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Nella casa di Leone Tolstoi 

Il treno che viene da Mosca sulla linea di Karkow ferma a una piccola stazione; poi sono circa cinque chilometri di strada campestre. La carrozza corre attraverso il piano erboso, lungo un fascio molle di solchi. Il passo dei cavalli sul terreno intriso d’umidore è silenzioso, come sopra un tappeto di sughero. Non ascolti che il tremolio del campanello, il cigolare delle stanghe e la voce del guidatore. 

A destra e a sinistra del passaggio respirano gli abeti dalla scorza fine, si rizzano gli olmi rabescati di edera vecchia. Quando la stagione cade i rami si fanno trasparenti e il viandante scorge di là dall’intrico vegetale la fuga ondosa di altri poderi, e il fumigare del sole rosso incline all’orizzonte. I campi odorano di foglie e di acquitrino. La carrozza si ferma all’ingresso di un viale guardato da due pilastri. Qui comincia il parco interno della tenuta che apparteneva ai Conti Tolstoi. Si chiama Jasnaja Poliana, che in russo vuol dire “chiara campagna”. Fuori dal recinto è il villaggio dei contadini; in fondo al viale sorge la casa del poeta. 

Un fattore, menandomi a piedi lungo il sentiero ghiaioso sparso di ramuscoli, mi ha detto che avrei potuto incontrare il figlio Sergio e la nipote. Dalla morte del Grande, questi relitti dell’antica famiglia vivono appartati fra le mura e gli alberi, quasi a custodirne i ricordi. 

Ora un corpo di fabbricato è ridotto a museo; serve anche per la foresteria. Un viale di tigli corre davanti alla casa. Una iscrizione di data recente sull’architrave tarlato dice: 

“Tolstoi fu grandissimo artista ma cattivo filosofo. La sua dottrina debilitante prova l’impotenza della vecchia classe aristocratica a realizzare un ordine nuovo”. 

Firmato: “LENIN”. 

Entra nella casa un contadino: barba lunga, tunica grigia, gambali di pelle come usava al tempo antico. Qui dentro nulla è mutato. 

Il vestibolo terreno è ingombro di selle, di staffe, di cavezze, di briglie: c’è un odore diffuso di frutta conservata e di mele autunnali. Il guardiano dice: “In questa casa abitava Alessandra, la figlia più giovane”. Erano tanti fratelli; ma quattro sono morti piccini; e fuori di Sergio Lvovic, gli altri sono andati a vivere nei più diversi paesi del mondo. La camera è rischiarata a ponente e i materassi hanno aroma di fieno secco; stando seduti sulla sponda del lettuccio si vede la chioma di un alberello giovane profilato contro il cielo chiaro. Tra l’uno e l’altro edificio sorgeva un’antica costruzione in legno che il nonno del poeta aveva fatta erigere sul vecchio stile russo. Poi fu venduta e trasportata trave a trave quaranta verste lontano. Ora lo spazio è vuoto e da questa cameretta si scorge il tetto dell’altra casa. 

La nipote del poeta vive là dentro con la consegna di guardare i cimeli. Sergio è musicista. 

Qualche volta nelle sere dolci di mezza estate le note del pianoforte si diffondono nel giardino. Dalla fattoria qualcuno esce in ascolto e siede ai piedi dell’albero secolare dove un tempo il vegliardo radunava a convegno la gente sua. I contadini più anziani commentano a bassa voce: “Questa è la musica che piaceva tanto a lui”. 

Sergio Tolstoi, avvertito del mio arrivo, manda ora una ragazzina bionda a dirmi che sarò ospite accetto. Egli mi attende sull’atrio della palazzina. Una figura alta e corposa; dal ciglio arruffato, dall’occhio pungente, come il padre suo. Ma si vede che è stanco, carico di anni. Vicino a Sergio, Elena, canuta sotto una cuffia nera, con uno zimarrino bianco, le pianelle di fibra, la gonna pieghettata a volanti, sorride con le guance accese e lustre, stringendo le pupille miopi dietro gli occhialetti a stanga. Sua madre era sorella del Grande. Un ritratto è appeso alla parete e la somiglianza fa prova di eredità. 

Al mio apparire stanno quasi perplessi. Gente avvezza al silenzio, anime segregate. Ora vengo introdotto in un salottino, tra mobili dell’Ottocento, tendaggi verdi sdruciti, fotografie giallastre, scaffali polverosi, gremiti di vecchi libri. L’uscio a vetri cigolando si richiude. Eccoci risaliti di mezzo secolo, avvolti nel passato, presi in quest’atmosfera di pace pensosa e di meditazione vigilante. Una scala ripida conduce al piano di sopra. Qui c’è la luce, le cose diventano vive. Si trattiene il respiro, si cammina in punta di piedi. La contessa dice: “In questa casa egli mi ha conosciuta bambina, quando tornai dalla Francia e dall’Inghilterra. Non pronunciavo parola di russo; fu proprio lui ad insegnarmi la lingua madre”. 

Questa pia gentildonna parla con voce sottile, grandi pause, nessun gesto, un vago tremito nelle pupille. Non è abituata a con dare memorie con gente forestiera.

Passiamo in una grande sala rischiarata dalle pareti opposte; il riflesso degli alberi e del cielo la inonda di luce verde e azzurrina. Una tavola rettangolare occupa il centro; mobili, pianoforte e divani sono conservati come allora: la posizione delle seggiole, dei vasi, delle lampade è immutata. A capo tavola era il suo posto: questi i suoi piatti, questa la sua scodella e la posata che adoperò fino all’ultimo giorno. 

Una grande metodicità caratterizzava la vita del Maestro. 

“Egli mangiava separatamente da noi”, dice il figlio. “Fino a mezzogiorno si tratteneva nel suo studio a lavorare. Poi lo vedevamo comparire da quell’uscio con la sua veste da camera lunga, un libro in mano; girava lento intorno alla tavola, si interessava alla salute nostra, si affacciava qualche istante alle finestre e poi sedeva qui”. 

I due fissano il posto vuoto e restano alcuni istanti con gli occhi fermi. Alla parete sono appesi diversi ritratti: il vecchio conte che edificò la villa ampliando i poderi, il padre del poeta e poi la moglie sua; da un lato è riprodotto a tinte vivacissime il busto di una giovinetta dalle grandi trecce nere arrotolate sulla nuca. La contessa Elena alza lo sguardo verso di lei e indicandomela esclama: 

“Questa è Natascia che ha tanta parte nella vicenda di Guerra e pace. Infatti aveva una voce bellissima e due occhi splendenti, come sta scritto nel libro. Quest’altro che avete osservato è pure un personaggio del maggiore romanzo: il padre del Principe Andrea, colui che in punto di morte fa ammenda dell’aspro suo carattere e piega a mitezza. Era un avo di Tolstoi. E lo ha dipinto con cruda verità. Al contrario osservate qui: è il ritratto della moglie: colei che appare in Anna Karenina sotto il nome e la veste di Kitty: la sposa fedele. Non vi sembra che anche fisicamente le somigli?”. 

È uno stranissimo discorso. Gli intimi famigliari chiedono a me, estraneo, una conferma di somiglianza e di identità. Quei personaggi, quei volti sembrano staccarsi e prendere vita al richiamo di tanta evocazione. Ed io mi rendo conto che i rapporti si invertono. Le immagini restano vive nel ricordo di questi medesimi superstiti non perché riproducono persone di carne, ma perché diedero suggerimento alla fantasia di quell’immenso artefice. È il romanzo che li ha resuscitati e che li conserva in piena forza di anima e di passione. La seconda vita prevale sulla prima. La finzione poetica li ha resi più reali della stessa realtà. Mi sento chiedere se io rammento la bella voce di questa fanciulla e il suo temperamento irriflesso, e la sua personalità inquietante, o se tengo a memoria l’incidente del ritardo che scompigliò le nozze del poeta. Anche questo è narrato nelle pagine immortali di un libro suo, e l’episodio cessa di appartenere alla cronaca intima di una famiglia per diventare patrimonio dell’umanità. Mai come ora ho sentito la forza miracolosa della creazione artistica. Così i frammenti di questa casa ridanno vivo ad ogni istante l’uomo grandissimo che toccando le cose caduche dell’esistenza le ha rese eterne ed universali. 

“Questo è lo studio. Anna Karenina fu terminata lì, sullo scrittoio. Qui venne anche composto il racconto dell’epopea napoleonica: il poema santo del popolo russo”. 

Io mi siedo sullo scanno bassissimo. I gomiti, scrivendo, restano alzati e il mento quasi urta contro il margine della tavola. “Ha voluto così”, dice Sergio Tolstoi, “perché la miopia l’obbligava a tenere l’occhio vicinissimo al foglio”. C’è una stampa di Raffaello alla parete e sotto la stampa un divano assai largo. 

Sono venuti al mondo su quel divano quattro figli del poeta. Per questo egli lo volle sempre accanto a sé: di quando in quando, alzandosi dallo scrittoio, vi si andava a riposare. Mi si mostra in un angolo dello studio un tavolino più piccolo. 

“Qui, dalla mano di mia madre, il manoscritto di Guerra e pace fu ricopiato sei volte”. 

La contessa dormiva in un’altra camera: grande, tutta sparsa di fotografie com’era in uso al finire del secolo. Amava circondarsi delle immagini di tutti i suoi figlioli. Il segreto di quella tormentatissima vita coniugale fu reso noto dalla pubblicazione di un diario postumo. Sergio rammenta la malattia della madre, rammenta la chiusa disperazione del padre. I due si amavano e non si intendevano. Ciascuno urtava contro i limiti della personalità dell’altro; ne soffriva il peso e la resistenza. Destinati a incontrarsi oltre i limiti della vita. Entrambi credevano all’eternità. 

Passiamo alla camera dove Tolstoi si ridusse negli anni estremi. Qui egli scrisse certe parole potenti e vertiginose del diario suo, quando abbandonati i campi dell’arte si cimentava sugli strapiombi nudi della meditazione tendendo le braccia a Dio. 

“Il corpo mi pesa, bisogna guardare con gioia alla sua distruzione”, oppure: “La morte è certamente un prender sonno e probabilmente un risveglio”. 

Il figlio lo ricorda vivo e parlante nel travaglio arroventato di quell’epoca. Insofferente davanti ai medici, insofferente degli ospiti che profanavano la solitudine sua. Lunghe assenze nei boschi, cavalcate invernali sotto la neve. Poi l’infermità del corpo si inasprisce e rende più viva la fiamma dello spirito. Non nasce in lui pensiero che non porti scolpita dentro la morte. Perché egli guarda e giudica le cose del mondo cogli occhi avvezzi a contemplare l’infinito. 

“Io ricordo”, mi dice Sergio posando una mano sul guanciale, “i giorni della prima rivoluzione, 1905. Egli soffriva in tutte le fibre. Cercava di non incontrare anima viva. Seduto non poteva rimanere. Scriveva durante la notte e non mangiava che pochissimo. Non rispondeva agli appelli dei famigliari. Un giorno gli chiesi che cosa egli pensasse dei cruenti moti operai: se a giudizio suo le masse lavoratrici avevano o non avevano diritto di combattere per la conquista di una maggiore giustizia sociale. Mio padre fatto pensoso rispose a me con una parabola, che non dimenticherò mai…”. 

Qui Sergio si interrompe un attimo, passando la mano sulla fronte altissima. La nipote Elena, aggiustata la cuffietta sulle trecce bianche, lo guarda fisso. Silenzio intorno a noi: nella piccola camera, sul letto deserto la sera riflette un bagliore di nubi erranti. Allora il figlio evoca direttamente le parole del genitore: “Nel tempo che ero giovane mi accadde di compiere un viaggio con un compagno ufficiale cadetto: un temperamento iroso e prepotente. Ci mettemmo sulla slitta. Dopo la prima tappa la strada apparve subitamente sbarrata; il transito era interrotto. Il mio compagno irritato scese dalla slitta e ingaggiò un aspro diverbio contro coloro che apparivano responsabili del guaio. Poi passando alle vie di fatto distribuì tale scarica di legnate che tutti ne presero spavento. Fu tolto lo sbarramento e la slitta passò. Allora il cadetto mi chiese con aria trionfante se io fossi contento del risultato. Io ero contento di proseguire il viaggio… ma il mezzo adoperato dall’altro non finì di piacermi e la coscienza mi ammoniva che sarebbe forse stato meglio portare pazienza ed aspettare il nostro turno, anziché ricorrere alla violenza e alla brutalità”. Così ha risposto senza aggiungere altro. Una parabola di stile evangelico: colui che può capire, capisca. E soggiunge: 

“È ben meglio che il mio povero padre sia morto prima della grande rivoluzione. Dio gli ha risparmiato un nuovo tormento”. 

Ma l’epilogo fu terribile. Per questa porta è disceso l’ultima sera. Temeva di svegliare la moglie, di suscitare l’allarme, di essere inseguito. È passato di qui: un pertugio conduce alla scala di servizio. Noi scendiamo: i passi fanno rumore sordo. Pareti intonacate di grigio, odore di vecchio ripostiglio. In una camera terrena dormiva il dottore. Egli lo ha svegliato dicendogli: “Bisogna partire”. Il resto è noto. Ordine di apprestare la carrozza. Una corsa sulla neve verso la stazione ferroviaria, l’arrivo a convento dove la sorella badessa lo accoglie sfatto nell’anima e nel corpo. 

“Vostra madre non vi ha mai con dato particolari di quell’incontro?”. Elena un po’ curva poggiando il gomito allo stipite della porta annuisce col capo, abbassa lo sguardo, come chi fruga dentro le viscere della memoria. 

“Mia madre mi disse che vedendolo entrare nel parlatorio del convento ebbe al primo istante timore che egli procombesse sfinito. Poi si accorse che un’immensa, disperata energia spirituale sorreggeva il corpo fragile. Non fece a tempo a offrirgli ospitalità che egli manifestò il proposito di ripartire subito. Temeva di essere inseguito. Voleva morire in povertà, solo. Nessuno riuscì a trattenerlo. Sorretto dal medico riprese poco dopo in ferrovia il cammino del sud. Il male lo arrestò a mezzo…”. 

Giunsero più tardi i figli attorno al suo capezzale in quel ricovero improvvisato nell’ora estrema. 

“Voi ricordate quei momenti?”, chiedo a Sergio Tolstoi, mentre usciamo dalla camera terrena verso il giardino. È quasi notte: il bosco stormisce, la terra odora, la voce dei campi è spenta, un contadino passeggia sotto l’albero gigante dinanzi alla casa antica. 

“Nell’ultima ora egli era sereno”, dice a me il figlio, “completamente pacificato con la coscienza propria, con gli uomini, con la vita. Rammento che egli mi riconobbe chiaramente all’atto in cui passai la soglia. Mi fece un cenno debole della testa. Poi disse: ‘Perché vi occupate tanto di Leone Tolstoi? Occupatevi di coloro che hanno più bisogno di me’. In questo modo morì”. 

Ora il contadino si avvicina a noi, domanda a che ora voglio ripartire questa notte da Jasnaja Poliana. 

“Verso le due”, rispondo, “per giungere in tempo al treno del mattino”. 

“Sarà pronta la vettura”. 

“Quest’uomo”, esclama Sergio, “è il medesimo che portò il padre mio nell’ultimo viaggio. Ora il governo gli ha passato un assegno modesto; egli vive con noi di ricordanza”. 

Pioviggina; i due ospiti si trattengono salutandomi sulla soglia di casa. Ma un desiderio mi punge ancora, e lo confido al vecchio servo; con lui entro nella foresta. È notte, biancheggia soltanto la scorza dei platani. L’uomo regge la lanterna ed apre il cammino dentro il groviglio di arbusti. La pioggia fu suonare il bosco. Un viottolo conduce in un luogo solitario sul limite di un burroncello tra piante d’alto fusto. D’un tratto il contadino si arresta, toglie il berretto e mostra un monticolo di terra bruna, sparsa di foglie morte e intrisa di rugiada. Abbassando la voce esclama: “Sta sepolto qui”. 

Vittorio Beonio Brocchieri

L'articolo “Scriveva durante la notte e non mangiava che pochissimo”. Gita a casa Tolstoj proviene da Pangea.

