“In quel tempo, Gesù fu condotto dallo Spirito nel deserto, per essere tentato dal diavolo. Dopo aver digiunato quaranta giorni e quaranta notti, alla fine ebbe fame”. (Mt 4,1-2)

Dovevi esser di vetro, Signore,
dopo quei giorni e quelle tue notti:
quaranta i giorni e quaranta le notti,
perché si compia un Esodo vero! 

(David Maria Turoldo, Opere e giorni del Signore, Edizioni Paoline, 1990)

Ha ragione Turoldo, si va nel deserto per diventare di vetro, per alzare occhi sanguinanti di paura sulla dolorosissima e fragile trasparenza di sé. Si va nel deserto per il compimento di un Esodo, soprattutto di quello che porta alla verità di ciò che si decide di essere.  Per compire un Esodo vero!

La consacrazione nel Battesimo del Giordano è avvenuta, dall’alto parole decisive e sacramentali, per Cristo e per noi, eppure quelle parole non impediscono il dubbio, anzi lo alimentano. Lo sa bene chi ha consacrato la propria vita in una liturgia solenne. Lo sa bene chi ha pronunciato il proprio “Sì”: certamente eterno, sicuramente definitivo, eppure non abbastanza luminoso da renderci trasparenti a noi stessi. Consacrati ma non ancora di vetro! Per quello serve tempo. E un tempo passato nel deserto. Non c’è possibilità di scelta, al Battesimo segue il deserto. Sempre.

Deserto vitale per non morire sotto cumuli di opacità, per non lasciarsi incrostare l’anima dai compromessi, per non stendere una patina capace di diventare corazza, una viscida pelle di serpente capace di farci assolvere da qualsiasi peccato. Che con le parole siamo bravi, siamo maghi, incantatori, esegeti. A parole ci assolviamo, e poi ci crediamo, crediamo alla versione di noi che abbiamo costruito e, usurpando il ricordo della sacramentale voce di quel Dio che quel giorno si era compiaciuto della nostra figliolanza, ci giustifichiamo in tutto. Scagioniamo anche la parte più terribile di noi. Per questo serve il deserto! Per smascherarci. Per cercare l’Uomo di Vetro, il Dio che si fa trasparenza dell’Amore. Per rispecchiarci in lui.

*

La fuga è la forza delle cerve

Come i Padri del deserto, Arsenio prese queste parole alla lettera: bisogna fuggire, partire, lasciare la città, uscire dal mondo e dalle sue mondanità. Fuggire perché si soffoca. In certe situazioni non vi è altra via d’uscita che la fuga. Non è la vigliaccheria, è un soprassalto di salute. La fuga è la forza delle cerve.       

(Jean-Yves Leloup, L’esicasmo. Che cos’è come lo si vive, Gribaudi, 1992)

Nel deserto Gesù non fugge, nel deserto Gesù è portato. In Matteo “a differenza che in Marco, «fu trasportato dallo Spirito nel deserto». Il verbo indica un movimento verso l’alto, come se egli fosse sollevato. «Il Cristo di Marco è cacciato nel deserto come Adamo cacciato dal paradiso; quello di Matteo è condotto, come Israele fu condotto attraverso il deserto» (H.B. Green, The Gospel, p.67), potremmo aggiungere: “su ali d’aquila” (Es 19,4). Trasportato, evidentemente, dalla piana del Giordano verso la zona montuosa di Giuda, un deserto senz’acqua dove si patisce la sete e la fame, luogo tradizionale di abitazione dei demoni”. (Alberto Mello, Evangelo secondo Matteo, Qiqajon, 1995)

Essere trasportati nel deserto su ali d’aquila, per accogliere la sfida di fare verità su ciò che siamo veramente, sul nostro rapporto con Dio, con gli altri. Come è stato per il popolo di Esodo il deserto anche per noi è spazio, tempo, qualcosa da attraversare. Il vetro nasce dalla sabbia. Cristo va nel deserto per aprire una strada nuova. Per ognuno di noi.

In Esodo c’è libertà e fame, paura e grazia, smarrimento e provvidenza. In ogni deserto c’è lotta e ci sono angeli a servirci. Nel deserto si va per discernere la chiamata. Il deserto è la vita, se vogliamo, se accettiamo la lotta. Il deserto è lo spazio della verità. Decidere di non andarci è restare nel mondo, addomesticare la nostra idea di spiritualità, credere di sedurre la mondanità ed esserne, invece, corrotti. Impedirsi il deserto è decidere di soffocare, respirare altra aria che non sia lo Spirito. Privarsi della forza delle cerve. Divincolarsi dalle mani di Dio, restare a terra, lasciare che l’aquila voli altrove, senza di noi.

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Ulteriorità

“Il tentatore gli si avvicinò e gli disse: «Se tu sei Figlio di Dio, di’ che queste pietre diventino pane». Ma egli rispose: «Sta scritto: Non di solo pane vivrà l’uomo, ma di ogni parola che esce dalla bocca di Dio»”. (Mt, 4,3-4)

È ancora lontano il giorno in cui, nel deserto, Cristo moltiplicherà pane per la folla. Sarà giorno triste per lui, fallimento, mentre Gesù condivideva il suo sguardo dall’Alto, mentre dilatava una preghiera divenuta pane, mentre anticipava in qualche modo il suo diventare pane, la folla non capiva. E lui fu costretto alla fuga, sempre il deserto, la solitudine, l’intimità con il Padre. Non esiste, altrimenti, fede.

“Scappò sul monte, solo. Vinse la tentazione. Satana era la folla soddisfatta che diceva: abbiamo trovato uno adatto a noi. Egli non è un Messia venuto a dare la risposta agli istinti fondamentali dell’uomo come essere provvisorio e materiale. […]  Il Messia ha rivelato non la necessità del pane ma una ulteriorità verso cui siamo più sordi e ciechi”.  

(Ernesto Balducci, Il mandorlo e il fuoco, Borla, 1984)

Si viene trasportati su ali d’aquila nel deserto non solo per sfuggire al faraone, che tanto il vero faraone ce lo portiamo dentro ed è con quello che dobbiamo combattere. Non si va nel deserto per soddisfare la nostra fame di pane, nessuna risposta agli istinti fondamentali, non solo quelli animali ma anche quelli più subdoli: il bisogno di giustizia, di fraternità, di pienezza, di amore… che illusione quando ci accorgiamo che, pur con tutti i nostri tentativi, pur nelle comunità apparentemente più perfette, nei monasteri più santi, nelle famiglie più luminose, da nessuna parte il Vangelo soddisfa i nostri istinti. Nemmeno e soprattutto gli istinti di bene. Non sto dicendo che la vita sia un sacrificio, pianto e dolore, non sto dicendo che il mondo sia brutto e cattivo, sto solo parlando del bisogno di “ulteriorità” di cui parla benissimo Balducci.

Accettare di abitare nel deserto è piegarsi a questa fame profonda, a questo istinto insaziabile, quello che ci fa godere di ogni cosa del mondo, anche la più piccola, proprio perché anche il filo d’erba con il suo svettare coraggioso verso il cielo, minimo ed unico, anche lui, canta il bisogno di Ulteriore. Sussurra il Creato il desiderio insopprimibile e simbolico della fame d’Eterno. 

Una religiosità piegata al riempimento, una vita che non sa desertificarsi, impoverirsi, si illuderà che la vita possa essere soddisfatta. Che sia riempita di potere, di denaro o di cultura o di devozioni o di attivismi sociali o pastorali… è davvero così diverso? Nel deserto si accetta di sprofondare perché ammalati di ulteriorità, è il rischio di accettare una vita che accoglie tutto ma che lo fa solo per ascoltare la Sua Parola che tutto pervade: “vivrà l’uomo […] di ogni parola che esce dalla bocca di Dio”, quella Parola che nel deserto sussurra fino a farci male. Quella Parola che nel suo compiersi scava un Vuoto, e dopo un Vuoto ulterioreancora, così noi camminiamo, sempre sospesi tra la gioia d’averlo trovato e il bisogno di cercarlo ancora. Così nel deserto della nostra vita procediamo, su ali d’aquila, sostenuti dalla sua presenza/assenza. Così noi camminiamo verso l’Ulteriore, quello promesso e testimoniato, quello che sussurra dal cuore di ogni cosa, quello di cui sperimentiamo il mormorio quando riusciamo a diventare deserto.  

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Ogni respiro è miracolo

“Allora il diavolo lo portò nella città santa, lo pose sul punto più alto del tempio e gli disse: «Se tu sei Figlio di Dio, gèttati giù; sta scritto infatti: ‘Ai suoi angeli darà ordini a tuo riguardo ed essi ti porteranno sulle loro mani perché il tuo piede non inciampi in una pietra’». Gesù gli rispose: «Sta scritto anche: ‘Non metterai alla prova il Signore Dio tuo’»”. (Mt 4,5-7)

“Se (il divisore) ti tende un laccio attraverso la vanagloria – lo fece anche con Cristo conducendolo sul pinnacolo del tempio e dicendogli «Gettati di sotto» perché mostrasse la sua divinità – non farti trascinare in basso dal desiderio di innalzarti. Se ottiene questo non si fermerà qui. È insaziabile, ricorre a tutti gli espedienti. […] Oh Tu, sapiente nel fare il male, come hai potuto tacere quanto è scritto subito dopo? Io lo conosco bene anche se tu hai taciuto. «Io ti farò camminare sopra l’aspide e il basilisco e ti farò calpestare i serpenti e gli scorpioni» (Sal 90,13), perché sei protetto dalla Trinità”.

(Gregorio di Nazianzo, Discorsi 40,10, SC 358, pp.216-218)

Si viene trasportati su ali d’aquila nel deserto per rendersi di vetro fino in fondo, per sperimentare la grandissima fragilità umana e per scoprire finalmente che ogni respiro è un miracolo. Non solo essere sostenuti dagli angeli in tempo di caduta ma sempre, in ogni istante, ad ogni passo. Si viene trasportati nel deserto e si diventa di vetro per sperimentare il bacio, il Soffio dello Spirito, che ci tiene in vita e che ci accoglierà nel Respiro Eterno l’attimo esatto della nostra morte. 

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Anche io sono immagine di Dio

“Di nuovo il diavolo lo portò sopra un monte altissimo e gli mostrò tutti i regni del mondo e la loro gloria e gli disse: «Tutte queste cose io ti darò se, gettandoti ai miei piedi, mi adorerai». Allora Gesù gli rispose: «Vàttene, satana! Sta scritto infatti: ‘Il Signore, Dio tuo, adorerai: a lui solo renderai culto’». Allora il diavolo lo lasciò, ed ecco degli angeli gli si avvicinarono e lo servivano”. (Mt 4, 8-11)

“…e ti chiederà di adorarlo, disprezzalo: è povero. Digli, confidando nel sigillo (impresso su di te con il battesimo): «Anche io sono immagine di Dio. Non sono ancora stato rigettato dalla gloria dell’alto come te a causa della superbia. Ho rivestito Cristo (cfr. Gal 3,27), mi sono trasformato in Cristo per mezzo del battesimo. Sei tu che devi adorarmi». Si allontanerà da te, ne sono certo, vinto e coperto di vergogna a causa di queste parole. Come dovette abbandonare Cristo, la prima luce, così lascerà anche quelli che sono stati da lui illuminati”.  

(Gregorio di Nazianzo, Discorsi 40,10, SC 358, pp.216-218)

Si viene trasportati su ali d’aquila nel deserto per rendersi di vetro fino in fondo, per accorgersi che siamo abitati dal bisogno infantile di essere adorati, per accorgerci che il tentatore ce lo portiamo dentro, che il narcisismo ci rende opachi alla Grazia, che la paura di non essere di nessuno ci rende violenti, ci spinge a estorcere affetto, frantumandolo con le nostre mani. Si fugge nel deserto perché stanchi di adorare l’aria. Perché delusi, ciò che avevamo adorato come fosse Dio si è rivelato un idolo, ci stava mangiando. 

Si va nel deserto della solitudine perché è proprio la solitudine il prezzo da pagare, nessuno comprende, solo chi patisce il luminoso desiderio di rinnegare se stesso può intuire, eppure non potrà condividere, se non a distanza. Il deserto è la prima e l’ultima forma di rivoluzione contro qualsiasi tipo di potere. Ma il rivoluzionario deve scontare vera incomprensione, evangelica umiliazione. Impossibile scendere a patti, non esiste terra di mezzo. E lì, finalmente, sarà beatitudine vera. Perché finalmente trasformati in Cristo. Seguirlo, nel deserto, per essere trasformati in lui, vera tentazione è illudersi di essere al mondo per altro. 

Alessandro Deho’

*Ogni settimana, ogni volta che ci sarà urgenza, Alessandro Deho’ prenderà spunto dalla lettura evangelica per avviare una riflessione fuori via, stonata, forse inutile. Lui dice, “balbettio”, dice “balbuziente”, dice di una inadeguatezza che fa lava, su cui fare leva; insieme abbiamo detto, come dice la Bibbia, “impacciato di bocca”: ma è proprio lì, dove la parola depone l’elmo e ogni verbo è vergine per eccesso di senso, nudo, inappropriato, che vogliamo stare. 

*In copertina: Domenico Morelli, Cristo tentato, 1885

L'articolo Al Battesimo segue sempre il deserto. Per smascherarci. Per cercare l’Uomo di Vetro, il Dio che si fa trasparenza dell’Amore proviene da Pangea.

