persevera nel desiderio di annientamento. La consapevolezza di essere liberi allora tormenta, perché questa libertà non porta con sé alcuna possibilità di adempimento di sé o di soddisfazione, ma solo il peso di una continua, insostenibile emarginazione. L’incapacità di scegliere una via, di agire secondo una volontà autentica, di formulare progetti concreti spinge verso un’esistenza vacua, segnata dalla rassegnazione e dal tormento, ma anche dalla paura di cedere alle stimolazioni del mondo esterno.

La critica alla razionalità, tuttavia, non si configura come un abbraccio irrazionale della follia o del caos. E Dostoevskij, pur rifuggendo da ogni romanticismo che celebri l’irrazionalità come un valore in sé, solleva una domanda più radicale: fino a che punto possiamo veramente considerare l’uomo libero? Se anche il pensiero più puntuto e risolto non è la via per la libertà, se il rifiuto della razionalità porta solo a un’arte della distruzione, allora che cos’è essa veramente? La riflessione è ben più profonda e inquietante: l’uomo neoterico, nonostante la pretesa di essere libero, fa della sua stessa coscienza una trappola, irretito nelle pulsioni più profonde, in angosce inconfessabili e in passioni autodistruttive. La libertà, dunque, lungi dall’essere una conquista, diventa una condanna, un dissidio interiorizzante e risentito che non può essere risolto attraverso una razionalità progettante. Una risposta né ontologica né illuministica ma esistenzialista potrebbe essere quella di affrontare la realtà attraverso l’accettazione delle sue implicazioni più tragiche.

L’ineguagliabile autore russo irrompe nel cuore della modernità sollevando la domanda esistenziale fondamentale: che cosa significa essere veramente liberi, se la libertà stessa è inestricabilmente legata alla sofferenza e alla disillusione? La sua critica al razionalismo è un invito a riconoscere la fragilità e la contraddittorietà dell’essere umano, la sua necessità inestinguibile di trascendere persino ciò che è logico e perspicuo o più auspicabile, scollinare modelli meccanicistici e segnati da cinghie di cause e effetti, e ci ricorda infine che è troppo complesso e composito per essere risolto da un modello teorico coerente e totale, che la sua libertà non può mai essere pienamente definita, e che la sua vera natura è perennemente esposta alla lacerante tensione tra desiderio di ordine e caos interiore.

La solitudine che pervade l’esistenza del sottosuolo è, al contempo, una scelta deliberata e, come detto, una condanna irrevocabile. Da un lato, essa si configura come difesa: una ritirata strategica dal mondo che l’individuo non riesce più a comprendere, né ad accettare. Il protagonista rifiuta di essere parte di una collettività che gli appare estranea, un sistema che non riesce ad offrire risposte soddisfacenti alle sue domande e esigenze più ime. Egli non è semplicemente un emarginato, un individuo che si ritira per scelta o per necessità, ma un pensatore tormentato che si identifica in modo coestensivo, e fino a coincidervi, col proprio spazio mentale come ultima risorsa per fuggire il vuoto della vita quotidiana. Le convenzioni, le aspettative sociali ed il progresso razionalistico non hanno nulla da offrire a chi, come lui, percepisce il mondo come meccanismo alienante, incapace di adempiere alle urgenze più nude dell’anima umana. In questo rifiuto, l’uomo del sottosuolo si palesa come una figura solitaria, ma anche come una sorta di “testimone” di una condizione che, pur dolorosa, appare ineludibile.

Tuttavia, questa solitudine diventa presto un dispositivo da tortura: non solo lo allontana dagli altri, ma lo intrappola in un circolo vizioso di pensieri ossessivi e di riflessioni che non conducono mai a una catarsi. Essa non è liberatoria, ma un sortilegio che imprigiona la sua psiche, atrofizza l’azione, tra sensazioni dolorose e autocritiche incessanti. L’esistenza diventa segnata dal conflitto tra il desiderio di allontanarsi da un mondo indiscernibile e la crescente consapevolezza che la solitudine stessa non offre alcuna risposta ad un acuto tormento, ad un rimuginio che non approda né a soluzioni né a rivelazioni. 

Qui l’uomo non può trovare zona franca, come facevano gli eroi romantici, nella solitudine come spazio di riflessione pura, di autoconsolidamento o elevazione spirituale. Mentre per gli eroi romantici la solitudine era uno perno creativo, un laboratorio dell’anima dove l’individuo poteva avvicinarsi a sé e alle verità universali, per l’uomo del sottosuolo è la prigione della sua impotenza. La ricerca della verità, allora, non è atto di liberazione, ma processo che si rivela sterilmente doloroso: interminabile maelstrom che non porta mai alla purificazione o al superamento del dolore. Lì non si costruisce una nuova visione del mondo, ma il rifugio ultimo di chi ha praticato la rinuncia a qualsiasi anelito di salvezza, il luogo dove il dolore esistenziale non può essere elaborato. 

L’uomo del sottosuolo non è pari al compiere scelte decisive, è drastico solo nella negazione, non riesce a superare l’apatia che lo immobilizza acuendo il suo stato tormentoso. L’esistenza stessa, in quest’ottica, è sofferenza senza redenzione, un susseguirsi di riflessioni auto-assolutorie ma che non riescono mai a raggiungere una verità definitiva o una pace. Lungi dall’essere una condizione passeggera o un semplice rifugio provvisorio, diventa l’emblema stesso della sua impotenza. La sua esistenza si nullifica, scivolando lentamente nell’indifferenza e nell’autoafflizione. Soffre di soffrire, il suo patimento rasenta l’astrazione: egli è la propria stessa malattia.

La tensione tra libertà ed azione, centrale in Memorie dal sottosuolo, svela la natura profondamente ambigua e lacerata, sdrucciola e elusiva di una libertà che, pur essendo riconosciuta come un diritto fondamentale, non è mai facilmente conducibile alla capacità di agire. A ben vedere l’individuo non è incapace di agire, ma sceglie deliberatamente l’inazione. La sua azione si limita all’introspezione, a un vertiginoso flusso di pensieri che non si attua mai in un movimento esterno, in un gesto che abbia una valenza trasformativa. La sua è una riflessione autofaga. 

Appare qui il passato come isola e fardello morale, come luogo di una vis inattiva. Decifrare un ordine nel caos dell’esistenza porta solo ai segni di un’astrusa alienazione, ciclo infinito che non approda a nulla di concreto. Libertà come maledizione: condanna all’immobilità, all’impossibilità di fare esperienza del mondo in modo autentico. L’intellettualismo del protagonista diventa intrico di parole e concetti che non hanno alcuna relazione con il mondo esterno, avvitandosi su un oggetto che non esiste.

In fondo il cuore della visione dostoevskjiana è lo smascheramento spietato di una libertà malintesa (quella di poter scegliere arbitrariamente come mero esercizio astrattivo che ha in sé il suo fine) a favore di una, ben più ariosa, che riconosce l’ineluttabilità della condizione umana, la sua dimensione finita e tragicamente contraddittoria.

Ma, come detto, la libertà del protagonista è una macchina da tortura.

L’uomo del sottosuolo è, in fondo, la rappresentazione di un’umanità moderna che, pur avendo conquistato una via di uscita dal giogo delle convenzioni e della tradizione, si ritrova incapace di utilizzarla per creare nuovi significati nella tensione lacerante tra libertà e destino, tra il desiderio di autodeterminazione e la fatalità che sembra legare ogni individuo a uno stato di prostrante paralisi: il destino non è più visto come una forza esterna da cui l’individuo è condannato a essere schiacciato, ma come un dramma interiore che ha per teatro la sola mente del protagonista, un destino che è inevitabile non per degli influssi esterni, ma per incapacità personale di affrontarlo. È così che si allarga la forbice tra l’individuo e il mondo che lo circonda.  Ma la società lo soffoca non più del tanfo della sua stagnazione, del disfacimento della propria stessa individualità che da essa si voleva riscattata. 

Dostoevskij sfida il lettore nella sua capacità di non cedere al nichilismo più sterile o al fatalismo pur esplorando le zone più latebrose della psiche, con una lucida ma dolorosa analisi della realtà non mistifica né ignora, ma mostra la condizione patologica di una “volontà di potenza” alla rovescia, di un esecrabile e mortifero eterno ritorno che il protagonista compie su sé, avvitandosi in una stagnazione spiraliforme.

L’opera suggerisce che la vera sfida per l’individuo moderno non sta nel cercare soluzioni o risposte univoche, ma nel creare una propria interna tensione attiva e liberatrice, proprio in limine tra autodeterminazione e azione, pensiero come atto di autocoscienza e volontà di progettare per edificare un senso che non eluda la fragilità dell’esistere.

Il sottosuolo è così la metafora di una disarmonia tipica della vita moderna e l’opera di Dostoevskij, gioiello senza tempo e figlio del suo tempo, si presenta dunque come una sfida ancora aperta.

Massimo Triolo e Giusy Capone

*In copertina: un ritratto di Valentin Serov

L'articolo Nelle latebre della psiche. “Memorie dal sottosuolo”: storia di un outsider totale proviene da Pangea.

Superato il corpo del topo, uscita dalla corte interna sono sbucata nel campo, e l’ho attraversato, per dirigermi verso la biblioteca. I gabbiani stavano sempre lì appostati attorno al banco del pesce. Ce n’erano tre o quattro radunati in un cerchio, tenevano le ali aperte come in posizione di sfida, e emettevano quell’orribile e raggelante garrito che in continuazione si sente nel cielo sopra Venezia. La loro vista e quel suono mi hanno gelata nel sangue, e sono passata per il campo a testa china, camminando velocemente sotto la pioggia. In quel momento il mondo mi è sembrato essere di un’ostilità fredda e inquietante, ed era come se tutto mi fosse nemico, pronto a rapirmi.

Ieri sera invece, durante una delle mie solite camminate serali, avevo provato tutto l’opposto. A un certo punto mi ero fermata, come spesso faccio, a bere a una fontanella che si trova a un crocicchio di calli, subito dopo la basilica della Madonna della Salute, la cui cupola troneggia sopra le case. Una di queste calli è, piuttosto, un lungo viale che conduce verso la fondamenta, il cui centro è occupato da un filare di alberi. Per tutto l’inverno, al passarci davanti durante le mie passeggiate, li avevo osservati, tanto più perché a Venezia la natura non si impone con forza, e si deve, mi pare, prestare una certa attenzione per poterla notare. I rami di quegli alberi erano stati, per tutto l’inverno, spogli, secchissimi e scuri. Ieri sera invece, dopo aver bevuto alla fontanella, qualcosa mi ha spinta, chissà perché, ad alzare lo sguardo, e ho notato che i rami avevano preso colore: erano di un marrone più chiaro, e come più gonfi. Tutta la loro lunghezza era intessuta di piccoli germogli, di un verde vivo ed acceso. Ho spostato lo sguardo dall’albero che avevo sopra la testa, e ho osservato, in un solo colpo, tutti quelli che stavano in fila lungo viale. Erano tutti così: vivi ed accesi allo stesso modo. Io, immobile e in piedi di fronte a loro, mi sono immaginata la linfa che vi stava scorrendo all’interno, la terra umida che li nutriva da sotto, e tutto un processo vitale, invisibile e sconosciuto ai miei occhi, ma che segretamente si stava svolgendo in quello stesso momento; e mi è sembrato che tutto l’universo, in quel momento, lodasse e celebrasse la vita. Un profondo e solenne silenzio si è fatto strada nell’aria, si sentiva solo lo scroscio lieve dell’acqua che dalla bocca della fontanella cadeva di sotto. Poi, dalla basilica della Salute, un solo rintocco di campana è suonato. Erano le otto. 

