Se volete qualcosa di saporito da leggere per le prossime settimane o per la torrida estate che verrà, pagine talmente avvincenti da farvi rinunciare all’ultima serie tivù perché una trama così, che è meravigliosa sceneggiatura già pronta, se la contenderebbero a singolar tenzone Tim Burton e Quentin Tarantino, ebbene dovete assolutamente leggere Vita in vendita di Mishima (Feltrinelli, 2022). A tradurlo in italiano per l’editore Feltrinelli è stata la mano sapiente ed esperta di Giorgio Amitrano, autorevole yamatologo e raffinato scrittore. Come egli stesso ha ben riassunto nella pregevole Postfazione che ne correda la traduzione, Vita in vendita (Inochi urimasu) uscì originariamente a puntate tra il maggio e l’ottobre del 1968 sul settimanale «Shūkan Purebōi» (“Playboy Weekly”; ma non si tratta della versione giapponese della celebre rivista americana fondata da Hugh Hefner, anche se molto simile per contenuto). Nel dicembre di quello stesso anno il romanzo fu pubblicato in volume senza suscitare particolare attenzione. Riproposto in edizione tascabile trent’anni dopo, nel 1998, non ebbe miglior fortuna. Poi, d’improvviso, nel 2015 cominciò a vendere migliaia di copie. Addirittura settantamila in due settimane. È così diventato, come ha scritto Amitrano, «un best-seller postumo che colse di sorpresa il mondo dell’editoria» (p. 242). Addirittura, «il libro mantenne la sua posizione tra i più venduti in Giappone per due anni consecutivi, tuttora viene continuamente ristampato ed è ormai avviato a diventare un long-seller» (ibid.).

Come mai questo successo arriso a circa cinquant’anni dalla sua prima edizione? Probabilmente perché il genere a cui appartiene, ossia un pastiche di spy-story, hard-boiled, pulp, romanzo erotico e d’avventura, lo rende – come giustamente nota Amitrano – «più adatto a una sensibilità postmoderna che a quella di fine anni sessanta», soprattutto in Giappone, mentre risulta maggiormente «in sintonia con il presente» (ibid.).

Su quale sia la trama non mi soffermo, così come su molti aspetti già ben tratteggiati da Amitrano nella Postfazione al romanzo. È un piacere, quello di scoprire e godersi il viaggio consentito dalla macchina narrativa messa in piedi da Mishima, un piacere intenso che desidero lasciare interamente al lettore. In ogni caso, garantisco che ne sarà spiazzato, a prescindere dal giudizio finale che ne ricaverà. Piaccia o no, la storia narrata ha un motore sfruttato fino in fondo e mandato a pieni giri. Aggiungo solo alcune considerazioni in merito al fatto che dentro la miscela di generi letterari impiegati in questo romanzo, anomalo per molti aspetti rispetto al resto della sua produzione, insiste e persiste anche il rovello spirituale che ha segnato la vita di Mishima. Il rapporto con la morte è al centro, ossessivo come sempre, anche dietro la facciata di un divertissement quale Vita in vendita in gran parte è. Mishima prova a scherzare con i propri fantasmi e ci riesce pure. Si capisce quanto si sia divertito a scriverlo. Traspare dal ritmo brioso che rende scorrevole la lettura, davvero in tutto e per tutto simile ad un film dei più moderni, anzi postmoderni, per composizione delle scene, psicologie tratteggiate e tematiche affrontate. Ma veniamo al nocciolo filosofico del romanzo.

Anzitutto, a mio modesto avviso, una qualche eco kafkiana risuona nell’incipit del romanzo: «Quando Hanio si svegliò, intorno a lui tutto era talmente abbagliante che pensò di essere in paradiso» (p. 9). A me ricorda il celeberrimo attacco della Metamorfosi: «Un mattino, al risveglio da sogni inquieti, Gregor Samsa si trovò trasformato in un enorme insetto» (nella traduzione di Emilio Castellani). Ed è con una metamorfosi, una Verwandlung (titolo originale del racconto kafkiano), una trasformazione che, in effetti, prende avvio la storia raccontata da Mishima. Da un suicidio fallito nasce l’oltreuomo che funge da protagonista del romanzo. La vita può essere messa in vendita da uno che è totalmente e felicemente alienato. Spogliatosi di ogni minima, residuale forma di attaccamento alla vita, staccato l’io dal sé, da qualsivoglia amor proprio, Hanio ha compiuto un’autentica Umwertung aller Werte, la nietzschiana trasvalutazione di tutti i valori?

Non proprio. E qui nasce una delle tante curiosità che questo romanzo del 1968 suscita tanto nello studioso dell’opera di Mishima, quanto nel semplice suo lettore abituale. Dal sottosuolo svuotato dal grado zero del nichilismo al piano emerso di un’esistenza a temperatura media: questo il percorso che intravedo nelle avventure affrontate dal nostro eroe ironico di nome Hanio, protagonista che presenta persino tratti eroicomici, tre quarti di James Bond un quarto di Johnny English (per intendersi, la spassosa parodia che Rowan Atkinson, alias Mr. Bean, ha fatto del superagente segreto britannico). Ma il finale è tutto un programma, letteralmente. Non aggiungo altro e affido anch’esso al piacere del lettore. Dico solo, sibillino, che anche Hanio è un’anguilla nel senso simbolico della cultura nativa americana o dello sciamanesimo. I messaggi che questo specifico animale-totem trasmette sono: trasformazione, forza vitale e sessualità. Inoltre l’anguilla annuncia sempre un grande risveglio spirituale.