Cælum, non animum mutant qui trans mare currunt

La retorica inciampa da sola perché è imbranata: tanto se la racconta, tanto se la canta, che gira su sé stessa fino a cadere – come fanno per gioco i bambini. E in effetti, la retorica è infantile: egoriferita, bizzosa, volubile secondo la convenienza. Ma siccome: agere sequitur esse; coloro che la retorica praticano, magari inconsapevolmente che retorica sia, sono come bambini, creature psicologicamente infantili. Scelgono un giocattolo: è l’argomento della loro retorica, ciò che dev’essere giustificato dalle loro chiacchere. Dei vari argomenti/giocattolo uno ci pare sia più diffuso degli altri: il viaggio. E già si prefigura l’immagine del tizio tutto compiaciuto, le gote gonfie come quelle di un pupo, appena tornato da quell’avventura d’una settimana andata esattamente come aveva previsto l’agenzia di viaggi o la premurosa fidanzata, che ti dice: “eeh, viaggiare sì che ti apre la mente” – e tu, stronzo, che non viaggi perché magari quando hai i soldi non c’hai tempo e quando c’hai tempo non c’hai i soldi, o forse soltanto di viaggiare non ti frega niente, perché il senso della tua esistenza non dipende dall’ottemperanza di riti sociali massificati né dall’incontro con il presunto «altro» antropologico… tu, stronzo, t’interroghi su quella curiosa espressione, cercando di capire se in fondo tizio non abbia ragione. 

C’è chi crede che il mondo sia il suo giardino, e chi crede invece che il suo giardino sia il mondo. Ma che cos’è un «giardino»? Nell’accezione volgare, per «giardino» s’intende generalmente lo spazio verde che circonda la casa. Tra erba, fiori della mamma o della nonna, magari qualche albero, il giardino è la dimora delle fantasticherie del bambino. Egli lì gioca; ma proprio lì il suo gioco assume un potere diverso rispetto a quanto accade dentro le mura: il giardino è casa, si; ma è anche natura, che, per quanto addomesticata, conserva quella capacità di fascinazione ambigua che la natura ha da sempre sull’Uomo. Il bambino che gioca nel giardino percepisce l’eccitazione dell’avventura vera. Poi però il bambino cresce; dell’avventura rimane solo l’idea, il ricordo nostalgico che pure non cèssa di pungolare la coscienza perché si ribelli al mondo adulto delle convenzioni opprimenti, delle frustrazioni svilenti, degli scopi fuorvianti. In ogni adulto che ha conosciuto da bambino il giardino, resta impressa la traccia dell’avventura. 

Ma l’adulto, l’avventura, non sa più viverla. Non sa più viverla perché oramai comprende secondo il criterio dell’estensione quantitativa ciò che da bambino era compreso per intensità qualitativa^[1]: al bambino era sufficiente qualche impressione di verde per ritrovarsi in un bosco; all’adulto non è sufficiente l’oceano per bagnarsi, non sono sufficienti i deserti per conoscere la sete, non sono sufficienti le vette per avere le vertigini. In fondo, la sua insoddisfazione, oltre ogni retorica, è dovuta ad un fraintendimento: ricorda l’avventura, ma si è rinchiuso in casa. Il giardino non è più un ponte verso l’altrove; è diventato decorazione perimetrale del suo Ego – ed essendo per lui il mondo il suo giardino; allora: il mondo è ridotto ad oggetto; ad oggetto desiderabile, da possedere, ma anche, fattualmente, inerte. 

C’è poi chi crede che il suo giardino sia il mondo. In genere, è colui che viene stigmatizzato dai benpensanti benfacenti come l’“ottuso”, colui che, invece di “aprire la mente” col tirabusciò del viaggio, resta inquilino dell’ignoranza, della superstizione domestica. Forse potrebbero pure avere qualche ragione, se del giardino e del mondo si avesse una comprensione esclusivamente estensiva. Ma siccome è possibile comprenderli diversamente; allora: il piedistallo della loro boria è piuttosto lo scalino su cui inciampano, facendo la figura dei coglioni κατ’ ἀλήθειαν. Del giardino e del mondo si può infatti avere anche una comprensione qualitativa, che ci fa accedere al senso autentico di entrambi.

Al giardino dedicò molti anni fa un interessante libello, purtroppo incompiuto, Attilio Mordini^[2]. Scrive Mordini: 

[…] il giardino, almeno nella storia della nostra civiltà, nasce in Mesopotamia quale paradiso; vale a dire quale idealizzazione del creato, luogo di meditazione e di contemplazione intimamente complementare al tempio. [Nasce e si afferma quale manifestazione di bellezza intesa come espressione di una verità suprema a cui l’Uomo, elevandosi, aspira e tende sempre più […] È da una tale idea, da un tale archetipo di giardino che muove ogni altro giardino nel corso della Storia, accentuando ora in un senso ora in un altro la sua funzione di porgere all’uomo un significato che, pur modificandosi di luogo in luogo e di tempo in tempo, è rimasto fondamentalmente lo stesso, almeno fino agli albori dell’età moderna]^[3].

Ben lungi dall’essere meramente uno spazio decorativo; il giardino è, o meglio: era un segno di una «verità suprema». Di tale segno, il significante sono gli elementi vegetali e floreali, combinati armoniosamente con elementi artificiali, p.e. fontane, vasche, etc.; mentre il suo significato è offrire all’Uomo l’occasione per accedere al suo intimo Sé, attraverso la meditazione sulla bellezza quintessenziale del Creato. 

Questo significato del giardino assume col Cristianesimo una sfumatura peculiare. Dice sempre Mordini: 

Il giardino riappare […] nella contemplazione cristiana come perfezione ultima della selva, ma non propriamente nel senso cosmico; riappare, invece, come hortus conclusus, riappare soprattutto come simbolo dell’anima separata dalla selva del mondo per essere coltivata e curata con l’aiuto della grazia.^[4]

Quindi il giardino, con la contemplazione cristiana, viene compreso simbolicamente come l’anima di ogni persona. Ed è in questo giardino, in tale hortus conclusus, che l’Uomo può cogliere ciò che non per caso è stato chiamato: il «fiore dell’anima» (Proclo), ovverosia: incontrare lo Spirito, trasformarsi nello Spirito – compiendo così il gesto fondamentale per la divinizzazione (2Pt I, 4). E allora: colui che crede la propria anima sia il mondo, abiterebbe questo giardino senza aver bisogno d’altro spazio terreno, perché tutta la Terra sarebbe diventata un mondo troppo angusto. Dove andare allora, cosa esplorare, quale “altro” incontrare se l’esigenza fondamentale è andare nella propria anima, esplorarla, affinché non si resti tragicamente stranieri in essa?

D’altronde, trovare questo giardino ed abitarlo non è immediato. Esso sta aldilà del deserto. È là che andò a cercarlo s. Antonio abate, e con lui tutti i grandi contemplativi eremiti del Cristianesimo. Una certa vulgata interpreta il gesto di s. Antonio come misantropia: lui volle allontanarsi dagli uomini per sfuggire alla loro corruzione, quasi fossero tutti degli appestati dal peccato che avrebbero potuto contagiarlo. Ma la verità è un’altra: ogni luogo abitato dall’Uomo può diventare un paradiso in Terra, può offrire tutto ciò di cui lo Ego abbisogna o desidera. Tra gli uomini si può infatti trovare una casa in cui abitare comodamente, si può trovare delle attività che ci soddisfino o che ci allietino, si può trovare l’amore per un’altra persona, si possono coltivare speranze terrene – insomma: si può trovare tutto ciò che distrae dalla concentrazione nel Sé^[5]. Si capisce che il deserto non era il fine, bensì: il mezzo. 

Oggi dov’è il deserto? Si potrebbe pensare ch’esso sia fattualmente scomparso: quale luogo della Terra può infatti essere considerato davvero «deserto», quando tutto lo spazio terrestre è abitato dalla telecomunicazione? Quando il cielo è percorso con indifferente alacrità dai satelliti, e tutti noi nuotiamo, annaspiamo, forse: affoghiamo nella banda larga? È opportuno intendersi su cosa sia il «deserto». S. Antonio ce lo ha insegnato: esso è l’assenza di umanità. In questo senso, oggi il deserto è paradossalmente molto più vicino di quanto fosse per lui: in una società come la nostra, disumanizzata e disumanizzante, la sabbia copre già la soglia delle nostre case. Viviamo in un tempo in cui l’umanità pretende di instaurare il paradiso in Terra, ma il paradiso dello Ego non può che essere un inferno – ardente e riarso proprio come un deserto! 

L’Uomo contemporaneo si è così ritrovato a vivere una situazione segnata da un’ambiguità drammatica: se per chi cerca il proprio giardino interiore essa offre opportunità sorprendenti; per chi invece non ha il pollice verde della speranza teologale, il deserto è solo un deserto: è la disperazione. 

Niccolò Mochi-Poltri

*In copertina: William Turner, Studio di un angelo steso al sole, 1841 ca.

^[1] Cfr. R. Guénon, Il Regno della quantità ed il segno dei tempi, trad. it. di P. Nutrizio, T. Masera, Adelphi, Milano 2009

^[2] A. Mordini, Giardini d’Occidente e d’Oriente, a cura di F. Cardini, Edizioni Settimo Sigillo, Roma 2008

^[3] Ivi, p. 31

^[4] Ivi, p. 58

^[5] S. Atanasio di Alessandria, in: Vita di Antonio (l’edizione di riferimento è a cura di L. Cremaschi, Edizioni Paoline, Alba 1984), dice: “5.1. Ma il diavolo, che odia il bene ed è invidioso, non sopportò di vedere in un giovane [s. Antonio] tale proposito di vita e incominciò a mettere in opera anche contro di lui i suoi intrighi abituali. 2. Per prima cosa cercò di distoglierlo dall’ascesi ispirandogli il ricordo delle ricchezze, la sollecitudine per la sorella, l’affetto per i parenti, l’amore per il denaro, il desiderio di gloria, il piacere di un cibo svariato e ogni altro godimento della vita”.

L'articolo Il deserto e il giardino. Ovvero: il viaggio “che ti apre la mente” e quello che muta il cuore proviene da Pangea.

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Nata a Desio nel 1907, Angela Gavazzi è la nipote di Anna Kuliscioff, rivoluzionaria, giornalista, ideale fondatrice del Partito Socialista Italiano. Pare che Anna Kuliscioff fosse fervente lettrice dell’Imitazione di Cristo. Dopo gli studi di medicina, Angela matura la conversione: trentenne entra nel carmelo di Firenze, con il nome di Maria Angela dell’Eucarestia e del Volto santo; dal 1943 abita, fino alla morte – accaduta nel ’75 –, nel carmelo di Arezzo, da lei fondato. Tra i suoi “appunti” – biglietti senza altra organizzazione che la privata liturgia del verbo – preferisco questo:

“Se ti senti di sasso, pensa che il tabernacolo è di sasso, eppure adempie perfettamente al suo ufficio”.

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Un’antologia di testi di Angela Gavazzi è raccolta in Scrittrici mistiche italiane, straordinario repertorio realizzato da Giovanni Pozzi e da Claudio Leonardi per Marietti, nel 1996. Il testo di Pozzi, in particolare, L’alfabeto delle sante, fa capire l’illecita specialità del linguaggio mistico femminile. Si tratta – trattazione in cui Pozzi eccelle – di linguaggi sulla soglia, a fior di labbra, con i chiavistelli: alle donne è obbligato tenere diari che giustifichino la loro esperienza dell’invisibile, oppure è vietato scrivere, consegnando alle bende il talento. Spesso le donne non devono scrivere ma ‘dire’: altri ne riferiscono la cronaca di visioni, allucinazioni, sogni. A volte le donne sono analfabete: raddoppiata priorità dell’andare a caccia di verbi. La parola, cioè, è sempre brutalizzata: incenerita per eccesso – l’immane diario di Veronica Giuliani –, oppure frutto di lento distillato di brace. In ogni caso, vige la vocazione al divieto.

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La parola, in questo caso, non deve avere senso ma essere sensibile, deve farsi sentire.

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Parola come richiamo durante la caccia. Che Dio sia la preda? Che sia il lupo della fatidica favola?

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Parlare: imitare i passeri del bosco, le finiture delle foglie autunnali.

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La parola, per dirsi, deve essere spezzata: tutto il contrario della “letteratura”. La lettera deve essere tradita, deve essere crocefissa. Dalle ferite inferte, il balsamo del linguaggio; scrivere, cioè: tenere il Graal. “Il mistico ha messo sovente a dura prova il vocabolario con cui il teologo lavora” (Pozzi). Il vocabolario deve essere raso al suolo.

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Parola, spesso, che non ha un pubblico, ma un giudice. Il lettore deciderà se l’esperienza testimoniata dalla mistica è veritiera o demonica. Santa o strega? Per una parola di troppa si è anatema.

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Dire l’indicibile: annientare ogni dottrina. Anche la catechistica grammatica è inerte: il Verbo è giunto per risignificare il verbo. Qual è il frutto? Tornare analfabeti.

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“In quanto fornito di tutti gli attributi, Dio è predicabile; ma in quanto trascendente tutti i livelli dell’essere che possono essere sperimentati, Dio è ineffabile: nominabile e innominato. La parola del mistico cerca di coprire la distanza abissale che corre fra queste due proposizioni”. (Pozzi)

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Spesso gli scritti di queste donne sono turbati da interpolazioni, contraffatti e smisurati da mani che si rincorrono: all’autorialità si contrappone l’alterità. Sequela evangelica: il Verbo non si inscrive in un libro di codici o di ricercati aforismi. Il Verbo è sempre flagellato, tumefatto.

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Spesso si tratta di donne che hanno vissuto. Spose, madri, a volte di alti casati; dalla screanzata giovinezza. Ne segue – per tragedia o decisione improvvisa – uno stravolgimento di vita, passata ai piedi del Cristo. Estasi e perdizione coincidono: Iddio fa razzia, opera annientando. “Perdette tutta lei propria, dentro e di fuora”, è scritto di Caterina Fieschi, nobildonna genovese vissuta nel XV secolo.

“Viveva quasi fuora delli sentimenti dell’anima, in modo che non conosceva più né anima né corpo”.

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Il nulla: esperienza primaria per avvertire il Tutto. “O annichilizione di volontà, tu sei regina del cielo e della terra”. Scrostare dalle scorie la condizione umana, per l’adamitica primizia: come si parlava all’epoca in cui non esisteva mio e tuo, cielo e terra, bene e male e gli attributi erano sgravati di senso, falene nella gola dell’angelo degli annunci?