A quel rintocco il mio animo si è ridestato dall’incantesimo in cui era caduto. Sono tornata in me e ho ripreso la mia camminata. Camminando ripensavo a quel passaggio di Guerra e pace che avevo letto la sera prima, in cui il principe Andrèj attraversa in carrozza il bosco di betulle che fioriscono in primavera, e si riscopre incapace di apprezzare la sua armoniosa e celebrativa bellezza. Nota, piuttosto, una vecchia ed enorme quercia, la cui oscurità si impone in modo sgraziato nel mezzo del bosco, e pensa che solo lei, solo quella quercia, ha capito cosa davvero è reale, e che con la sua bruttezza sembra schernire l’ingenua gioia celebrativa delle betulle. Scrive Tolstoj: 

Sul ciglio della strada si ergeva la quercia. Era probabilmente dieci volte più vecchia delle betulle che costituivano il bosco, dieci volte più grossa e due più alta di ogni betulla. Era una quercia gigantesca, ci volevano due uomini per abbracciarne il tronco, con dei rami già da tempo spezzati, la corteccia strappata in più punti, segnata da antiche ferite. Con le sue rozze, enormi braccia e dita che si divaricavano sgraziatamente, asimmetricamente, essa si ergeva come un mostro vecchio, sdegnato e sprezzante tra le sorridenti betulle. Soltanto lei non voleva cedere alla seduzione della primavera, non voleva vedere la primavera, né il sole.

“La primavera, l’amore, la felicità!”, sembrava dire la quercia. “Com’è possibile che non vi sia ancora venuto a noia questo sciocco, insensato inganno! È sempre la stessa cosa, ed è tutto un inganno! Non esiste la primavera, né il sole, né la felicità. Guardate questi morti alberi schiacciati, sempre solitari, guardate come anch’io ho disteso queste mie dita spezzate, scortecciate, dovunque siano cresciute, sul dorso o sui fianchi. Io sto sempre così come mi sono cresciute, e non credo alle vostre speranze ai vostri inganni.” 

Ora, a scriver di questo, mi vengono in mente quelle parole di Pascal, che nei suoi Pensieri scrive che nulla, nell’ordine dell’universo, permette di dedurre l’esistenza o l’inesistenza di Dio. Tutto nella natura, sia umana che non, è intriso di una rete inestricabile di contraddizioni, di miseria e grandezza. Una mia professoressa, per spiegarci questo a lezione, ci riportava l’esempio di Leopardi, il quale diceva che al guardare un bellissimo albero in fiore, nel mezzo di un bosco, non ci accorgiamo che sul suo tronco magari si muovono e proliferano migliaia di tarme, che divorano la sua corteccia e lo conducono verso la morte. Niente del mondo o dell’animo umano garantisce per la convenienza o meno di aver fede in Dio. Forse, semplicemente, non si deve aver fede per convenienza, ma per speranza, per passione, e per amore. 

Ieri sera però, nel dirmi così, mi sono anche detta che stavo facendo, di nuovo, il medesimo errore di sempre, e che di nuovo pretendevo che quel sentimento d’amore potesse bastare a se stesso, e darmi lui solo tutta la linfa vitale di cui avevo bisogno. La verità però è che la vita costringe sempre alla verità di una mancanza incolmabile, una malinconia, che si traduce in un nobile anelito di ricerca, uno slancio verso qualcosa. Quel qualcosa credo sia il corpo. Di questo credo d’essermene resa conto poco tempo fa, quando ho letto un passaggio de I fratelli Karamazov in cui “I due fratelli fanno conoscenza”, e Ivan e Aleša hanno quella lunga e bellissima conversazione, che avevo atteso fin dall’inizio del libro. Al di là di ciò che vien detto in essa, una frase in particolare, al termine della conversazione, mi aveva colpita. Sono le parole che Ivan rivolge ad Aleša, quasi come una provocazione, dicendogli: 

“Ti ho portato alla mia confessione, perché essa serve soltanto a te. Non hai bisogno di Dio, hai bisogno soltanto di sapere come vive il fratello al quale vuoi tanto bene. E io te l’ho detto.”

Ed erano state queste parole, queste parole che ho segnato in corsivo, a colpirmi violentemente, come una folgorazione. In quel momento ho avuto la sensazione di capire ciò di cui forse, più di tutto, avevo sofferto per tutta la vita. E quel qualcosa era la mancanza, nello sguardo degli altri, di Dio, e dell’amore. È stato nel dirmi questo che ho capito, allora, l’importanza del corpo, che non è altro che l’importanza degli altri, del loro amore, e della storia; non è altro che la speranza che i propri desideri e speranze possano prendere corpo all’esterno, e che non siano invece destinati a rimaner chiusi nel proprio cuore. Forse, più semplicemente (ma non banalmente), è la speranza d’essere amati, e non solo d’amare. 

Dicendomi questo, a quel punto, ero anche riuscita a spiegarmi un fatto che nei mesi precedenti avevo notato, che mi aveva molto stupita, e che tuttavia non riuscivo a comprendere. Notavo infatti che nell’approfondire lo studio del quarto Vangelo (il Vangelo di Giovanni), come stavo facendo, la mia attenzione si soffermava su certi passaggi, o su certi episodi, che avevano tutti in comune una stessa caratteristica, ossia il fatto di essere potenziali indizi circa la veridicità storica dei fatti narrati. Mi ero stupita, ai tempi, di notare in me questa cosa, e mi dicevo: perché insistere sulla questione storica? Se venisse fuori che Cristo non è mai nemmeno esistito, che il Vangelo di Giovanni è il vangelo di un ciarlatano, continuerei ad avere fede? Continuerei ad amare Cristo pur sapendo che si tratta in realtà di una figura inventata? Di un personaggio di finzione? Leggendo Il signore degli anelli, L’idiota, o I fratelli Karamazov, mi sono innamorata profondamente delle figure di Gandalf, di Frodo, del Principe Myskin, di Alëša. Queste figure hanno edificato in me l’amore e la fede, con estrema efficacia (anche pratica), e non ha avuto per me alcuna importanza che queste siano state il prodotto della mente del loro autore. Ma perché allora con Cristo io sento che qualcosa è diverso, che a questo dettaglio il mio animo non è in grado di rinunciare; che se venisse fuori che egli non è mai esistito il mio cuore e tutte le sue speranze sarebbero ridotte in frantumi? Solo successivamente, leggendo quel passo de I fratelli Karamazov, ho capito che il punto di Cristo era proprio questo: che il Verbo si facesse carne. 

Quando ho riportato tutti questi pensieri a un mio professore lui mi ha fatto notare che, al centro di tutto questo, c’era l’evento della resurrezione; che è forse l’unico e reale aspetto irrinunciabile del cristianesimo. E, nel dirmi questo, mi ha riportato le parole del suo maestro, che mi sono così tanto rimaste in mente, secondo il quale, se si venisse a sapere, con assoluta certezza, che in realtà la tomba non era vuota, e che per davvero al suo interno giaceva il corpo di Cristo morto, allora certamente il cristianesimo avrebbe fine. 

Per settimane, dopo quella nostra conversazione, mi sono tormentata all’inverosimile. Leggevo con avidità il libro che mi era stato dato, La tradizione storica nel quarto Vangelo, di Harold Dodd, e mi pareva d’esser caduta dentro una rete infinita di indizi e dettagli, al cui centro stava un mistero impossibile da districare, e che io mai, mai assolutamente sarei giunta a toccarne e comprenderne la natura. Mi pareva di star precipitando in un vicolo cieco, ed era come se tutta la terra mi venisse sottratta da sotto i piedi. In continuazione, in quei giorni, ho pensato a Tommaso, e alla scena descritta nel Vangelo di Giovanni, in cui il discepolo è invitato a metter la mano nel costato ferito di Gesù risorto. Nel leggere per l’ennesima volta quel passaggio del testo avevo pensato, con sconforto, che io non ero affatto Giovanni, bensì ero Tommaso, e che, senza la prova del corpo, non avrei mai ceduto. 

Poi, nei giorni seguenti, è accaduto qualcosa. Mi è capitato infatti, di avere una lunga conversazione con un altro dei miei professori, e di parlargli di questi miei ragionamenti. Parlando stavamo seduti su una panchina del cortile interno della biblioteca di Padova, subito fuori dal roseto che gli è stato posto nel mezzo. Sopra di noi il cielo di marzo, dal terso azzurro di quella mattina, iniziava a diventar grigio, e una brezza profumata e frizzante iniziava a farsi strada nell’aria. Gli uccelli, in sottofondo, continuavano il loro docile ed ipnotico cinguettio.

Il mio professore parlava, e già in quel momento, ascoltandolo, mi rendevo conto che nulla di quelle sue parole sarei riuscita in alcun modo a ripetere successivamente, e che avrei dovuto solo lasciarmi trasportare dalla loro forza gentile e segreta, e dalla loro limpidezza. Nell’ascoltarlo infatti, per quanto intendessi ogni cosa, avevo allo stesso tempo la sensazione che dietro le sue parole vi fosse una chiarezza ben più profonda, e una verità indicibile che in quel momento l’attraversava, e attraverso di lui si faceva strada verso di me, come alitandomi addosso. D’un tratto, mentre lui continuava a parlare, sono stata invasa dalla fortissima sensazione di trovarmi dentro alla verità, e che per quanto io non fossi davvero capace d’afferrarla completamente lei comunque stava avvolgendo, e abbracciando, la mia intera persona. È stato in quel momento che mi sono tornate in mente le parole che il principe Andrèj sente sorgere nel suo animo, all’udire le convinzioni dell’amico Pierre riguardo a Dio, all’amore, e alla verità della vita. Tolstoj scrive in quel passo: 

Il principe Andrèj stava in piedi appoggiato al parapetto della chiatta e, ascoltando Pierre, guardava, senza staccarne gli occhi, i rossi riflessi del sole sull’acqua azzurrastra. Pierre tacque. Regnava un completo silenzio. La chiatta era stata attraccata da un pezzo e si udiva soltanto il fievole sciabordio della risacca che batteva contro il fondo del battello. Al principe Andrèj parve che lo sciabordio della risacca si unisse alle parole di Pierre nel dirgli: ‘è la verità, prestagli fede’. 

È stato a quel punto che il mio professore ha concluso il suo ragionamento dicendo, d’un tratto, che se io mi ero innamorata, e sentivo che quella era la verità, allora quella era l’unica strada che avrei dovuto seguire, perché a Dio in nessun altro modo sarei arrivata, se non per quella via che è l’amore. Dopo tutto questo, ieri, sono tornata a casa con un profondo senso di gratitudine addosso, e con la profonda sensazione che di nuovo qualcosa fosse irreversibilmente cambiato dentro al mio animo, che un altro strato della corazza fosse andato in frantumi, e che io fossi ancor più vicina a qualcosa di enorme, infinito, che sta nascosto dentro al mio cuore. 

Appunto, però, quest’amore non può bastare a se stesso: ha bisogno di un corpo, ha bisogno dell’altro, ed è, in quanto tale, strutturalmente segnato da una mancanza. Questa mancanza può essere, tuttavia, ciò che attiva il desiderio e l’amore o ciò che ne segna la condanna e l’impedimento. Questo vale con Dio, così come nelle relazioni tra le persone.

Questa mattina presto pensavo a tutto questo. Mi trovavo ancora nel letto, la sveglia non era ancora suonata ma io avevo già perso sonno. Fuori il sole sorgeva alle spalle di un muro di nuvole grigie, dalle quali cadeva una sottile pioggia di marzo. Ancora avvolta dal torpore del sonno mi lasciavo trasportare, per l’ennesima volta, da questi pensieri; e avevo la sensazione che anche nel corso dell’intera nottata mi avessero occupato la mente: era come se li avessi sognati. In quel momento pensavo di nuovo a Tommaso, e mi sentivo sempre più in sovrapposizione con questa figura. Questa sovrapposizione però non mi pareva più, come mi era sembrato all’inizio, una tragica e disperata condanna, bensì era come se segretamente, come con gentilezza, cercasse di suggerirmi qualcosa. 