È una corsa verso il sepolcro vuoto, il vertiginoso Vangelo di Marco – è il suo ritmo a stordirci: trasuda vita, essuda pietà. Lev Tolstoj lo metteva ai vertici della letteratura mondiale; lo preferiva a Shakespeare. I versetti che sigillano, consacrano e danno il via all’evento evangelico mi pare siano l’11 e il 12: non appena la “voce dall’alto” riconosce che Gesù è “mio Figlio, quello amato”, “lo Spirito lo spinse nel deserto”. All’acqua battesimale fa seguito la sete assoluta; dal Giordano si va al deserto; la parentela – Giovanni, il cugino; Dio, il Padre – sfocia nell’orfanità; il riconoscimento dev’essere sancito dalla suprema prova. La sintesi di Marco – una grazia – è brutale: “là [nel deserto] rimase per quaranta giorni, sempre tentato da Satana. Egli stava assieme alle bestie feroci mentre gli angeli lo servivano”. Contro i veleni di Satana è di conforto, per Gesù, la compagnia dei predatori – therion – e degli angeli, i suoi diaconi (diakoneó è il servizio che offrono al loro padrone). Gesù si trova a suo agio tra le bestie selvagge – tutt’uno col mondo – e con gli angeli – le divine aquile dell’altro mondo –: parla le lingue degli angeli e quelle degli animali. L’uomo – che chiama, guarisce, sfama – gli è difficile: Gesù inizia il proprio magistero quando Giovanni viene confinato in prigione e “iniziò a educare alla Parola” (1, 21; più suggestivo del neutro “insegnare”). Il verbo va rialfabetizzato dal Verbo.

Ma queste sono ciance. Chi ha pratica nel Vangelo, sa che il testo è infinito, che sconfigge ogni tentativo di trarre leggi dai suoi abissi, modi d’essere dai suoi continui sconfinamenti. Il Vangelo sfugge: non dice come dobbiamo essere, mostra l’essere. A Gian Ruggero Manzoni – poeta, artista, romanziere, saggista, amico –, che si rifà – lo dice subito – “alla Chiesa delle Origini, ritenendomi, ancor oggi, un Cristiano delle Origini”, dobbiamo una traduzione di Marco (De Piante, 2026) di lacerante potenza. A dispetto di altri tentativi, non si vuole ‘attualizzare’ il Testo – l’assoluto non si stiva in umane cronologie, in effimere congreghe –, non si vaga tra sofismi o esotismi; non si glassa il Logos con caramello lirico. Manzoni opera una traduzione arcaica, che va letta armando il tamburo: lenta liturgia che scaccia gli spiriti impuri – parola facile al fuoco, docile all’essere in armi e a ornare di baci il lebbroso.

Tra i poeti italiani che ragionano intorno al Testo (alcuni li ho stipati in un Salterio dei poeti fuori commercio, costruito in feroce clandestinità), ricordo Andrea Ponso (inabissato biblista), Marco Merlin, Giancarlo Pontiggia. Lunga è la relazione di Gian Ruggero Manzoni con il testo biblico: Esodo uscì per Raffaelli nel 2010; per De Piante si conclude una specie di trilogia che conta, oltre a Marco, Genesi (2022) e Isaia (2024). Al di là di Guido Ceronetti e dell’inafferrabile Emilio Villa, l’altro analogo letterario nel nostro canone – più pertinente – è Massimo Bontempelli, che ha tradotto il Vangelo di Giovanni, Apocalisse, Giobbe, il Cantico dei Cantici e il libro della Sapienza; segue, in ragion d’onore, Erri De Luca. In tutti i casi, però, si tratta di traduzioni che vanno – ideologicamente o esteticamente – al di là del testo. Traduzioni in cui l’idea, per così dire, previene il testo. L’opera di Manzoni entra nel sacrario: rende Marco più Marco di Marco. Manzoni è come quel “giovinetto, che sempre lo aveva seguito”, che resta fino all’arresto di Gesù, mentre tutti lo hanno abbandonato, sono fuggiti, e infine scappa, “nudo”, dopo che gli hanno tolto il lenzuolo che lo rivestiva. Ecco: su quel lenzuolo è stato scritto il Vangelo. 

Insomma: è ora che parli Manzoni.

Genesi, Esodo, Isaia, Marco. A che pro tradurre la Bibbia? Credi che dolo e frainteso stiano a minare le attuali traduzioni in italiano? O è un tuo lavoro personale che rendi pubblico: scavo interiore, nelle interiorità del linguaggio? Dì. 

Il tutto rientra in un mio percorso al fine di raggiungere la figura del Cristo. Origine, deserto, erranza mistico-culturale, Isaia che annuncia la venuta di Emmanuele il Figlio di Dio e ciò che ha fatto il Figlio di Dio divenuto Figlio dell’Uomo in un brevissimo lasso di tempo… in neppure due anni terrestri di vita. Ho sempre amato la figura del Cristo, un essere umano e divino che affronta la massima pena per giungere al massimo trionfo. Stupendo, anche, questo viaggiare nel linguaggio dal Vecchio al Nuovo Testamento deliziandomi col greco antico, con l’aramaico, con l’ebraico dei primordi, con il latino “volgare” di San Gerolamo quindi con l’italiano quattrocentesco del monaco camaldolese Nicolò Malermi… con la Bibbia Malermi… stampata in Venezia nel 1471. La mia traduzione e cura del Vangelo di Marco, il primo a dare voce e parola scritta al Cristo, in parte sradica certi voli prettamente e vanamente religiosi incistatisi nei secoli. Il mio Cristo è sì il Dio che vuole provare sulla sua stessa carne cosa significhi essere la sua creatura, ma è anche l’uomo che diviene il Dio che lo ha creato. Oltremodo singolare la faccenda. Oserei dire arcana, enigmatica, ermetica. Infine il Cristianesimo Cattolico, la mia esaltante professione di fede, unisce in sé spirito e sangue, pane e antropofaga brama di ingoiare eucaristicamente il simbolo dell’unione con la propria divinità divenendone tempio di pelle, muscoli, grasso, urina, feci, sperma o umori vaginali. Ebbene sì, noi Cristiano Cattolici mangiamo ad ogni Messa ciò che simboleggia l’alleanza con il nostro Dio e quindi lo stesso nostro Dio. Non ci accontentiamo di venerarlo, lo ingoiamo anche, e con Lui ci mangiamo anche l’intera Bibbia.

Qual è lo scarto di rivelazione, il passaggio di sapienze, la consegna che separa il Primo dal Nuovo Testamento. Quale, anche nel linguaggio, la torsione di tale testimonianza, la diversità?

Il linguaggio dell’Antico Testamento è innegabilmente orientato verso l’azione, quindi verso la concretezza, passando dall’aramaico all’ebraico antico. Al che risulta lingua epica che via via sempre più si rafforza con non celata enfasi. Non avendo termini astratti usa metafore legate alla natura, all’agricoltura, alla gestualità quindi alla fisicità. È una lingua caratterizzata da un vocabolario definito, sostanziale, intriso da un uso persistente di immagini sensoriali e avente una struttura paratattica, litanica, predisposta al venire cantata liturgicamente prima nel Tempio, dai sacerdoti, dai Sadducei, quindi in sinagoga dai rabbini, mantenendo un timore reverenziale nei confronti di Dio… mentre il linguaggio del Nuovo Testamento è, in tutti i Vangeli, la variante koinè del greco antico, cioè quella usata per rendere il testo maggiormente fruibile, penetrabile, semplice, perciò maggiormente avvicinabile da tutti. Il koinè era, allora, cioè nel primo secolo dopo Cristo, parlato in tutto il bacino del Mediterraneo e nel mondo cosiddetto civilizzato. Pur conservando in sé rimandi fortemente semitici eludeva i canoni o codici chiusi, l’“eliterialismo”, il classismo, aprendosi all’amore… all’agàpe totale… oserei all’armonia universale e a un sentimento familiare anch’esso cosmico. Il koinè era lingua pratica, non retorica, non rigida, fluida, più aperta all’innovazione e al cambiamento, come sono, di solito, le forme colloquiali di tutte le lingue. Del resto, il Dio del Nuovo Testamento è un Padre caratterizzato da bontà, soavità e delicatezza.

Perché Marco? Perché è il primo, il più veritiero, il più fulgido, il più frugale… perché? [Intendo chiederti: affronterai anche gli altri, i sinottici e Giovanni?]

No, o, almeno, per ora non entrerò anche nei restanti tre Vangeli o in altri libri sacri della nostra tradizione. Poi, detta in accezione diretta, Marco, seppure primo Vangelo spesso dimenticato a livello liturgico, già fa intendere tutto riguardo il Cristo e il periodo storico in cui il Cristo è vissuto. Inoltre risulta sintetico, in esso non appaiono eventi descritti in accezione mirabolante, infatti molti miracoli, che ingigantiscono i restanti tre Vangeli, non vengono riportati… e ciò fa pensare non poco… inoltre, la versione originale di Marco, si concludeva con le donne che trovavano il sepolcro vuoto e con il ragazzino-angelo che comunica loro che Gesù le aspetta in Galilea da lì a poco. Quindi, quale ciliegina sulla torta, Marco per me risulta quale unico degli Evangelisti che ha avuto il dono di aver visto poi avvicinato Gesù in vita. Nell’introduzione al libro ho affrontato questi argomenti, come altri, che reputo facciano oltremodo luce riguardo il “fenomeno Cristo”.

Traducendo: qual è il versetto – uso un tuo aggettivo – più ‘sconcertante’? Ti sei accorto di dissonanze e discordie tra la tua traduzione e quella della CEI? Fammi esempi testuali. 

Le maggiori differenze tra la mia versione e quella CEI risultano nel tono usato per narrare, nel tempo passato che nella mia versione sostituisce il presente e nei versi finali aggiunti in seguito. Dal 16, 9-20 non è la voce di Marco che racconta ma quella di altri venuti dopo di lui. Comunque, il vero nodo sta nei versetti 4,11 e 4,12, cioè quando Gesù dà spiegazione agli Apostoli del perché racconti parabole alla gente comune o a coloro che ancora non hanno accolto la Buona Novella, a “quelli fuori”, come li definisce, ricorrendo al “profetizzare” di Isaia. Ecco i versi in greco antico: (4,11) kαὶ ἔλεγεν αὐτοῖς, Ὑμῖν τὸ μυστήριον δέδοται τῆς βασιλείας τοῦ θεοῦ· ἐκείνοις δὲ τοῖς ἔξω ἐν παραβολαῖς τὰ πάντα γίνεται (4,12) ἵνα βλέποντες βλέπωσιν καὶ μὴ ἴδωσιν, καὶ ἀκούοντες ἀκούωσιν καὶ μὴ συνιῶσιν, μήποτε ἐπιστρέψωσιν καὶ ἀφεθῇ αὐτοῖς. La versione CEI è questa: “A voi è stato confidato il mistero del Regno di Dio; a quelli di fuori invece tutto viene esposto in parabole, perché: guardino, ma non vedano, ascoltino, ma non intendano, perché non si convertano e venga loro perdonato”. Ecco, invece, la mia versione: “Egli disse loro: A voi è stato consegnato il mistero del Regno di Dio; invece, a quelli fuori, il tutto viene divulgato per mezzo di racconti, affinché osservino ma non vedano e odano ma non comprendano, così che mai si convertano e questo, a loro, lo si possa perdonare”. In tal modo io ho inteso il famoso “segreto messianico” e la misericordia nell’assolvere coloro che non sanno e continuano a non voler sapere.

Marco termina sul baratro, sul sepolcro vuoto, sulle impaurite donne. Dov’è il Risorto? Cosa è successo?

Finale filmico quello di Marco, versetto 16,8. Del Gesù risuscitato non se ne parla, così che il mistero perduri o, meglio, così che il mistero nel mistero dilati la componente enigmatica che ha sempre accompagnato la figura del Cristo. Meraviglioso ciò che chiude la versione originaria di questo primo Vangelo: “kαὶ ἐξελθοῦσαι ἔφυγον ἀπὸ τοῦ μνημείου, εἶχεν γὰρ αὐτὰς τρόμος καὶ ἔκστασις· καὶ οὐδενὶ οὐδὲν εἶπαν, ἐφοβοῦντο γάρ”… “Uscite che furono, le donne fuggirono dal sepolcro atterrite e frementi, e nulla dissero ad alcuno, quali prede, com’erano, della paura”. Del Cristo dice solo un ragazzetto-angelo, il quale faceva di guardia alla tomba vuota. Il silenzio delle donne non è una disobbedienza, ma una reazione di fronte al mistero sconvolgente della risurrezione. La paura umana cede il posto alla potenza divina. Quindi il tutto si dissolve, divenendo ulteriore astrazione dello spirito, sparendo poco a poco, fino a svanire.

Dedichi la prima parte del tuo studio a sviscerare la storia di Gesù, come se fosse quello l’autentico ‘libro’. Perché? O meglio, cosa hai scoperto che già non sapessi di quella enigmatica figura?

Il Vangelo di Marco, seppure in sintesi, a fianco dell’aspetto mistico-religioso inquadra, anche, il momento storico in cui certi fatti succedono, così che ben si comprende quale fosse il tipo di società ebraica del tempo e il come i Romani si muovessero in Palestina. Perciò importante arricchire l’introduzione alla lettura con note delucidanti sebbene semplici, in modo che il lettore, quel tanto ignaro, riesca a dare costrutto maggiormente compiuto al racconto.

Qual è infine l’insegnamento profondo del Vangelo?

Che il Cristo fa parte della nostra tradizione per una infinità di motivi che continuano a sfociare nel mare infinito del presente e perdureranno a sfociare anche nel mare infinito del futuro. Sempre valida la frase agostiniana “In Illo uno unum”… “Nell’unico Cristo siamo uno”.   

…e la tua poesia? È confermata o sconfitta dal confronto con il Vangelo? Insomma: cosa scrivi ora? Dammi testimonianza viva. 

Come antitesi sto sondando con la parola il nulla o, meglio, sto indagando il nulla della parola scritta. Non scordiamoci che il Cristo ha solo detto, mai ha usato, con umiltà, penna e calamaio. 

*In copertina: Marco evangelista secondo Vladimir Borovikovskij, 1804-1809

L'articolo Ingoiare Dio, mangiare la Bibbia. Dialogo con Gian Ruggero Manzoni proviene da Pangea.

Lo ha d’altronde esplicitamente confessato egli stesso in un passo de I grandi cimiteri sotto la luna: 

“No, io non sono uno scrittore. La sola vista di un foglio di carta bianca mi disanima. Lo speciale raccoglimento fisico imposto da un tale lavoro m’è così odioso che l’evito sinché posso. Scrivo nei caffè, col rischio di passare per ubriacone, e di fatto lo sarei forse diventato se…”.

Lo sarebbe forse diventato se il demone della scrittura e l’orientamento che essa assunse nella sua penna non l’avessero colto, e se non avesse trovato quello strano equilibrio tra immersione negli altri e distacco dalla folla che contraddistingue più di un “collega” dei tempi: per esempio Maurice Barrès, oppure lo stesso “estroso” Huysmans, o il nomade D. H. Lawrence, o il collabò Pierre Drieu La Rochelle. E paradossalmente lo sarebbe forse diventato se non avesse trovato proprio quella fatica figlia prediletta, primogenita di quel demone che lo attanaglia, come ammette poche righe prima di quella dichiarazione di “poetica” del cuore: l’“a che pro?”.

Il pro non è certo lo stile letterario, sebbene lo stesso Drieu lo annoveri tra “i grandi stilisti che rendono onore alla nostra generazione” e tra i pochi veri cristiani dei tempi moderni – a fronte delle gravi mancanze della Chiesa, in quanto istituzione –, tutti per questo poeti, come lo furono Nerval, Rimbaud e Verlaine, consustanzialmente dotati di un modus letterario, tutto originale.

Il pro è la ragione che lo tormenta. Non una ragione, né tantomeno la ragione dei Lumi, bensì la ragione. Quella del cristianesimo, la quale, come nel caso di Bloy e di Péguy (forse i soli due scrittori che, per Bernanos, furono davvero necessari alla sua attività, anche perché, per lui come per questi suoi maestri, il cattolicesimo non è ascesi, bensì immersione nella realtà, con tutto l’impegno fisico e morale che ciò comporta), vuole applicare alla scrittura affinché si dispieghi nel mondo, nella vita, nei dibattiti politici, negli eventi politici, in maniera concreta, sebbene sia un arduo lavoro (Carlo Bo, presentando il ‘Meridiano’ dei suoi romanzi, fa riferimento al mito di Sisifo, per descrivere il demone di un autore che non per nulla esordì con Sotto il sole di Satana, libro che definire dai toni inquieti, e tormentato, è un eufemismo), ma – stoicamente volens aut nolens – il suo, dal quale non può e non vuole distaccarsi, pur sapendo che, una volta partito verso l’avventura dello scrivere, non c’è ritorno. Il prezzo che si paga è l’esser tagliati per giorni fuori dalla vita, per poi restituirla con modi differenti.

Eroe santo – in senso “laico” (ovviamente) – che così si spiega: “ho sognato di santi e di eroi”, e che così chiosa: “le forme intermedie le ho trascurate perché mi sono accorto che esistono appena”; l’autore di Diario di un curato di campagna, membro in gioventù dei Camelots du Roi, lasciò l’Action Française di Charles Maurras, autore di uno dei testi cui più fece riferimento, L’avvenire dell’intelligenza, per disporre del massimo di libertà per “comprendere” e non fare come capita ai tanti sventurati preda del delirio, i quali finiscono per “inciampare in un’ingiustizia accuratamente nascosta sotto l’erba, come un trabocchetto”, e pensare con Dio, il Cristo.