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Secondo il lessico mistico vittima vuol dire: “una creatura in stato di passività relativa a una completa donazione a Dio, così da esser disposta all’immolazione”.

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Passione/passività; immacolata/immolata.

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Finalmente inutile, più povera del più puro mendicante: la parola che ne esce si può manducare, maleducata al senso, va masticata. Che dica nulla è tutto.

La fierezza di essere inutili – mera palta sotto i Suoi palmi. E lì, sfiorire.

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“La prima opera che fai entrando nell’anima è che disfai tutto tutto quello che è creato e la vai annichilando, dandogli talmente la cognizione di sé che se le creature gli domandassino quel che gli pare essere, risponderebbe che non è altro che un nichilo, un niente!”

Maria Maddalena de’ Pazzi

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Giovanni Pozzi è nato cento anni fa, a Locarno. Ha curato, tra l’altro, l’opera critica dell’Adone; si è occupato, soprattutto, dell’al di là del linguaggio, dell’ombra delle parole, dove, forse, per ombra di ombra, si può scorgere Iddio, acquattato su di sé, di sé preda. Dio: giacimento nel greto della parola, nel lapsus, nel provvido frainteso.

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Alcuni libri di Pozzi sono in catalogo Adelphi. Di questi, il più misero – eppure scintillante – s’intitola Tacet (2013). Si dice del senso del silenzio e della solitudine: elementi che sembrano in contrasto con la natura umana, parlante, sociale. “Solo capace di solitudine è l’individuo che sa sottrarsi alla banalità quotidiana, il che comporta fuga dal consorzio umano”. Chi resta a lungo in silenzio – anche soltanto mezza giornata, sei o otto ore, senza clangore intorno né cellulare alla mano, sa cosa vuol dire lo shock di un amico che torna a casa, le parole in mandria – anche affettuose – che rovinano lo spazio di quiete e di sete, rovesciano le panche, spaccano la cupola di sé. Silenzio: fino a non saper più articolare una frase. Fino a che parlare sembra un carcame di legna umida, pesante: non fa fuoco.  

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Un brano di quel piccolo libro, quasi un breviario, vale la pena di essere ricalcato:

“L’alternanza di giorno e notte, connaturata alla vita, si è attenuata. Tale e quale la corrispettiva di parole e silenzio. Viviamo in un’epoca in cui il silenzio è stato bandito. Il mondo è oppresso da una pesante cappa di parole, suoni e rumori… Una volta si percepivano solo le parole del vicino. Poca distanza bastava per sottrarsi al fastidio d’un ascolto indesiderato; oggi ci arrivano le parole dagli antipodi. Il grembo del silenzio notturno è rotto dal fragore delle macchine. Costretti a passare una notte in luogo isolato, ci si alza irrequieti; il silenzio diventa un incubo nel sonno. Spaventa la pace della montagna, del bosco; e vi si va con la radio; spaventa la quiete dell’appartamento, e la si accende… L’uomo aveva tratto dall’alternanza di giorno e notte, parola e silenzio i simboli che gli permettevano di definire fatti interiori; oggi non agiscono più. La nostra esistenza si è impoverita per non sapere tradurre in figure interiori quelle esperienze primordiali”.

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Oggi chi si trova a vivere in spazi isolati, a mo’ di sequela, deve costruire nuovi simboli per non vanificarne il senso, il ritmo. I vecchi simboli li ricompone il colto, l’enciclopedista, l’antropologo: sono vuote carene d’oro, cariatidi, crisalidi senza più dèi. Ci è detto che il cielo brucerà, che la terra verrà rinnovata: questo deserto – dove anche il deserto è fenomeno turistico come un altro, ci andiamo in skilift, con erboristici intenti – è forse il segno.

Quando non si intravedono più ferite, tutto è ferito, infierisce.

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Che queste donne, ad esempio, scrivano per cancellarsi, spesso sul bordo, sullo scarto, fa pensare a cosa sia poesia, cosa la posa, cosa il posare e lo sposalizio.

L'articolo “Viviamo in un’epoca in cui il silenzio è stato bandito”. Su Giovanni Pozzi e la parola che annienta proviene da Pangea.

Certo, la poesia non offre il varco a facili soluzioni, mai: non è detto che il poeta corsaro sia più bravo di quello corrotto, che l’esiliato sia più puro dell’impuro urbanizzato. Davide, il Salmista, prototipo del cantore biblico, era poeta di corte – suonava la cetra per Saul, placando le inquietudini del re: 1 Sam 16, 23 – e poeta bandito, da quando il re, di lui invidioso, tenta di ucciderlo. Passa dai covili di corte alle grotte, dal canto alla guerriglia. Sul corpo morto, suicida, del re, e su quello del figlio, Jonathan, perito in battaglia, tuttavia, è Davide a intonare il canto funebre, che propizi il vagare tra i morti: “Saul e Jonathan, i generosi, i valorosi/ più rapidi delle aquile, più forti dei leoni”. Saul, il re che interpellava i morti tramite la negromante, è evocato dal poeta esiliato, Davide ragazzo, sigillato nel bene. Poesia che scombina i canoni.

Tra i prototipi del poeta bandito, nobile reietto, spicca la figura, nell’Arabia preislamica, di Thābit bin Malik, vissuto tra V e VI secolo, meglio noto con il soprannome di al-Shanfarā (qualcosa come: “dalle capaci labbra” o “dalle ridondanti labbra”). Messo al bando dalla propria tribù, gli Azd, per azioni turpi – probabilmente, un omicidio per amore o amor proprio –, si sarebbe dato al brigantaggio, al romitaggio in attesa di vendetta, compagno delle bestie selvagge, allievo di una vita violenta, alla mercè del caos. I suoi versi – rapidi e rabbiosi e rudi – ricalcano l’idioma dell’esistenza esagerata e segreta, tra la fame, il famelico e il sangue: passarono di memoria in memoria tra le tribù, facendo di al-Shanfarā una sorta di icona della brutale individualità.

“Il poeta-ladrone canta il suo superbo isolamento dagli uomini, la sua familiarità con la natura selvaggia e con le fiere del deserto, che vantaggiosamente lo compensano del bando della società, le fide armi, le austere virtù del cavaliere e guerrigliero beduino”.

Così scrive Francesco Gabrieli, l’insigne arabista, che nel 1947, per l’Editore Fussi di Firenze, nella collezione di “scritti rari e rappresentativi di poesia e pensiero in versioni d’arte”, traduce un vasto poemetto di al-Shanfarā, con un titolo suggestivo, Il bandito del deserto (la pubblicazione è stata ripresa da La Vita Felice nel 2018). All’epoca, Gabrieli tentò dei ponti esegetici tra la poesia araba e quella d’Occidente: definisce al-Shanfarā “Archiloco o Villon del deserto”; nel “poeta reietto” intuisce una “eschilea e shakespeariana potenza”. Eppure, il bandito arabo non impetra perdono, non vuole salvezza, ma fierezza, ristoro in vendetta, reintegro del sé nell’altrui morte. Secondo la leggenda, il poeta che “celebra la propria vita di rischio e d’avventura, le sue imprese brigantesche con una piccola banda di disperati suoi pari”, fece voto “di uccidere cento dei suoi antichi compagni”, traditori. Riuscì a compiere il massacro, morendo. Naturalmente, ottenne che le sue spoglie non fossero complicate in alcun tumulo, ma mollate ai venti, al verdetto delle fiere: “Non mi seppellite! Il seppellirmi è a voi vietato, ma tu allietati, o iena!”.

Nei versi, il poeta assassino si affratella agli sciacalli dal muso simile alla mezza luna: medesimo famelico istinto li distingue. Della povertà si fa vanto – avanza scalzo – perché lo porta a strologare l’ennesima ruberia; una certa sprezzante nobiltà lo fa puro.

Secondo una velenosa ipotesi – tenuta in conto da Gabrieli – al-Shanfarā non sarebbe altro che un antieroe leggendario, figura creata a tavolino da Khalaf al-Ahmar, estroso rapsodo vissuto nell’VIII secolo, sotto i califfi Abbasidi. Il ribelle dei deserti, dunque, sarebbe l’alchemico specchio di un raffinato poeta di corte, “le più genuine esperienze di vita del bandito-poeta pagano, un prodotto della dotta officina d’un filologo sedentario di due secoli più tardi!”. Più facile che i barbarici distici di al-Shanfarā, Orfeo dedito al banditismo, siano stati levigati e rifatti, riferiti tra corti e bazar, verande e bassifondi, da un poeta di raffinati costumi. Come a dire – ritornando al tema – che la poesia non cede a facili vie, non dà avvio ad alcuna soluzione: enigma è il suo elemento, contraddizione il cardine; a noi non resta che leggere i segni, intuire la danza.

***

Per la tua vita, non è angusta la terra per un uomo che sappia il cauto incedere la notte, tra il desiderio e il timore.

A me sono compagni in vostro luogo, uno sciacallo dalla marcia veloce, una liscia pantera pezzata, e una iena arrancante dall’irta criniera.

*

Mi sono di compenso alla mancanza di chi non sa rendere un beneficio, e nella cui vicinanza non v’è soddisfazione alcuna,

tre compagni: un cuore in fiamme, una bianca spada sguainata e un lungo arco di legno giallo

un arco ronzante, di quelli dal liscio dorso, adorno di corregge sospese e di una tracolla;

quando ne scivola via il dardo, l’arco vibra, sonoro, come una donna orbata del figlio, che ulula e geme.

*

Io non sono un morto di sete che fa pascere a sera i suoi cammelli, con i piccoli malnutriti mentre le madri hanno esauste le poppe;

non sono un vile poltrone, rincantucciato con la moglie, che si consulta con lei su come debba comportarsi;

non uno pavido come uno struzzo, nel cui cuore palpitante pare ci sia un’allodola che si solleva e abbassa in volo,

non uno che resta indietro a indugiare e a civettare nell’accampamento, unto e con gli occhi spalmati di kohl,

non sono un rattrappito, che fa più male che bene, impacciato, sgomento se gli fai paura, inerme,

non sono uno che ha paura della tenebra notturna, quando un deserto spaventoso si avventa sul cammello, lanciato al cieco galoppo.

Io inganno ostinatamente la fame tanto da ammazzarla, la passo sotto silenzio sì da distrarmene.

Arrivo a trangugiare il limo della terra, perché per la mia fame il ricco non debba con la sua generosità guardarmi dall’alto in basso.

Io ripiego le viscere del mio ventre vuoto, come si ripiegano i fili di un tessitore, ripiegati e attorti.

E parto al mattino dopo un magro pasto come parte il grigio-argenteo sciacallo dai magri fianchi, che passa di deserto in deserto;

incede errando affamato contro vento, calando sui fondovalle trotterellando,

e quando il cibo lo distoglie da dove prima lo cercava, lancia un appello e gli rispondono gli smagriti suoi simili;

sottili come falce lunare, bianco-grigi nei volti, vibranti come frecce agitate da un equilibrista

o come uno sciame d’api agitato dalle bacchette di un cercatore che stana il miele lungo i monti;

dalle ampie bocche spalancate, i cui angoli sembrano fessure di bastoni, e digrignano i denti, ostili, aggressivi.

Ulula allora lo sciacallo e ululano i suoi compagni per lo scabro deserto, come donne che hanno perduto i figli e si lamentano sulle alture.

Egli socchiude gli occhi ed essi li socchiudono, egli si consola ed essi con lui si consolano, disperati che si confortano a vicenda.

Lui si duole ed essi si dolgono, poi l’uno e gli altri cessano, e la pazienza è la miglior cosa quando il dolersi non giova.

E battono insieme in ritirata, veloci, tutti alleviando con la pazienza l’angustia latente nell’animo.

*

Io ho familiare la faccia della terra quando la prendo a giaciglio, col ricurvo mio dorso cui rilevano le magre sporgenze delle vertebre,

e adatto a cuscino un braccio scarnito, le cui giunture sembrano dadi eretti, gettati da un giocatore.

*

E se tu mi vedi, o donna, abbrustolito come struzzo, miserabile, scalzo,

sappi che io sono l’uomo della pazienza, che riveste la sua armatura sul cuore, qual di bastardo di iena, e di fortezza mi calzo.

Ora sono in povertà ora in ricchezza, quella ricchezza che solo il bandito senza fissa dimora può attingere.

Non sono un disperato che mette in mostra il suo bisogno, né un arrogante che nella sua ricchezza si gonfi.

Gli istinti brutali non sopraffanno la mia saggezza, né io appaio come un curioso pettegolo, alle calcagna delle voci correnti.

Quante sinistre notti, in cui l’arco spezzato e arso serve a riscaldare il suo padrone, assieme alle asticciole che gli facevano da frecce,

io sono uscito all’avventura, tra l’oscurità e la pioggia battente, avendo a compagni disperata fame e gelo, paura e brivido di terrore

e ho vedovato donne, e resi orfani bimbi, e sono tornato così come partii, nel pieno tenebrore notturno.

*

Quanti altipiani deserti, come convessa superficie di uno scudo, ho traversati, quali non vengono battuti da alacri gambe di viaggiatori,

e li ho dominati dal principio alla fine, spiccando su una scoscesa altura, ora accosciato, ora diritto.

Attorno a me pascono le fulve capre montanine, come fanciulle ricoperte di vesti con lo strascico.

Traduzioni di Francesco Gabrieli

**

Levatevi, figli di mia madre, levate il petto
dei vostri destrieri, perché io mi muovo altrove.

La notte è spezzata dalla luna, le provviste sono pronte
e le bestie sellate per la lunga marcia.

Questa terra è rifugio per il nobile
agile luogo dove si ritira chi non teme il disprezzo.

La tua vita non confina con l’uomo
confida sulla scaltrezza chi viaggia tra speranza e orrore.

*

Se mi vedi tra le figlie delle dune
magre e rabbiose di sole, scalze e senza veli

ricorda che sono maestro in perseveranza:
ho steso il suo drappo sul cuore di uno sciacallo

indosso i calzari della certezza: sono povero
perché ho la ricchezza di chi tutto dona

non mi inquieta la mancanza, non espongo la mia miseria
non mi pavoneggio quando l’abbondanza mi accoglie

la follia non mi disorienta, non inseguo
la maldicenza o i labirinti delle pompose chiacchiere.