Ho pensato, infatti, che, nonostante le numerose rappresentazioni pittoriche di questa scena (forse la più nota è quella di Caravaggio), Tommaso, stando all’andamento narrativo del passo, non mette il dito dentro al costato, è solo invitato a farlo, ed è come se, solo grazie a questo invito, egli cedesse, e credesse. Ed io, al risveglio di questa mattina, mi sono sentita esattamente così, e ho pensato che, per quanto fosse importante quel corpo risorto, toccarlo non sarebbe stato decisivo per la mia fede. Decisivo è solo l’invito, una chiamata, fatta immemorabile tempo fa, in un tempo antico e avvolto dentro al mistero; e con lei la risposata, che credo ciascuno, nell’intimità segreta di ogni mattina, è chiamato a dare. 

Bianca Cesari

*In copertina: Caravaggio, Incredulità di san Tommaso, 1600-1601

L'articolo Tra malinconia e inganno. Pensieri sul corpo, l’incarnazione e il costato. Ovvero: sulla disperata vitalità di Cristo proviene da Pangea.

«E questo tema del doppio, questo tema amato e variato, delibato e citato, fosse una maschera di comodo per il vero tema: del triplo, del quintuplo, del millesimo e via?».

In questo breve passaggio il protagonista di Locus desperatus di Michele Mari ci riporta alla ricorrente paura del doppio, fino alle estreme conseguenze di una riproduzione seriale, forse infinita dell’essere umano.

Il tema del doppio, del sosia, del gemello malvagio, del doppelgänger uscito da qualche dimensione parallela, da qualche Loggia Nera, è un tema su cui si è scritto moltissimo (per uno studio significativo, si veda O. Rank, Il doppio, SE, Milano, 2001). Incarna forse una paura atavica dell’uomo moderno, così ossessionato dalla propria individualità, dal suo essere unico e irripetibile, che inevitabilmente compare una figura identica in tutto e per tutto, ma con scopi spesso ignominiosi, partorita dalla mente o da un luogo oscuro, pronta a sottrargli proprio questa unicità.

Immagini riflesse nello specchio che si staccano e vanno per la loro strada; la propria ombra venduta al diavolo che torna per prendere il nostro posto; l’uomo nero di Esenin, riflesso dello specchio, che si accosta al letto del poeta per torturarlo nelle ore notturne: da E. A. T. Hoffmann fino a David Lynch, ci rendiamo conto che non si tratta di una tematica unicamente letteraria; nonostante si tratti di una fantasia, anche se del tutto improbabile che questo capiti nella realtà, l’apparizione di un altro uguale a noi rappresenta forse la più grande delle paure dell’uomo moderno fino ai giorni nostri, e l’idea che l’altro si nasconda proprio dentro noi stessi rende il tutto ancora più inquietante. Se questo tema viene periodicamente riproposto in differenti chiavi, è per via dell’abitudine che ha l’uomo di torturarsi mettendo in scena le proprie paure al fine di esorcizzarle. Si può dire che l’uomo, spinto da una morbosa curiosità, goda nel gettare uno sguardo nell’abisso, almeno finché dal fondo non emerge un altro se stesso, uguale in tutto e per tutto.

Il più grande libro su questa tematica è probabilmente Il sosia di Dostoevskij. In questo racconto seguiamo la vicenda del burocrate Goliadkin che, fin dalle prime pagine, stenta a esistere.Quest’uomo si vergogna di tutto, in particolare della sua presenza; vive in modo appartato, mai in vista; quando noleggia una carrozza per fare bella figura si vergogna se qualche conoscente lo riconosce; pensa di essere un uomo onesto e di agire onestamente, ma è il più malizioso di tutti; è ossessionato da ciò che gli altri pensano o dicono sul suo conto; spesso si lascia andare a fantasticazioni a tal punto contorte e articolate da materializzarsi davanti ai suoi occhi, tanto da credere in una fitta cospirazione ordita ai suoi danni, così machiavellica da prevedere l’uso sfacciato di un suo sosia reperito chissà dove. Anche se per tutto il racconto Goliadkin lotterà con le sue forze (davvero esigue e inconcludenti, a dire il vero) contro questo sosia malvagio, è stato lui in primis a rinnegare se stesso, a non voler essere riconosciuto; e tale opera di estraniamento giunge al culmine dopo l’ennesimo momento di profondo imbarazzo in società, dopo essersi intrufolato a un ballo al quale era stato rifiutato, e quindi ricacciato via in malo modo.

Questo sosia si insinua nella sua vita timidamente, come un possibile alleato, ma ben presto rivela la sua natura malvagia. Esso incarna tutte quelle caratteristiche che Goliadkin disprezza negli altri: il doppiogiochismo, la natura adulatoria, l’oscenità dei modi, ecc. E grazie a queste sue “doti” riesce più simpatico ai superiori e agli amici di Goliadkin, tanto da prenderne progressivamente il posto. In un certo senso, la mente di Goliadkin sembra aver partorito questo sosia malvagio per giustificare il suo rigetto dalla società: in parole povere, se loro non mi vogliono, è perché io sono un uomo onesto, mentre la buona società ammette solo persone false e arriviste.

Goliadkin è ben più di un semplice nevrotico che naufraga nella follia, è il prototipo dell’uomo del sottosuolo: egli odia la società, ma allo stesso tempo odia esserne escluso. Il sosia è un vincente, possiede tutte quelle viscide caratteristiche che gli possono garantire il successo e di cui Goliadkin è sprovvisto. Infatti l’originale accusa la sua copia di volergli rubare il posto, ma lui, quel posto, non ce l’ha e mai lo potrà avere. Non gli spetta. Diremo di più: tutta la vicenda è lo stesso Goliadkin a portarla avanti, in più occasioni si ripromette di far finta di niente, di lasciare che le cose facciano il loro corso, di continuare la sua vita rettamente, ma non ci riesce. Sono cose che capitano, capita di avere un sosia, non c’è niente di male, si ripete; ma qualcosa di male c’è eccome, perché non si tratta di un sosia, ma di una parte di sé. Insiste nel dirsi una persona onesta, “Pulito, retto, lavato, piacevole, senza rancore…”, ma è colpevole di vedere il male in ogni persona che lo circonda, dall’umile servitore al capo del suo dipartimento. Ai suoi occhi, straccioni e Eccellenze, amici e nemici, fanno tutti parte dello stesso liquame che trama alle sue spalle.

Dostoevskij sembra suggerirci che la natura stessa dell’uomo è duplice, fondata su bene e male.Goliadkin, avendo la presunzione di mostrarsi per quello che è, in tutta la sua sincerità, perde la sua maschera, gli si stacca letteralmente di dosso e incomincia una vita propria (come fece a suo tempo il naso di Gogol’). Forse perché è la società stessa, con i suoi inganni, le sue riverenze, le sue meschinità, a esigere che gli individui indossino una maschera. 

Ma diremo di più: Dostoevskij lascia intendere che vedere il marcio in ogni cosa credendosi senza peccato, porta verso il baratro, a perdere se stessi. Non riconoscere la propria fragilità, le proprie debolezze, porta l’uomo a credersi un dio e quindi a perdersi.

Un altro grande esempio è quello offertoci da Saramago: in una Lisbona contemporanea e affollatissima, dai tratti meno cupi della San Pietroburgo innevata di metà Ottocento, ambienta il suo dramma sul sosia con L’uomo duplicato. Qui non ci troviamo di fronte alla paranoia di un uomo meschino che sfocia nella follia, ma di un fatto, se non reale, verosimile. Seguiamo l’esistenza di un professore di storia dal non comune nome di Tertulliano Maximo Afonso, il quale conduce una vita grigia e inespressiva; a dare una svolta a questa quotidianità è una scoperta sconcertante: in un film per nulla famoso, di quelli a scarso budget, scorge un uomo del tutto identico a lui. È una comparsa, o fa piccole particine, ma è uguale a lui. Incomincia così una forsennata caccia all’uomo (all’uomo uguale a sé) in mezzo a milioni di individui. 

Anche in questo caso salta subito agli occhi la futilità del tutto, perché una volta rintracciato quell’uomo completamente identico tranne che nel nome, non sa bene cosa fare. Una volta scoperta l’esistenza di un doppio, che però non si conosce, cosa impedisce al protagonista di continuare la sua vita come prima? Perché deve assolutamente trovarlo e parlargli? E per dirgli cosa? La scoperta di un sosia è una cosa senza senso che però rende la vita di prima insensata, invivibile. Dirà che lo ha voluto rintracciare per semplice curiosità, ma allo stesso tempo qualcosa di minaccioso si insinua fra i due uomini uguali. Nascono pensieri morbosi e ossessivi, come quelli sulla morte: 

“Un uomo uguale a un altro, che importanza ha, se vuole che glielo dica francamente, l’unica cosa che in questo momento mi preoccupa per davvero è se, visto che siamo nati nello stesso giorno, in uno stesso giorno moriremo pure […]”.

In una brulicante metropoli contemporanea, la presenza di un sosia blocca la vita di un uomo; non può esserci un altro come me, non deve esserci. Possono esistere milioni di persone, miliardi, ma la presenza di qualcuno col nostro stesso volto è inammissibile. Saramago mette così in scena l’ossessione per i corpi, in particolare per il vuoto che li abita. Corpi che possono essere riempiti con un altro spirito, un’altra vita, a piacimento. Corpi intercambiabili perché contengono spiriti scialbi, grigi e del tutto simili, ugualmente meschini. Se questi spiriti non fossero così aridi, verrebbe da pensare, avrebbero le qualità necessarie per accettare un simile scherzo della natura, girarsi dall’altra parte e passare oltre, ma non ci riescono, perché posseduti dalla stessa smania di unicità delle loro fattezze. Come il protagonista, anche il sosia incomincerà a sentire la necessità di un confronto, di mettersi di fronte a questo essere uguale, anche lui per curiosità, dice, ma finendo investito dal panico generato dalla perdita dell’unica cosa che per loro conta: l’esteriorità.

Ma tanto in Dostoevskij quanto in Saramago, la paura del sosia non si limita solo al caso specifico, ma nasconde infine una paura più raccapricciante: se ne esiste uno uguale a me, perché non potrebbero essercene molti altri?

“…a ogni battere del suo piede sul granito del marciapiede, saltava fuori come di sotto terra un altro uomo, identico, esattamente simile al signor Goliadkin ma repugnante per depravazione di cuore. E tutti costoro, copie conformi, subito, al loro comparire, si mettevano a correre uno dietro l’altro e, come una fila di oche, si snodavano in lunga catena arrancando dietro il signor Goliadkin senior, sicché non c’era modo di sfuggire a quelle copie, e al signor Goliadkin, degno del tutto di comprensione, mancava il fiato per il terrore… e alla fine comparve una paurosa moltitudine di copie perfette, tanto che tutta la capitale pullulava di queste copie”.

(F. Dostoevskij, Il sosia)

Valerio Ragazzini

*In copertina: René Magritte, La reproduction interdite, 1937

L'articolo “Un uomo uguale a un altro”. L’eterno tema del doppio: da Dostoevskij e Saramago a “Twin Peaks” proviene da Pangea.

Caravaggio, in Santa Maria del Popolo, ha sintetizzato con chiaroscurale veggenza i caratteri delle due luci di Cristo. Pietro, perennemente vecchio, è inchiodato alla croce rovesciata – secondo il diktat evangelico del rinnegarsi, ormeggiandosi alla croce, alla caccia di Dio: Mt 16, 24 –; nel suo sguardo balena il dubbio. Paolo, al suolo, per sempre giovane, per sempre armato, fissa stupefatto il cielo, una luce lo falcia; il cavallo da cui è crollato, d’arcangelica intelligenza, ha paura. I due – Cefa, il compagno di Gesù e Saulo, a cui Gesù fu rivelato per apparizione e per schianto – avevano idee contrapposte di cristianesimo: Paolo sconcertava per audacia, voleva portare Cristo nel cuore filosofico (la Grecia) e politico (Roma) del suo tempo; agiva tra i pagani, con la carezza e con l’urlo; ambiva alla sfida.