Roger Nimier, suo figlioccio letterario, ha colto puntualmente il senso della sua rottura con l’Azione: 

“L’universo di Maurras, privo di Dio, esige comunque una trascendenza d’idee che mantenga la forma delle cose. Viceversa, con Dio, Bernanos si trova a pie’ pari nel secolo […]. Per lui la vera trascendenza è molto più alta, e se vuol smuovere la Storia, le basta mutare i cuori”.

*

All’epoca dei Camelots du Roi, Bernanos, e con lui molti altri giovani di destra, era finito in prigione per alcuni scontri e tumulti di piazza, e aveva persino partecipato a un fallito complotto inteso a restaurare la monarchia in Portogallo, e ancora, seppur riformato alla visita di leva, aveva preso parte da volontario alla Prima guerra mondiale, venendo più volte ferito, e meritandosi una decorazione.

All’azione preferirà ben presto la scrittura, e allo stare al fianco di Maurras, schierato per un monarchismo senza Dio, l’autonomia intellettuale e l’esilio, prima in patria, poi in Brasile, per dedicarsi unicamente al racconto di vite di personaggi che sono spesso giovani, disagiati e poveri – come esemplarmente la Mouchette poi trasposta sullo schermo da Robert Bresson –, nei quali tuttavia a trionfare è l’umanità, e la grazia, quella evocata dal suo moribondo curato, alla fine del suo romanzo più famoso.

La chiave è lo spirito di povertà che anima i santi di Bernanos, e che si fonda, come nel suo cuore, sulla speranza che a sua volta ha le proprie basi nella fede nella compassione di Dio – “la dolce pietà di Dio”, ovvero “la profonda Eternità” –, che egli è in grado di distillare sapientemente e correttamente anche da un romanzo come il Viaggio di Céline, pure in tutta la sua crudezza. È la monarchia, secondo l’autore parigino, a garantire la crescita del cristiano, vale a dire di un uomo che sia davvero libero, e, come scrive, sempre appassionatamente, Nimier ne Le Grand d’Espagne: 

“Monarchico, chiede molto al suo Re e più ancora ai francesi. La virtù è un affare con Dio, ma l’onore è il garante del temporale. Tale è la chiave del suo ragionamento politico”.

Ma è anche l’infanzia, tema frequentatissimo dalla letteratura francese di quegli anni (tra gli altri I ragazzi terribili di Jean Cocteau, Dalla parte di Swann di Marcel Proust, Morte a credito di Louis-Ferdinand Céline, ecc.) e che (con Zero in condotta di Jean Vigo, con I quattrocento colpi di François Truffaut, con Mes petites amoureuses di Jean Eustache, ecc.) troverà poi il suo spazio nel cinema.

Essa gioca, per l’autore della storia di Mouchette, il ruolo di luogo ideale d’educazione alla vita; rappresenta la profondità stessa della vita, come suggerito anche da Montherlant, che pure v’insinua accenti erotici, e sulla quale poggia il cristianesimo, come suggerisce l’immagine popolare del Natale, la mangiatoia col Bambino, decisamente più grande, agli occhi di Bernanos, di una dipendenza del palazzo di Erode, simbolo invece di un mondo altrettanto vecchio, ma anche meno solido, quello borghese.

La borghesia è un nuovo Impero, del XIX secolo, della finanza, cui oppone la monarchia, e il presepe, la culla dello spirito, che rimanda ai ricordi d’infanzia, tra le pagine de I grandi cimiteri sotto la luna: 

“All’epoca della mia giovinezza, abitavo in una vecchia cara casa tra gli alberi, in un minuscolo borgo del contado di Artois, pieno di mormorii di foglie e d’acque correnti”.

Tutto comincia in una piccola realtà, come quella di una dimora di campagna. È qui che esiste, se esiste, una patria, fatta d’aria e di terra, d’acqua e di alberi. È la terra dei padri, contesto della fanciullezza e delle tradizioni, quelle concrete del cristianesimo, a un tempo locali e universali, non della Tradizione astratta di Guénon, né tantomeno dei concili vaticani modernizzatori. In tale spazio esisteva una dottrina che era attitudine di vita, garanzia di libertà – perché, secondo Bernanos, “solo l’uomo libero può amare” –, e il senso di povertà di cui ha raccontato le storie, in presenza di una vera Chiesa, concretizzata nelle chiesette di paese, anche se, come ha affermato Stenio Solinas, “il suo è un cattolicesimo da grandi cattedrali”, e fu d’altronde lo stesso autore di Diario di un curato di campagna, con toni accesi, a ricordare che era proprio il grande cristianesimo – e con esso la sua virtù della forza, quella degli eroi, dei santi, dei martiri – ciò che più si era indebolito negli ultimi due secoli, a opera dei modernizzatori. La logica è stringente. Quindi: “Senza la virtù della forza, la carità stessa si degrada e si avvilisce”. Perché: “Ridiscende da Dio all’uomo invece d’innalzarsi dall’uomo a Dio”.

*

…Ciò accadde in coincidenza con l’affermazione della borghesia. Scrive Bernanos: 

“Esiste una borghesia di sinistra e una borghesia di destra. Non c’è invece un popolo di sinistra e un popolo di destra, c’è un popolo solo. L’idea che io mi faccio del popolo non è per nulla ispirata da un sentimento democratico. La democrazia è un’invenzione degli intellettuali, all’identico modo, in fin dei conti, della monarchia […]. Il popolo esige il lavoro, il pane, e un onore che gli sia affine”. 

Tuttavia, stando a Bernanos, più che una semplice e circoscrivibile classe sociale, è una mentalità, la borghesia. È l’antitesi di quanto è descritto da Péguy ne Il denaro, l’antitesi del mangiare nella mano di Dio, caro a entrambi, ed è il pensiero di massa dei mediocri, farisei benpensanti che rendono disumano ogni ambito della società, rovesciando la gerarchia tra l’uomo e il denaro, tra l’uomo e la macchina, infondendo paura, timore, tramite la sostituzione del filosofo, del poeta, del soldato e del sacerdote col burocrate, col sociologo, con lo statistico e l’ingegnere, insomma col “Meccanismo”. Così, la “società moderna lascia distruggere lentamente, in fondo alla propria cantina, una meravigliosa creazione della natura e della storia […]: [è] il popolo che dà a ogni patria il suo carattere originale”.

È questo il suo mondo, il suo humus, ma anche a fronte di un profondo legame con lo spirito della sua Francia, faro di civiltà, il suo radicamento fu altrove, ed egli, prima da rappresentante di commercio e poi da scrittore esule per scelta, fu un vagabondo la cui patria, come detto, fu semmai la fanciullezza, fase della vita in cui si è forse davvero sentito parlare cristiano, come annota in Les Enfants humiliés, diario dei primi due anni della Seconda guerra mondiale, scritto in Brasile, tornando sul tema esposto ne I grandi cimiteri sotto la luna. E ribadendo: 

“Il mondo sarà giudicato dai fanciulli. Sarà lo spirito dell’infanzia a giudicare il mondo”. 

Dai bambini oltre che dagli eroi, dai santi, dai martiri, il che è più scontato, se non altro per la più savia Chiesa, ma quanto alla possibilità di riscattare il mondo Bernanos ha, soltanto, “l’intima certezza che la parte del mondo ancora suscettibile di riscatti è solo quella dei fanciulli”.

…E accadde anche in coincidenza con l’affermarsi della nazione. Scrive: 

“Non sono, non sono mai stato né sarò mai nazionale, anche se il governo della repubblica mi accordasse un giorno solenni esequie con questa etichetta. Non sono nazionale perché mi piace sapere con esattezza quello che sono, e la parola ‘nazionale’, di per sé, non è assolutamente in grado d’insegnarmelo. Ignoro anche chi l’abbia inventata. Da quando gli uomini di destra si chiamano nazionali?”. 

Da che trionfa la bestialità, avrebbero risposto Franz Grillparzer, Joseph Roth, Stefan Zweig, i grandi austriaci.

Bernanos, di suo, tra la Prima e la Seconda guerra mondiale, risponde ulteriormente che è da quando c’è chi vede nel paganesimo della Germania la tentazione di una pseudo-morale da padroni – grande tentazione per chi addita una morale da schiavi, quale sarebbe a loro avviso quella cristiana, cui si può sostituire, in realtà, solo quella dei predatori, della cupidigia – ma soprattutto da che la decadenza della Chiesa, così tremenda, è accompagnata da quella della Francia, che non sta meglio. Anzi, la 

“Francia è in stato di peccato mortale, la Francia perde la sua anima. La Francia è nelle mani dei farisei. Sono i mediocri che, per salvare il resto, vendono pezzo a pezzo l’onore del mio Paese”.

Mai una battaglia di retroguardia, quale tende a essere quella nazionalista, e questo a dispetto della visione che poté offrire a Nimier, allorché questi nel 1946 andò a trovarlo nel Quartiere latino, presso l’Hôtel Cayré, dove il suo maestro era di stanza appena tornato dal suo esilio volontario in Brasile, e con un paio d’anni di vita da vivere, l’aria di un colonnello ferito a Waterloo, o di un Grande di Spagna, per l’appunto, il quale avrebbe proseguito la sua lotta antinazionalista sì, ma per il suo Paese, antifascista e anticomunista a un tempo, domandando: la “Chiesa ha bisogno delle masse, o le masse hanno bisogno della Chiesa? Imbecilli!”. Che rincorrono le masse invece di guidarle a Dio, mentre esse si allontano dalla Chiesa, e mentre la nazione impone una giustizia che è spesso ingiustizia, “nell’attesa che diventi un’ingiustizia onorata, sanzionata dai giudici e benedetta dagli arcivescovi”.

*

È in una piccola fattoria bianca e azzurra, nei pressi di Barbacena, oggi divenuta museo, che lo scrittore aveva scelto di fermarsi, nel suo esilio brasiliano, e non perché gli fosse piaciuta, ma perché il nome della vicina collina (Croce delle Anime) lo aveva conquistato. Qui, nella regione del Minas Gerais, la Central do Brasil, ovvero la locale posta ferroviaria, dal “carattere a volte un po’ capriccioso”, faceva sì che, alla distanza geografica, immensa e sofferta, dalla sua Francia, si sommasse a volte un ulteriore sfasamento temporale. È il caso della lettura ritardata di un articolo del 17 aprile 1942 a firma del direttore di “O Jornal”, quotidiano che avrebbe in seguito dato spazio, e più precisamente tra il maggio e il settembre di quello stesso anno, a una serie di sei articoli del romanziere, successivamente ritradotti in lingua francese nel secondo dei due volumi dei fondamentali “Saggi e scritti di lotta”, editi da Gallimard nella Pléiade.

L’autore di Sotto il sole di Satana, in quel di Barbacena, sente in maniera viscerale il dovere di rispondere a Francisco de Assis Chateaubriand, proprietario nonché direttore del giornale e del gruppo “Diários Associados”, futuro accademico brasiliano, il quale, nel suo articolo O novo gauleiter, “Il nuovo collabò”, esaltava l’idea di una collaborazione, questa volta democratica, tra Francia e Germania. Un “argomento capitale” ancora oggi per ogni paese europeo, e a maggior ragione per la Francia, paese che per Bernanos rappresentava un deposito di valori che sentiva sotto minaccia, tanto da scrivere nel suo quarto articolo: 

“Basta che si fermi, o che soltanto diminuisca il ritmo del suo ardente slancio storico, affinché i parassiti intellettuali che pullulano oggi sul mondo come i pidocchi sulla pelle di un animale malato si scaglino immediatamente su di lei come su di una preda”.

Quella che difende, e a cui si rifà, è la Francia dalla vocazione universalista cattolica, deformata dalla Rivoluzione e dai “diritti del cittadino” spesso confusi con l’istanza che dà il titolo a “La difesa dei valori umani”, uno di quei sei testi. L’uomo, affermerà ne La Francia contro i Robot, è infatti un “animale religioso”, e non solo l’“animale economico” che lo ha reso la modernità: 

“non solo lo schiavo, ma l’oggetto, la materia quasi inerte, irresponsabile, del determinismo economico”.

L’orizzonte che intravede in questa nuova collaborazione non è una Pax Europæa, bensì l’interesse della finanza, l’asservimento della patria, ridotta allo status di una ballerina del Crazy Horse, o del Moulin Rouge, e i prodromi di una guerra totale: “Appiccherebbero il fuoco all’umanità per un colpo in Borsa, senza curarsi un istante di sapere come spegnerlo”, ha scritto ne I grandi cimiteri sotto la luna. La serie, oltre alla qualità, degli scrittori che hanno detto la loro sul denaro, la finanza, è impressionante: Balzac, Vigny, Baudelaire e Zola, Rimbaud (“In vendita i Corpi senza prezzo, […] le abitazioni e le migrazioni […]! Slancio insensato e infinito”), Bloy, Pessoa, Hamsun e Pound, Fitzgerald e Péguy, D. H. Lawrence e Henry Miller, Drieu La Rochelle e Céline, Rebatet e Montherlant, senza dimenticare né Dostoevskij, giocatore d’azzardo, né il John Updike di Sei ricco, Coniglio. Bernanos, lui, fa ancora eco a Péguy, secondo il quale il “denaro è tutto, domina tutto nel mondo moderno”. Comune è dunque la denuncia della sovversione dei valori con l’avvento di una sola legge, quella economica. Un sistema di cui i due contestano il senso e la tenuta razionale.

Il “dandy del presepe” e altero cavallerizzo di Barbacena, di suo, ricolmo di una profonda amarezza per la propria patria, sprezzava il denaro. L’attualità di questo esule di una guerra di ottant’anni fa deve dunque colpire, perché la questione non è risolta, ma è anzi più essenziale che mai.

Marco Settimini

*Per gentile concessione si pubblica l’introduzione di Marco Settimini a: Georges Bernanos, “No! Antologia di testi critici e di lotta”, De Piante, 2025

In copertina: Georges Bernanos, appassionato motociclista © collection famille Jean-Loup Bernanos

L'articolo Georges Bernanos o la “rivolta universale dello spirito” contro l’inumano dei totalitarismi moderni proviene da Pangea.

L’articolo del “Corriere” – à la Canfora: vigoroso, ruvido, ma anche un po’ superficiale nelle sintesi – mi è stato mostrato da un amico, uno di quelli sempre pronti a salvarti dal baratro, con un certo sconcerto. Negli stessi mesi, infatti, per De Piante è uscita una versione di Qoelet, culmine di un progetto editoriale di pubblicazione, libro per libro, del canone biblico. Il progetto, inaugurato nel 2022 con Genesi, non riproduce il Testo secondo la versione Cei che tutti hanno sul comodino (“accogliendone purtroppo anche i difetti”, così Canfora): l’idea, titanica, è quella di affidare “i singoli libri della Bibbia a narratori, poeti, pensatori di oggi”. In particolare, Genesi e Isaia sono stati tradotti dall’artista e scrittore polimorfico Gian Ruggero Manzoni e Apocalisse dal poeta e fine grecista Giancarlo Pontiggia. L’idea di Qoelet – uscito dai torchi nel marzo del ’25 –, testo magnetico come pochi altri, è più complessa. Il testo è tradotto, secondo una nuova ipotesi sul ritmo e sul suono, da Stefano Arduini, linguista, teorico della traduzione (tra gli ultimi libri: Traduzioni in cerca di originale. La Bibbia e i suoi traduttori, Jaca Book, 2021), traduttore, tra l’altro, di Giovanni della Croce (per Città Nuova). A questa versione, si affianca la mia – a dire della lotta tra i botri e i dogi del linguaggio – e quella, storica, di Massimo Bontempelli. Quest’ultima, ha un’importanza storica peculiare perché testimonia una sotterranea ma pur robusta ‘tradizione’ della traduzione biblica da parte degli scrittori italiani: pensiamo ai Vangeli tradotti da Diego Valeri, Corrado Alvaro, Nicola Lisi e Bontempelli, alla Lettera ai Corinzi secondo Giovanni Testori, alle versioni di Ceronetti e ai tentativi di Emilio Villa, all’innario di David Maria Turoldo, fino ai reperti di Erri De Luca. Su questa scia, Roberta Rocelli, nella scorsa edizione del “Festival Biblico”, ha ideato il Salterio dei Poeti, il primo germe della traduzione dei Salmi ad opera dei poeti di oggi: tra gli altri, hanno partecipato Mariangela Gualtieri e Andrea Ponso, Giuseppe Conte e Federico Italiano, Francesca Serragnoli, Alessandro Rivali, Susan Stewart e John Kinsella. Ne abbiamo scritto a lungo. 