*Le immagini usate nell’articolo sono del pittore inglese Augustus Osborne Lamplough (1877-1930)

L'articolo Storia barbarica di al-Shanfarā, il poeta dei deserti, bandito e amico degli sciacalli proviene da Pangea.

D.B. Non rideremo non ti preoccupare! Non è da te.

P.G. Riderò, invece, perché la condizione mi fa ridere.

D.B. Allora, Signor Geranzani, vuole che le legga l’introduzione?

P.G. Fai tutto quello che devi.

Ho conosciuto mio marito grazie a un’intervista.

Lavoravo per un sito come critica musicale e d’arte. Una sera, a una festa a casa di un amico a Milano, c’era quest’uomo, in piedi, poggiato al bancone della cucina. A un certo punto il padrone di casa ha detto che bisognava festeggiare, perché l’uomo in questione avrebbe partecipato all’Arsenale alla Biennale di Venezia quell’anno. Era il 2011. Ero lì con una mia amica che mi disse: “Intervistalo!”. Allora sono andata a chiedergli chi fosse, cosa dipingesse.

Nel giro di qualche settimana facemmo l’intervista via mail. Avrei dovuto incontrarlo ma non me la sentii. Eravamo entrambi fidanzati, e c’era qualcosa in quell’uomo… Un anno dopo lo incontrai a un’inaugurazione, per caso. E non ci siamo più lasciati. Oggi, finalmente, posso fargli quella famosa intervista di persona, e in occasione di una mostra speciale, “Le loro teste sono verdi e le loro mani sono blu­”, che si terrà in un luogo suggestivo, la Fondazione Sangregorio Giancarlo a Sesto Calende (VA).

Stiamo parlando di Pietro Geranzani.

D.B. Che cosa significa per te questa mostra. So (sai com’è) che durante la pandemia sei stato fermo per un po’, come molti, come tutti.

P.G. Ride. Significa ritorno, confronto. Ho lavorato per tutto questo tempo, anche se non ho esposto nulla. Ho passato gli anni della pandemia ad accumulare quadri e questi quadri erano in qualche modo legati al viaggio. Noi viaggiamo molto, dall’Africa al Medio Oriente, dagli Stati Uniti, all’India, Tibet, Nepal… non serve che te li elenchi. Stare fermi, chiusi, comporta una specie d’imprigionamento, una cattività che credo abbiano sentito tutti. Oggi, riguardando i miei quadri, credo di aver capito che fossero un po’ il mio modo di tornare in quei luoghi. Quando viaggiamo sai che faccio dei film, che sono con l’occhio meccanico attaccato alla testa. Filmo le persone, è un modo per tentare un’interazione; e poi i luoghi, ho bisogno di fissare da qualche parte le immagini dei luoghi. E da alcuni di questi film ho tratto dei fotogrammi che poi ho tradotto in pittura. Per me, in quei giorni di pandemia, era importante non solo recuperare l’immagine di quei posti ma riviverli, risentirne gli odori, rivederne i colori, e dipingerli è stato un po’ come ricostruire pazientemente le mie sensazioni. Nel testo del catalogo della mostra, scritto da Angelo Crespi, c’è un punto in cui cita Paul Bowles e il suo Il tè nel deserto. Uno dei protagonisti traccia una fondamentale distinzione fra i turisti e i viaggiatori, e così faccio anche io:

“mentre per i primi esiste sempre un luogo originario cui far ritorno, i secondi fanno del viaggio una condizione esistenziale permanente”.

“Viaggiare”, scrive ancora Crespi, “significa mettere alla prova i propri schemi mentali, mettere alla prova i propri sentimenti, mettere alla prova i propri occhi”.

Quando eravamo al Manikarnika Ghat a Varanasi – il posto più sacro per gli induisti, perché credono che essere cremati lì e far gettare le proprie ceneri nel Gange interrompa il ciclo delle reincarnazioni – ci siamo particolarmente emozionati. Ho avuto il permesso di fare delle riprese, ho vissuto quell’esperienza incredibile avvicinandomi da privilegiato fino al limite delle fiamme, fino a vedere i corpi neri e deformati dal fuoco spezzarsi e cedere a un passo da me, con il naso tappato dalla cenere densa e bruciante, con gli occhi lacrimosi. Non avevo mai vissuto niente di simile. E durante i due anni di pandemia ho dipinto proprio due quadri tratti dai fotogrammi del film girato a Varanasi. Non si tratta di illustrazione. Ho scelto di dipingere un momento dove non si vedono né fiamme né corpi in combustione, o il funerale. Si vede il passaggio di alcuni individui che fanno delle cose che non si capiscono tanto bene. È un momento intermedio. Non è l’apice dell’azione, sta per succedere ma potrebbe andare in qualunque direzione, o forse è già tutto finito, e questo modo di raccontare, sbagliando i tempi, gli ingressi, mi piace, perché sviluppa un aspetto cui tengo molto nell’arte: quello evocativo, che permette a chi guarda di aggiungere gli elementi assenti dal quadro con la propria fantasia ed esperienza. È così che si instaura un dialogo. E il dialogo è il motore di questa mostra, in questo caso tra me e Sangregorio, lo scultore, poeta, viaggiatore. Lui è stato un grande viaggiatore negli anni ’40-’50, fino agli anni tardi della sua vita, e ha avuto l’opportunità di vedere il mondo in un altro modo. Sempre Crespi, nel testo del catalogo, scrive: “La questione dell’esplorazione lega Geranzani a Sangregorio, solo che il secondo per anagrafe ha potuto residualmente essere protagonista dell’atto di esplorare, certo in una chiave da antropologo e non più da vero esploratore ottocentesco, mentre a Geranzani è stata negata anche questa possibilità poiché siamo nel mondo e nel tempo del non-plus-ultra, non esistono più spazi da perlustrare e scoprire. Così lo sguardo di Geranzani si volge altrove, verso l’alto oppure verso il basso, verso il cosmo o nell’imo della terra”.

L’incanto dell’esploratore ottocentesco si è rotto. Il buon selvaggio non esiste, io non l’ho mai incontrato e credo nemmeno Sangregorio che “fotografa a distanza, senza patina o patema d’artista, senza fingere di capire” (Migrazione nello sconosciuto. Scritti di Giancarlo Sangregorio, Skira, 2021). Noi non capiamo. Partecipiamo a nostro modo. Ora, parlando, mi viene in mente che un altro motivo per il quale dipingo quegli istanti che chiamo intermedi, quelli cioè dove l’accadimento non è chiaro, è perché non capisco pienamente quello che sta succedendo, e anch’io mi tengo distante.

Mi è cara, anche se un po’ la detesto, una certa frase di Mark Twain che si trova in The Innocents Abroad (che si chiama anche, guarda un po’, I nuovi pellegrini):

“Che cosa posso vedere a Roma che non sia già stato visto da altri? Che cosa posso toccare che altri non abbiano già toccato? […] Che cosa posso scoprire? Nulla. Assolutamente nulla. Qui muore uno degli incanti del viaggio”.

Già allora c’era la sensazione che il mondo fosse stato scoperto e mappato tutto. Questo stringe i confini, nega al viaggiatore contemporaneo una visione del mondo ancora incantata. Del viaggio resta l’illusione, e sull’illusione ho condotto questo mio lavoro. Ci troviamo così, dopo un viaggio di poche ore, al cospetto di persone così tanto diverse da noi e ci illudiamo che incontrandole per pochi istanti queste ci diventino intime e non una sterile raccolta di feticci, souvenir come trofeo. È un’illusione, lo so, come posso pretendere d’aver conosciuto davvero qualcuno con cui non riesco quasi a dialogare? Da quando noi viaggiamo insieme, diversamente da come facevo prima, è diventato molto importante l’aspetto naturale del mondo. Noi andiamo spesso a vedere luoghi che sono a te, in particolar modo, molto cari, come i deserti, i grandi spazi sconfinati. Tu sei una collezionista di canyon.

D.B. E di deserti.

P.G. Hai visto i grandi canyon del mondo e ogni volta ho visto la meraviglia nei tuoi occhi, e questa meraviglia me l’hai trasmessa. Sono entrato in quella dimensione incantata anche grazie a quel modo che tu mi hai insegnato. Ti fermi e mediti, magari sul crinale di una duna, o sullo strapiombo di una scogliera, e ti osservo, e mi piace guardarti. Prima andavo in giro a cercare le tracce dell’uomo, le sue testimonianze, che ne fanno la storia e la tradizione. Cercavo gli uomini attraverso quello che avevano costruito.

D.B. Io cerco il Nulla.

P.G. Lo so.

D.B. Viaggiare ci è mancato come l’aria. E, sì, non credo che sia un caso che questa mostra parli di viaggio, nel mondo e dentro se stessi. Cos’è per te il viaggio, quindi, e perché hai scelto proprio questo tema?

P.G. Quello che rappresenta per me il viaggio e questa mostra, l’ho trovato nella poesia The Jumblies di Edward Lear, poeta dell’Ottocento inglese, quasi una filastrocca, bella per i grandi e i piccini.

Sono andati per mare in un Setaccio, l’han fatto
In un setaccio sono andati per mare:
A dispetto di quel che i loro amici potessero dire,
In una mattina d’inverno, in un giorno di tempesta,
In un Setaccio sono andati per mare!
E quando il Setaccio girava e rigirava,
E tutti strepitavano: “Affogherete!“
Han gridato a gran voce, “Il nostro Setaccio non è grande,
Ma non ci interessa un accidente! non c’importa un fico!
In un Setaccio andremo per mare!”
Lontane e poche, lontane e poche,
Sono le terre dove vivono i Jumblies;
Le loro teste sono verdi e le loro mani sono blu,
E sono andati per mare in un Setaccio.

Questa mostra è mia, ma è anche di Sangregorio, è la nostra mostra. È un dialogo tra me e uno scultore, un poeta, un viaggiatore ma anche un collezionista di arte etnica, o primitiva che dir si voglia. Lui ha una gran bella collezione e quando l’ho vista per la prima volta nella sua casa, appassionato come sono anch’io dell’arte Oceanica e Africana, ho capito che quello era il punto da cui partire per questa mostra.

Si tratta della visione di un viaggio impossibile. Il setaccio per sua natura non galleggia. Queste persone che sono andate a cercare i Jumblies, sono partite comunque, sono andate oltre quello che sapevano già, dovevano farlo, a costo della vita. Che cosa si cerca quando si viaggia? Qualcosa che magari non esiste nemmeno, come i Jumblies, creature dalle teste verdi e le mani blu. Per me viaggiare è mettersi alla ricerca di qualcosa che non conosco ancora, andare alla ricerca dei Jumblies, appunto. Qualcosa che anche nelle mie letture, anche quando ero ragazzo, nelle mie speranze, cercavo; qualcosa che non conoscevo, che ho mitizzato. Nel corso della storia si è cercato l’El Dorado, Atlantide, il regno di Saguenay o Mu, luoghi leggendari, ma i viaggiatori li cercavano lo stesso. Colombo ha fatto il giro del mondo alla rovescia per andare a cercare un posto che si poteva benissimo raggiungere in modi già conosciuti, ma doveva capire. Poi è arrivato dove è arrivato e ha scoperto i suoi Jumblies. Io viaggio per amor del viaggio, della scoperta, per raggiungere quella condizione che sia io che te vogliamo vivere e arrivare là dove non eravamo mai arrivati prima, anche se magari vedremo cose che molti hanno già visto, perché non è che facciamo strani viaggi difficilissimi, ma il punto è, lo ridico, come si guardano le cose, un’ombra, un profumo, un rumore, un taglio di luce, uno schiamazzo, l’assetto di una strada, il traffico, gli animali, la vegetazione che qua non c’è; vedere una Kentia di cinque metri in natura o un tappeto d’Aglaoneme che colorano un sottobosco tropicale, e dirci con stupore bambinesco “guarda, questa da noi è una pianta d’appartamento”. Oppure vedere l’Hevea brasiliensis con i solchi per raccoglierne il lattice. È la verità delle cose. È il sapore di una banana comprata sui bordi della strada in Africa rispetto a quella che compriamo al supermercato. E non si tratta di gusto per l’esotico o per il folklore della banana africana, si tratta di fermarsi e di cercare di sentire. Per me tutto questo è importante come persona, come uomo, non solo come pittore.

D.B. Durante la pandemia mi dicevi una cosa: si parlava di musicisti, di concerti, di musei, ma mai, mai una volta sono stati nominati i pittori, i galleristi. Eravate come dei fantasmi. Qual è lo stato dell’arte in questo Paese?

P.G. Politica. Cosa vuoi che ti dica. La mia categoria viene vista come non prioritaria.

Vale per tutte le arti, dalla musica al teatro, al cinema. In fondo è sempre stato così, nei periodi di pandemia, la peste in Europa che andava e veniva. Nella storia, le chiusure, i lockdown, erano comuni. Shakespeare, per esempio, durante la peste nel Seicento, vedeva il suo teatro aprirsi e chiudersi frequentemente. Oggi come allora, con una regolamentazione sui generis rispetto ad altre categorie professionali che godono di tutele più chiare, gli artisti sono lasciati indietro. Durante il lockdown è emerso chiaramente quanto gli artisti siano sotto-tutelati e carenti di un vero statuto. In due parole, se sei un poeta vuol dire che te lo puoi permettere, quindi non rompere le palle e considerati comunque un privilegiato. Non è cambiato molto dopo la pandemia. Le riflessioni sono sempre le stesse. I meccanismi e i desideri solo gli stessi. Lo Stato ha i suoi, il collezionista ne ha certi, e così lo stesso investitore. Il gallerista, che se non è un grande gallerista come lo sono stati Daniel-Henry Kahnweiler o chessò, Ambroise Vollard o Leo Castelli, ha comunque i suoi interessi di bottega. I critici, ognuno ha modo suo, hanno spinte molto illuminanti e momenti in cui si devono adattare alle questioni politiche ed economiche dell’arte. È difficile, non posso rispondere con una sola frase. Da quando esiste il collezionismo privato si è in qualche modo innescata questa spirale. Chi compra un’opera d’arte magari la tiene lì per il piacere estetico o per il benessere spirituale che essa genera, ma può essere anche altro, una forma maniacale di accumulo oppure ostentazione. Bah, non so che dirti.