Qualche anno fa pubblicai un libro costruito intorno a una apocrifa “Lettera di San Paolo Apostolo a San Pietro”. Non ne parlò quasi nessuno, è scrittura per palati forti. Il libro, tuttavia, attirò l’attenzione di S. E. Monsignor Luigi Negri, all’epoca arcivescovo di Ferrara-Comacchio. Incontrai Negri un paio di volte, discutemmo di cose di cui è bene tacere; qualche settimana dopo mi fece recapitare uno scritto, stimolato dalla lettura del libro. Scriveva che “mentre Pietro, e una certa parte della Chiesa degli inizi, tendeva sostanzialmente a legarsi all’esperienza giudaica, rischiando così di portare la Chiesa nascente al suo scioglimento nel giudaismo stesso, dall’altra Paolo richiamò vigorosamente a definire l’identità e il compito inderogabile della Chiesa: annunziare la redenzione in Cristo Gesù, presentandolo come l’unica possibilità di salvezza per l’uomo e per il mondo”. San Paolo, continuava, dev’essere monito alla lotta senza risparmio; Negri terminò stigmatizzando alcune falangi ecclesiastiche:

“se apparentemente può sembrare che certe parti del mondo cattolico combattano il pensiero unico dominante, di fatto – come in ogni tempo – c’è chi si adopera, abbagliato dai miraggi mondani, ad una alleanza con esso”.

Non so se S. E. Cardinale Gianfranco Ravasi sia d’accordo con questa pur sommaria analisi: nella sua smagliante biografia di Paolo, Ero un blasfemo, un persecutore e un violento (Raffaello Cortina Editore, 2024), non sono certo negati i contrasti, spesso vivaci, tra l’apostolo e Pietro (riassunti nel cosiddetto “Concilio di Gerusalemme” narrato nel capitolo 15 degli Atti degli apostoli), che tutto sommato rientrano nel misterioso piano di Dio. Il mio amico Alessandro Deho’, sacerdote che prega in luoghi impervi, autore di un recente, mirabile libello su Charles de Foucauld (A te. La preghiera dell’abbandono, San Paolo, 2024), insegna che bisogna liberarsi “dalla pericolosa tentazione di credere che due uomini si possano comprendere senza ombra di dubbio”; Babele, forse, non è il contrario di Eden ma il suo compimento.

Nel libro – uno straordinario compendio per comprendere le lettere di Paolo, spesso ostili per eccesso di vertigine –, Ravasi colloca l’apostolo al centro della tempesta occidentale: cita Nietzsche e Ernest Renan, Andrej Tarkovskij e André Gide, Giovanni Papini e Franz Werfel; ci ricorda che, secondo Antonio Gramsci, Paolo fu “il Lenin del cristianesimo”. Il libro di Ravasi si apre con l’“abbozzo di sceneggiatura per un film su San Paolo” di Pier Paolo Pasolini (lo trovate edito da Garzanti); io credo che miglior viatico sia la Traduzione della prima lettera ai Corinti di Giovanni Testori. Il linguaggio, slegato da madama filologia e dagli accademici madonnari, torna rituale, di tonante bellezza:

“A confusione di chi sa,
Cristo ha prescelto
la derisa demenza;
a confusione di chi può
la debile inessenza.
Il privilegio ha dato
agli incapaci,
ai deietti,
agli spregiati”.

Il testo, nell’edizione originaria, edita da Longanesi nel 1991 – poi ripresa da SE, 2019 – reca un’Intervista con l’autore nella quale Testori dice che Paolo, “per quanto ciò possa sembrare ingiurioso”, è pari per potenza di verbo a Rimbaud. È un sovvertitore della grammatica dell’esistere, un ammutinato del linguaggio. Egli è il vero “uomo del sottosuolo” che non ci dà tregua, notte e giorno, contro cui dobbiamo pugnare per “levarmelo dai piedi” (Testori). Paolo è uno che ci prende per sfinimento, che ci tiene sotto assedio, che scandalizza: rivela il Cristo annientato (“Essendo per natura Dio, non stimò un bene irrinunciabile l’essere uguale a Dio, ma annientò se stesso prendendo la natura di servo, diventando simile agli uomini”, Fil 2, 6-7), la necessità della preghiera incessante, “senza interruzione”, “il mistero dell’iniquità già in atto” (2 Tes 2, 7).

Harold Bloom, in un libro di inesausta sagacia, Il genio (in Italia stampa Rizzoli), installò San Paolo tra gli scrittori sapienti di ogni tempo, insieme all’autore della Torah, a Platone, a Maometto e – più volgarmente – a Goethe, Freud, Thomas Mann. In maniera meno trionfante, possiamo dire che le lettere di Paolo, insieme alle Confessioni di Agostino – che di Paolo è l’erede –, costituiscono il cardine del grande romanzo occidentale che trova il culmine in Dostoevskij. I fratelli Karamazov è libro impensabile senza la lettera ai Romani di Paolo; da Paolo, Dostoevskij mutua quel linguaggio esagitato e sanguigno, che procede per paradossi, abissi, folgoranti agnizioni. Un linguaggio che deturpa, un linguaggio-razzia.

Fate l’esperimento. Quando ‘scoprii’ San Paolo, oltre i bovini chiostri catechistici, avevo vent’anni. Lessi le lettere in un giorno, senza interruzione, con nottambula avidità. Ne uscii stordito. Avrei dovuto gettare quel libro fuori dalla finestra – avrei dovuto gettarmi io.

*In copertina: Caravaggio, Conversione di San Paolo, 1600-1601

L'articolo Paolo, cardine della letteratura occidentale (gettatelo dalla finestra!) proviene da Pangea.

“Ciò che è perturbante non è qualcosa di nuovo, ma qualcosa che è stato rimosso dalla coscienza e che ritorna improvvisamente nella sua forma originaria. In altre parole, è ciò che è stato un tempo represso”.

L’idea che il perturbante afferisca al ritorno di ciò che è stato rimosso, risuona potentemente con il tema dell’anagnorisis nel teatro greco, Il “riconoscimento” che svela una verità nascosta o dimenticata. Nella Orestea di Eschilo, ad esempio, il ritorno di Oreste segna l’inizio della catarsi, ma anche dell’orrore, del perturbante. Oreste, figlio di Agamennone, ritorna dopo aver ucciso la madre Clitemnestra, ma il suo ritorno non è mai un atto di pieno riconoscimento, bensì un’esperienza carica di angoscia, in quanto si confronta con l’omicidio filiale. Il suo agire è il ritorno di un atto che gli appartiene ma che lo trascina nell’orrore dell’inesorabilità della vendetta, che rende ogni azione un gesto perturbante, ambiguo (doppio) e che inficia tutto un ordine morale e familiare.

La nozione di perturbante in Freud appare particolarmente topica in relazione al doppio: altro tema ricorrente nel teatro classico. Il doppio, come in Freud, non è semplicemente una replica dell’altro, ma una distorsione, un riflesso non più riconoscibile, un’ombra che nullifica la possibilità di un’identità stabile. Pensiamo alla figura di Edipo, protagonista della tragedia di Sofocle, che affronta il doppio del destino: quello che si svela come una verità tragica, ma che si riverbera sinistramente nel suo stesso agire. La sua ricerca della verità lo conduce a scoprire che, nel tentativo di sfuggire al destino profetizzato, egli ha in realtà compiuto l’atto che avrebbe voluto evitare, scatenando così la catarsi e il perturbante.

L’elemento perturbante del mito di Edipo è che il suo destino è, in ultima analisi, la distorsione e compromissione della sua stessa ricerca della verità. In altre parole, la sua mimesi del doppio non è in nessun caso una pura ripetizione, ma un ritorno deformato dell’inatteso, un incontro con se stesso che non è lineare, diretto e rassicurante ma esperienza alienante. Nel momento stesso in cui Edipo agisce per sventare un esito, in realtà lo invera e gli va incontro, e sarebbe bene, a questo proposito, interrogare il concetto di coazione a ripetere.

Il ritorno dell’elemento rimosso appare nell’arte del teatro anche attraverso il motivo del travestimento o della metamorfosi, in cui la manomissione dell’aspetto fisico rappresenta la trasfigurazione della verità interiore, una alterazione che crea frattura tra visibile e invisibile, tra identità esterna e identità interna. Nelle Baccanti di Euripide, Dionisio, che personifica l’elemento dell’estraneità, del mistero, della dismisura e del sublime incarnato nella frenesia, fa ritorno nella città di Tebe, ma lo fa travestito da straniero. La sua presenza non è solo una rivelazione di una divinità rimossa, ma un incontro con una forza che non può essere riconosciuta, una potenza che agisce destabilizzando i confini tra umano e divino, razionale e irrazionale.

Freud scrive:

“L’automa, come l’immagine di una persona che non si riconosce più nel proprio riflesso, ci restituisce una distorsione di ciò che è familiare, ma che nella sua distorsione ci spinge a percepire senso di ineluttabilità e paura”.

La presenza di Dionisio a Tebe non è mai completamente rassicurante: il ritorno di una divinità, che si presenta sotto forma di straniero, sfida ogni categoria del conosciuto (mette in crisi il Principio di Identità stessa quale assioma inderogabile) creando un contesto di smarrimento che è intrinsecamente perturbante. Il ritorno di Dionisio è una distorsione della familiarità; egli porta con sé non solo una presenza estranea, ma anche il riaffiorare di ciò che è rimosso, come la parte irrazionale e incontrollabile della psiche umana. Dionisio sfida le leggi del Lògos e instaura un regno magmatico che porta in emersione il perturbante, in analogia con le dinamiche di una psiche che, attraverso la repressione, maschera gli aspetti percepiti e li fa riaffiorare in contesti inattesi e disturbanti ma topici in quanto a eziologia del trauma e ripetizione del suo contesto.

Questa relazione tra distorsione mimetica e perturbante viene ulteriormente approfondita da Emanuele Antonelli, il quale, in Considerazioni mimetiche su Il perturbante, sottolinea come la mimesi, che in molti ambiti ha come fine l’imitazione “rassicurante”, diventa, quando distorta, il veicolo del perturbante. Antonelli afferma che essa, nel suo carattere dissonante, non è mai una replica perfetta dell’originale, ma una deformazione che crea senso di alienazione, simile alla percezione del doppio. Nel teatro classico, questa distorsione mimetica è onnipresente. Nelle Metamorfosi di Ovidio, poi, i personaggi vengono trasformati in figure estranee a se stesse, ma pur sempre legate alla loro natura originaria. Il loro ritorno a una forma alterata crea una tensione tra ciò che erano e ciò che sono diventati, tra l’identità perduta e quella ritrovata, proprio come il perturbante.

Infine, la riflessione freudiana su di esso si intreccia con il concetto di catarsi nel teatro classico, che è, in fondo, il processo di purificazione dalle emozioni perturbanti attraverso la loro espressione e comprensione. La catarsi, in tale contesto, sarebbe il risultato di un procedimento analitico che porta alla consapevolezza e alla rielaborazione di ciò che è stato rimosso, permettendo al soggetto di affrontare il represso riducendo così l’inquietudine. In tragedie come l’Elettra di Sofocle, l’azione di vendetta, pur essendo disturbante e piena di tensioni interne, porta a un riconoscimento e a una risoluzione emotiva che, pur non annullando il dolore, è incunabolo  di possibile liberazione. Così, la deformazione della realtà che il perturbante implica è anche il luogo di una catarsi psicologica, in cui la consapevolezza del ritorno del represso, del doppio e della mimesi alterata, può condurre a una rielaborazione che consegua la restaurazione di un equilibrio psichico, seppur instabile e mai definitivo; inquieto in quanto non risolutivo, perché come suggerisce Freud v’è un legame profondo tra Eros e Thanatos talché ogni tensione psichica mira al proprio annullamento e alla restaurazione di uno stato di quiete inerte, ovvero a un Nirvana sempre rivedibile e mai stabile.