Insomma, è da tempo che si opera nel ring del testo biblico. Per chiudere con i dati: nel 2010 proprio Stefano Arduini, insieme all’editore Walter Raffaelli, hanno fondato la collana “La Bibbia” con gli stessi intenti – la pubblicazione, libro per libro, del canone, in nuova traduzione. Erano libri deliziosi, in formato minino, da tenere in una mano: ferine falene di carta. Sono usciti, in quel contesto, il Cantico dei Cantici secondo Andrea Temporelli, l’Esodo secondo Gian Ruggero Manzoni, Il libro di Giona secondo Giovanni Tuzet. Uno scrittore-cantautore come Leonardo Bonetti avrebbe ‘musicato’ il libro di Daniele; tra i protagonisti del progetto – di cui qualche giornale ha detto – figurava il poeta Pier Luigi Cappello – io ho tradotto le Lamentazioni. Ma queste sono minuzie. 

Bisognerebbe, piuttosto, domandarsi se tradurre un libro biblico sia come tradurne qualsiasi altro: se, per dire, tradurre Geremia o le lettere di Giovanni sia come tradurre Emily Dickinson o Rimbaud. Come scriveva Edgard Wind in Arte e anarchia, l’uso ha un suo peso: una Crocefissione appesa da secoli in una cattedrale, che ha accolto le preghiere di migliaia di fedeli (divorandone le intenzioni e il cuore), è diversa da una Crocefissione esposta in un museo, sotto gli occhi di attenti – o disattenti – ‘fruitori’ d’arte. insomma: la Bibbia ha un ‘peso’ diverso, la traduzione – come postula San Paolo – è un carisma. Non si può tradurre senza precipitare. Il rischio di abbellimento retorico – sempre presente nel lavorio degli artisti – è sacrilegio, è idolatria: tradurre vuol dire scotennare, levare l’ultimo velo al Volto. Che se ne torni inceneriti è norma. 

Ma qui vado per erbe avvelenate. 

Torniamo a noi. È evidente che esistano alcuni eventi culturali, alcune avventure dello spirito, non marginali, tuttavia per sempre ignote alle ‘grandi firme’, ostili ai ‘grandi palchi’. Sono invisibili. Rimangono paria. Frotte di lebbrosi. Perché Luciano Canfora, parlando di una nuova, meritoria edizione di Qoelet non ha fatto riferimento al Qoelet edito da De Piante negli stessi mesi, rintracciabile in ogni repertorio digitale? Escludendo la malafede, resta l’ignoranza. Se è così, è grave: è come se uno storico, organizzando i fatti, non conoscesse una fonte autorevole. 

Per il resto, basta Qoelet, cioè la beatitudine della vanità. “Non arrabbiarti: l’ira/ alberga nel petto del vile”, dice il sapiente.

*In copertina: Memento mori, studio di cranio, XVII secolo

L'articolo La “qoeletica” ignoranza di Luciano Canfora. Vane riflessioni proviene da Pangea.

Potremmo dire che un luogo esiste in virtù del canto del poeta. 

Quando quel canto si perde, da quei luoghi fuggono gli dèi e i negromanti; quei luoghi tornano anonimi, legati, semmai, a qualche catena di parentele – che come ogni altra cosa, prima o poi si slegherà – a qualche circostanza ‘paesaggistica’, fotografica. The nymphs are departed, cantava Eliot sulla sua rovinosa arpa: il Tamigi scorre dolce, trascinando “bottiglie vuote, carte da sandwich… cicche di sigarette”; al posto dei fauni corrono, fatui, i ben agghindati banchieri della City, in brigata. 

*

Soltanto il canto dispiega i nomi, ne dice – celandolo – il segreto. E quel nome – cioè: quel fiume e quella valle, quel bosco e quella particolare rocca, quella particola fonte – splende, imperituro, imperiale, nostro. Se perdiamo il canto, siamo dispersi al mondo. L’arte, allora – o ciò che ne resta – non è che implorazione e lamento, peana malinconico, reprimenda, semmai, inerte trama di marce vocali. Gli artisti – non più poeti, non più aedi – si rinnovano nei ricami del lacchè, dei mestieranti del sé. Diventano esperti, sono professionisti – mentre l’incanto e l’inesprimibile cerca gli ingenui e i dilettanti; chi, vuoto di sé, sappia davvero incaricarsi dell’altro, invasarsi di altro. L’angelo, allora, non grida più dalle pareti delle più inerpicate pievi; il dio non scende più dalla volta celeste, non scoscende come un acquazzone, in corsa – i lupi, i licaoni e gli stambecchi non corrispondono più al canto – il poeta ha smesso di essere falco e erba, cicala e serpe. 

*

In un dialogo privato, Rosita Copioli, poetessa, studiosa di William Butler Yeats e del misticismo irlandese, mi ha introdotto alla figura dell’ollam. Nella cultura d’Irlanda, l’ollam ha un ruolo diverso dal bardo, dall’aedo, dal poeta di corte: egli serba i canti che riformulano il mondo. L’ollam è il garante del re, in quanto mediatore dei poteri superni. L’ollam somma in sé la statura del bardo e la sapienza del druido: il suo addestramento è un destino, al ruolo si è avviati per lignaggio. Quando un ollam sceglie di farsi morire perché un re gli ha mancato di rispetto, si siede sulla soglia del castello e digiuna. Alla morte dell’ollam segue, necessariamente, quella del re: la legge terrena è officiata dal canto celeste. 

Tutti conosciamo la storia di Eraclito, tramandata da Diogene Laerzio. Il pensatore oscuro, artefice di enigmi, capace di penetrare nelle angustie del linguaggio – avrà un eletto discepolo nel poeta francese René Char – è preteso dagli abitanti di Efeso, la sua città. Alla richiesta di plasmare per loro la costituzione, Eraclito si indigna, preferisce ritirarsi all’ombra del tempio di Artemide e giocare a dadi con i bambini. Infine, sceglie l’ascesi tra i boschi, si imbestia, dimentico di sé, a quattro zampe, seguace delle belve notturne. 

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Alla poesia incantatoria seguirà il poema cavalleresco, che reca diletto ai principi in stanze corredate di orsi impagliati e impigliati falchi, contorno di Titani alle pareti, di nubi e forre ricche di satiri. Nelle sale dei re rivive il selvatico e la selva, ormai dragato dall’ingegno umano, che relega le ninfe a ninfette, le sirene a pin up, i duelli all’arma bianca, sotto lo stemma del fato, a stermini di massa. L’azione fine a se stessa si volge in azienda, il ‘bel gesto’, connaturato al cavaliere, stinge in spiccio utilitarismo. La fiaba reca ancora, sigillato, il segreto di un mondo fatato e fatale; il motto e l’adagio popolare serbano dell’antico poema cosmico la lisca, l’estrema esca. 

*

Forse è per l’ancestrale potere degli ollamain che in Irlanda il poeta è tenuto in alto onore: è ancora lui a onorare i nomi delle valli, dei fiumi, dei brutali bastioni. Un’amicizia si stringe sotto il fuoco del poeta. In Inghilterra un valore simile ha il “Poet Laureate”: l’incarico (mutuato dall’alloro poetico conferito in Italia, tra l’altro, a Petrarca), di eminenza ‘politica’ (a investire il poeta è il Primo ministro in carica e il sovrano, non una combine di intellettuale né un club di letterati), dura dieci anni. Un tempo – fino al 1999 – era un compito da percorrere a vita, ora è qualcosa di simile al ‘servizio di Stato’. Il primo poeta laureato fu John Dryden, incoronato nel 1668. L’esercizio, dicevo, è ‘politico’: il poeta si fa – secondo il proprio insindacabile, ingiustificabile estro – portavoce dell’identità della nazione. 

Il poeta laureato inglese di maggior talento, Ted Hughes, trafficava con gli oroscopi, ha dedicato il suo libro più bello al corvo, l’uccello psicopompo, si ritirava nello Yorkshire a scrivere e a cacciare. Non è un caso che abbia tradotto Eschilo, tra i tragici il più grave di sacro. In una intervista del 1971, rilasciata al “London Magazine”, Hughes anela al ritorno del poeta-sciamano: “Il Bardo Thodol è un volo sciamanico, con ritorno. Il buddismo tibetano è influenzato enormemente dallo sciamanesimo. Il potere occulto che emana la cultura tibetana proviene dal substrato sciamanico più che dal buddismo. Lo sciamanesimo si concentra sull’attività di uno stregone, un uomo di medicina, presso le genti primordiali. L’individuo è evocato da certi sogni. Gli stessi sogni in tutto il mondo. Uno spirito lo chiama… di solito un animale o una donna. Se egli rifiuta la chiamata, muore… o muore uno che gli è accanto. Se accetta, si predispone al lavoro, ci vogliono anni… Di solito si apprende l’arte da un altro sciamano, ma lo spirito può dare insegnamenti diretti. Una volta educato, può entrare in trance a suo piacimento e varcare il mondo degli spiriti… Lo stesso schema lo troviamo in migliaia di racconti popolari e di miti. L’Odissea, la Divina Commedia, Faust… Come può un poeta tornare stregone e volare alla fonte, saper guarire e pronunciare oracoli?”.

*

Nella prima delle Leggende delle Alpi Lepontine catalogate e riscritte con garbo da Aurelio Garobbio (ora stampate dall’Associazione culturale Terra Insubre per tramite di De Piante Editore), Il drago di Sesto Calende, si dice di un pescatore che d’improvviso partecipa ai misteri della terra e del cielo. “L’uomo sentì dentro di sé un che di immenso nel quale gli parve naufragare”. Al di là della eco leopardiana, è proprio questa, frugale, lignea, l’esperienza sciamanica: cogliere i colloqui tra “acqua terra cielo”. Il poeta ascolta, si fa da parte – inscrive se stesso e i suoi in un luogo. Digging, direbbe Seamus Heaney, il grande poeta irlandese – scavando. 

*

Nelle leggende registrate da Garobbio ci sono le ninfe di lago: sono nella Valle Isorno, una delle valli dell’Ossola; sguazzano nel Matogno, a poco più di duemila metri. Attraggono a sé i viandanti, il loro fare ricorda quello delle Sirene: 

“Sono creature amorose ed attirano i giovani cantando. L’incauto che udendole s’avvicina alle rive, difficilmente riesce a sottrarsi a tanto fascino; esse lo invitano mostrandosi dalle ginocchia in su. Chi mette un piede nell’acqua più non si libera dall’incantesimo e le segue immergendosi pian piano, come esse si immergono, scomparendo nei flutti in un abbraccio che non ha fine”. 

C’è qualcosa di liberty in queste donne che all’ardore omerico uniscono le ambiguità dei ritratti di Klimt. 

“Tra i ghiacciai del Rosa”, invece, si apre “una misteriosa isola verde”, specie di Eden di ubertose terre, a contrasto con le gelide lande. Sembra di rileggere il mito tibetano di Śambhala, di varcare la prodigiosa città di Shangri-la, conficcata in un luogo segreto, a nord del Ladakh. In quel luogo – che è poi un varco tra i mondi, è un luogo simbolico – il viandante accede a un’armonia perduta, impara il linguaggio delle bestie: 

“Per tre settimane egli resta nella valle fatata, in mezzo agli animali che più non fuggono dinanzi a lui, e vive la loro vita imparando il loro linguaggio. Ode suoni mai uditi e vede cose che sempre sfuggirono al suo occhio acutissimo, apprende mille segreti penetrando nell’armonia del creato”. 

È una sorta di quarantena al contrario, questa, di ventuno giorni: l’uomo ritorna Adamo e Mowgli, puer eterno che doma le fiere e ascolta i sussurri degli alberi. 

Al ghiacciaio del Belvedere, presso Macugnaga, dimora invece la Fata Bianca: naturalmente, è agli umani precluso il suo “volto fulgente”. Secondo il mito classico – Atteone, mutato in cervo dopo aver scorto Artemide nuda – e il monito biblico – “Mosè si coprì il volto, aveva paura di guardare verso Dio”, Es 3, 6 – la vista del divino è vietata all’uomo, pena la cecità e la morte: “gli occhi umani non resistono a quel celestiale splendore”.

D’altronde, se si è ciechi a se stessi è per eguale ragione: terrore provoca sondare il mostro che si agita nel nostro cuore. Meglio ignorarlo – e che lui, ingordo, ci divori da dentro. Rinnegare se stessi, cioè: disertarsi, essere di sé il bandito, bandire razzia all’ego. Così, vuoti, potremo fare altare dell’Altro. 

*

Da bambino, volevo conquistare il monte Zeda. Forse per quel nome, definitivo. Più tardi, avrei associato lo Zeda a Zembla, l’immaginaria regione dei ghiacci inventata da Vladimir Nabokov in Fuoco pallido, romanzo impossibile che ruota attorno a un poema, un’eredità, una filigrana di magie. Zembla è mutuato, credo, da Novaja Zemlja, l’inaccessibile arcipelago russo che perfora il Mar Glaciale Artico. Vi domina l’orso polare e la volpe bianca – fu un’importante base nucleare sovietica. 

Lo Zeda svetta in Val Grande. Da bambino, si partiva verso il Rifugio Pian Cavallone da Miazzina o da Comero. Si passava lì la notte – le stelle, agnelline, belavano – i pascoli pieni di mirtilli. Lo Zeda – poco più di duemila metri – mi fissava, come un selvaggio con l’arco a tracolla. L’ho sognato più volte – come fosse il mio Himalaya personale, un Everest da taschino. Garobbio scrive dello Zeda in un racconto che s’intitola Il pastore malvagio; come sempre, è capace nel pennello, pare un Segantini: 

“In alto stanno i pascoli del monte Zeda, e da lontano sembrano velluto, soffici come sono all’occhio che riposato li percorre digradando lungo pendici e sostando su ripiani e pianori. L’aria risuona del martellante scampanio delle mandrie; in qualche anfratto gli ultimi rododendri segnano rosse pennellate”.

Nel sentiero che dal rifugio porta allo Zeda, si spalanca, dopo un po’, una cella. Vi è dipinto, in modo rudimentale, un angelo che schiaccia la serpe, il demonio. La serpe si diparte in un cespuglio di corpi che sibilano; l’angelo ha il volto camuffato, ha un volto da lupo. Le ali, appese alla meglio, sembrano chiese in prestito da un airone. Lo zio mi diceva che lì abitava il monaco dello Zeda. Figura per lo più leggendaria, non apparteneva, nel suo appartarsi al mondo, ad alcun ordine monastico costituito. Vagabondava con una Bibbia in mano, come l’antico pellegrino russo, di tutto spoglio, di nulla manchevole. Dicono sapesse mutarsi in cervo; dicono sapesse curare chi era preda, su quel suolo di ingannevoli pietre, di un incidente; morso di vipera non ne intaccava il nerbo. Dicono che le stelle lo seguissero, a notte, come cani. Sognavo di vivere quella stessa vita – lo dicono altissimo, bianchissimo, purificato dal gelo – a metà tra l’eremita e il licaone.  

*

Quando racconta degli strani abitanti nei pressi di Dongio, in Canton Ticino, Garobbio scrive che costoro “conoscevano i segreti delle erbe, delle piante, degli animali, dei sassi, leggevano nelle stelle, adoravano il sole e la luna e forse vedevano al di là delle cose visibili”. Dimoravano presso pareti vertiginose, vivendo secondo la formula degli antichi cenacoli: dai pitagorici ai Terapeuti, dai seguaci di Orfeo agli Esseni, agli pneumatici confitti nelle meteore dell’Athos. A quello stadio, il canto non conta più: si vive nell’incanto. Il poeta non ha più peso né senso perché si è tutti poeti e la profezia è ormai realizzata. Non esiste legge né loggia, mio o tuo, bene o male – tutto, semplicemente, è.   

*In copertina: Giovanni Segantini, Il castigo delle lussuriose, 1891

L'articolo “Conoscevano i segreti delle erbe, delle piante, degli animali, dei sassi, leggevano nelle stelle” proviene da Pangea.

“Non affrettare la bocca, non precipitare il cuore a eruttare parola davanti a Dio, perché Dio è in cielo e tu in terra: perciò siano rade le tue parole”. 

Intanto: si parla a Dio con la bocca (peh) e con il cuore (leb). Esteriore e interiore debbono combaciare. Il cuore ha porte e ha bocche; la bocca sia la brocca del cuore. 

Il punto è per sempre quello: come si parla a Dio? Qual è la parola che permette udienza da parte di Dio? Se è vero che ciò che chiediamo ci sarà dato, come chiedere? Qual è il linguaggio di Dio? 

Poche parole, dice Qoelet, scarsità di verbo, fare del vocabolo umano deserto. Cosa scarsa, scarna: parola-ostia, parola-briciola. 