D.B. In questa mostra indaghi anche il viaggio spaziale, ma quando ci è capitato di parlare di infinito e universo in continua espansione, ti agiti. Cosa ti fa paura del concetto d’infinito?

P.G. In questa mostra parlo di archeologia più che dello spazio. Lo spazio in senso stretto, lo spazio siderale, non è l’argomento primo in questa mostra. Ho cominciato a raccogliere le immagini registrate dai satelliti che hanno esplorato la superficie della Luna, di Marte e dei pianeti che ci sono vicini. Quando si va su internet e si guardano queste immagini, in molti si innesca una strana pareidolia, perché sembrano forme artificiali. Tutti in qualche modo abbiamo bisogno di forme nuove, di sognare, d’immaginare cose che scientificamente sono improbabili, e così delle ombre diventano orme e le rocce diventano teste e via dicendo. Tutto questo rasenta l’ambito delle teorie misteriosofiche, della piramidologia, degli alieni senzienti che hanno creato la nostra civiltà; tutta una serie di debordanti fantasie, divertenti, come nei libri di Peter Kolosimo – che oltretutto sono nella libreria di Giancarlo Sangregorio, perché era un appassionato del mistero, di Ufo.

Queste immagini dal satellite, dicevo, mi hanno suggerito una serie di quadri che ho intitolato Strani oggetti sulla Luna, che nella mostra accosto a quadri che invece ho dipinto guardando veri siti archeologici, come la serie di immagini che ho usato degli scavi della città di Ur in Mesopotamia. Si tratta di pochi mucchi di sassi che hanno subìto, nella ricostruzione e nell’interpretazione, la stessa identica sorte delle foto satellitari. Guarda per esempio il palazzo di Cnosso, è la Disneyland dell’archeologia. Quando siamo stati al museo egizio del Cairo, c’erano brani di pitture murali che sono stati staccati, trasportati e conservati lì, e di alcuni restavano solo dei frammenti, collegati da un disegno, che avrebbe dovuto indicare com’erano fatti. È prassi anche in Italia, ovunque, e la trovo sempre una forma di ricostruzione arbitraria. Viene indicato che in quel frammento mancante magari si trovava una mano, la piega di un abito o altro. Vedi che ci hanno messo volute, uccelli, decorazioni, a continuare qualcosa che magari non era così. Qualche archeologo che dovesse leggere queste mie parole magari ribatterà che tutto questo ha la sua concretezza scientifica, ma io non riesco mai a capacitarmene…

D.B. Sì ma io ti ho chiesto cosa ti fa paura dell’infinito!

P.G. Lo so cosa mi hai chiesto, ora ci arrivo. La questione che m’inquieta riguardo allo spazio – infatti ti chiedo sempre di non parlarmene – è il concetto di incommensurabile. Sono sempre sbigottito, spaventato dall’idea che ci sia qualcosa senza fine quando io sono finito. Va bene, l’universo è in continua espansione, è nato forse da un punto, c’è stata un’esplosione, e poi ha iniziato a diffondersi… verso cosa, in cosa, per quanto tempo, infinito? No, non ci riesco. E prima? O ci si appiglia a varie teorie evoluzionistiche o creazioniste – ed evidentemente molte persone ne hanno bisogno per non impazzire – o si lascia stare, non ci si pensa, si rifugge. Credo che sia come guardare direttamente il Sole. Non lo facciamo, sappiamo che ci renderebbe ciechi, conviviamo con la sua presenza ma non alziamo mai lo sguardo, per istinto. Non sono in grado di sostenere questa faccenda di cosa c’era o ci sarà. È che non lo posso immaginare, perché ogni volta è un po’ più grande, un po’ più lontano…

D.B. Immagina di poter chiedere una cosa a Sangregorio. Cosa gli avresti chiesto?

P.G. Mi porti?

D.B. Dove?

P.G. Dove sta andando.

D.B. Io scrivo e medito. Tu dipingi e… dipingi, che alla fine è una forma di meditazione secondo me, come anche la scrittura…

P.G. Punti di vista. Lo dici tu.

D.B. Non solo secondo me… Tranne in alcuni momenti, in cui non dipingi… e non ho ancora capito se quando non dipingi stai comunque solo pensando a cosa dipingere in futuro.

P.G. No, non penso sempre a cosa devo dipingere. Dipingere dovrebbe essere una pratica costante per essere efficace, come suonare. Un musicista deve suonare sempre, ma io dipingo a blocchi d’intensità diversi. Ci sono periodi lunghi in cui non dipingo niente, e periodi in cui dipingo in maniera intensiva. In quei periodi sono un po’ come Pico De Paperis, il papero scienziato, sempre sbadato e immerso nel suo mondo di pensieri…

D.B. Sì, lo so.

P.G. Non partecipo alla vita mondana, non voglio essere disturbato, non voglio che si guardi quello che sto dipingendo, finché non ho finito. Io stesso mi confronto faticosamente con quello che sto facendo, non sono mai soddisfatto e ho mille idee che ribollono in testa. Idee su cosa dipingere me ne vengono spesso. Anche l’altro giorno a tavola, cos’è che t’ho detto che volevo dipingere?

D.B. Mmm, troppe me ne dici…

P.G. Ma sì, dai, l’ultima… perché non me le segno…

D.B. Le pattumiere…

P.G. Le discariche… no…

D.B. Ah sì, i diorama!

P.G. Ecco… il diorama in sé e per sé è stato esplorato in vari modi. Ho pensato che se riduco la serie dei quadri africani al titolo provocatorio di diorama, ne nasce un discorso scabroso su come vediamo l’altro, senza scarto rispetto a come vediamo un museo di storia naturale.

Anche il progetto sulle discariche lo voglio portare avanti. Grandi dipinti che indagheranno il mio continuo ondeggiare tra la pittura figurativa e non figurativa. Io non faccio grande differenza tra le due. È già accaduto cento anni fa, abbiamo capito tutti di che si tratta. La pittura è pittura e racconta se stessa. Puoi fingere di raccontare un vaso di girasoli, i tuoi zoccoli di legno, un asparago, un uomo che urla disperato su un ponte o un Papa che urla sul suo scranno, però poi alla fine il quadro, nella sua natura, nella sua concretezza, nel suo essere cosa, nel suo essere oggetto, nel suo essere testimonianza, coi segni aggrovigliati, lisci, faticati o disinvolti di chi lo ha fatto; è il quadro, è la pittura, questo è la pittura: pittura. C’è una serie di quadri divertenti di Dan Colen, che si chiama Birdshit, cacca di uccelli, che sembrano quadri di espressionisti astratti, dipinti con i colori acidi della cacca di piccione. Immagina degli uccelli appollaiati su un filo della luce per strada che cagano sulla tela. È una cosa divertente, Colen è sempre corrosivo e sarcastico – lo hai visto anche tu a cena quella sera a Venezia – ma dall’altra è interessante per capire che la pittura è pittura. Se dici che Birdshit è pittura espressionista astratta perché Colen ha usato modi alla Pollock, alla fine ti prendi per il culo da solo. Lui non ha preso per il culo Pollock, ha preso per il culo se stesso che stava facendo Birdshit in quel momento. Si è piegato a qualcosa di più grande di lui e come un giullare ha riso del re. Ha messo in discussione il senso della materia della pittura, perché la pittura può anche scherzare con se stessa come può prendersi dannatamente sul serio. C’è gente che dipingendo è arrivata a togliersi la vita e c’è gente che dipingendo scherza e di diverte, perché la pittura è più grande del pittore.

D.B. Bella chiusa.

P.G. Perché, abbiamo già chiuso?

D.B. Quasi… non andiamo troppo oltre altrimenti sembriamo troppo seriosi…

P.G. Non siamo stati seriosi per niente.

D.B. Due intellettuali del cazzo e stiamo sul cazzo.

P.G. Sei tu un’intellettuale del cazzo, io non sono un’intellettuale, io sono un pittore.

D.B. Ecco. Un difetto del pittore e uno dell’uomo Pietro Geranzani? Poi io confermo oppure no.

P.G. Il più grande difetto di Pietro Geranzani uomo è che è un pittore. Il più grande difetto del pittore Pietro Geranzani è che è un uomo.

D.B. Bella. E che sei maldestro.

P.G. Questo lo dici tu. Vorrei che chi ci legge ci vedesse entrambi in cucina. 

D.B. No, meglio di no.

P.G. Tu rasenti l’incidente domestico letale ogni volta che tocchi uno sportello. Ogni volta che decidi di aprire la scatola dei Corn Flakes.

D.B. Bene, molto bene.

P.G. Se non ci fossi io saresti già morta denutrita. Meno male che mi piace cucinare.

D.B. Vero, e sei pure bravissimo! Ad ogni modo, stavolta, per concludere, non ti chiedo qual è per te il senso della vita, visto che in quella prima e unica intervista via mail mi avevi riposto citando Monty Python’s, “Non è niente di speciale”. E quando poi ci siamo messi insieme mi hai detto che mi avresti voluto insultare…

P.G. No, l’avevo trovata carina.

D.B. Lo dici adesso perché ti sto registrando.

P.G. No, l’ho trovata talmente stupida che era perfino carina.

D.B. Vaffanculo… e allora ora ti chiedo: come ti aspetti che sia l’ultimo vero viaggio? Quello che ci attende tutti alla fine, soli.

P.G. Ride. Come quello di Frodo. O era Bilbo?

D.B. Nel film non si vede dove va Bilbo.

P.G. Perché, si vede dove va Frodo?

D.B. Be’ c’è la nave, la luce…

P.G. Ok, Frodo. Non mettere sta divagazione qua. Oh cazzo è Frodo o è Bilbo! Altrimenti sembra che non lo abbia mai letto e invece l’ho divorato.

D.B. E invece ci metto tutto.

P.G. Ma no, vai a cagare.

D.B. E invece sì altrimenti che cazzo d’intervista moglie & marito è, scusa eh! Oh!

P.G. Non è così un’intervista tra moglie e marito.

D.B. Come no?

P.G. Ma tu non dovevi uscire?

D.B. Sì, infatti. Ecco questa è l’intervista che avremmo dovuto fare dodici anni fa.

P. G. Non avremmo potuto fare un’intervista del genere.

D.B. Perché?

P.G. Perché dodici anni fa cercavamo di scoprirci, di essere seducenti l’uno per l’altra.

D.B. Ma non è vero.

P.G. Io ti corteggiavo e tu ti lasciavi corteggiare. Era diverso.

D.B. Ma questo dopo. Io parlo di quella volta dell’intervista. Infatti io ora la volevo chiudere con le cose che mi hai detto l’altro giorno.

P.G. E che ti ho detto?

D.B. Io ti ho detto: ecco, questa è l’intervista che avremmo dovuto fare di persona dodici anni fa!

P.G. E perché non l’avevi voluta fare?

D.B. Perché poi ci avresti provato con me. Lo sai. Lo sentivo, lo sapevo.

P. G. Tu ci avresti provate con me.

D. B. Eh…

P. G. Eh.

*L’intervista è a cura di Dejanira Bada; le immagini si riproducono per gentile concessione di Pietro Geranzani (ritratto, in copertina, da Federico Garibaldi) e Fondazione Sangregorio

Le loro teste sono verdi e le loro mani sono blu
Pietro Geranzani in dialogo con Giancarlo Sangregorio
a cura di Angelo Crespi;
inaugurazione domenica 28 maggio ore 17,00.
Dal 28 maggio al 30 luglio 2023
Fondazione Sangregorio Giancarlo
Via Cocquo, 19, 21018 Sesto Calende VA

L'articolo “Ho paura dell’infinito: l’arte è andare alla ricerca dei Jumblies”. Dejanira Bada intervista Pietro Geranzani. Dialogo tra moglie & marito proviene da Pangea.

Ogni confinato ha la sua Fortezza Bastiani (luogo geografico indefinito) che droga la volontà lentamente, nel corso degli anni del bisogno più urgente, a piccole dosi, fino a renderlo dipendente; dolcemente, inesorabilmente, in alcuni momenti ossessivamente dipendente dalle sue forme, dai suoi colori e odori, dalle visioni notturne, dai suoni che non avverte in altri luoghi, un misto tra rumori casalinghi, familiari e musiche naturali ricche di silenzio, lì dove la natura ancora abbraccia le costruzioni umane, sul valico di un delicato compromesso.

Il passaggio è graduale, avvertito dal profondo delle ossa; il trascorrere del tempo è lieve ma senza inganni, senza disillusioni; i gesti ordinari, impossibili da coltivare in altri contesti caotici, diventano azioni sacre, confortanti, geometriche, rituali, senza mai risultare insensate. L’ordine che regna al confino è di tipo monastico-militaresco ma è necessario per giungere a un’origine pura e cristallina del pensiero, per salvarlo dalla confusione annebbiante dei restanti giorni, quelli lontani vissuti in città. Anche per il confinato in tempo di pace, come per il Giovanni Drogo della Fortezza Bastiani di Buzzati, l’orizzonte è gravido di avvenimenti, di novità mai definite ma auspicate, che la pace campestre – così come il deserto – ignora perché già realizzate in se stessa; di guerre culturali nell’altrove, ma che vengono a prendere forza e a procurarsi armamenti interiori nella quiete bucolica di un paesaggio elementare, esempio particellare di più ampi, complessi e rumorosi schemi metropolitani. Il dubbio se il tempo speso al confino sia un tempo sprecato, e che fugga in quanto è un tempo dolce, appagante un ordine interiore, resta fino alla fine dei giorni; ma è tormento addomesticato dalla benevolenza dei traguardi raggiunti dall’anima, da ciò che si riporta in città sotto forma di nuova energia. Ci si innamora del confino come della Fortezza Bastiani che tutto sorveglia e in teoria protegge nella semplice e rassicurante ripetizione di una regola non scritta, ma naturale, spontanea, primitiva, non riproducibile altrove. Quando si ritorna in città, niente è come prima della partenza perché il confino Bastiani ha già modificato il DNA del confinato, ha alterato nel profondo la classifica delle priorità, quelle “false”, che non sapevamo essere false prima di abbandonarci fiduciosi alle dolcezze dell’autoesilio.