Ora, Freud identificherà qualcosa di simile ai frutti della coscienza malata e risentita di Nietzsche, nel senso di colpa come qualcosa di atavico e originario rimontante all’uccisione del Dio-padre. Oltretutto vedrà bene come la coscienza altro non sia che un dispositivo di setaccio (cos’altro di più mediato?) degli stimoli che innescano una tensione energetica la cui cessazione, sempre provvisoria, sarebbe l’obiettivo principe di ogni forma vitale e assieme un anelito ad uno stato di quiete definitivo che mette Thanatos (Morte/Nirvana) in un rapporto di forza su Eros (Amore/libido/istinto di sopravvivenza). La famosa frase di Nietzsche “Dio è morto” diverrà nella psicanalisi l’originaria uccisione del Padre, e la colpa conseguente presso la liberazione di Eros innescata dai figli nel clan delle origini. Il complesso di Edipo diventa il paradigma per interpretare correttamente i riti di sacrificio e di sangue che erano all’origine della Morale e mezzo stesso del suo sopravvivere in Nietzsche, nonché alla formazione di ogni Stato di diritto in termini di colpa e pena da scontare, che avrebbe salvaguardato niente altro che le vittime. Ma se la vittima fosse priva di colpa? Se Cristo fosse l’incarnazione stessa dell’immolazione al Dio-Padre in assenza di colpe? Abbiamo qui un paradigma unico nel regno dei miti e delle religioni, in cui un singolo subisce una violenza mimetica senza pari, a ragione di non altro che la propria stessa innocenza.  Si capisce bene perché Nietzsche finì con l’essere ossessionato dalla figura di Cristo fino a dirsi egli stesso un “Dioniso” crocifisso.

Ciò che qui vi è di inedito è il sacrificio in assenza di colpa. Cristo è vittima e innocente. È, come scrisse Marcuse in Eros e Civiltà, la sintesi stessa della liberazione di Eros: Cristo è apportatore di un messaggio di liberazione, pace e redenzione come rovesciamento della “Legge” (dominio) da parte di “Agape” (Eros). Egli è un redentore della carne, quella stessa che costituisce un perturbante tale da essere fin dalle origini affermata attraverso il desiderio e poi negata attraverso la colpa. Ecco perché Cristo, significativamente, predica nei Vangeli il Perdono: esso altro non è che la rivoluzione di tutti i figli attraverso l’oblio del senso di colpa. Ed ecco perché costituisce una vera e propria eccezione alla Legge come dominio e a ciò che Nietzsche definiva morale dell’utile, egli non agisce che in modo oblativo, trabocca d’amore in maniera sorgiva e non è reattivo, ma direttamente dativo e assertivo di Eros senza lo spettro della colpa. Ma se questo suo messaggio evangelico consisteva di Agape-Eros contro il Governo del Padre e il “crimine primordiale freudiano”, non poté essere pienamente tale perché soppiantato da un altro crimine: quello sul Figlio. E attraverso la sua uccisione, che lo riponeva letteralmente accanto al Dio-Padre, sofferenza e repressione si perpetuarono nel Cristianesimo. Attraverso la sua transustanziazione anche il suo Vangelo fu transustanziato. Ed ecco che proprio come nel clan di origine si tributano ad Esso i più efferati Moloch di sangue.

Forse la colpa atavica del clan è sopravvissuta nel Cristianesimo nella forma di una volontà reazionaria nei confronti della rivoluzione dei figli, come un’incapacità fatale di riconoscerne l’innocenza e la stessa assenza di reali colpe da scontare?

Ora, l’inconscio è governato dal Principio del Piacere, comprendente i processi più remoti, primari, i residui di una fase di sviluppo nella quale essi erano la sola tipologia di processi psichici. Essi lottano esclusivamente per conquistare piacere. Col Principio di Realtà l’uomo apprende come rinunciare a un piacere momentaneo, incerto e distruttivo, in favore d’un piacere soggetto a costrizioni, differito ma d’un piacere “sicuro”. Freud considera eterna la lotta primordiale per l’esistenza, e crede quindi in un antagonismo perenne tra Principio del Piacere e Principio della Realtà: il convincimento che una civiltà non repressiva sia impossibile, è una pietra angolare della costruzione teorica freudiana.

“Oltretutto il Principio della Realtà impone una costrizione alla funzione cognitiva della memoria – al suo attaccamento all’esperienza passata di felicità che acuisce il desiderio di ri-crearla consciamente. La liberazione psicoanalitica della memoria sconvolge e distrugge la posizione razionale dell’individuo represso. Quando il conoscere cede il passo al ri-conoscere, le immagini proibite e gli impulsi proibiti dell’infanzia cominciano a proclamare quella verità che la ragione nega”.

(Marcuse, Eros e civiltà)

Anche sotto choc, cioè quando la coscienza è incapace a filtrare una sollecitazione esterna, emerge la volontà preconscia o proprio inconscia di ricostruire le condizioni dell’evento che è stato choccante. Ovverosia la volontà di ricreare il suo vecchio contesto e di ritornarvi ossessivamente. È una ripetizione di un identico che non si compie, a livello quasi destinale, che con un reiterazione della legge dell’uguale.

Il paragone con una Società e un Sistema che rimuovono esattamente come rimuove l’individuo nevrotico, resta d’obbligo. Le pagine rimosse della Storia più recente sono perlopiù violente, insensate, tali da dichiarare il sussistere di una terribile arbitrarietà del Potere di fronte alle esistenze singole come ai gruppi sociali, o nel caso delle guerre, a interi popoli. L’eterna lotta tra Eros e Thanatos si traduce in un Sistema tanto più repressivo quanto più gabellato per democratico e libertario. Vi è inoltre una sorta di assuefazione dei popoli, proprio come quella descritta da Machiavelli ne Il Principe, verso tale arbitrarietà, proprio come se creando dei precedenti e ripetendoli, per quanto terribili e violenti, vi fosse da parte del tessuto sociale una reazione “elastica” ed una progressiva normalizzazione di ciò che il Potere impone. Ma se il lato più oscuro, insensatamente crudele e sardonicamente spietato diventa impellenza a essere ripetuto dal singolo, chiamiamo in causa Il demone della perversità di Poe e scopriremo come esso sia elemento atavico e quasi incoercibile, che travalica ogni convenienza e ragione sensata come un impulso a ripetere il peggio assieme a ciò che può annullarci o comunque danneggiarci. Questo lato oscuro prende le sembianze del doppio nel racconto Mr. Wilson, dello stesso autore. Proprio là dove il doppio, lontano dall’essere identico al protagonista è ad esso uguale e incarna presagi funesti divenendo oggetto di ripugnanza nonché lesivo dell’identità e della serenità del protagonista. Il doppio è ciò a cui il protagonista è alieno e allo stesso tempo ciò che desidererebbe essere, la sua sicurezza in sé, il suo ardimento e la facilità con cui ha successo in ogni cimento divengono l’ossessione di questi ed egli ne è attratto almeno quanto inquietato e destabilizzato.

Il Wilson-doppio potrebbe essere una costola delle pulsioni e dei desideri più innominabili dell’originale, l’incarnazione del suo rimosso, lo scandalo che genera, nella forma della ripetizione, un destino di deriva e smarrimento e una contesa per il prevalere che si spegne solo con la morte di uno dei due. È interessante notare che Jung chiama il lato oscuro e sotterraneamente oppositivo della personalità “ombra”, ed essa è legata a doppio spago al concetto di doppio, che simboleggia la dualità dell’essere umano, l’ondivago movimento intercorrente tra conscio e inconscio, emerso e represso. Non è un’entità ontologicamente intesa, ma una zona del sé che deve essere integrata con tutte le altre per generare equilibrio nel processo di individuazione. Da Stevenson, passando per Conrad e Dostoevskij, fino a giungere a Pirandello e Calvino, il doppio è assieme qualcosa di fantasmatico, umbratile, e minaccia reale: lo specchio di una scissione e di un contrapporsi in dipolo degli elementi Bene/Male, Realtà/Apparenza, Consuetudine/Angoscia, Interiore/Esteriore, Veglia/Sogno, Scacco/Riuscita. Tanto vi è meno certezza negli eventi della vita, quanto più essa slitta fuori dall’identico. Tanto più la ragione si sforza di fare presa su di essa e sulle sue leggi, quanto più la vita le sfugge e pare una sciarada senza scopi. Qui come altrove il destino coinciderebbe col grande sommerso dell’inconscio, e la volontà, se non intesa alla Schopenhauer come energia irrazionale, inconscia e intrinseca alla natura nella forma di una pulsione orba e indefettibile, risulta espressione conscia della vita dal ruolo esiguo, marginale: il lume fioco della lanterna della ragione in Pirandello. La zona conscia, per usare questa metafora, è solo la punta dell’iceberg di un’identità psichica e delle sue manifestazioni.

Tutti i personaggi di Pirandello, sono identici in lotta contro mille uguali, e nell’era della serializzazione produttiva e artistica, culturale e politica, questi paradigmi sono lì a dire che essere se stessi è un miraggio, una chimera, così come la verità e la sua ricerca hanno un ruolo scivoloso e marginale, e forse perfino uno statuto di impossibilità intrinseco a ogni società e ordine morale e civile, di fronte alla simulazione e alla dissimulazione, al divenire fantasmatico delle identità entro una torbida mescolanza che porta alla sua sospensione con l’indefinito e l’indefinibile, con il proliferare degli uguali e scapito delle singole identità: questo non appartiene solo al terreno della mimesi e dell’imitazione, ma a una caratteristica ben più atavica della natura umana, cioè quella di essere ossessionata dai ruoli e dalla loro ripetizione ma ben poco rispettosa della fluidità intrinseca della vita.

Quella di Pirandello non è una maschera dionisiaca, liberatoria, ma uno sberleffo alla vita stessa, un cliché che si ripete stancamente, una recita senza fine, e l’impossibilità, in fondo, di essere se stessi fuori dalla logica del ruolo. Dobbiamo anche fare i conti con un altro spettro, nel giardino stregato di un’identità, che è in fondo un altro doppio nella forma della nostra incoerenza stessa. Ma diremo di più: se l’alienazione di Serafino Gubbio lo rende un’escrescenza del proprio strumento di lavoro, è perché veste un ruolo divenendo quel ruolo stesso: si interroghino a tal proposito gli “uomini seri” della Simone de Beauvoir in Per una morale dell’ambiguità. Abbiamo qui una pericolosa latitanza della responsabilità presso mezzi che siano relati ai fini, che è già di per sé un’eclissi dell’identità a favore di un ruolo, di una postazione, di un comparto; è in fondo La banalità del male della Arendt: Eichmann era un chiunque e chiunque poteva essere Eichmann, tale perché ripetitore inerte e mediocre di condizionamenti sociali, non un mostro invertito e da bestiario morale, ma un ometto comune e eterodiretto, nel quadro di un leviatano burocratico disumanizzante e di compartimentazione delle competenze spinte al diluirsi delle responsabilità fino alla loro insignificanza a livello di ciò che fosse espressione di reale volontà e autarchia valoriale, ovvero di scelta individuale.

Ne Lo strano caso del dottor Jekill e del signor Hyde di Stevenson, già il nome del doppio indica qualcosa di nascosto, recondito, ctonio, e la frattura tra un lato privato primitivo e violento e uno pubblico civilizzato e benevolo: allegoria del conflitto tra un sé sociale e uno inconscio che assume quasi una dimensione mitologica.

“L’uomo non è veramente uno, ma due. Io dico due perché le mie conoscenze non vanno oltre questo punto. Altri seguiranno, altri arriveranno oltre. L’uomo sarà in fine conosciuto per un nodo di vite disparate e innumerevoli, in conflitto l’una con l’altra”.

Il protagonista, isolando le sue due nature contrapposte come sostanze di laboratorio, ha reso il conflitto tra loro radicale e innaturale, un’iperbole catastrofica delle loro reciproche inclinazioni contrapposte.