Qoelet è libro dell’asserzione assoluta – è un libro all’assalto. Così breve – siano rade le tue parole: parola rase al suolo, cioè: rare – da infuocare l’intero Testo. La frustrante ripetizione di tutte le cose – stagioni; creature; fatti – testimonia che l’uomo è poca cosa, ombra che fugge, erba che sorge al mattino perché sia tagliata a sera. A tutti – saggi come stolti, potenti come poveri – è assegnata la stessa sorte: morte. Per ogni creatura – uomo o cane che sia – è apparecchiata la stessa meta: Sheol, il regno degli spettri. Dio ci ha insufflato l’anima, a Lui va resa – rasa. Al ricco sarà tolto ciò che ha, il povero sarà depredato perfino di ciò che manca. Con metodica crudeltà Qoelet elimina ogni certezza: in fondo, Dio equivale al Caos. 

Corroborante è questa certezza del nulla: ci permette tutto – l’antinomismo è a un passo. 

Eppure, esiste lo spiraglio. Poche parole bastano a sfigurare la distanza tra la terra e il cielo, ad avvicinare il Dio mai così distante dall’uomo (ma lo è pure il Cristo, a intendere le stimmate più abissali di ogni mai pensato Sheol, la Croce più ineffabile di ogni Babele mai costruita). 

Già. Ma… quali parole?

“Per te il silenzio è lode”, dice il Salmo 65. Dumiyyah: silenzio, attesa in quiete. Veglia silente. 

Che cos’è questa preghiera silenziosa, di rade parola, che non si affretta, che è in perenne veglia? 

Forse è la preghiera che ossessionava il pellegrino russo, sconvolto dall’invito che Paolo fa ai Tessalonicesi: “pregate ininterrottamente” (5, 17). Quali sono le “rade parole” che permettono la preghiera senza interruzioni? Secondo la tradizione cristiana, in particolare ortodossa, tali parole sono raccolte, in simbolo, nella cosiddetta “Preghiera del Cuore”, mutuata dal Vangelo di Luca (18, 13): “Signore Gesù Cristo, Figlio di Dio, abbi pietà di me, peccatore!” (Κύριε ἸησοῦΧριστέ, Υἱὲ τοῦ Θεοῦ, ἐλέησόν με τὸν ἁμαρτωλόν).

Rade, rare parole che non costringono Dio all’ascolto, ma aprono il nostro corpo – petto/orecchio; costato/occhio – ad ascoltare ciò che Dio ci dice. Preghiera da sussurrare di continuo per conferire un’aura al nostro fare, per illuminare l’opera. Parola che inchiavarda il cielo alla terra. 

Il versetto di Qoelet, tuttavia, continua in questo modo:

“…perché arriva il sogno dalla troppa attività, il dire del vile dalle troppe parole”. 

Chi parla troppo è un cretino (kesil), uno stolto, un seguace del gregge. Si ostina al discorso – il logos greco –, inutile a incatenare Dio. Il discorso, vanto dei filosofi, rimarca Babele: il linguaggio che doveva unire Dio all’uomo ha sancito irremovibile divario. La parola umana non sfiora l’Impronunciabile; per giungere a Dio bisogna percorrere l’aldilà del linguaggio – le “lingue degli angeli”, la “glossolalia”, lingua-fiamma – come fanno i poeti, o essere da Lui invasati, invasi come accade ai profeti. Non si dà Dio in lingua umana, capace di sondare l’evidente, inabile al cospetto dell’invisibile. Per dirla come Lev Šestov, 

“Dio non è dimostrabile. Non si può cercare Dio nella storia. Egli è il ‘capriccio’ incarnato, che respinge ogni garanzia”.

Il sogno (chalom), qui, è agli antipodi della veglia, non impreziosisce la vita ma la svia, la inselvatica in un roveto di sinistri segni. Il sogno – che pure ha parte nella storia della salvezza: si guardi alla storia di Giuseppe, che i sogni dissigilla – è da Qoèlet deprezzato a segno della vita australe a Dio: nell’esatto dire, hahalowm consuona con haelohim, Dio, appunto, nella sua più neutra accezione, il dio moltiplicato in dèi. I sogni creano dèi, ci imbambolano, inibiscono la via a Dio, sono la controfigura dell’idolo. In questo caso, il sogno è in contrasto con il detto (neum) e l’oracolo (massà) che Dio concede al profeta: analoga differenza tra miraggio e miracolo, tra negromante ed eletto, tra mistagogo e vagabondo del mistero. 

Il pensiero è estremizzato nel versetto 6: 

“…nella folla dei sogni è vanità come nelle troppe parole: perciò ti impaurisca Dio”.

Troppe parole intrappolano, bocca che tarpa la levità del cuore (ormai sede del male: “pieno di male il cuore dei figli dell’uomo”, dice Qoèlet, 9, 3, ripetendo l’originaria asserzione di Dio: “ogni intento del cuore umano è incline al male”, Gn8, 21). I sogni: meri preamboli di nebbia, come il discorso umano. Desto o addormentato, l’uomo vaga tra vanità: la mania del calcolo – circoscrivere in numeri la realtà – è pari al delirio di chi divina i segni tratti dal sonno, declivio nelle inconsistenze dell’incubo. Sembra di udire Eraclito: “È la medesima realtà il vivo e il morto, il desto e il dormiente, il giovane e il vecchio: questi infatti mutando son quelli, e quelli di nuovo mutando son questi”. 

Eppure, ancora. Come si parla a Dio, come parla il dio?

Il verbo umano fermenta idoli, eccelle nell’ideare miraggi. Ci è voluto il Verbo – inchiodato come una falena, flagellato fino all’omega, franto e frainteso – per distruggere il vocabolario. Vocabolario: ghigliottina dell’uomo – formulario di inganni. 

“Nella parola si manifesta all’uomo la sapienza del dio, e la forma, l’ordine, il nesso in cui si presentano le parole rivela che non si tratta di parole umane, bensì di parole divine. Di qui il carattere esteriore dell’oracolo: l’ambiguità, l’oscurità, l’allusività ardua da decifrare, l’incertezza”.

(Giorgio Colli, La nascita della filosofia). 

Così, nel mondo greco classico: deragliare del linguaggio, delirare, singulti sul bavero della bestia, lacerti quasi increati di verbo, diverbio, animosità dell’amnio verbale. Da qui – come ai primordi dell’avventura cristiana – il carisma del ‘traduttore’: uomo capace di interpretare, trasformandola in gergo umano, la lingua divina. 

Dunque, nel mondo greco, la divinizzazione dell’enigma, “la manifestazione nella parola di ciò che è divino, nascosto, un’interiorità indicibile” (Colli), che si sfa, nell’evo volgare, gioco di parole, rebus verbale, corazza retorica. Dalla Pizia alla Sfinge, dall’oracolo di Delfi all’idolatria della Ragione – Edipo – che sovrasta il Mostro – la Sfinge, che minaccia tramite indovinelli – ma infine si acceca. A chi domina l’evidente sfugge la terribile evidenza della verità. 

La mistica: tentativo di sobillare il linguaggio. 

Da qui, l’incanutirsi del linguaggio in concetto, in bruma di bizantinismi, nei principi, nell’essere/non-essere, nel vero vs. falso, nella ‘logica delle cose’. 

Beata filosofia che tutto insegna tranne il dio, che decide di recidere i rapporti con il dio, per sempre. 

Beata teologia: ragionare su Dio perché ci è sfuggito. Cingere in formule l’informe. 

Beata divinità logica: la legge ci insegna cosa è bene fare e cosa non bisogna fare; linguaggio come corda, prigione, calcina della società. 

Bisogna capirsi – da qui, gli azzeccagarbugli, gli irresponsabili, gli esoteristi del linguaggio massonico, specifico, degli ‘esperti’, potere che scimmiotta il dio; la sentenza: esigua, inerte, becera imitazione dell’oracolo. 

Che cosa mi stai dicendo? Perché non mi capisci?

Linguaggio: solo scandaglio del cuore – ma non scendiamo nel nostro abisso con la lanterna, a illuminare le beneamate oscurità. Spacchiamo il lume, che si infervori in fuoco. Fuoco-volpe, fuoco muta di cani in corsa. 

E la poesia? Ipotesi di linguaggio angelico, ci addestra a spezzare l’ordinaria lingua. Ci addestra all’altro mondo del linguaggio – il solo. 

Nel dire di Qoelet, che annienta evidenze e certezze, alla via dell’edonismo – ebbrezza che raddoppia la vanità; cruenta ironia: consumiamo ciò che ci consuma – segue quella dell’obbedienza. Imputridire nel timore di Dio. Lo ripete ancora a sigillo del rotolo: “Paura di Dio, osservanza dei suoi comandi: tutto questo è l’uomo” (12, 13). Yarè è proprio la paura, il terrore di Dio; è riconoscere la propria vergogna, l’insuperabile distanza da Dio. “La tua voce ho udito nel giardino e ho avuto paura perché ero nudo e mi sono nascosto”, dice Adamo a Dio (Gn 3, 10). “Paura di Dio” significa: memoria della caduta. Dalla “paura di Dio” comincia il percorso della salvezza, il rapporto tra Dio e l’uomo – “paura” è, per paradosso, l’anello nuziale tra Dio e uomo – il punto in cui si è sciolto un rapporto e si inaugura un nuovo patto. Mutilazione, massacro, frainteso, finché il Verbo non fonderà un nuovo vocabolario, il Dio ineffabile si farà volto, carne, corpo da abbracciare e deporre, da ungere con olio e fustigare. 

Adamo ha paura di Dio perché è nudo – all’uomo è chiesto, fuori dal Giardino, atto di più radicale denudamento, suprema spoliazione.  

All’opposto equinozio di Babele: l’arca – Noè – e la culla – Mosè. Spazi in cui rifugiarsi, oggetti che veleggiano sulle acque – ipotesi di nuova creazione. Lingua-arca; lingua-culla. Le tavole dell’alleanza – verbo che si struttura in legge per incapacità di intendere l’oracolo – custodite nell’arca: che ringiovaniscano, che ritornino bimbe. In Eden non c’è legge: si parla come una fioritura. Parole come foglie che sventagliano. 

Tra Babele e arca/culla (arca: culla per tutti): il tempio. Il tempio non racchiude Dio, non ne è la gabbia: è luogo d’incontro. Nel tempio posso trovare Dio – o posso perderlo. 

Nel tempio si risillabano le antiche parole per invitare Dio all’incontro. 

Parole pari alla dipintura dell’icona. Parole-gesto, parole che ricalcano gli stessi gesti, perché Dio appaia. Ma la ripetizione è ricreazione. Chi confida nel ‘nuovo’ è un idolatra, un apostata. 

Spogliarci del linguaggio. 

L’estrema spoliazione è terribile. Defraudare il Nome per tentare il proprio nome. Farsi arca perché l’altro in noi si sieda. 

Dunque: imparare le lingue dei passeri, arcangelici, e quelle della formica, della cimice, del capriolo. 

Linguaggio: arte di trasalire – di travalicare. 

Dunque: Vanitas vanitatum, farsi vanto della vanità. Vanità-vento. Incenerire tutto perché da quella cenere Dio ci rifondi. Rifilare il vento – rifondare il respiro.

**

Da “Qoelet”

9

Nel cuore ho sperimentato questo:
le opere dei giusti
                                     l’estremismo dei santi
                      tutto è tra le dita di Dio
l’uomo non sa perché ama
ignora il raduno dell’odio

Stessa sorte per tutti
                il giusto e il vile
                  il puro e l’impuro
                  chi fa sacrifici e chi dissacra
                  il buono e il peccatore
                  chi giura e chi scongiura

È male tutto
sotto il sole
stessa sorte
per tutti
nel cuore dell’uomo
alligna il male
follia nei suoi lembi
il fine è la morte

Speranza tra chi fluttua
nella flotta dei vivi:
un cane vivo è meglio
di un leone morto

I vivi sanno di dover morire
i morti non sanno nulla
privi di salario – memoria
tra i sali dell’oblio

Ciò che hanno amato
i motivi della lotta
e della gelosia: tutto
è cenere, pericope del lutto
per loro non c’è più posto
nel mondo arreso al sole

Allora:
godi e mangia
bevi il tuo vino
divora i cuori
Dio gratifica
le tue opere

Indossa bianche vesti
olio purifichi il tuo capo

La vita è vana: glorifica
i giorni con la donna che ami
unico sconto alla fatica
al dolore sigillato dal sole

Finché il corpo ti aiuta agisci
non c’è opera né sapienza
nello Sheol – tutto è insensato
tra le ombre dove andrai

Così è sotto il sole:
non va ai capaci la gara
                  la guerra non la vincono i forti
                                    il pane non lo morde il santo
                                                     la ricchezza non sorride ai geni
né agli scaltri la grazia –
su ogni cosa è il dominio del caso

L’uomo ignora la sua ora
come pesci presi tra perfide reti
come uccelli intrappolati dai lacci
il male migra sui figli dell’uomo – è ovunque

Verità sgravata dal sole:

Misera città
miseri uomini
la assedia un re
onnipossente
aureola di mura

Un santo di scarsi natali
salva la città ma nessuna
memoria lo onora –

E mi dico:
preferisci la sapienza
alla forza – eppure
il santo impoverito dal fato
è sfottuto – le sue
profezie negate

Deglutisci con cura
le parole del santo
ignora le urla
di chi alleva viltà

Anteponi la sapienza
alle armi – ma una
breve colpa avvelena
un grande bene

*Si pubblica per gentile concessione parte dei materiali editi in: “Qoelet. Nella traduzione di S. Arduini, D. Brullo, M. Bontempelli”, De Piante, 2025

*In copertina: Kazimir Malevič, Quadrato rosso, 1915

L'articolo “Su ogni cosa è il dominio del caso”. Vagabondaggi intorno a Qoelet proviene da Pangea.

Dopo una giovinezza disordinata – piena di città portuali dai nomi immaginari, mi diceva – Biamonti era stato bibliotecario a Ventimiglia: negli occhi aveva una nostalgia pietrificata, ligure, non scevra da una certa scaltrezza. Gracq, nato nel 1910 nella Loira, nelle fotografie ha il viso affilato, duro; è magro e perennemente elegante; il neo appena sopra il labbro e la pettinatura composta confermano l’estro dei perfezionisti, una specie di ansiosa ossessione per il dettaglio. Arrestato a Dunkerque nel 1940, imprigionato in Slesia insieme a Raymond Abellio e a Patrice de La Tour du Pin, è ricordato come “il più individualista, il più anticomunitario di tutti, ferocemente anti-Vichy, retto per lo più da un perpetuo disprezzo”. A Biamonti piaceva Una finestra sul bosco (1958); Julien Gracq esordisce nel 1938 con Nel castello di Argol: un capolavoro, certo, ma editorialmente un disastro (130 copie vendute su 1200 stampate). André Breton, che aveva conosciuto l’autore nel ’39, vide in quel libro l’esito del surrealismo, che si librava – diceva – verso la “chiaroveggenza”. Come tentò di essere comunista – si iscrisse al Parti communiste français nel 1936 – così si forzò di farsi surrealista: ancora nel 1953, una fotografia scattata da Man Ray al Café de la place Blanche lo ritrae insieme a Le groupe surréaliste. Tra gli altri, si riconoscono Max Ernst, Alberto Giacometti, Benjamin Péret; Gracq guarda di lato, perplesso; a quell’epoca il suo destino era già deciso. 

In effetti, si era fatto fuori da tutto, da tempo: gli pareva irrilevante, in letteratura, “l’impegno”, una irrisione il “realismo socialista”; in genere, non credeva nelle imprese di gruppo né nell’azione politica (“non è un serio esercizio per la mente”, diceva), preferiva Edgar Allan Poe e Lautréamont a Sartre, adorava Wagner. Fu fedele ad André Breton – d’altronde, era stato il primo a riconoscerlo –, non parteggiò per alcuna avanguardia. Ad ogni modo, a Nadja, l’opera imperitura – ma datata – di Breton, anteponeva Sulle scogliere di marmo di Ernst Jünger. Gracq volle incontrare lo scrittore tedesco: si videro a Parigi, nel ’52; Jünger apprezzava quell’uomo schivo, dai silenzi sconvolgenti, e ancor più i suoi libri, “dopo Marcel Jouhandeau, ha scritto la miglior prosa francese che abbia mai letto”.

In realtà, si chiamava Louis Poirier, un nome al limite dell’insignificante: dal 1946 fu impiegato al Lycée Claude-Bernard di Parigi come insegnante di storia e geografia, incarico che mantenne sino alla pensione, nel 1970. Consacrato al sacerdozio dell’arte, mirava a farsi invisibile, mero gioco di verbi e di specchi. Ci riuscì a tal punto da essere considerato, alla sua morte, capitata tre giorni prima del Natale del 2007, “l’ultimo dei classici francesi”.Redigendo una sorta di carta d’identità dei suoi personaggi letterari, ha scritto che “non abitano mai a casa propria”, non se ne conosce il luogo né la data di nascita, praticano il “nottambulismo” e il “sogno ad occhi aperti”. 