Perché è dai deserti – ma questo lo si apprende in seguito, dopo anni di esercitazioni – che arrivano le migliori speranze, le glorie attese, i finali che fanno storia (“Avete tutti la smania della città, e non capite che è proprio nei presidi lontani che si impara a fare i soldati”). Dalle città luminose e ricche di vetrine che mostrano occasioni sentimentali a buon prezzo, non giungono che saldi per l’anima, effimeri sconti esistenziali. All’inizio l’assuefazione culturale è potente e la città richiama all’ordine i suoi figli dispersi su confini anonimi, in cerca di verità trasversali che inizialmente essi stessi ignorano e perché estranei a una solitudine non ancora richiesta o cercata. Scrive Buzzati:

“… una forza sconosciuta lavorava contro il suo ritorno in città, forse scaturiva dalla sua stessa anima, senza ch’egli se ne accorgesse”.

Abituarsi alla propria personale Fortezza Bastiani, dimenticarsi del mondo (“Non si erano adattati alla esistenza comune, alle gioie della solita gente, al medio destino…”), non avvertire la fuga del tempo, divenire immemori del sogno iniziale dettato dalla società, dell’obiettivo pratico che come una spada di Damocle sospesa sul capo è lì a ricordare che i luoghi vincenti e produttivi sono ben altri. Diluirsi inesorabilmente nella surreale magia di un luogo che per altri non ha senso, non possiede finalità, ma ha una sua poetica: questi i “rischi” legati alla possibile fascinazione del confino. È l’attesa di qualcosa che sveli il mistero al di là delle nebbie a rendere speciale il tempo sacrificato sull’altare periferico e improduttivo del quasi anonimato. Mentre gli altri vivono vite luminose in città, nell’ordinarietà di glorie borghesi, il confinato superbamente, dall’alto della sua Fortezza, si gode l’unicità del suo stare ai margini, sulla linea del confine, aspettando l’acme che giustificherà la sua scelta volontaria ma pur sempre estrema.

Si resta stregati al confino; più tempo si trascorre lì, più è difficile ritornare alla vita cittadina (“Della città che ora sembrava a Drogo relegata in un mondo lontanissimo”), e ogni volta è uno strappo, una violenza su se stessi quel patetico tentativo di ridare centralità a una normalità che non ha più spazio tra la ricerca attraverso le nebbie sul confino. L’ignoto è la calamita del confinato: un esplorare che partendo da motivazioni attecchite nel passato, tende i propri rami verso un futuro misterioso. Sentirsi speciali esploratori di se stessi sul limite: è una bella e dannata ossessione che scompone ogni sicurezza di partenza; ecco perché il confino non è solo un luogo esterno, una “località” geograficamente identificabile, ma è prima di tutto una condizione interiore che se ne va in giro per il mondo in compagnia del confinato, rifugiandosi in lui a mo’ di parassita che viaggia a spese dell’ospite. Si resta sospesi (in “Una frontiera che non dà pensiero”) – senza fare un passo in avanti nel miglioramento della propria esistenza e affogando in una salvifica solitudine – mentre l’umanità apparentemente progredisce, evolve in base a parametri discutibili stabiliti da altri.

Solo nella contemplazione delle nebbie – un contemplare che richiede strumenti non facili da reperire – sul confine estremo del deserto dei Tartari o mentre osserva l’infinità di un cielo stellato, l’autoesiliato nella sua fortezza trova la ragione, la volontà e la gioia per continuare a non seguire la moda del mondo e il canto delle sue sirene. Il bisogno di presidiare il confino, in attesa che l’oscurità riveli i suoi segreti: il deserto lontano dal centro del divertimento diventa luogo amato pur nella sua iniziale inospitalità. Da esso ci si attende ciò che la vita lasciata alle spalle finalmente non può più darci.

*Il testo è tratto da “Elegia del confino” di Michele Nigro, inedito, di prossima pubblicazione

L'articolo “Non si erano adattati all’esistenza comune, al medio destino…”. Elogio della Fortezza Bastiani proviene da Pangea.

“Fu proprio questa sensazione di sicurezza assoluta che dominava in quelle gigantesche spedizioni scientifiche a farmi guastare il carattere inconsueto dei precedenti vagabondaggi a dorso di cammello”.  

I suoi libri scritti nel deserto, in onore a quell’impero profondissimo, li dedicò a Pascal e a Padre Foucauld:

“All’origine di ciò che sono diventato c’è stata questa marcia lenta, senza principio né fine, su quella terra eterna dove il sogno e l’avventura, dove la vita e la morte, il presente e il passato, la terra e le stelle si alternano all’infinito componendo una sinfonia ardente, punteggiata dal canto del vento fra le dune dei grandi erg o fra gli argani di pietra dei tassili, spezzata di colpo dal silenzio più profondo, quel silenzio degli spazi infiniti che fecero sognare Pascal e Padre Foucauld”.

Morì nel 1999, sull’altura di una bibliografia imponente. Tra i romanzi, Premier de cordée ha un ruolo di rilievo: pubblicato nel 1941, tradotto al cinema tre anni dopo, è istallato da Georges Perec nella lunga lista dei suoi Mi ricordo (1978). In Italia uscì per Garzanti nel 1950, per la traduzione di Roberto Ortolani; è stato ripreso da Vivalda nel 1995, perché “grande classico della letteratura di montagna conosciuto in tutto il mondo”. Sarà. Altri tempi quelli delle avventatezze editoriali, della letteratura ‘d’avventura’: oggi, semmai, ci inabissiamo negli ignoti virtuali, nell’ignoranza di massa. Così, Frison-Roche, uomo ispirato, scrittore dai vasti orizzonti, è per lo più un paria: libri come Le montagne dipinte e La pista dimenticata (edite da Cino Del Duca), Popoli cacciatori dell’Artico e Nahanni (entrambi Garzanti) sono scomparsi, scalfiti dall’oblio. Invece, edito all’epoca da Flammarion e ora da J’ai Lu, i libri di Frison-Roche – Retour à la montagne, Les montagnards de la nuit, Le rapt – continuano ad affascinare i lettori francesi, interrano stelle.

Scoperto in una libreria ravennate di libri strani, fuori giri, mi ha affascinato Diario sahariano (in origine Flammarion, 1965). È il reportage di tre viaggi diversi compiuti dall’avventuriero nel deserto: il paesaggio bruno e pietrificato dell’Hoggar compie la lenta lapidazione di ogni convenienza, forse lo abbiamo dentro, quel luogo, forse l’anima non è che un sacco gonfio di sassi, la striatura di un incendio; in una fotografia, l’esploratore scende dalle dune sugli sci. Nei grandi reperti parietali, quelle pitture sbalorditive, si venera, chissà, la prefigurazione del futuro. In Frison-Roche il deserto non sbanda in ammiccamenti teologici, nella trita ramanzina del cuore messo a nudo: la scrittura è sobria, il carattere è stoico, non c’è bisogno di setacciare l’assoluto in luoghi assolati.

Diario sahariano è pubblicato dall’Istituto Geografico De Agostini nella collana “Il Timone” diretta da Enrico Emanuelli, scrittore di genio, inviato speciale per “La Stampa” e il “Corriere della Sera”, autore, per altro, settant’anni fa, de Il pianeta Russia. La collana proponeva libri di autentici fuoriclasse dell’esplorazione, in un’armatura grafica riuscita, da fuga dal mondo. Tra i testi miliari ricordo Appuntamento al Polo Sud di Edmund Hillary, Amicizia coi selvaggi di Nikolaj N. Miklucho-Maklaj, Viaggio a Samarcanda di Eugenio Turri, Solo intorno al mondo di Joshua Slocum, Perù e i fantasmi di Franco Rho. Negli stessi anni la Leonardo Da Vinci Editore pubblicava Folco Quilici, Fosco Maraini vi aveva pubblicato Segreto Tibet e L’isola delle pescatrici, Giuseppe Tucci divulgava i suoi viaggi esoterici in libri come A Lhasa e oltre e Tra giungle e pagode. I lettori non avevano timore dei precipizi, sapevano immaginare, coltivare latitudini proibite, famelici dell’ignoto. Oggi tutto è già stato visto, tocchiamo il fondo credendo di essere al settimo cielo, siamo imprigionati da un immaginario claustrofobico, forgiato per noi, insetti, da altri. L’avventura dipende dalla consistenza del portafogli. Manca l’orizzonte enorme, la voglia di ferire l’immacolato, di contemplare: che sia la finestra della cucina o l’Amazzonia, l’Everest, il Tassili, che differenza fa?

***

Nonostante le fatiche della vigilia, alle cinque in punto lasciamo l’uadi In’Haed. Il fresco della notte, succeduto al caldo torrido della sera, ci ha consentito di recuperare le forze. Un’occhiata alla bussola basta a confermarci che la nostra marcia prosegue in direzione sud sud-est, prora a 280°.

Avanziamo sull’Hammada immensa come automi attratti dall’orizonte che si allontana senza posa. Nessun rilievo spezza questa linea perfetta. Così è talvolta sull’oceano.

E tutt’a un tratto, la sorpresa, una brusca interruzione; alcuni cumoli di ciottoli che contrassegnano l’akba e davanti a noi si stende una conca larga parecchi chilometri, una conca di sabbie biancastre. “Ahar Mellet”, risponde il Madanì alla mia domanda. “La Conca Bianca”.

E davanti a questa valletta apparsa miracolosamente nella monotonia del deserto mi sento preso per la prima volta dal sentimento incredibile, fatto di esaltazione interiore e di contenuta emozione, che si accompagna alle scoperte. La vista di questa conca allucinante, apertasi sotto i nostri piedi dopo ore di cammino nell’inferno di pietre nere, mi rammenta quel che v’è di inedito in questa nostra spedizione. Dall’altro ieri, calpestiamo una pista che nessun europeo ha percorso prima di noi. È l’orgoglio che ci esalta? O è la vanità? Non lo credo. Non stiamo compiendo nulla di eccezionale, che un altro essere umano non possa compiere.

Certo, questa stessa pista è stata abbandonata da lunghissimo tempo persino dai Tuareg, ma alla fine bastava portarsi acqua sufficiente per non restare a secco! No, il sentimento sottile che nasce da questa gioia segreta proviene soltanto dalla certezza di poter sollevare un poco il velo misterioso che si stende sopra un tratto della crosta terrestre. È lo stesso sentimento che mi pervadeva come una fresca ondata quando cercavo un itinerario nuovo su una parete vergine, in alta montagna. È la gioia della scoperta. Tanto più intensa quanto più rari si fanno nel nostro pianeta gli spazi da scoprire.

*

Per contrasto con la luce abbacinante dell’esterno, l’interno sembra scuro come la notte. Entriamo tutti e cinque e sediamo sulla sabbia. In capo a un istante, incominciamo a distinguere gli affreschi sulla parete; dopo qualche minuto il segreto della grotta si rivela in tutto il suo insieme. Stiamo scoprendo un tesoro artistico di valore inestimabile: grida di ammirazione sfuggono dalle nostre labbra via via che notiamo i particolari.

“Incredibile. Meraviglioso. Quale genio ha potuto dipingere un simile capolavoro?”. Non stacchiamo gli occhi dalla grotta dove un ignoto artista ha composto un magnifico affresco a colori, fra i quali predominano i rossi, gli ocra, i bianchi e i neri. La scena raffigura un branco di buoi guidati da uomini rossi, sottili e tutti nudi, col capo sormontato da un casco. Ma quel che provoca il nostro stupore è il disegno. I buoi hanno grandi corna a forma di lira e le curve sono state tracciate da mano abilissima: le proporzioni sono perfette, lo stile sta fra quello dell’affresco egizio e quello delle vecchie stampe giapponesi. Tutta la sua bellezza è nelle ammirevoli proporzioni degli animali, nella disposizione dei colori, nel tratto impeccabile del disegno. Siamo ben lontani dai grotteschi tifinar tuareg, ben lontani anche dalle pitture garamantiche, dalle incisioni libico-berbere. Quel che abbiamo appena scoperto è la prova irrefutabile dell’esistenza, in un’epoca molto remota, preistorica, di una razza civilissima. Forse di ascendenza egizia? Oppure, come pensiamo subito, abbiamo scoperto qui, nel cuore del Hoggar, la culla delle razze berbere?

“Venite a vedere. Altri affreschi. Donne, questa volta”.

Sotto un riparo di roccia attiguo alla grotta, vediamo altri affreschi raffiguranti un branco di antilopi addax cui fanno la guardia alcune donne. La somiglianza con gli affreschi egizi è ancora più sorprendente: le donne sono nude, con fianchi sottili, spalle larghe, braccia magre e la testa cinta dal casco o dall’aureola classici. Ichac ricorda che l’antilope addax veniva addomesticata dai fellah dell’antico Egitto e appare su moltissimi monumenti. Tutto ciò che troviamo conferma un indiscutibile legame delle colonie dell’Alta Mertutek con gli antichi popoli egizi.

Roger Frison-Roche

*I testi sono tratti da: Roger Frison-Roche, “Diario sahariano”, Istituto Geografico De Agostini, 1966, traduzione italiana di Elsa Pelitti

L'articolo “Su questa terra eterna tra sogno e avventura”. Roger Frison-Roche, l’esploratore dei deserti proviene da Pangea.