In Conrad v’è la consapevolezza che la “ragione” possa sfociare nel suo esatto contrario ed è anche posta a epitome di un senso vasto nell’epigrafe della sua più fortunata novella (Cuore di tenebra): “Il cuore della tenebra è in ognuno di noi”. Questa riflessione suggerisce che l’oscurità, lungi dall’essere un fenomeno esterno, è una realtà ineluttabile e insopprimibile che si compenetra a ogni zona di apparente sola luce: Marlow stesso, pur raccontando le atrocità imperialistiche, non è immune dal fascino della follia di Kurtz. La sua stessa visione del mondo è contaminata e adulterata dalla “tenebra” che egli ha incontrato, e la sua testimonianza è ormai inevitabilmente fratturata: “La verità è un’ombra”, dice Marlow, consapevole che ogni interpretazione è, in fondo, fallace e non pari al suo compito di  fare una luce che sia definitiva e perspicua, e sulla natura umana e sul corso, fatto di ascesa e caduta, delle civiltà. In questa dinamica, il “doppio” non si limita solo a un conflitto interiore, ma si estende anche a una visione dell’imperialismo come espressione di un doppio standard morale. L’Europa si presenta come il faro della civiltà, ma sotto questa maschera nasconde una brutalità che travolge le popolazioni indigene. Kurtz, per esempio, quando dice: “L’orrore! L’orrore!”, vicino a varcare la soglia estrema, non sta solo riflettendo sulla sua caduta personale, ma sta anche esprimendo il terrore che l’imperialismo stesso comporta: una violenza senza giustificazione, una lacerazione di valori che si ritenevano sacri. La civiltà occidentale, così raffinata nella sua retorica, è la stessa che ha imposto un dominio di sangue e sopraffazione. Qui il doppio emerge come la contraddizione tra l’idealismo dichiarato e la realtà cruda del colonialismo, che non si limita a essere una mera espressione di dominio politico.

Tale tema è anche legato alla fragilità della realtà stessa. La narrativa conradiana non è mai lineare, ma frammentata, fatta di testimonianze parziali e prospettive multiple, che suggeriscono che la verità sia sempre sfuggente e inafferrabile. La realtà non è mai pura, ma è sempre mescolata a illusioni, ombre e menzogne tentacolari.

In Dostoevskij, invece, con Il sosia, si assiste alla vicenda di un anonimo impiegato pietroburghese, Goljadkin, la cui vita è sconvolta dall’apparizione di un proprio doppelganger subdolo e sbeffeggiante: frutto avvelenato di una scissione dell’Io tra l’ideale e l’ombra, tra la brama di autostima e il fallimento. È come se il sosia incarnasse un desiderio latente di affrancamento da fili e legacci di convenzioni sociali e morali, ma anche un’identità detestabile e perniciosa, tale da minare, in Goljadkin, ogni sicurezza e fiducia in sé, ogni autostima… Spregiudicato e sicuro nell’ottenimento di ciò che vuole, è il tormento e l’annichilazione di un uomo mediocre che vive una vita non sua, spersonalizzata, piccolo ingranaggio di un meccanismo burocratico che annienta ogni declinazione individuale, schiavo di convenzioni e di rigore opprimenti, e che diviene oggetto di un dileggio spietato perpetrato da quella che altro non è se non una proiezione della sua psiche, una scheggia impazzita di essa. Il finale è agghiacciante, il protagonista si dissolve e diviene meno reale della propria proiezione:

“Come un fantasma, Goljadkin si sbiadiva, lasciando al suo posto un’ombra ridicola e patetica, l’ombra di un ombra, l’eco di un’esistenza che mai fu sua”.

In Calvino, il tema del doppio acquisisce una dimensione quasi epica e filosofica assieme e disegna l’allegoria di una frattura ontologica e un’incompletezza dolorosa con Il visconte dimezzato; con Il cavaliere inesistente, invece, quella di un’esistenza che è una “forma senza essenza”, scevra di ogni difetto e conflitto, ma anche spogliata di una vita interiore: identità artificiosa e sterile che non conosce né l’errore né la complessità e la profondità di una vita vera e propria, è solo una serie di azioni senza la regia di un Io, un riflesso delle aspettative sociali, il fantasma di un’idea fattosi armatura: doppio, senza sostanza, di un’idea astratta.

Ma per venire a un classico circa la natura del doppio, affrontiamo i Notturni di E.T.A. Hoffmann. Qui esso fa la sua comparsa come arcano, immagine allucinatoria e carica di angosce e conflitti che hanno ascendenze funeree e polisemiche. Hoffmann evoca la scissione dell’Io in una presenza spettrale e spaventevole, una figura arcaica e quasi demonica che si erge come simbolo delle oscure profondità della psiche. Nel racconto L’uomo della sabbia, l’ossessione di Nathanael per l’inquietante figura di Coppelius si palesa come un “anancastico” impulso, un desiderio cieco e implacabile di sprofondare nei recessi delle proprie paure più arcane.

“Nathanael scrutava Coppelius come il sinistro emblema di un’angustia intima e di un desiderio innominato che lo corrodeva, in quanto l’altro non era altro che un riflesso distorto del suo stesso Io alienato”.

L’inquietante figura di Olimpia, automa che Nathanael ama con devozione quasi ieratica, rappresenta un’emanazione fallace e perturbante della psiche del protagonista, che in lei vede una sorta di controfigura algida, impersonale, spogliata di ogni autentica vitalità. Hoffmann scrive che Nathanael, perduto nello sguardo inespressivo di Olimpia, intravede

“una scintilla artificiale, un alito quasi trascendente e insieme meccanico, come se ella appartenesse a una dimensione ultramondana, ma priva di un’anima tangibile”.

Olimpia è dunque l’immagine deformata, quasi parodica, di un desiderio inappagato, un simulacro di amore irraggiungibile che lo trascina in una spirale di follia e alienazione. Questo passaggio evoca una verità tutta neoterica, che è l’onnipresenza di ciò che è artificiale e un desiderio affiorante per esso, basti pensare, in questo ambito, ad alcune pagine critiche del Nietzsche più ispirato o alla poetica di Baudelaire che dell’artificiale si fa ampio carico e congegna una sua espressione poetica quasi idolatra.

Se nell’interpretazione di Freud, la perdita degli occhi corrisponde alla paura segreta dell’evirazione, nel racconto di Hoffmann, essi sono un’interessante chiave di lettura: prima amplificati dal cannocchiale fino a confondere finzione e realtà, fino a far coincidere l’oggetto del desiderio con un oggetto in senso fisico del termine e a delineare una forma (artificiale essa stessa) di presenza voyeuristica e proiettiva di vita, romanticamente divinizzante; e poi tali da cogliere una verità inoppugnabile almeno quanto terribile: Olimpia appare, infine, con orrore di Nathanael, come un pupazzo privo degli occhi. È il leitmotiv del racconto quello dell’occhio e della vista, tanto che Nathanael nei propri incubi è accusato da Clara, amata prima di Olimpia, di non guardarla, e quando volge lei lo sguardo vede la morte fissarlo con le amorevoli sembianze della ragazza. Mentre gli occhi di Olimpia (già il nome in tedesco evoca una forma di distacco) appaiono spenti, inespressivi, il suo gesto di suonare il piano perfetto tecnicamente ma privo di trasporto, e gli amici di Nathanael lo mettono in guardia rispetto a questa sua strana natura, ma Nathanael è un perfetto e autistico personaggio romantico che vede nel pupazzo una forma di perfezione che se anche priva apparentemente d’anima sarà lui a animare di vita attraverso un desiderio folle e cieco, testimone stregato di una realtà solo apparente e che è lui stesso a nutrire nella forma di un autoinganno.

Il doppio, nei Notturni, appare non solo come un’alterità paurosa e perturbante, ma come l’elemento che frantuma l’Io e lo precipita in una dimensione di smarrimento ontologico e metafisico. La presenza di esso rappresenta un’immanenza perturbata che destabilizza ogni certezza, dissolvendo l’individuo in un contesto caotico e inafferrabile. Questo aspetto emerge particolarmente in Il maggiorasco, in cui Hoffmann dipinge una scena iperbolicamente spettrale: il protagonista è soggiogato da un “altro sé” che si manifesta come un’apparizione gelida, un simulacro etereo e ambiguo, che sembra incarnare la sua stessa essenza priva di volontà. Hoffmann descrive così questa esperienza terrificante:

“Sentivo che in quell’altro me stesso viveva una fredda e arcigna essenza, scevra di vita, uno spettro ghiacciato che mi toglieva il fiato, pur imponendosi con una tangibilità così soffocante e ferale”.

Questo sdoppiamento rammenta la concezione del “perturbante” delineata da Freud, in cui il familiare si trasforma in qualcosa di estraneo e pauroso. Hoffmann, tuttavia, arricchisce tale fenomeno con una valenza lirico-esistenziale: la presenza del doppio simboleggia l’impossibilità dell’uomo di possedere una vera unità ontologica.

“È come se l’essere umano, perennemente scisso, fosse condannato a un’esistenza errabonda, alla ricerca di una totalità irraggiungibile e inarrivabile”.

Uno degli elementi più distintivi e seminali almeno quanto paradigmatici della narrativa hoffmanniana è la rappresentazione del doppio come una sorta di “rivolta dell’inconscio”, un’emersione degli impulsi più oscuri e inarticolati che sfuggono al controllo della coscienza. Nel racconto Il magnetizzatore, l’attrazione e la dipendenza del protagonista dal magnetizzatore – una figura cupa e quasi numinosa, capace di soggiogare la volontà altrui – rivelano la vulnerabilità dell’Io dinanzi alle pulsioni irrazionali che esso non è in grado di dominare. Hoffmann raffigura il magnetizzatore come una presenza nefanda, sinistra e imperscrutabile:

“Era il magnetizzatore come un nume oscuro, una figura ieratica e terribilmente ambigua che, con un solo sguardo, pareva capace di destare e inabissare fantasmi profondi e torvi, risvegliando i desideri più contorti e innominabili”.

La relazione con il magnetizzatore riflette la latebrosa pulsione dell’individuo verso l’autodistruzione e l’abbandono alla propria ombra interiore, come se il doppio fosse emanazione di una brama cieca e irrefrenabile di dissoluzione. In questo sdoppiamento, Hoffmann suggerisce che esso rappresenti una sorta di “ritorno del rimosso”, un simbolo delle forze inconsce che il soggetto tenta invano di reprimere, ma che emergono sotto forma di visioni e figure inquietanti.

“Ogni volta che ci confrontiamo con il nostro doppio”, scrive Hoffmann, “scopriamo in lui l’indizio di un’abissale lacerazione, il segno di un’ineffabile dissidenza dell’Io, una tensione che ci spinge ad affrontare i recessi più inesplorati della nostra anima”.

Proprio nei Notturni, il doppelganger diviene simbolo oscuro e profondo, emblema dell’instabilità ontologica, della sua fluttuazione e dell’atomizzazione inestricabile che affligge l’individualità. Hoffmann non si limita a rappresentarlo come un espediente narrativo, ma lo utilizza come mezzo per indagare la natura ambigua e lacerata dell’essere umano. L’identità appare così come un’entità composita e incapace di attingere a una compiuta integrità e il doppio una presenza arcana e liminare,

“un arcano fardello, un indizio enigmatico che ci conduce verso l’ignoto, sospeso tra l’abisso dell’immaginario e le fosche certezze del reale”.

L’autore ci offre una visione dell’uomo come essere disgregato, eternamente in bilico tra verità e inganno, chiarezza e obnubilazione. Nei suoi racconti, l’individuo appare come un esule, un eremita dell’anima che vaga in cerca di una verità che rimane perennemente inafferrabile.

“L’essere umano”, sembra suggerire Hoffmann, “è destinato a rincorrere il proprio doppio, come in un eterno duello, sempre più in fondo nell’abisso della sua psiche, dove l’Io si sgretola in infinite ombre e rifrazioni, diventando un’entità sospesa tra l’incubo e il sogno, tra l’illusione e la desolante concretezza”.