Sfuggente, radicale, inafferrabile, il ‘tipo’ di Julien Gracq ha un’aristocrazia in Francia – che riguarda, spesso, l’indocile postura dei poeti: Jean Grosjean, Georges Perros, Thierry Metz, ad esempio – che scaturisce dalle scelte, quasi messianiche, di Rimbaud. Il divino, tremendo Rimbaud è stato l’angelo di Gracq durante la scrittura di Libertà grande(pubblicato nel 2021 da L’orma, che in edizioni di pregio ha stampato alcuni grandi libri di Gracq); nel 1954, sulla rivista “Arts”, in un articolo dal titolo Le Dieu Rimbaud, descrive il divo Arthur come “l’uomo che mantiene sempre meravigliosamente le distanze”, che “non ci è mai stato vicino”. 

Quanto a Gracq, aveva preso le distanze dal fottio intellettuale francese pochi anni prima, con un pamphlet vertiginoso e violento, La Littérature à l’estomac, stampato nel 1950, tradotto da De Piante nel 2022 come La letteratura da voltastomaco (a cura di Émil Ronìn, con una introduzione di Goffredo Fofi), dopo un passaggio per Theoria nel 1990. Il testo, radioso per livore polemico, scardina il giogo del sistema culturale, dimostrandone l’insensatezza, l’iniquità. In un tempo in cui l’editoria ha come unico fine quello di rimpinzare le masse di libri banali, prodotti da scrittori creati in vitro, estratti “da una serra di coltivazioni forzate”, proni all’intrattenimento, innocui, atti a favorire il sonno dell’audacia, a rimpinzare il “rumore di fondo” nonché la vile acquiescenza sulle proprie convinzioni, palestra per sottomessi e remissivi, la letteratura è scelta monastica, per eversivi e miniatori del verbo. Nell’era delle apparenze e delle apparizioni estemporanee, lo scrittore “ancor prima di avere un talento” deve curare “come si dice, un’immagine esteriore”, deve “esibirsi”, in un contesto in cui la critica è avvilita a “cronaca”, avviluppata nell’ebetudine. La ‘forma’ imposta da Julien Gracq al pamphlet – livida, refrattaria alla facilità, con l’indole del predatore – garantisce un’esuberanza corrusca che va ben al di là dell’‘attuale’ (a tutti è ormai noto che i premi premiano i soliti noti e che un sistema editoriale schiavo delle classifiche di vendita è destinato a produrre libri senza lignaggio, per lo più noiosi). 

Il pamphlet infuocò fatue polemiche; di fatto, in molti perdonarono a Gracq l’eccentricità da virtuoso avvelenato. L’anno dopo, nel ’51, gli assegnarono il Goncourt per La riva delle Sirti, il libro più bello. Non attendeva altro: rifiutò. Tra le molte cose, Gracq disprezzava il piagnisteo, la litania degli eterni incompresi. La letteratura da voltastomaco è, in effetti, il referto di una lotta. 

L'articolo Praticare il sogno a occhi aperti. Julien Gracq contro gli scrittori di oggi proviene da Pangea.

L’ultima moglie, Virginia Fletcher, si adattò ai suoi estrosi ritmi, gli fece da segretaria. Si sposarono la notte di Capodanno del 1958 e l’unione si protrasse, felice, fino alla morte di lui, trent’anni dopo. Con la seconda moglie, la fotografa Margaret Bourke-White, Caldwell scrisse alcuni memorabili reportage sul Sud degli Stati Uniti e sull’Europa dell’Est. In Unione Sovietica era un mito. Grazie alle royalties ottenute dalle vendite dei suoi romanzi, poté pagarsi la suite più cara dell’albergo National, a Mosca, con salotto ovale, pianoforte a coda e tappeto in pelle d’orso. Era il 1941; appena quindici anni prima, Caldwell faceva la fame. Abitava nel Maine con la prima moglie, Helen Lannegan, e i due figli piccoli: scriveva, tagliava la legna, mangiavano ciò che aveva coltivato, patate e rape, per lo più.

Alla morte – l’11 aprile del 1987, ottantatreenne, ancora pimpante, con quel viso candido e spavaldo, da angelo boxeur – scrissero che era “lo scrittore più letto del pianeta”: tradotto in quaranta lingue, aveva venduto ottanta milioni di copie dei suoi libri. Non frequentava i salotti letterari, malsopportava, genericamente, gli scrittori, “meno scrittori conosci meno possibilità hai di farti intrappolare in quel pantano di letteralismo che per me odora di morte”, diceva. In un intervento pubblico, William Faulkner lo nominò tra le divinità del romanzo americano, insieme a Hemingway, Dos Passos e Thomas Wolfe. Lui alzò le spalle. “Sono uno scrittore ordinario, niente di più, non mi importano queste classifiche. Ciò che mi importa sono i libri che ho scritto. Parlano da soli”.

Agli esordi, un po’ tutti rifiutavano i testi di Caldwell. Lui raccoglieva le lettere di diniego in una scatola da scarpe; scriveva con un berretto da marinaio in testa, un maglione, il giubbotto, il cappotto e una sciarpa di lana sulle gambe: non poteva permettersi legna né riscaldamento. Quando Maxwell Perkins – il mitico editor di Hemingway, di Fitzgerald e di Thomas Wolfe – gli scrisse che gli era piaciuto un suo racconto, Caldwell gliene inviò centinaia, un racconto al giorno, per “Scribner’s Magazine”. Perkins li respinse tutti. Caldwell ne inviò uno a settimana. Perkins gliene comprò un paio “a tre e cinquanta”. “Tre dollari e mezzo mi paiono pochi”, ghignò Caldwell. Quando Perkins gli scrisse che intendeva dire trecentocinquanta dollari, la vita di Caldwell, d’improvvisò, virò verso il meglio.

I critici hanno detto che il genio di Erskine Caldwell sta nell’ideare storie semplici, animalesche, in cui l’ambiguità della natura umana viene, per così dire, argentata da un oscuro fascino. Hanno detto che Caldwell è una specie di entomologo: studia gli uomini come fossero insetti, ne descrive le microscopiche abitudini, guarda ciò che nessuno vuol vedere. Dona splendore al perverso.

Il suo primo romanzo, Il bastardo, uscì nel 1929, l’anno in cui Faulkner pubblicava L’urlo e il furore. Accusato di oscenità, fu proibito nello stato del Maine e in una lunga sfilza di altri stati americani. Il libro, di truce bellezza – un tempo lo sfoggiava Mondadori, ora ritorna, in nuova versione, per De Piante – racconta le peripezie di un uomo del sottosuolo, Gene Morgan. La scena – frugale, feroce – in cui Gene si accoppia con la madre, prostituta di infimi bordelli che lo ha abbandonato neonato, ha uno stigma da tragedia greca, segna la fine del sogno americano. D’altronde, a tratti, il romanzo ha ariosità che ricordano Walt Whitman, un’ansia da fuggiaschi che prevede Jack Kerouac. La scure del fato che spezza a mezzo le vicende dei singoli personaggi la rivedremo nei primi, sonnambuli libri di Cormac McCarthy.

Riassunto, per pigrizia, in due romanzi – Tobacco Road e God’s Little Acre – Erskine Caldwell ha rappresentato, per decenni, la fierezza del grande scrittore americano. Scontroso, tutto ciò che scaturiva dalla sua penna veniva letto con avida dedizione. Alla giovinezza, misera, costretta in mille mestieri, fa da incantato controcanto il successo, clamoroso, inatteso, e la traduzione dei romanzi in film dall’esoscheletro hollywoodiano. Caldwell, ossessivamente concentrato nella pugnace perfezione della frase, ignorò i fasti della fama, rilasciò qualche incattivita intervista – in calce, pubblichiamo i passaggi più potenti di quella rilasciata nel 1958 all’“Atlantic” –, visse sempre da par suo, con la perizia del miniatore e la premura del bandito, del paria. Fu un pioniere nell’arte di esistere; mentre i suoi pari, i Faulkner, gli Hemingway, crollavano stritolati dalla depressione o dall’abuso alcolico, Caldwell restò sempre il robusto giovanotto di Moreland, Georgia, figlio di un pastore itinerante, che amava ascoltare gli spacconi al bar e trarre da una menzogna l’iride della fiaba.

John Hersey, estremo esteta del “New Journalism”, Pulitzer nel 1945, sagace scrittore, compilò un Tribute to Erskine Caldwell di effervescente efficacia narrativa. Ecco l’attacco:

“Nacque povero, Erskine Caldwell, il 17 dicembre del 1903, in una minuscola canonica di tre stanze, posta all’incrocio tra vaste campagne di cotone, nella contea di Coweta, Georgia. Il padre, Ira Sylvester Caldwell, era ministro della chiesa presbiteriana riformata. La madre, Caroline Bell, insegnava inglese e latino nei college per le giovani ragazze della Carolina e della Virginia. Il nonno coltivava cotone. Il reverendo Caldwell veniva spesso trasferito da una parrocchia all’altra, dalla Georgia al Tennessee alla Virginia. La madre fu la prima insegnante di Erskine; durante l’infanzia, lo vestiva con abiti bizzarri fatti in casa. Il bambino aveva lunghi capelli ricci, che la madre adorava e si rifiutava di tagliare: un giorno, giunta in visita, la figlia maggiore, un’infermiera, imbottì di sedativi la madre e portò Erskine da un barbiere. A tredici anni, il ragazzino scrisse il primo ‘romanzo’: contava ventidue pagine e i genitori, una volta letto, rimasero sconvolti dalla sua ortografia. Fu così che decisero di mandarlo a scuola.

Quando era ragazzo, il padre portava Erskine con sé durante le visite pastorali. Il figlio non avrebbe mai dimenticato la lavanda dei piedi, un rituale di comunione con l’argilla, un’orgia intravista dietro un fienile, uno spettacolo di serpenti e l’esplosione glossolalica di un fedele che cominciò a blaterare nella sua lingua sconosciuta, così carica di malie”.

Un tempo, Erskine Caldwell era conteso dai grandi editori italiani, Mondadori e Bompiani su tutti, che di lui hanno pubblicato quasi tutto. Una delle tante ristampe di Fermento di luglio (Mondadori, 1971), reca in copertina un disegno di Ferenc Pintér: un uomo corre a rompicollo sulla lama di un coltello; il cielo è azzurro, le nubi paiono cagnetti, la scritta, rossa, in basso, è esemplare: “uno dei più tesi e drammatici romanzi americani di sempre”.

Negli anni Ottanta e Novanta il radicalismo di Caldwell, quell’impero di povertà, razzia e nero erotismo, privo di impegno sociale e di provocazioni modaiole, rovinava il paesaggio, fu accantonato, come larghi tratti della letteratura del Sud. Oggi, miracoli dei decenni in migrazione, l’effetto è conturbante. Quei libri hanno la purezza delle cose in rovina.  

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Non ho messaggi da dare al mondo, voglio soltanto scrivere. “Quando scrivo voglio rappresentare, voglio narrare – nient’altro. Ogni tanto, ho la sensazione che le persone credano che voglia riformare qualcosa o cambiare qualcos’altro. Tutto ciò che mi interessa, invece, è scrivere una storia interessante. Alcuni lettori mi scrivono chiedendo cosa significhi una scena particolare, che cosa intenda davvero dire. Beh. Nulla. Non significa nulla. Non ho messaggi da inviare al mondo. Ciascun lettore trovi il senso di ciò che scrivo in se stesso. Se il senso è crudele, deploralo. Se non ti piace, leggi altro”.

Fino in fondo all’orrore. “La censura – come l’autocensura – è un problema: non puoi mettere alle strette uno scrittore – e se è lui a ficcarsi in una strettoia, non è uno scrittore. Quanto a me, agisco come un dottore. Se uno ha la gamba in cancrena non mi lascio lenire da un violento scossone alle viscere e mi rifiuto di operarlo perché è orribile vedere un corpo mutilato. Se fossi un medico, ovviamente, farei del mio meglio per operare il malato. Lo stesso vale per la scrittura. Bisogna andare fino in fondo – fino in fondo al male e all’orrore. A uno scrittore non importa cosa è o non è osceno: vuole soltanto raccontare al meglio la sua storia… Non esiste l’oscenità in letteratura. Condizionati dalla società a pensare cosa si possa o non si possa dire, i lettori ritengono che ci siano cose che non si devono scrivere. Poveri idioti”.

Scrivo ogni giorno, mi rendo insopportabile. “Il mio metodo? Diversamente da molti miei colleghi, chiamiamoli così, non prendo appunti. Ho un’idea. Microscopica. Che posso esprimere, diciamo, in dieci parole. Comincio da lì. La scrivo. Vedo se funziona. Prendo un foglio e scrivo la mia frase. Forse ne seguirà un’altra, poi un’altra e un’altra ancora. Forse no. Tutto qui. Mentre scrivo, butto via molto più di quanto conservo. Una stessa idea la rivedo almeno una ventina di volte. Di solito, scrivo un romanzo in sei mesi. Scrivo ogni giorno, dalle nove di mattina alle cinque di sera. Scompaio. Mi rendo insopportabile ai più. Non mi taglio i capelli, non mi lucido le scarpe. Devo essere soddisfatto, in pace con me stesso – di ciò che penseranno gli altri non mi importa nulla. Se sono felice, non smetto più. Rispetto agli altri, non ho un lettore ideale, non me lo figuro – scrivo per me. E basta. Tutto qui”.

Gli editor? Inutili. “Gli editor? Finora si sono rivelati inutili. Utili, per carità, a correggere eventuali refusi. Non che non accolga con favore le critiche di un editore o di un editor: è che penso di saperne più di lui. Se mi dimostri che sono sulla strada sbagliata, sono disposto a cambiare qualcosa, a rendere più nitido il mio dire… ma non accade mai. Penso che sia stato il mio primo romanzo a convincermi che sono il miglior editor di me stesso. Quando ho scritto Tobacco Road ho lavorato, come al solito, dieci o dodici ore al giorno, ogni giorno, per otto o dieci mesi. Quando lo terminai ero soddisfatto. Ovviamente, all’epoca non sapevo nulla sullo stile né su come era giusto scrivere un romanzo. Lo sottoposi a Scribner. Maxwell Perkins, l’editor di allora, aveva letto alcuni miei racconti. Dopo aver letto romanzo mi scrisse, laconico: ‘Vogliamo pubblicarlo; non vogliamo cambiare una virgola’. Quel giudizio suppongo che mi abbia dato la sicurezza di cui dispongo. Ciò non vuol dire che scriva in modo perfetto – tutt’altro. Ma questo è un altro discorso”.

Tutti devono scrivere poesie – e cestinarle. “Come tutti, ho scritto poesia. Ora ho cinquantaquattro anni, all’epoca ero un giovane ribelle. Mi ci misi per un anno. Ho messo insieme alcuni versi, avevo poco più di vent’anni. Naturalmente, nessuno volle pubblicare quella roba. Allora, scrissi a Louis Untermeyer. Mi rispose con una lettera in cui diceva che la mia poesia non era migliore né peggiore di quella che scrivono migliaia di giovani americani. Mi disse di cambiare genere. Aveva ragione. Tutti devono scrivere poesie per poi cestinarle e passare al romanzo”.

Un matrimonio con le parole. “Nutro grande rispetto per la scrittura cinematografica, ma non mi sento in sintonia con quella roba. Il mio scopo è vedere la parola stampata, nient’altro – tutto ciò che è al di là del libro è in un certo senso superfluo per me. Mi piacciono le parole sul foglio bianco, mi piace la loro forma, il modo in cui si compongono in frasi. Mi piace sperimentare, ma con la parola su carta. Mi piace contrarre le frasi, con cui ho contratto una sorta di rapporto nuziale, mi piace farle belle”.

Divoratore di dizionari. “Non saprei dire come diventare uno scrittore, figuriamoci uno scrittore di successo. Intanto, bisogna desiderarlo, poi bisogna disciplinarsi. Pratica, lavoro. Come un medico o un avvocato. Pratica, tirocinio, studio. Ma non basta. È necessario l’addestramento. Leggere. Leggere di continuo, una volta che si è presa confidenza con le parole. Io divoro i dizionari, ad esempio – mi affascinano le parole che non conosco. Detto questo, non sopporto gli estetismi. Amo comprimere le parole. Scoprire come posso rendere ancora più sintetiche. Prendi la parola intrattenimento. È troppo lunga. Ne trovo un’altra. Festa. Non mi piace. Ecco. Cominciano i problemi. Bisogna trovare il terzo, l’esatto. E così via”.