Il numero quaranta, che assolve la quarantena, è raffigurato, nell’alfabeto ebraico, dalla lettera mem, che, per inseguimento, significa acqua, benedizione dopo il digiuno, e “come immagine simbolica rappresenta la donna, madre e compagna dell’uomo, e tutto ciò che è fecondo e formatore” (Antoine Fabre-d’Olivet). Ambigua, binaria, un pozzo, “la mem costituisce la forza dell’angelo Metatron: da tale lettere procede la luce e l’influsso celeste sulla terra dei viventi e su ciò che è dentro la terra; dalla forza della mem chiusa proviene la forza delle nuvole, come legge del cielo e della terra per tutto quanto è in essa” (Sefer ha-Temunah).

Nel Vangelo di Marco, al battesimo di Giovanni segue il racconto della quarantena nel deserto, a sancire la continuità tra acqua e sete, una specie di scala di purezze. Il battesimo sigilla, la quarantena prova; è il deserto a giustificare l’acqua: “Egli rimase nel deserto quaranta giorni, tentato da Satana. Era con le fiere e gli angeli lo servivano” (Mc 1, 13). Il Nazareno predilige monti e deserti, raffinato dal digiuno si astiene per sgominare l’assalto del Maligno; sa che tutto, tutta la vita è sequela di agguati, agglutinati dalla solitudine. Non dissimili dalle fiere, gli angeli, creature senza sopracciglia né labbra, dalle dieci ali, simili a enormi pipistrelli, mangiano alle mani del Figlio.

Quasi in ostilità all’uomo, Dio accade nei luoghi inappropriati, improbi: sul cranio dei mari, nei deserti, dove la terra mostra il suo ossario, tra rovi e rocche. A rischio di morte, appare Dio. Ma è blasfemia magnificare i deserti, farne reclusione turistica, seduta spirituale, una qualche risposta: il deserto è il luogo dove il dio si rivela bestia, Satana; dove le tavole della legge si svolgono in vitello d’oro; dove il miracolo si sfascia in miraggio. “Tu rischi molto a gettarti in questo abisso… Lo si indovina facilmente: morirai di sete e di fame, in un genere di vita che non soffre la mediocrità… Il demonio non è un mito, e se è eccessivo vederlo in tutte le tue tentazioni, la tradizione monastica è tuttavia concorde nel trovare in lui uno speciale accanimento verso gli anacoreti. Il deserto era reputato secondo l’evangelo il luogo del suo ritiro, e il monaco azzardando un attacco rischioso decideva di scacciarlo di lì”, scrive l’anonimo in L’ermitage. Spiritualité du desert (1969). Non si va nel deserto per cercare Dio, ma per lottare con il demonio – va percorsa fino al rasoio del disastro, la quarantena. E si è, sempre, inferiori, vinti – “Un anziano disse: ‘Se vivi in solitudine nel deserto, non pensare di fare qualcosa di grande; piuttosto considerati come un cane scacciato dal villaggio e incatenato, perché mordeva e assaliva gli uomini’”, insegna, per paradossi meridiani, uno dei padri del deserto – ma mai nella resa.

Le pitture parietali del Tassili, in Algeria, che mostrano sciami di buoi e di giraffe, uomini con maschere di falco su carri trainati da ghepardi, dicono di quando il deserto era una teologia di prati, l’uomo aveva unghie stellate, che la quarantena è un’ordalia, che dunque è esistito un eden dedito al gioco, alla luce, al rebus di massacri, di cui dio è il residuo, lo scarto. I Terapeuti investigati da Filone danzavano intorno al Lago Mareotide, tra deserti di sale, praticavano la preghiera e il digiuno per fertilizzare i sogni, vetrificandoli in un qualche bagliore di verità. Della quarantena hanno fatto quaternario, un’era: nessuna promessa può snocciolare chi ha il mondo sulle dita. Si pitturavano il corpo, a volte.

Insieme ad Alessandro Dehò, come anacoreti disadatti, distratti, senza sandali né cinta, proseguiamo a costruire un Nuovo Alfabeto del Sacro. Q come Quarantena.

***
Allora Gesù, ancora una volta commosso profondamente, si recò al sepolcro: era una grotta e contro di essa era posta una pietra. Disse Gesù: “Togliete la pietra!”.

Un sepolcro, come per Lazzaro. La quarantena a Bergamo, la prima ondata, il mondo che implode, il rischio che si lega al respiro, l’aria infetta, ogni contatto è pestilenziale, la morte nuda che si prende perfino i gesti consolatori del lutto.

Non permetto a nessuno di negare, non ero tra la gente che cantava dai balconi e tutti lo sapevamo che non sarebbe mai andato tutto bene. La mia quarantena aveva già la forma di un sepolcro, anche prima della morte di chi amavo, la mia città natale era già il mio cimitero, la casa dove ero cresciuto scoloriva per sempre in malinconia, il silenzio che tanto amavo era sangue dalle orecchie.

Mio padre era in terapia intensiva ed io ritornavo in fasce, come Lazzaro. Regredivo, quarantena è regredire: parlavo, pensavo, reagivo come un adolescente, perfino il corpo chiedeva gesti ormai dimenticati. Tornare in fasce, non sentirsi più in grado di reggere il disordine del mondo, tutto era crollato e non sarebbe mai andato tutto bene: ogni forma di potere stava mostrando un’assoluta incapacità a reggere l’urto della realtà, era il definitivo tradimento delle nostre sicurezze.

Se chiami l’ambulanza e non risponde nessuno, se vedi il sistema sanitario collassare, se comprendi che è l’economia dei pochi ad aver importato la morte, se scompaiono come mosche i volti di chi amavi, se nessuno sa più cosa fare, se ognuno dice tutto e anche il suo contrario, se la politica ti sembra quantomeno complice del disastro, se non puoi fare niente, se non riesci neanche a sperare, se la piazza del centro della tua fede non ti è mai sembrata tanto vera proprio nel momento in cui la vedi vuota, se vuoi solo scappare, tornare tra i boschi, a casa tua e non voler vedere più nessuno, se l’unico oracolo che aspetti ha la voce metallica di un medico che non ascolta e che forse nemmeno sa chi è tuo padre anche se sta morendo in qualche reparto del suo ospedale, se tutti sono chiusi in casa come topi, se tutto questo ti sembra un incubo ma non ti sei mai sentito così sveglio, se anche Cristo non può far altro che piangere sulla soglia della tomba, se anche Cristo nella tua tomba non può entrare, allora capisci che la quarantena è lo spazio drammaticamente personale in cui nessuno penetrerà mai. Esigo rispetto per la mia morte, per me la quarantena non è finita e non finirà mai. Che nessuno osi sfiorare il mio dolore.

C’erano mia madre e mio fratello con me, o quello che rimaneva di noi, ma ognuno era solo. Eravamo come legati a un letto, intubati e imploranti e persi. A nessuno permetto di dire una parola su quello che ho vissuto, non ascolto più niente, mi nauseano sia i virologi che i no-vax, maledico i numeri e le statistiche, a me mancano le mani e la voce e il calore del suo sorriso. Credo che non andrò più nemmeno a votare (se un giorno si ripresentasse mai l’occasione) e non per populismo o per pessimismo solo per l’anarchica solitudine che il sistema questa volta non è riuscito a disinnescare. Come se l’impalcatura illusoria fatta di propaganda stavolta non fosse scattata in tempo. Così ho visto, e non posso più costringermi a credere in nessuna ideologia.

Quarantena è stato tornare in fasce, regredire, avere la percezione esatta che nessuno può davvero prendersi cura di te. Nemmeno Dio, non qui, lui rimane oltre il confine del sepolcro e piange e chiama. La mia quarantena finirà con la morte, non prima, con fede credo fermamente che quel giorno, libero da fasciature, saprò davvero cosa significa venire al mondo, e mi lascerete andare, finalmente, e sarà libertà. Qui mai, mai, prostituirò quel termine in nessun corteo. La quarantena ha sancito il legame divino, lui Solo, libera. Fino a quel momento non chiedetemi più di essere complice di nessuna illusione. Non chiedetemi più di dover credere a nessuna umana allucinazione. Vivo in eterna quarantena. E solo la morte reputo tema all’altezza della vita.

*

“Ricòrdati di tutto il cammino che il Signore, tuo Dio, ti ha fatto percorrere in questi quarant’anni nel deserto, per umiliarti e metterti alla prova, per sapere quello che avevi nel cuore, se tu avresti osservato o no i suoi comandi” (Deuteronomio).

Che poi forse tutta la vita è una quarantena, a pensarci bene, la pandemia ha solo svelato. La vita è un cammino scandito da quaranta anni di esodo. La quarantena è un luogo chiuso, con regole ferree, vocaboli codificati, in cui è impossibile il tradimento se non con la tua “uscita”. Come per la quarantena non si può uscire per strada senza trasgredire un comandamento così da una Chiesa non puoi uscire senza perdere lo status, l’affetto, la stima. Non si può uscire da un partito, non da una ideologia, senza pagare il prezzo del tradimento. Il potere non ha mai permesso di uscire. Solo il grido di Cristo verso il cratere in cui è scivolato Lazzaro osa tanto. Osa tutto.

In fondo siamo sempre cresciuti in un mondo in cui non potevi uscire se non a prezzo della perdita della tua identità. Uscire era un rischio. Per te, per la società, per il gruppo, per la chiesa, per la tribù. Si è sempre pagato con la vita il dissenso, ma con la propria di vita, se volevi essere credibile, non con quella degli altri. Inorridisco davanti a proteste egoistiche. Il martire è raro.

La vita è agra, lo sapeva Luciano Bianciardi, ogni potere istituisce le proprie regole e le proprie quarantene, non basta far saltare il sistema, bisogna svuotarlo da dentro. Svuotandosi.

Come il sepolcro dopo il passaggio del Risorto, a prezzo della vita.

Quarant’anni nel deserto non bastano a trasformare delle tribù in un popolo e la terra rimane sempre promessa perché la realtà sconta sempre una distanza abissale, incolmabile, con il Sogno.

Distanza che rimane fino alla nostra fine, senza morte non c’è libertà e la promessa non si incarna se non dopo, dopo il qui e ora. La terra è nel Cielo. Qui possiamo solo indicarlo l’approdo. In questa quarantena, che è la nostra esodica vita, solo il definitivo Mosè crocifisso dal sistema rimane a svuotare sepolcri e abilitare promesse di regni eterni.

Qui rimane solo di vivere la quarantena della vita legati al letto delle convenzioni ma con una fame d’aria da far esplodere i polmoni, con una disperata preghiera da far aprire il mare chiuso del mondo visibile.

Vivere con fede in quarantena ha un prezzo enorme, tra il cappio e l’apatia si apre lo spiraglio di una speranza dolorosa e limpida, mai del tutto compresa. Una speranza muscolare, fatta di lotta, Giacobbe con l’Angelo, Cristo nel Getsemani. Senza sangue rimane, della fede, una pietosa caricatura.

*

Allora Gesù fu condotto dallo Spirito nel deserto, per essere tentato dal diavolo. Dopo aver digiunato quaranta giorni e quaranta notti, alla fine ebbe fame.

Quaranta, ancora, deserto. La tentazione non arriva prima, è la quarantena a svelarla. A svelare il bisogno. Viviamo di eterne quarantene chiamati forse solo, ad un certo punto, a riconoscere quale sia la nostra vera fame.

Fino a quando stiamo obbedienti dentro un qualsiasi sistema che ci siamo scelti ci faranno credere che tentazione è uscire, andarsene, disubbidire. Non è così, quella non è tentazione, è libertà. Di cosa abbiamo davvero fame? Questo è l’approdo di una quarantena vissuta con dignità.

Bisogna riconoscerlo il deserto, quello in cui siamo immersi da sempre, quello che ci ostiniamo a negare. Occorre avere il coraggio di strappare le apparenze, decidere di abitare il niente, guardarlo negli occhi. La vita ci ha costretto alla quarantena? Vera tentazione è volerne uscire indenni. Libertà è attraversare il deserto avendo acuito la fame di verità.

Unica possibilità è digiunare, digiunare fino a quando la fame sarà totale, fino ad arrivare sul confine tra vita e morte e poi scegliere. Cosa ci libera davvero: moltiplicare pane o diventare pane? Illudersi in una qualche forma divina di consolazione e buttarci dal pinnacolo del tempio oppure inchiodarci ad una croce e masticare il grido in preghiera e costringere Dio a liberarci?

Diventare fame, affidarci a Lui, che ci schiodi dai nostri letti, che raccolga il nostro ultimo infetto respiro, che lasci dietro di noi un sepolcro vuoto in un reparto d’ospedale, un pigiama piegato come il sudario e poi, magari, apparizioni leggere, evangeliche, lievi, che abbiano il profumo della fede e della speranza.

Alessandro Dehò

L'articolo “Quarantena è avere la percezione esatta che nessuno può avere cura di te. Nemmeno Dio” proviene da Pangea.

Altrettanto onirici e sorprendenti gli incontri nel cuore del film Libri di sabbia. Affondiamo tra le dune sabbiose d’Africa, le ombre, le luci e i silenzi, precisamente in Mauritania, grazie alla duplice mostra appena inaugurata presso il Museo Castiglioni di Varese che accompagna l’uscita del documentario: Parole di sabbia, mostra fotografica sulle Biblioteche del deserto in Mauritania e L’occhio d’Africa, esposizione bibliografica sui resoconti di viaggio di esploratori, viaggiatori e scrittori nel Continente Nero a cura dell’Associazione culturale FreeZone.

La trama del film è esistenziale quanto esiziale: i libri, antichissimi, sono in pericolo, a causa dei morsi del deserto, della inesorabile quanto famelica desertificazione, dell’attacco degli insetti, delle termiti. Il deserto divora le case, le città, le biblioteche. “Il deserto ha bisogno di essere fermato, arginato – spiega il regista Maurizio Fantoni Minnella. Il deserto è una componente della vita di queste persone sin dalla loro nascita. Si parla di deserto come culla, alveo prezioso. Il pericolo è finire come Timbuktu in Mali, la città carovaniera più nota, ma ormai diventata pericolosa”.