Vale la pena di soffermarsi anche su una lirica di Baudelaire contenuta ne I fiori del male: I sette vecchi, in cui il tema del doppio è pennellato con rara intensità, evocando una processione di figure grottesche e spettrali che si ripetono come un’eco deformata della stessa angoscia. La rappresentazione dei vecchi non è mera moltiplicazione di sembianze, ma si delinea come una sorta di incubo senza riparo, un’allegoria della degenerazione e del naufragio dell’anima. Il doppio diviene simbolo di alienazione, espressione della conflittualità tra corpo e spirito, ideale e corrotto, e del pendolo incessante tra vita e morte descritto dal precipitare del tempo in ogni smarrimento straniante e perdita d’identità.

“Quei sette mostri / duplicavano il mio orrore…” Questa moltiplicazione mostruosa dell’orrore non solo inerisce l’aspetto ripugnante dei vecchi, ma amplifica l’angoscia che ingenerano: individui distinti, ma emanazioni della stessa essenza corrotta, proiettati come ombre su una città che è al contempo specchio e carcere. In questa ossessiva duplicazione, Baudelaire sottolinea la condanna dell’uomo a confrontarsi con la reiterazione delle proprie bassezze, una perpetua risacca di colpe che, come in un gioco di specchi, si amplificano all’infinito. Essi paiono camminare in eterno senza mai raggiungere né un fine né una redenzione.

Il poeta, dunque, evoca la dimensione del doppio come condanna eterna, un destino ciclico che irretisce l’uomo nella ripetizione dei propri errori, come se fosse intrappolato in un movimento incessante e senza scopo, entro una sorta di eterno ritorno del suo corrompimento e della sua disfatta. I vecchi non sono più soltanto figure tangibili, ma cenciose e corrotte proiezioni di un’anima in rovina, incarnazioni della disperazione di un’umanità che non può né avanzare né riscattarsi. Inoltre l’immagine di essi, la loro apparizione, è la ripetizione di un identico e quindi tale da destare sconcerto e paura detronizzando l’assioma degli assiomi del pensiero occidentale, ovvero Il principio di identità. Esso diviene qui revocato assieme alla sua rassicurante verità designata a distinguere: atto principe di ogni espressione cognitiva e di pensiero.

Abbiamo visto che il ripetersi dell’identico ingenera scandalo e terrore e il doppio simboleggia un confine violato e una zona d’ombra che ridestare assume i caratteri della minaccia; e questo lato così poco familiare e rassicurante è espressione di smarrimento di una terra patria dell’anima e, in fondo, del grembo materno. L’origine manca di statuto e non consola più là dove a ridestarsi è il trauma, il celato.

Massimo Triolo e Giusy Capone

*In copertina: Odilon Redon, Perversité, 1891

L'articolo “Perennemente scisso, l’uomo è condannato a un’esistenza errabonda”. L’orrore del doppio: da Hoffmann a Calvino proviene da Pangea.

La Storia è implacabile contro gli apostati

Laddove Šestov vedeva un abisso, la ragione vede un ponte per aggirarlo e passare oltre. È su questa soglia che lucidamente si arrestano i filosofi di professione, i grandi sublimatori del dramma della contraddizione, e dove Šestov volle portarli – nel cuore stesso di questa contraddizione. A ricordare una verità non tanto occulta ma forse più necessaria della ricerca del Bene morale, poco frequentata, scomoda… everybody dies, but not everyone lives. Un territorio poco domestico, troppo misterioso per ammettere un’analisi scientifica o la placida celebrazione della lumière de la sagesse, dove la ragione si rivela inadeguata, non solo a risolvere i problemi più profondi, ma anche a porli.

In quel qualcosa di potenzialmente letale cui l’omnitudine deve inevitabilmente, e nei modi più insospettabili, infliggere la necessità dello spirito del tempo di ogni epoca… proscrizione, biasimo, oblio, decantamento, scherno, congiura del silenzio, riduzione critica, filosofica, psicopatologica, letteraria o mitografica, nel migliore dei casi. L’apaisement insomma. Nel dovere di ridurre lo scisma che tocca le corde profonde del reale, la possibilità del crampo gnoseologico, l’ammutolire della speculazione che rischia di infrangere il vaso dell’erudizione. Di fronte all’assurdo e al tragico la speculazione tace e occulta, attraverso la persuasione, se possibile, con la forza, se necessario. Con l’eterno esorcismo dello hiatus irrationalis, dell’inquietudine metafisica, di un genere di sapienza che viene disprezzata quanto il caos.

Un territorio spirituale in cui le domande fondamentali di tutti i tempi vengono chiamate all’appello con una radicalità inaudita, irritante; temi mai risolti e, per certi aspetti, irrisolvibili, che si porranno in eterno: “Per timore che la poesia ci accusi di una certa durezza e stoltezza… dobbiamo aggiungere che esiste un antico dissidio tra la filosofia e la poesia”, dice Platone. Tra l’intelletto e la vita. Nella contraddizione della lotta per la conservazione della vita umana a detrimento della vita stessa e di quella dei singoli.

Ciò che per la ragione e i critici era ed è sempre stata un’anomalia, per Šestov, questo “magnifico iniziatore all’interrogazione e persino alla perplessità”, sarà al contrario il segno di un’autentica dignità metafisica e un titolo di gloria. Una verità sviluppata con rigore, poiché “la philosophie capitule au moment où elle s’ouvre à l’homme”, scrive Cioran; per sostenere, come farà Leopardi a più riprese, che i veri filosofi, i più profondi, sono massimamente anti-filosofici. È l’attualità dell’autentico temperamento metafisico; osmosi tra fisiologia, psicologia e metafisica, ormai luogo comune letterario; fertile alleanza tra biologia e gnosi. Dove invenzione fantastica, contemplazione lirica e meditazione filosofica saranno indissociabili, e non come semplice arte, ma come potenza conoscitiva superiore alla filosofia positiva, a quella mera paralisi dell’immaginazione creatrice che favorisce la tirannia dei valori speculativi o l’universo dell’assoluta finitudine che non risparmia il mistero di niente e di nessuno.

Siamo oltre le mode letterarie, sulla soglia di ogni speculazione, dove si mette in causa il fatto stesso di esistere; in una ricognizione intorno al paradosso della libertà beyond reason, portata avanti dai metafisicamente single. Quella libertà che gli uomini sembrano temere sopra ogni cosa, e che paradossalmente “rappresenta un assoluto che non è consigliabile accogliere, ma che è anche disdicevole respingere”. Una potenza irresistibile, eternamente inseguita da qualche fondamentale circoscrizione storica, contro una forza fredda e immutabile. Un assoluto respinto e giustificato, come può esserlo solo quel territorio che obbliga ad andare oltre ogni lettura estetica, esegesi letteraria o critica del pensiero e dell’arte; oltre quella dimensione dove viene imposta la saggezza alla potenza, l’ordine alla creazione, la necessità alla libertà.

“Avere paura di qualcosa non è un buon motivo per mancargli di rispetto”, scrive Šestov, vox clamantis in deserto che faceva appello al passo da compiere per ascoltare con più decisione le obiezioni dell’assurdo, della vita. Colui che, paradossalmente, è stato forse il più grande storico della filosofia, il più profondo e allo stesso tempo il suo più implacabile nemico. Tutta la sua opera ha infatti avuto come scopo quello di minare alla radice il prestigio della filosofia speculativa. La verità, per lui, si trovava nella letteratura e non nella filosofia. Posizione, questa, che gli valse l’eterna ostilità dei filosofi ufficiali; pressoché ignorato da questi ultimi (poiché anche una giustificazione è un modo di passare oltre), egli sopravviveva tra i letterati… D. H. Lawrence, eloquente, sosterrà che Šestov non era un nichilista, mentre al contrario lo erano i suoi detrattori.

Šestov, come ricorda Benjamin Fondane nel Rencontres avec Léon Chestov, amava riferire un episodio in cui Pierre Janet, parlando di misticismo in una conferenza, lo definiva un “grande mistico”. Per Šestov significava “grande idiota”, e solo perché l’autentico pensiero non è speculativo, e le sue domande non sono contenute in una filosofia. Come se Janet in realtà affermasse: “Le cose che dice Šestov sono senza senso, ma è un mistico, e in quanto tale è autorizzato. Ma noi, noi intelligenti, dobbiamo evitare tali sciocchezze.” Poiché la ricerca della profondità, e non l’abuso della speculazione, equivale a un verdetto di morte intellettuale o quasi; irricevibile o inutile per la critica della cultura e la celebre probità intellettuale di Kant, ossia per la realtà guardata con gli occhi di tutti e una falsa critica della ragione e la sua apologia, il profondo viene trattato come un puerile noir cosmogonico.

I filosofi esistenziali, “le buone ragioni dell’irrazionale” (G. Rensi), avevano infatti anche il grave difetto, agli occhi dell’opinione comune, di riportare l’ambito della radicalità del pensiero tragico non solo nel campo dell’arte o del religioso, ma anche in quello più generale della critica della cultura, nel tentativo, ancorché disperato, di riconquistare il reale, l’imperfezione, la contraddizione, l’impuro e la tragedia umana vissuta dal singolo esistente; proiettando oltre la morale, la politica, l’economia, l’origine e la tragedia dell’alienazione umana, additando la sua autentica origine metafisica… il peccato originale, l’albero della conoscenza, la caduta nel sapere, in quella realtà che “soffoca la vita come l’edera soffoca l’albero”, dove la libertà diventa una lotta contro la natura: è qui che l’uomo della tragedia rigetta un’inaccettabile resa incondizionata, l’apologia della rinuncia a sé, lo stoicismo, quella dimensione del pensiero che impone la rassegnazione al fatto che non esistono istanze al di fuori della ragione. Il recinto invalicabile dei pneumatikoi idealisti e dialettici. L’autunnarsi della complessità del mondo, per vegetare in una complicata sofisticazione umana.

Fatto stupefacente per noi mortali ragionevoli e justice seeking, la vera critica della cultura, la più profonda, si rivela allora essere quella che conferisce un pensiero, un valore e un potere anche a quel territorio di cui la filosofia moderna, al pari di quella antica, non ne vuole sapere; giacché, per prevenzione o occultamento, da sempre ci si attiene agli a priori di ciò che può essere scritto o pensato da chiunque e non da qualcuno, pagando così il tributo alla credenza generale di ogni tempo: è il mondo, l’omnitudine, più dei singoli individui, ad avere infatti il diritto di occupare la Provvidenza, benché, paradossalmente, “lì, in quel gouffre interdit à nos sondes, sia stivata l’essenza di noi stessi” (Samuel Beckett).

Come notava Šestov, riguardo all’assurdo come dimensione del pensiero, tutti i filosofi fanno più o meno la figura di Jaspers: ammirava Kierkegaard e Nietzsche (Jaspers fu il primo a chiamare la loro: “filosofia dell’eccezione”) ma se ne allontanava, sostenendo che ci lasciassero “a mani e cuore vuoti”, “sono vuoti” appunto per questa loro eccezionalità; al pari di Coleridge e Wordsworth, che ammiravano Blake con riserva. Una riserva, questa, che continua ad appartenere in maniera esclusiva al mondo comune degli uomini, all’aurea mediocritas, dove nulla sembra davvero distinguere l’esercizio artistico da quello filosofico, ossia dal tentativo di ridurre un pensiero che si confronta con le esperienze delle contraddizioni assolute alla necessità delle contraddizioni comuni; quando, al contrario, il compito di chi guarda il mondo con i propri occhi è quello di sottrarre a questa stretta la ricchezza paradossale del pensiero, così da salvarlo dal tentativo di ridurre la vita a mite statistica umanista, a una visione dialetticamente più incoraggiante dell’essere umano.