Bruciare tutto, ricominciare da capo. “Mi ci sono voluti almeno sette anni per pubblicare qualcosa di decente. Maxwell Perkins accettò un paio di miei racconti per ‘Scribner’s Magazine’. A quel tempo, ne avevo scritti almeno un centinaio, insieme a una dozzina di romanzi. Non appena ho pubblicato quei racconti, ho bruciato tutto ciò che avevo fatto prima. Tutto quello che precedeva quei racconti era roba preliminare, mera pratica. Così, ho acceso un falò, mi sono azzerato, ho ricominciato da capo”.

Il coltivatore di patate. “Prima di diventare uno scrittore, per sette anni, ho coltivato patate, tagliavo la legna. Appena potevo, scrivevo. Volevo scrivere una storia come piaceva a me. così ho fatto”.

Ora credono che sia un maestro di vita… “La gente crede che uno scrittore sia edotto in materie come psichiatria, psicologia, sociologia, filosofia e tutto il resto. Di solito mi arrivano lettere in cui i lettori mi domandano aiuto su questioni che riguardano la loro vita. Ne arrivano ogni giorno. L’ultima dice: ‘Forse dovrei tornare da mia madre perché sono infelice di vivere a Peoria, Illinois; cosa ne pensa?’. Naturalmente, non rispondo”.

Cosa chiedo alla vita? Fogli di seconda mano. “Non posso assumermi la responsabilità di dire come si dovrebbe scrivere. Io ho il mio modo di scrivere, non lo consiglio agli altri. Lo faccio a modo mio. Non mi piace che gli altri mi dicano di fare a modo loro. Sono un uomo insopportabile, un testardo. Non posso farci niente. Ecco perché non voglio dire a nessuno come si scrive. Non so neppure io come sono arrivato a scrivere ciò che scrivo: è stata una combinazione di errori, di revisioni, di evasioni, di fatalità. Tutto ciò che posso dire è che mi piacciono i vecchi fogli, ingialliti. Ecco cosa chiedo alla vita: vecchi fogli di seconda mano e un nastro per la macchina da scrivere. E un certo numero di macchine da scrivere perché mi dispero quando si rompono. Non mi piacciono i fogli troppo bianchi. Ciascuno ha i propri pregiudizi”.

*I testi qui tradotti sono estratti da: “Erskine Caldwell at Work: A Conversation With Carvel Collins”, The Atlantic, July 1958

L'articolo “Gli editor? Inutili. Volevo scrivere come piace a me. Così ho fatto”. Elogio di Erskine Caldwell proviene da Pangea.

La Storia è implacabile contro gli apostati

Laddove Šestov vedeva un abisso, la ragione vede un ponte per aggirarlo e passare oltre. È su questa soglia che lucidamente si arrestano i filosofi di professione, i grandi sublimatori del dramma della contraddizione, e dove Šestov volle portarli – nel cuore stesso di questa contraddizione. A ricordare una verità non tanto occulta ma forse più necessaria della ricerca del Bene morale, poco frequentata, scomoda… everybody dies, but not everyone lives. Un territorio poco domestico, troppo misterioso per ammettere un’analisi scientifica o la placida celebrazione della lumière de la sagesse, dove la ragione si rivela inadeguata, non solo a risolvere i problemi più profondi, ma anche a porli.

In quel qualcosa di potenzialmente letale cui l’omnitudine deve inevitabilmente, e nei modi più insospettabili, infliggere la necessità dello spirito del tempo di ogni epoca… proscrizione, biasimo, oblio, decantamento, scherno, congiura del silenzio, riduzione critica, filosofica, psicopatologica, letteraria o mitografica, nel migliore dei casi. L’apaisement insomma. Nel dovere di ridurre lo scisma che tocca le corde profonde del reale, la possibilità del crampo gnoseologico, l’ammutolire della speculazione che rischia di infrangere il vaso dell’erudizione. Di fronte all’assurdo e al tragico la speculazione tace e occulta, attraverso la persuasione, se possibile, con la forza, se necessario. Con l’eterno esorcismo dello hiatus irrationalis, dell’inquietudine metafisica, di un genere di sapienza che viene disprezzata quanto il caos.

Un territorio spirituale in cui le domande fondamentali di tutti i tempi vengono chiamate all’appello con una radicalità inaudita, irritante; temi mai risolti e, per certi aspetti, irrisolvibili, che si porranno in eterno: “Per timore che la poesia ci accusi di una certa durezza e stoltezza… dobbiamo aggiungere che esiste un antico dissidio tra la filosofia e la poesia”, dice Platone. Tra l’intelletto e la vita. Nella contraddizione della lotta per la conservazione della vita umana a detrimento della vita stessa e di quella dei singoli.

Ciò che per la ragione e i critici era ed è sempre stata un’anomalia, per Šestov, questo “magnifico iniziatore all’interrogazione e persino alla perplessità”, sarà al contrario il segno di un’autentica dignità metafisica e un titolo di gloria. Una verità sviluppata con rigore, poiché “la philosophie capitule au moment où elle s’ouvre à l’homme”, scrive Cioran; per sostenere, come farà Leopardi a più riprese, che i veri filosofi, i più profondi, sono massimamente anti-filosofici. È l’attualità dell’autentico temperamento metafisico; osmosi tra fisiologia, psicologia e metafisica, ormai luogo comune letterario; fertile alleanza tra biologia e gnosi. Dove invenzione fantastica, contemplazione lirica e meditazione filosofica saranno indissociabili, e non come semplice arte, ma come potenza conoscitiva superiore alla filosofia positiva, a quella mera paralisi dell’immaginazione creatrice che favorisce la tirannia dei valori speculativi o l’universo dell’assoluta finitudine che non risparmia il mistero di niente e di nessuno.

Siamo oltre le mode letterarie, sulla soglia di ogni speculazione, dove si mette in causa il fatto stesso di esistere; in una ricognizione intorno al paradosso della libertà beyond reason, portata avanti dai metafisicamente single. Quella libertà che gli uomini sembrano temere sopra ogni cosa, e che paradossalmente “rappresenta un assoluto che non è consigliabile accogliere, ma che è anche disdicevole respingere”. Una potenza irresistibile, eternamente inseguita da qualche fondamentale circoscrizione storica, contro una forza fredda e immutabile. Un assoluto respinto e giustificato, come può esserlo solo quel territorio che obbliga ad andare oltre ogni lettura estetica, esegesi letteraria o critica del pensiero e dell’arte; oltre quella dimensione dove viene imposta la saggezza alla potenza, l’ordine alla creazione, la necessità alla libertà.

“Avere paura di qualcosa non è un buon motivo per mancargli di rispetto”, scrive Šestov, vox clamantis in deserto che faceva appello al passo da compiere per ascoltare con più decisione le obiezioni dell’assurdo, della vita. Colui che, paradossalmente, è stato forse il più grande storico della filosofia, il più profondo e allo stesso tempo il suo più implacabile nemico. Tutta la sua opera ha infatti avuto come scopo quello di minare alla radice il prestigio della filosofia speculativa. La verità, per lui, si trovava nella letteratura e non nella filosofia. Posizione, questa, che gli valse l’eterna ostilità dei filosofi ufficiali; pressoché ignorato da questi ultimi (poiché anche una giustificazione è un modo di passare oltre), egli sopravviveva tra i letterati… D. H. Lawrence, eloquente, sosterrà che Šestov non era un nichilista, mentre al contrario lo erano i suoi detrattori.

Šestov, come ricorda Benjamin Fondane nel Rencontres avec Léon Chestov, amava riferire un episodio in cui Pierre Janet, parlando di misticismo in una conferenza, lo definiva un “grande mistico”. Per Šestov significava “grande idiota”, e solo perché l’autentico pensiero non è speculativo, e le sue domande non sono contenute in una filosofia. Come se Janet in realtà affermasse: “Le cose che dice Šestov sono senza senso, ma è un mistico, e in quanto tale è autorizzato. Ma noi, noi intelligenti, dobbiamo evitare tali sciocchezze.” Poiché la ricerca della profondità, e non l’abuso della speculazione, equivale a un verdetto di morte intellettuale o quasi; irricevibile o inutile per la critica della cultura e la celebre probità intellettuale di Kant, ossia per la realtà guardata con gli occhi di tutti e una falsa critica della ragione e la sua apologia, il profondo viene trattato come un puerile noir cosmogonico.

I filosofi esistenziali, “le buone ragioni dell’irrazionale” (G. Rensi), avevano infatti anche il grave difetto, agli occhi dell’opinione comune, di riportare l’ambito della radicalità del pensiero tragico non solo nel campo dell’arte o del religioso, ma anche in quello più generale della critica della cultura, nel tentativo, ancorché disperato, di riconquistare il reale, l’imperfezione, la contraddizione, l’impuro e la tragedia umana vissuta dal singolo esistente; proiettando oltre la morale, la politica, l’economia, l’origine e la tragedia dell’alienazione umana, additando la sua autentica origine metafisica… il peccato originale, l’albero della conoscenza, la caduta nel sapere, in quella realtà che “soffoca la vita come l’edera soffoca l’albero”, dove la libertà diventa una lotta contro la natura: è qui che l’uomo della tragedia rigetta un’inaccettabile resa incondizionata, l’apologia della rinuncia a sé, lo stoicismo, quella dimensione del pensiero che impone la rassegnazione al fatto che non esistono istanze al di fuori della ragione. Il recinto invalicabile dei pneumatikoi idealisti e dialettici. L’autunnarsi della complessità del mondo, per vegetare in una complicata sofisticazione umana.

Fatto stupefacente per noi mortali ragionevoli e justice seeking, la vera critica della cultura, la più profonda, si rivela allora essere quella che conferisce un pensiero, un valore e un potere anche a quel territorio di cui la filosofia moderna, al pari di quella antica, non ne vuole sapere; giacché, per prevenzione o occultamento, da sempre ci si attiene agli a priori di ciò che può essere scritto o pensato da chiunque e non da qualcuno, pagando così il tributo alla credenza generale di ogni tempo: è il mondo, l’omnitudine, più dei singoli individui, ad avere infatti il diritto di occupare la Provvidenza, benché, paradossalmente, “lì, in quel gouffre interdit à nos sondes, sia stivata l’essenza di noi stessi” (Samuel Beckett).

Come notava Šestov, riguardo all’assurdo come dimensione del pensiero, tutti i filosofi fanno più o meno la figura di Jaspers: ammirava Kierkegaard e Nietzsche (Jaspers fu il primo a chiamare la loro: “filosofia dell’eccezione”) ma se ne allontanava, sostenendo che ci lasciassero “a mani e cuore vuoti”, “sono vuoti” appunto per questa loro eccezionalità; al pari di Coleridge e Wordsworth, che ammiravano Blake con riserva. Una riserva, questa, che continua ad appartenere in maniera esclusiva al mondo comune degli uomini, all’aurea mediocritas, dove nulla sembra davvero distinguere l’esercizio artistico da quello filosofico, ossia dal tentativo di ridurre un pensiero che si confronta con le esperienze delle contraddizioni assolute alla necessità delle contraddizioni comuni; quando, al contrario, il compito di chi guarda il mondo con i propri occhi è quello di sottrarre a questa stretta la ricchezza paradossale del pensiero, così da salvarlo dal tentativo di ridurre la vita a mite statistica umanista, a una visione dialetticamente più incoraggiante dell’essere umano.

Immaginiamo allora quale effetto potevano avere i misologos, gli spregiatori della ragione, gli immoralisti, gli annientatori del senso comune razionale – questo è il problema – su ogni pedagogo, umanista, storicista, teologo, scienziato e insomma ogni economia o logos di questa terra, e sulla folla che, non dimentichiamolo, “ha troppi occhi per aver uno sguardo”. Sono i casi al singolare, le eccezioni, pensatori inattuali che, proiettati oltre il danno della Storia, ne escono per vederne i confini e i limiti, insinuando al suo interno ciò che si trova oltre, portando talvolta l’ambiguità del caos a riprodursi in prosodia letteraria e metafisica; la loro scrittura suona vera e, incantevole illusione di presa diretta sui nostri nervi, sembra avere il polso della sorgente delle nostre perplessità. Sono loro a essere da sempre i più veri, i solitari, le potenti e patetiche singolarità sovrane prese da qualcos’altro, benché, ahimè, l’eccezione non costituisca un alibi per la ragione. E nessuna ignavia ratio, pantheon della cultura, erudizione o scienza potrà mai confutare questa verità:

“Le anime duplici, contraddittorie, hanno sempre avuto l’effetto di risvegliare l’umanità dal suo torpore.”

Lev Šestov

È il paradosso di un’esperienza spietatamente risanatrice, l’insondabile territorio della libertà individuale e dell’astrazione delle legge morale, il conflitto tra la sovranità del singolo e quella della comunità; laddove la tragedia smette di essere una questione meramente speculativa o, peggio ancora, un vitalismo che esalta e converte la vita in un assoluto filosofico, astratto, in qualcosa di troppo positivo per riflettere l’equivoco essenziale della vita. Significa, infine, affrontare le onde furiose del reale e non attenersi più ai comodi problemi astratti; un mondo, quest’ultimo, che Šestov non concepiva e che doveva essere superato, mettendo in causa la religione della logica che celebra l’autorità esclusiva degli adoratori dell’Odissea, il poema dell’interiorità e dello Spirito, gli eroi della ragione e della mente. Poiché anche il panlogismo è una soteriologia a cui si decide di aderire, una fede, un sogno, il sogno dei filosofi e l’uomo come sola risposta all’uomo; il pensiero e l’arte nel più grandioso tentativo di fuga dal reale mai concepito, che partorirà il culto dell’intelletto, il feticismo dell’intelligenza; di quell’intelligenza critica (la moderna lingua razionale della prosa scientifica) che, ricordiamolo, Valéry considerava superiore alla virtù poetica, creativa (il mito e il religioso vestono infatti il linguaggio poetico): il celebre “istinto intellettuale”, in vitro.

Così, alcuni franchi tiratori affermeranno, a loro rischio e pericolo, che la verità non si trova nell’intelligere, bensì nello sprofondare di ogni certezza e stabilità, nella divorante vertigine del sottosuolo, in quel mondo descritto da Dostoevskij e Gogol’ che non è solo della Russia, ma del mondo intero; in quella dimensione in cui è impossibile ricorrere all’omnitudine, all’etica, alla teoria della conoscenza, che si rivelano non essere più una garanzia assoluta, immutabile. Sono quegli esseri umani che fuggono, spesso loro malgrado, dalla tentazione di far scadere in mediazione dialettica, giustificazione etica e riscatto dall’assurdo, un’esperienza che non può né vuole avere giustificazioni. È “proclamare la propria volontà”, affermerà Šestov, non concepire la salvezza come dipendente da qualche ecclesia triumphans (e anche la critica lo è), l’inclinazione a restare fuori dalle religioni istituzionali e dall’immacolata concezione del sociale, cercare la salvezza da soli, la redenzione attraverso l’ignoranza, l’insofferenza verso la teoresi… Un’iniziazione rivolta, non al sociale, bensì all’individuo, da regione profonda a regione profonda. Un invito a proiettarsi oltre la fictio rethorica, l’abolizione immaginaria di resistenze reali, a quel sublime che, in preda a un’istintiva repulsione fisica, primitiva e brutale del profondo, ripugna ogni dramma personale, ogni esperienza diretta. Ancora una volta, è dare udienza alle eccezioni, alle metafore proibite viventi nel pantheon della cultura, a quella nobile e potente schiera di pensatori privati, i Giobbe seduti sul loro letamaio, che vanno avanti senza la guida di un altro filosofo, seguendo la suprema massima šestoviana:

“Il miglior modo di filosofare è parlare di se stessi.”

L’Umanità non ha dimenticato, si è solo abituata al dolore della perdita di questa dimensione, benché essa sia da sempre temuta.

Non a caso Dostoevskij è il cuore battente de La filosofia della tragedia e lo scrittore assolutamente necessario per comprendere Šestov, colui che Cioran definirà “il Dostoevskij filosofico contemporaneo”, un particolarissimo raisonneur, che avrà un ruolo determinante nell’esaltare il lato filosofico dell’autore delle Memorie del sottosuolo, la sua profondità, fino ad allora misconosciuta: “nessuno prima di lui si rese conto di quanto Dostoevskij fosse profondo”. Šestov è infatti la filosofia letta con gli occhi di Dostoevskij, con quella realtà che, al contrario, sprezzante, Jean Wahl definiva “bambinate”, Aldous Huxley “idiotic tragedies”, e Nabokov, detrattore di Dostoevskij, “il grigio mondo della malattia mentale, dove nulla può cambiare”. La dimensione delle menti stolte, secondo la celebre definizione di Spinoza… il tragico, come per la maggior parte di noi, era infatti la sua bestia nera, e perdersi in cogitationes sulla morte, per lui, non era da uomini ragionevoli. Quel tragico che per le anime belle sarebbe solo un’arte e un pensiero che, incapace di controllare il proprio caos, di rappresentare alcuna grande Idea, si lascia andare in un vicolo cieco o alla follia, al fatale errore di avventurarsi all’ultimo confine, in territori remoti e proibiti, inutili, precisamente laddove la sterile profondità dei teorici e dei semplici letterati, in cui è sublime “spiegare il King Lear di Shakespeare attraverso Bruto o parlare di Giobbe stando dalla parte dei suoi amici”, non è più di alcun aiuto.