L’atmosfera sospesa e tragica del deserto, con il suo sole feroce, il caldo opprimente e le fastidiose mosche lasciano scorgere, con forza, la delicata ossatura dei libri, quasi un miraggio, la filigrana impalpabile della vita qui, la pergamena decorata dei codici conservati nelle biblioteche della Mauritana. Il documentario, girato con il sostegno della Biblioteca Nazionale di Budapest e dell’ong Terre Solidali, srotola un percorso all’interno di antiche città carovaniere del Sahara mauritano, nella regione interna dell’Adrar, e più ancora, degli scrigni di terra cruda che conservano gelosamente i tesori, purtroppo, ancora oggi poco conosciuti, della cultura sahariana.

Si tratta degli antichi manoscritti medievali e i libri a stampa tramandati di padre in figlio e custoditi in biblioteche private di vecchie e importanti famiglie locali, segno di civiltà e di prestigio. Il film  percorre le “villes anciennes” di Ouadane, Chinguetti, Tichitt e Oualata, fondate a partire dal XI secolo (e oggi patrimonio dell’umanità Unesco), che conobbero un periodo di grande splendore tra il XV e il XIX secolo. Crocevia di scambi commerciali con tutta l’Africa Occidentale e importanti centri di cultura e di insegnamento, non solo del Corano ma anche di materie letterarie e scientifiche. Abbiamo rivolto alcune domande al regista del film.

La cultura scritta andava progressivamente sostituendo quella che per secoli si era basata sulla trasmissione orale dei saperi. I libri, spesso rari e preziosi, talora di inestimabile valore, giungevano sin qui, dal Cairo e dalla Mecca, come oggetti di scambio, insieme alle merci più disparate, come pietre preziose, pelli pregiate, animali. Un patrimonio unico della conoscenza umana che sta a testimoniare il grado di civiltà raggiunto dai popoli del deserto.

Com’è stato girare questo documentario?

Dovevamo metterci in ascolto e aspettare che la realtà ci apparisse e, poi, trovare la chiave giusta: questa alternanza di parole e silenzi. L’ascolto è stato quasi letterale, una partecipazione ai suoni e ai silenzi dell’Africa. Non volevo più tornare indietro, la grande generosità con cui siamo stati accolti è stata un dono. Volevo che i libri si saldassero all’ambiente che li ospita. Questi libri che provengono dalla Biblioteca di Alessandria, da La Mecca in questo crocevia sahariano. Libri che sono stati oggetto di scambio di altri beni preziosi. Mi sono messo in ascolto del deserto. È stato un lavoro artistico, emotivo, ma anche umanitario. Credo nella potenza delle immagini, nella riunione di realtà e bellezza, anche senza il ricorso alla drammaturgia. Senza il ricorso talora obbligato e ruffiano alla fiction. Ho sempre rifiutato qualsiasi ricorso alla piaggeria. In mezzo al caos delle idee, ho sempre mantenuto una certa coerenza. La coerenza. Questa parola che è stata, a nostra insaputa, messa fuori moda. Essere fedeli a se stessi è difficile, in questo tempo che richiede la flessibilità, un’incoerenza.

Qual è stato il momento più impegnativo del film?

Forse è stato il suo montaggio. Il montaggio è l’anima del documentario, la presa della realtà. Il documentario, in qualche modo, non coglie solo la realtà e non è mai del tutto oggettivo. Si può dire che un documentario nasca nel montaggio. Avevamo 25 ore di girato e volevamo realizzare un’ora e mezza di film. Montare Libri di sabbia è stato molto più faticoso che girarlo, perché volevo che si arrivasse al nucleo essenziale del racconto e dovevamo trovare i tagli giusti, la dimensione giusta dell’alternanza, del passaggio dalla parola al silenzio.

Da dove nasce l’idea di questo film?

Dalla mia passione per il viaggio e per la letteratura di viaggio. Ho sempre viaggiato, fin da quando avevo sei anni. Avevo girato in Africa più di un documentario. E avevo girato, in Senegal, “Noi i neri”. Fino a quel momento non ero mai stato nell’Africa nera, ma solo nel Maghreb. Avevo scoperto, grazie a una rivista specialistica, l’esistenza di queste biblioteche diventate patrimonio dell’Unesco.

Nel finale del film c’è un bambino al centro della scena, indossa una maglietta rossa con la scritta colorata “over the limits”. Lo sguardo bambino, corrucciato e prepotente. Se ne va con le mani nelle tasche, i pantaloncini a quadretti sono più grandi di qualche taglia. Ma la sua andatura ribelle, mentre è inquadrato di spalle, ci racconta che è già più grande della sua età. Il simbolo di un riscatto. Un bambino africano che cammina, mani in tasca, in ciabatte, sulla sabbia che inghiotte queste civiltà sahariane antichissime, lungo una rete di recinzione ormai abbattuta, qualche muricciolo sbriciolato. Il bambino sceglie di camminare sul filo impalpabile di un’ombra sulla sabbia, verso l’orizzonte. Che cosa rappresenta?

Mi piacciono molto i bambini nel cinema e, anche in questo caso, il bambino che si vede guardare in macchina nel finale compie un gesto di sfida nei confronti di questo elemento estraneo, la cinecamera. Quindi guarda la persona che non ha mai visto, va verso di lei anche se i suoi amici dicono di non farlo perché hanno paura. Invece, il bambino, indomito, prosegue, davanti alla cinecamera per sfidarla.

Una sfida?

Sì, una sfida simbolica, che le nuove generazioni africane lanciano nei confronti dell’occidente, nei confronti di coloro che un tempo li hanno colonizzati e che oggi vengono ancora a cercare di capire, di scoprire, di mostrare l’anima degli africani. Quindi, un finale di alta intensità simbolica peraltro anche molto rischioso perché questo ragazzino, con quest’aria di sfida, poteva anche compiere un gesto sgradevole, violento, addirittura rovinare la scena, invece è stato straordinario anche lui. Dopo il suo sguardo di sfida, se ne va. Si allontana. Infatti il film finisce esattamente con un campo lungo.

Linda Terziroli

*Maurizio Fantoni Minnella scrittore, critico cinematografico, saggista, studioso di letteratura di viaggio e di letteratura latinoamericana, filmmaker, fotografo e pubblicista, ha al suo attivo numerose pubblicazioni e film documentari realizzati in Italia e all’estero. Conferenziere in numerosi Istituti Italiani di Cultura nel mondo, collabora stabilmente a quotidiani come Avvenire e a blog culturali come Fondazione Nenni e Elettrivista/Parole spalancate. Inoltre dirige Poevisioni, Rassegna di Cinema, Poesia e Realtà del Festival Internazionale di Poesia di Genova. Tra le pubblicazioni recenti, le opere di narrativa: Il viaggiatore delle catastrofi, Italic Pequod, Ancona, 2016, Geronimo è pazzo di nuovo, Italic Pequod, Ancona 2018, le curatele letterarie: Alejo Carpentier, Visione d’America, Frammenti di una cronaca di viaggi, Ibis edizioni, Como-Pavia 2017, i saggi: Io non mi arrendo un’autobiografia in parole e immagini (con Andrea Gallo), Baldini & Castoldi, Milano 2013, Il cinema e io. Cronaca di un amore, Giuliano Ladolfi editore, Borgomanero 2017, Film documentario d’Autore una storia parallela, Odoya, Bologna, 2019, Genova ritratto di una città, Odoya, Bologna 2020, La città che viviamo, ragionamenti di un esploratore urbano, Giuliano Ladolfi editore, Borgomanero 2019, Verso Ponente Viaggio nelle periferie della Superba, Mimesis, Sesto San Giovanni, 2021,  gli scritti di viaggio: Geografie erranti, taccuini e pensieri di un viaggiatore, Giuliano Ladolfi editore, Borgomanero 2018, i film documentari: Il cuore di mia madre Taccuino siciliano, 2015, Noi i Neri, 2017, Formiche Rosse, 2018, Esilio La passione secondo Lucano, Fantasmi cileni, Libri di sabbia, 2019, le mostre fotografiche: Mutazioni, 2017-2018, Parole di sabbia, 2020-’21. Il suo sito p qui.

L'articolo “Mi sono messo in ascolto del deserto”. Intervista a Maurizio Fantoni Minnella che ha scovato le antiche biblioteche del deserto mauritano proviene da Pangea.

La sapienza di Edmond Jabès è continua, riluce e sorprende. Egli ha fatto del libro un’inchiesta, della scrittura l’incunabolo di ogni irrequietezza. In realtà, questo grande poeta ha scritto cancellando. Ha dato destino di deserto alla letteratura. Ha scritto sprigionando il deserto, consegnando alla parola nitore di sabbia. E poi?, viene da dire. Chissà: forse si scrive per snodare le giunture al gesto. Sorprende che un’opera da cronachista del niente, da miniatore delle interrogazioni, di rabbi delle rivelazioni angolari, sia stata tanto chiosata, commentata, detta (da Massimo Cacciari e Maurice Blanchot, da Antonio Prete, da Jacques Derrida, da Jean Starobinski, “nessun poeta francese ha ricevuto un’attenzione critica tanto alta e continua come Edmond Jabès, che ha creato un nuovo e misterioso tipo di letteratura, tanto abbagliante quanto inspiegabile”, ha scritto Paul Auster, parecchi anni fa, nel 1977; Il libro delle interrogazioni, composto in oltre 1700 pagine è pubblicato, a cura di Alberto Folin, nella collana Bompiani del ‘Pensiero occidentale’). Quasi che fosse una morgana la nostra nostalgia di deserto.

Scrivere, d’altronde, è una malia, Jabès lo sa bene: mantiene in vita ciò che deve morire; aliena la vita nei codici della chiacchiera; cataloga alla legge del verbo; sancisce collusioni tra bestia e bestiario, tra aporia e apoftegma. Piuttosto, dovremmo fuggire: per questo l’opera di Jabès, letteralmente sovversiva, è una trincea tranciata dal demone dei termitai, sfogo candido sulla domanda ultima. Dicendo, di sé, l’ultima soglia, un brillio di carne, carovana di brividi.

Inesatto dare a Jabès del filosofo: come un talmudista dimentico del libro, nel sonno stellare, egli testimonia il suo mondo, infinito, con una dose scarsa di parole, disossando la narrazione a una inabilità di ombre.

Edmond Jabès è morto a Parigi, nei primi giorni del 1991, vent’anni fa; è nato il 16 aprile del 1912, di cui 2021 pare arcana ricorrenza, la copia ambigua. In questi giorni le Edizioni degli Animali pubblicano Dal deserto al libro, la “Conversazione con Marcel Cohen”, secondo la lingua di Franca Santini e Gianni Scalia (l’introduzione è di Antonio Prete), un libro essenziale, eccezionale, dacché Jabès ha scritto fino a farsi libro egli stesso, ininterpretabile. Tra le molte cose, dice questo: “È assurdo pensare che si possa scrivere partendo da una teoria. Scrivere è fare tabula rasa del sapere. Dirò di più: nessun sapere, nessuna certezza resiste alla scrittura. Tuttavia è sulla scrittura che appoggia la cultura. Perché lo scrittore non sa e perché non domina il suo soggetto, e in fondo non riflette che la sua vertigine, noi possiamo, come lettori, trarre partito dalla sua opera, interrogandola alla luce della nostra esperienza personale. Il mio lavoro in massima parte è consistito nel far entrare l’interrogazione del libro nei miei libri. Di opera in opera, tuttavia, come accettare il commento se non interrogandolo a sua volta? Di qui il fatto che se nei miei libri c’è progresso non esiste in realtà né partenza né arrivo”.

Più che altro, insegna a non proteggersi, a scavare sempre nella stessa petraia, in una apnea che provoca la scintilla, Jabès – come se puntare la penna significhi pugnalare lo zenit di Dio, l’angolo sinistro della sua veste.  

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Qui si ricalcano brani da “Le Parcours” (Gallimard, 1985)

…eppure, la conoscenza che crediamo nei nostri libri e non l’hanno. Non possiamo conoscere chi non si conosce.

Il libro si trasforma a misura di ciò che è scritto. Esistono, quindi, diverse versioni di uno stesso testo. Quale stiamo leggendo? La versione, per l’uomo, del libro illeggibile di Dio; la versione, per Dio, del libro invisibile dell’uomo? Traduciamo il decifrabile; leggiamo ciò che è trascritto. La scrittura attesta che c’è stata una lettura. Ne è la conferma vivente. E se la sovversione fosse la versione sotterranea di un libro da riscrivere, quello di Dio; una sotto-versione scritta contro tutte le altre? Dio non ha scritto. Per confonderlo, ha permesso all’uomo di scrivere.

Penso di non morire della morte ma della morte del pensiero. Scrivo per non morire la morte ma la morte del libro.

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Far progredire l’origine è la vocazione di tutte le origini.

La verità si racconta. È la storia di una vita. A ciascuno la sua verità, la sua recita inedita.

La morte non è più morte quando è scritta. È la vita unanime quella che prende e disperde. Da un abisso all’altro, il nostro è il percorso del libro; da una morte senza certezza alla certezza della morte.

Il nulla ha il nulla in risposta; Dio, come unico riferimento, Dio.

Per l’ebreo il punto di partenza si confonde con quello di arrivo. Entrambi sono in quel nome solitario: Ebreo. Prima e ultima parola del libro in cui tutto è sfacciatamente cancellato.

Esiste una scrittura di morte? La risposa è nella domanda Esiste un pensiero della morte? La morte è, ma come arrivarci se richiama la vita a morire? Tutta l’opera non è che l’eco dirompente di questa chiamata. Il Niente non crea che il Niente.

Possiamo inventare tutto, tranne il silenzio che ci inventa.

E se assenza fosse pensare il pensiero dell’assenza? Abbiamo avuto affari con lei.

Il libro di Dio è forse l’ossessionante progetto del libro che vogliamo realizzare con le parole che gli abbiamo prestato. Imbragati alla lettura dell’opera, non leggiamo che il disegno divino?

Edmond Jabès

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