Immaginiamo allora quale effetto potevano avere i misologos, gli spregiatori della ragione, gli immoralisti, gli annientatori del senso comune razionale – questo è il problema – su ogni pedagogo, umanista, storicista, teologo, scienziato e insomma ogni economia o logos di questa terra, e sulla folla che, non dimentichiamolo, “ha troppi occhi per aver uno sguardo”. Sono i casi al singolare, le eccezioni, pensatori inattuali che, proiettati oltre il danno della Storia, ne escono per vederne i confini e i limiti, insinuando al suo interno ciò che si trova oltre, portando talvolta l’ambiguità del caos a riprodursi in prosodia letteraria e metafisica; la loro scrittura suona vera e, incantevole illusione di presa diretta sui nostri nervi, sembra avere il polso della sorgente delle nostre perplessità. Sono loro a essere da sempre i più veri, i solitari, le potenti e patetiche singolarità sovrane prese da qualcos’altro, benché, ahimè, l’eccezione non costituisca un alibi per la ragione. E nessuna ignavia ratio, pantheon della cultura, erudizione o scienza potrà mai confutare questa verità:

“Le anime duplici, contraddittorie, hanno sempre avuto l’effetto di risvegliare l’umanità dal suo torpore.”

Lev Šestov

È il paradosso di un’esperienza spietatamente risanatrice, l’insondabile territorio della libertà individuale e dell’astrazione delle legge morale, il conflitto tra la sovranità del singolo e quella della comunità; laddove la tragedia smette di essere una questione meramente speculativa o, peggio ancora, un vitalismo che esalta e converte la vita in un assoluto filosofico, astratto, in qualcosa di troppo positivo per riflettere l’equivoco essenziale della vita. Significa, infine, affrontare le onde furiose del reale e non attenersi più ai comodi problemi astratti; un mondo, quest’ultimo, che Šestov non concepiva e che doveva essere superato, mettendo in causa la religione della logica che celebra l’autorità esclusiva degli adoratori dell’Odissea, il poema dell’interiorità e dello Spirito, gli eroi della ragione e della mente. Poiché anche il panlogismo è una soteriologia a cui si decide di aderire, una fede, un sogno, il sogno dei filosofi e l’uomo come sola risposta all’uomo; il pensiero e l’arte nel più grandioso tentativo di fuga dal reale mai concepito, che partorirà il culto dell’intelletto, il feticismo dell’intelligenza; di quell’intelligenza critica (la moderna lingua razionale della prosa scientifica) che, ricordiamolo, Valéry considerava superiore alla virtù poetica, creativa (il mito e il religioso vestono infatti il linguaggio poetico): il celebre “istinto intellettuale”, in vitro.

Così, alcuni franchi tiratori affermeranno, a loro rischio e pericolo, che la verità non si trova nell’intelligere, bensì nello sprofondare di ogni certezza e stabilità, nella divorante vertigine del sottosuolo, in quel mondo descritto da Dostoevskij e Gogol’ che non è solo della Russia, ma del mondo intero; in quella dimensione in cui è impossibile ricorrere all’omnitudine, all’etica, alla teoria della conoscenza, che si rivelano non essere più una garanzia assoluta, immutabile. Sono quegli esseri umani che fuggono, spesso loro malgrado, dalla tentazione di far scadere in mediazione dialettica, giustificazione etica e riscatto dall’assurdo, un’esperienza che non può né vuole avere giustificazioni. È “proclamare la propria volontà”, affermerà Šestov, non concepire la salvezza come dipendente da qualche ecclesia triumphans (e anche la critica lo è), l’inclinazione a restare fuori dalle religioni istituzionali e dall’immacolata concezione del sociale, cercare la salvezza da soli, la redenzione attraverso l’ignoranza, l’insofferenza verso la teoresi… Un’iniziazione rivolta, non al sociale, bensì all’individuo, da regione profonda a regione profonda. Un invito a proiettarsi oltre la fictio rethorica, l’abolizione immaginaria di resistenze reali, a quel sublime che, in preda a un’istintiva repulsione fisica, primitiva e brutale del profondo, ripugna ogni dramma personale, ogni esperienza diretta. Ancora una volta, è dare udienza alle eccezioni, alle metafore proibite viventi nel pantheon della cultura, a quella nobile e potente schiera di pensatori privati, i Giobbe seduti sul loro letamaio, che vanno avanti senza la guida di un altro filosofo, seguendo la suprema massima šestoviana:

“Il miglior modo di filosofare è parlare di se stessi.”

L’Umanità non ha dimenticato, si è solo abituata al dolore della perdita di questa dimensione, benché essa sia da sempre temuta.

Non a caso Dostoevskij è il cuore battente de La filosofia della tragedia e lo scrittore assolutamente necessario per comprendere Šestov, colui che Cioran definirà “il Dostoevskij filosofico contemporaneo”, un particolarissimo raisonneur, che avrà un ruolo determinante nell’esaltare il lato filosofico dell’autore delle Memorie del sottosuolo, la sua profondità, fino ad allora misconosciuta: “nessuno prima di lui si rese conto di quanto Dostoevskij fosse profondo”. Šestov è infatti la filosofia letta con gli occhi di Dostoevskij, con quella realtà che, al contrario, sprezzante, Jean Wahl definiva “bambinate”, Aldous Huxley “idiotic tragedies”, e Nabokov, detrattore di Dostoevskij, “il grigio mondo della malattia mentale, dove nulla può cambiare”. La dimensione delle menti stolte, secondo la celebre definizione di Spinoza… il tragico, come per la maggior parte di noi, era infatti la sua bestia nera, e perdersi in cogitationes sulla morte, per lui, non era da uomini ragionevoli. Quel tragico che per le anime belle sarebbe solo un’arte e un pensiero che, incapace di controllare il proprio caos, di rappresentare alcuna grande Idea, si lascia andare in un vicolo cieco o alla follia, al fatale errore di avventurarsi all’ultimo confine, in territori remoti e proibiti, inutili, precisamente laddove la sterile profondità dei teorici e dei semplici letterati, in cui è sublime “spiegare il King Lear di Shakespeare attraverso Bruto o parlare di Giobbe stando dalla parte dei suoi amici”, non è più di alcun aiuto.

Un solo interrogativo assilla qui l’uomo della tragedia… l’uomo deve forse cedere, farsi inchiodare alla croce per amore degli ideali, come Cristo, e vegetare in quella dimensione in cui vivere secondo natura significa vivere secondo ragione, e diluire l’orgoglio, normalizzare la sofferenza? La filosofia della tragedia risponde in un solo modo: NO. Non si vieta agli uomini di concepire la sofferenza come il segno di un’elezione intima, personale, di rigettare quel territorio esclusivo, assoluto della ragione dove “per essere come tutti e pensare come tutti, si deve cedere tutto”. Saggio è colui che rinuncia a sé… Per Šestov è da sempre il capitale della saggezza e della filosofia di tutti i tempi, della volontà di potenza della ragione, laddove ha luogo la neutralizzazione e il riassorbimento del principium individuationis nell’amor fati, per rimanere dentro i confini della ragione, dove vi pare, ma dentro: il fine dell’Idea, infatti, è sempre stato quello di indebolire la volontà, di promuovere, nella migliore delle ipotesi, un esercizio del tragico fuori dall’assurdo e dal potenziale vicolo cieco dell’incurabile. L’assurdo non va toccato, vissuto, ma solo sfiorato, sognato – intangibile, sublime: sobrio, ci dicono le linfe sillogizzanti, ossia i pallidi intellettuali, gli estenuati, i filosofi da scrivania. È solo la tentazione della vita, il fetore del reale trasformato in profumo letterario, che si scioglie in una trama vaporosa, immateriale.

Una domanda allora sorge spontanea: filosofia della tragedia, filosofi esistenziali o esistenzialismo, esistenzialisti? È l’abisso che da sempre separa la profondità dalla specializzazione sull’esistenza, dagli ideologi dell’esistenza:

“Poco fa dicevo a un tedesco che è ridicolo parlare di filosofi esistenziali e farne un unico fascio. La differenza fra Pascal e Heidegger è quella tra uno Schicksal e un Beruf.”  

Emil Cioran

Un’osservazione degna di nota, se ancora oggi Šestov viene definito un “esponente dell’esistenzialismo”, quando in realtà esistenzialismo e filosofia esistenziale erano diametralmente opposti, perfino antagonisti, poiché il primo fu una versione infinitamente meno profonda – la versione umanista, filosofica, astratta – della filosofia della tragedia; quando il Dna dell’esistenzialismo francese è stato inoltre spiacevolmente ed essenzialmente un’emanazione di una certa filosofia tedesca, in particolare di quella di Heidegger, e, come il surrealismo, un tentativo astuto di sfruttare i temi dell’irrazionale (le categorie esistenziali, soggettive) con mezzi razionali; ossia una tortura istruita, intelligente, un mero sfogo intellettuale per i nostri atti mancati; una razionalizzazione e pastorizzazione del tragico. E quando, a maggior ragione, Šestov non può nemmeno essere annoverato tra gli esponenti dell’esistenzialismo religioso, ossia di una filosofia religiosa che, in ultima istanza, sarà un ritorno ipocrita e velato a Platone, Kant, Hegel; a un ricamo filosofico sull’assurdo. A qualcosa di estraneo all’essenza dell’autentico religioso.

Quale eredità possiamo aspettarci, allora, da simili personalità? Cosa insegnano pensatori e scrittori come Šestov? Precisamente, non insegnano, giacché il pensatore privato è incompatibile con la pedagogia, inevitabilmente adatta al conformismo, al convenzionale:

“L’educazione può modificare il livello delle conoscenze e delle opinioni esplicite degli uomini, ma esiste un livello più profondo, e qui essa è impotente.”

Isaiah Berlin

Šestov mostra solo una via. Quella di un viaggio oltre le tassonomie e le astrazioni, la facoltà di vedere il mondo con i propri occhi, e una conseguenza formale fin troppo misconosciuta dai suoi commentatori, dai compositori d’idee altrui, ancora oggi, quella di distruggere i falsi miti, per tornare all’autentico pensiero, alla profonda semplicità della scrittura (“la semplicità è difficile”, scrive Rilke), abbandonando la filosofia e il suo jargon, il mondo della prosa analitica, la moderna lingua razionale della prosa scientifica, lo stile della letteratura da note a piè di pagina, la terminologia scolastica, il marchio accademico; chiamando in causa non solo la tendenza dello spirito che l’assenso a questo errore implica, ma anche l’adesione formale al pensiero astratto. Nella volontà che il pensiero non sia più solo una difesa contro la vita, un’evasione…

“I pensieri non sono assimilati dai libri, spuntano dalle ossa.”

Andrej Sinjavskij

In un’epoca di mezzi pensatori, mezzi poeti e fasulli in genere, è forse quanto di più affascinante rimane dopo duemila anni di speculazione, gli insoumis, una messe di uomini sfuggenti e il valore assoluto delle verità viventi, che vanno vissute e non solo conosciute; laddove la creazione respira ancora tra le pieghe dell’erudizione, della stretta intellettuale. Qualcosa che è impossibile liquidare come un semplice episodio d’ispirazione nietzschiano-nichilistica.

Coinvolgendo indifferentemente credenti e non credenti, solo la dimensione metafisica del tragico sembra gettare la giusta luce sulla fisiologia del mondo:

“Tutti noi ci siamo disabituati alla vita, tutti zoppichiamo, chi più chi meno. Ce ne siamo anzi talmente disabituati che sentiamo talvolta un certo disgusto per l’autentica ‘vita vivente’, e perciò non possiamo tollerare che ce la ricordino.”

Fëdor Dostoevskij, Memorie del sottosuolo

Luca Orlandini

*Si riproduce per gentile concessione la postfazione al libro di Lev Šestov, “La filosofia della tragedia. Dostoevskij e Nietzsche”, De Piante, 2024, a cura di Luca Orlandini

In copertina: Michail Aleksandrovič Vrubel’, Autoritratto, 1882-83

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