Un solo interrogativo assilla qui l’uomo della tragedia… l’uomo deve forse cedere, farsi inchiodare alla croce per amore degli ideali, come Cristo, e vegetare in quella dimensione in cui vivere secondo natura significa vivere secondo ragione, e diluire l’orgoglio, normalizzare la sofferenza? La filosofia della tragedia risponde in un solo modo: NO. Non si vieta agli uomini di concepire la sofferenza come il segno di un’elezione intima, personale, di rigettare quel territorio esclusivo, assoluto della ragione dove “per essere come tutti e pensare come tutti, si deve cedere tutto”. Saggio è colui che rinuncia a sé… Per Šestov è da sempre il capitale della saggezza e della filosofia di tutti i tempi, della volontà di potenza della ragione, laddove ha luogo la neutralizzazione e il riassorbimento del principium individuationis nell’amor fati, per rimanere dentro i confini della ragione, dove vi pare, ma dentro: il fine dell’Idea, infatti, è sempre stato quello di indebolire la volontà, di promuovere, nella migliore delle ipotesi, un esercizio del tragico fuori dall’assurdo e dal potenziale vicolo cieco dell’incurabile. L’assurdo non va toccato, vissuto, ma solo sfiorato, sognato – intangibile, sublime: sobrio, ci dicono le linfe sillogizzanti, ossia i pallidi intellettuali, gli estenuati, i filosofi da scrivania. È solo la tentazione della vita, il fetore del reale trasformato in profumo letterario, che si scioglie in una trama vaporosa, immateriale.

Una domanda allora sorge spontanea: filosofia della tragedia, filosofi esistenziali o esistenzialismo, esistenzialisti? È l’abisso che da sempre separa la profondità dalla specializzazione sull’esistenza, dagli ideologi dell’esistenza:

“Poco fa dicevo a un tedesco che è ridicolo parlare di filosofi esistenziali e farne un unico fascio. La differenza fra Pascal e Heidegger è quella tra uno Schicksal e un Beruf.”  

Emil Cioran

Un’osservazione degna di nota, se ancora oggi Šestov viene definito un “esponente dell’esistenzialismo”, quando in realtà esistenzialismo e filosofia esistenziale erano diametralmente opposti, perfino antagonisti, poiché il primo fu una versione infinitamente meno profonda – la versione umanista, filosofica, astratta – della filosofia della tragedia; quando il Dna dell’esistenzialismo francese è stato inoltre spiacevolmente ed essenzialmente un’emanazione di una certa filosofia tedesca, in particolare di quella di Heidegger, e, come il surrealismo, un tentativo astuto di sfruttare i temi dell’irrazionale (le categorie esistenziali, soggettive) con mezzi razionali; ossia una tortura istruita, intelligente, un mero sfogo intellettuale per i nostri atti mancati; una razionalizzazione e pastorizzazione del tragico. E quando, a maggior ragione, Šestov non può nemmeno essere annoverato tra gli esponenti dell’esistenzialismo religioso, ossia di una filosofia religiosa che, in ultima istanza, sarà un ritorno ipocrita e velato a Platone, Kant, Hegel; a un ricamo filosofico sull’assurdo. A qualcosa di estraneo all’essenza dell’autentico religioso.

Quale eredità possiamo aspettarci, allora, da simili personalità? Cosa insegnano pensatori e scrittori come Šestov? Precisamente, non insegnano, giacché il pensatore privato è incompatibile con la pedagogia, inevitabilmente adatta al conformismo, al convenzionale:

“L’educazione può modificare il livello delle conoscenze e delle opinioni esplicite degli uomini, ma esiste un livello più profondo, e qui essa è impotente.”

Isaiah Berlin

Šestov mostra solo una via. Quella di un viaggio oltre le tassonomie e le astrazioni, la facoltà di vedere il mondo con i propri occhi, e una conseguenza formale fin troppo misconosciuta dai suoi commentatori, dai compositori d’idee altrui, ancora oggi, quella di distruggere i falsi miti, per tornare all’autentico pensiero, alla profonda semplicità della scrittura (“la semplicità è difficile”, scrive Rilke), abbandonando la filosofia e il suo jargon, il mondo della prosa analitica, la moderna lingua razionale della prosa scientifica, lo stile della letteratura da note a piè di pagina, la terminologia scolastica, il marchio accademico; chiamando in causa non solo la tendenza dello spirito che l’assenso a questo errore implica, ma anche l’adesione formale al pensiero astratto. Nella volontà che il pensiero non sia più solo una difesa contro la vita, un’evasione…

“I pensieri non sono assimilati dai libri, spuntano dalle ossa.”

Andrej Sinjavskij

In un’epoca di mezzi pensatori, mezzi poeti e fasulli in genere, è forse quanto di più affascinante rimane dopo duemila anni di speculazione, gli insoumis, una messe di uomini sfuggenti e il valore assoluto delle verità viventi, che vanno vissute e non solo conosciute; laddove la creazione respira ancora tra le pieghe dell’erudizione, della stretta intellettuale. Qualcosa che è impossibile liquidare come un semplice episodio d’ispirazione nietzschiano-nichilistica.

Coinvolgendo indifferentemente credenti e non credenti, solo la dimensione metafisica del tragico sembra gettare la giusta luce sulla fisiologia del mondo:

“Tutti noi ci siamo disabituati alla vita, tutti zoppichiamo, chi più chi meno. Ce ne siamo anzi talmente disabituati che sentiamo talvolta un certo disgusto per l’autentica ‘vita vivente’, e perciò non possiamo tollerare che ce la ricordino.”

Fëdor Dostoevskij, Memorie del sottosuolo

Luca Orlandini

*Si riproduce per gentile concessione la postfazione al libro di Lev Šestov, “La filosofia della tragedia. Dostoevskij e Nietzsche”, De Piante, 2024, a cura di Luca Orlandini

In copertina: Michail Aleksandrovič Vrubel’, Autoritratto, 1882-83

L'articolo Il rigore della vertigine. Lev Šestov, il pensatore del sottosuolo proviene da Pangea.

I suoi scritti non sono parabole, ma fenici – da qui, la necessità del fuoco, del rogo interiore.

Come si sa, nell’aprile del 1924 Kafka si reca nel sanatorio di Kierling; ad assisterlo ci sono l’ultima amata, Dora Diamant, e Robert Klopstock, l’amico medico. Kafka muore il 3 giugno; pochi giorni più tardi, a Berlino esce la raccolta di racconti “Un artista della fame”. L’ultimo racconto s’intitola Josefine la cantante ovvero il popolo dei topi; l’ultimo paragrafo ci introduce nell’ostensorio kafkiano. A dire di Josefine, infatti, la “tribolazione terrena… è preparata per gli eletti”; eppure, rimarca il cronista del popolo dei topi, essere dimenticati è “un’accresciuta liberazione”. Che ne è allora di noi? Si vive forse per cancellare le proprie tracce? Di certo, a visitare la vita di Kafka – perfino setacciando le sue fotografie – si avverte che esiste un Kafka per ciascuna persona che lo ha incontrato. Un Kafka ha perfino il tuo volto, lettore. Proprietà dei santi: fare del proprio io un lavacro, un lavandino; tu sei l’essere benedetto, lui è soltanto acqua. Questo è il valore della parola purezza.

Con Josefine la cantante termina anche la racconta di “Quattro racconti” allestita da Vito Punzi per De Piante (gli altri sono: Sciacalli e arabi, che dona il titolo al libro, L’insegnante di scuola di paese e Ricerche di un cane; in appendice sono tradotte, per la prima volta in Italia, le poesie di Jiří Langer, enigmatico amico di Kafka, cultore del misticismo ebraico). Da tempo Punzi lavora nell’opera di Kafka: per Marietti, qualche anno fa, ha tradotto un altro ciclo di racconti, tra cui La tana, Un messaggio imperiale e Durante la costruzione della muraglia cinese. Punzi non appartiene ad alcuna consorteria accademica e non è allineato alla vulgata dei kafkologi: questo, se possibile, conferisce maggior profondità alle sue traduzioni. Ad ogni modo, lo abbiamo interpellato.

Appresa la notizia della sua morte, Milena Jesenská scrisse su un giornale praghese un “Elogio funebre di Franz Kafka” assai commovente. Scrisse che:

“La sua coscienza di uomo e artista era a tal punto affinata da consentirgli di penetrare anche laddove gli altri, sordi, ritenevano di essere al sicuro”.

Non si è mai al sicuro quando si maneggia il linguaggio, che può uccidere o salvare. Penetrare fino al cuore di un libro significa mandare al fuoco il vocabolario, minare le parole in mani, impazzire. Al giovane Janouch – l’ennesimo interprete di Kafka – il signor K disse che “La polvere è eterna”; poi disse che Cristo

“è un abisso pieno di luce – bisogna chiudere gli occhi per non precipitarvi”.

Pienezza e dimenticanza, luce e liberazione, abisso ed elezione, polvere e topi, occhi e sciacalli. L’opera di Kafka ci è scatenata in faccia: lasciamo che agisca.

Il tomo di Gustav Janouch che ho citato mi giunge dalla biblioteca di Giampiero Neri, invero scarna: l’anziano poeta amava regalare i propri libri, preferiva spogliarsi di tutto. Nella dedica, mi definisce “lettore di storie”, che è come dire un chiromante o uno che distilla miti dalle costellazioni. Meglio ancora: un mentitore. Anche in questi dettagli – un libro sottratto e uno regalato, un poeta in punto di morte e una storia che ha la forma di una finestra – balugina l’ombra di Kafka.

Intanto: perché questi racconti e non altri?

Ne ho scelti volutamente due tra quelli pubblicati in vita e due tra quelli editi nella prima raccolta postuma, Beim Bau der chinesischen Mauer, del 1931, la cui curatela i germanisti italiani attribuiscono con sospetta ostinatezza al solo Max Brod, il destinatario delle carte kafkiane, ignorando l’altro curatore, Hans-Joachim Schoeps, un giovane ebreo berlinese che aveva il “limite” di non essere sionista e per questo motivo Brod, dopo quella pubblicazione, non ne volle più sapere di collaborare alla trascrizione degli inediti kafkiani. La presenza di animali, come entità degne di ricerca o come narratori in prima persona, è certo il tratto che lega i quattro racconti tra loro, ma non rappresenta il motivo che me li ha fatti scegliere. Piuttosto mi sono lasciato ispirare dal citato Schoeps, primo assemblatore e trascrittore degli inediti, che nei suoi scritti dedicati a Kafka (da me tradotti e in prossima uscita presso Marietti) ricorda come l’autografo di un singolo racconto poteva risultare iniziato in un quaderno, per poi proseguire altrove, senza esplicito richiamo. Dai racconti proposti vorrei che il lettore, auspicabilmente già conoscitore di altri e più noti testi kafkiani, traesse spunti per tessere autonomamente la trama di quell’unico mondo di figure e storie interconnesse, talvolta interscambiabili tra loro, che è stata la scrittura kafkiana.

Talpe, sciacalli, ratti: che valore ha l’animale, l’animalesco nella visione di Kafka?

Da traduttore, dunque non da aspirante esegeta, ricondurrei la scelta di fare di un cane, di un ratto o di uno sciacallo l’io narrante al presupposto che Kafka riteneva necessario per scrivere (qualsiasi cosa, romanzi, racconti, aforismi, lettere o appunti di diario). Lo precisò in una lettera del 5 luglio 1922:

“L’oblio di sé è il primo presupposto dell’attività di scrittura”.

Ritengo che porsi davanti a una pagina bianca immaginandosi come un cane o come un qualsiasi altro essere animalesco, sia stato il suo espediente per dimenticare il sé umano, con il suo carico di storia e coscienza. La stessa impossibilità di individuare un “senso unico” nelle sue narrazioni credo dipenda dall’oblio di sé. Sul tema del dimenticare (das Vergessen) in Kafka si potranno leggere pagine molto interessanti del citato Schoeps.

Mi riferisco a Sciacalli e Arabi, racconto di sgargiante bellezza: che cosa vuol significare Kafka parlando di ‘purezza’?

Sciacalli e arabi, che, ricordo, è stato pubblicato con Kafka ancora in vita sulla rivista “Der Jude”, diretta da Martin Buber, raccoglie una strabiliante pluralità di significati. Credo non sia difficile identificare il popolo ebraico con gli sciacalli parlanti. Kafka evidentemente sapeva bene quanto l’antisemitismo fosse diffuso, con i suoi modi di rappresentare gli ebrei: qui sciacalli, altrove topi o cani. Da “un tempo infinitamente lungo” gli sciacalli attendono speranzosi lo “straniero”, il “chiamato” che “purifichi il loro sguardo” dagli arabi, il popolo in mezzo al quale sono stati gettati. Gli sciacalli chiedono che ogni animale possa essere da loro “prosciugato del sangue, così da essere purificato fino alle ossa”. Una purezza cui Kafka contrappone la “sporcizia” di cui sarebbero portatori gli arabi (ma in senso più generale potremmo intendere i “gentili”), seppur vestiti di abiti bianchi. C’è qui probabilmente anche un richiamo ai concetti di tumà e taharà, “impuro” e “puro”, contenuti nella Torà.  

Vorrei chiederti di Josefine. È l’ultimo scritto di Kafka, emana un cupo fascino: c’è qualcosa di ‘testamentario’ in esso?

Josefine la cantante ovvero il popolo dei topi, la cui stesura avvenne tra marzo e aprile 1924, è certamente uno degli ultimi scritti di Kafka. Secondo la testimonianza dell’amico e medico Robert Klopstock, la stesura fu contemporanea alle prime manifestazioni di una malattia alla laringe. Nel destino di Josefine, per la quale “presto verrà il tempo in un cui risuonerà il suo ultimo squittire, e cesserà”, c’è senz’latro il destino che Kafka stava prefigurando per sé, liberato, come la cantante, dalla tribolazione terrena (morirà il 3 giugno dello stesso anno di tubercolosi), “preparata per gli eletti”. Una prefigurazione che nella sua tragicità rappresenta una dichiarazione implicita d’appartenenza: come lei, “si perderà felicemente nella folla innumerevole degli eroi del nostro popolo” e “presto sarà dimenticato in un’accresciuta liberazione”. In conclusione, torna dunque imperioso il tema dell’oblio, del dimenticare, vergessen. Ma non è stato questo il destino degli scritti a lui sopravvissuti.

E poi: la scrittura apparentemente piana di Kafka pare abbia bisogno di continue ri-traduzioni. Perché?

Diciamo che fino a un anno fa, almeno in chi ha un minimo di cognizione circa le problematicità legate al tradurre (qualsiasi sia la lingua di partenza), a proposito di tutto quanto del praghese è stato pubblicato postumo, c’era la necessità che al lettore italiano fossero proposte “nuove” versioni rispetto alle pur numerose e autorevoli disponibili, intendendo con “nuove”, traduzioni che come testo tedesco originale di riferimento abbiano finalmente quello dell’edizione critica e non più quanto spesso malamente trascritto o discrezionalmente interpretato da Brod dalle carte autografe inedite. Al di là di questo, hai detto bene, la scrittura di Kafka è apparentemente piana, in realtà chi può leggerlo in tedesco, chi avanza “a piccoli passi” attraversando i suoi testi, come ha scritto Elias Canetti, “ovunque posi il piede, avverte l’insicurezza del suolo”. Pluralità di sensi e lingua figurata mi fanno dire che ogni generazione di traduttori dovrebbe affrontare il rischio di quell’insicurezza, mettendo in discussione l’opera dei predecessori.  

Cosa resta da scoprire di Kafka? Antica è la tua permanenza nei testi di Kafka: cosa ancora vorresti tradurre?

Due dei racconti più noti e più tradotti, Die Verwandlung e Das Urteil, semplicemente perché la resa in italiano dei titoli di entrambi, La metamorfosi e La condanna, risultano ormai acquisiti, indiscutibili (per supposti motivi di marketing editoriale), sebbene palesemente non corretti, devianti e ispiratori di esegesi fallaci, perché il labirinto linguistico cui danno accesso è quello del traduttore italiano, non quello del praghese. Decidersi per La mutazione o La trasformazione per il primo e La sentenza o Il verdetto per il secondo, comporterebbe di necessità una nuova traduzione di entrambi. Con, probabilmente, inevitabili ripensamenti da parte degli esegeti kafkiani.

L'articolo “In un’accresciuta liberazione”. Kafka o dello scrittore infinito proviene da Pangea.