Ciò che, inoltre, nel romanzo traspare con indubbia evidenza è la denuncia severa di una società nipponica tristemente americanizzata, frivola e corrotta, frammentata e violenta. Sullo sfondo delle vicende del nostro eroe si erge rumorosa ma traballante la gioventù dei contestatori hippie in versione giapponese, ritratta da Mishima con un misto di sarcasmo e indulgenza. Nel complesso ne esce fuori una generazione allo sbando, rebel without a cause, per dirla con il titolo originale del film a noi noto come Gioventù bruciata. Cos’è d’altronde il nichilismo? «Nichilismo: manca il fine, manca la risposta al “perché?”. Che cosa significa nichilismo? – che i valori supremi perdono ogni valore». Parola di Nietzsche (da un frammento postumo del 1887). Una Causa, specie se con l’iniziale maiuscola, è anche un fine, quella risposta che ogni domanda porta con sé. Ecco: Hanio non risponde più, eppure continua a farsi domande. Se infine è passivo e spento il nichilismo dei (più o meno) giovani che circondano il protagonista, attivo è il suo.

Nell’ottica di Mishima, rendersi disponibile alla morte, alla fine, all’annientamento, significa fare sul serio, assumersi fino in fondo, con estrema coerenza, la presa d’atto che tutto è vano e insensato. Niente ha scopo. Da un lato, è anche un sottrarsi al sostituto contemporaneo dei valori, quel grande generatore simbolico di surrogati valoriali che è il denaro. Totem della società capitalistica. «Se la mia vita viene valutata 200.000 o solo 30 yen per me non fa alcuna differenza. Il denaro fa girare il mondo solo finché uno è vivo» (p. 86), afferma Hanio. Non a caso. Esemplare ed eloquente il seguente brano, che merita riportare:

Una notte insonne, che in lontananza rimbomba di voci, carica della gigantesca frustrazione della metropoli, dove dieci milioni di persone, nell’incontrarsi, al posto dei saluti si scambiano frasi come “Che noia, che noia, che terribile noia! Possibile che non ci sia niente di divertente?”. Una notte dove branchi di giovani sono trasportati dalla corrente come placton. La mancanza di significato della vita. L’estinzione delle passioni. La natura effimera di gioie e piaceri, simili al chewing gum, che una volta masticato perde il sapore e finisce sputato ai bordi della strada. Vi sono anche quelli che, pensando che il denaro risolva tutto, rubano i fondi pubblici. […] Metropoli piena di tentazioni e priva di soddisfazioni (pp. 184-185).

C’è persino un tratto sartriano, intendo il Sartre della Nausea, nello stato d’animo che pervade Hanio nei primi passi della sua metamorfosi. Lo avverto chiaramente quando leggo: «L’interno del vagone era luminoso come il paradiso e completamente vuoto. Tutti i sostegni bianchi di plastica vibravano all’unisono. Lui ne afferrò uno. Ma ebbe la sensazione che fosse stato il sostegno ad afferrare la sua mano» (p. 76). Le cose non solo mi sono totalmente esterne da essermi straniero il mondo intero, ma mi posseggono persino. Alienazione assoluta. Con un’aggiunta tutta nipponica, da buddhista zen, direi. Il distacco tra l’io e la mia circostanza risulta dalla percezione dell’impermanenza, o vacuità di tutte le cose, che, se ben compresa e coraggiosamente assunta, apre al risveglio e all’estinzione liberatrice. La pace come soppressione di quel divenire che è pena capitale a cui tutti i viventi sono condannati. Il giogo della necessità.

C’è una frase rivelatrice, anch’essa associata ai pensieri di Hanio, unico potenziale risvegliato in un mondo di sonnambuli, chi più sofferente e chi più gaudente, da cui traspaiono i grandi temi di ascendenza buddhista presenti nella tetralogia del Mare della fertilità, che Mishima aveva iniziato nel 1965 e il cui secondo capitolo, A briglia sciolta (Honba), stava redigendo negli stessi mesi in cui scriveva Vita in vendita:

Se il mondo avesse potuto acquistare un senso, sarebbe stato possibile morire senza alcun rimpianto. Se invece il mondo era irrimediabilmente privo di senso, morire non aveva alcuna importanza. Era pensabile che queste due posizioni trovassero un punto di incontro? In entrambi i casi, l’unica via che restava a Hanio era la morte (pp. 70-71).

Siamo sempre lì, ad insistere e persistere sul medesimo punto. La morte. Siamo agli antipodi dell’Europa, dell’Occidente cristiano. Vivere e morire, pari sono. Questo è il primo assunto. Morire in un mondo dotato di senso, perché ad esso da noi assegnato o perché ad esso da noi consegnato, non deve spaventare affatto. Noi lasciamo il testimone ad altri, i quali continueranno ad attribuire un senso, il proprio, al mondo, oppure avranno il compito, non meno arduo, di scoprirlo e comprenderlo dentro al mondo stesso, perché il significato è racchiuso in esso. Si tratta di disvelarlo, platonicamente. Il mondo vero dietro il mondo apparente. Morire in un mondo privo di senso, invece, nemmeno conta farci caso. È appunto un mero accidente. Questi fanno il secondo punto. In entrambi i casi, comunque sia, fa più soffrire vivere che morire. Questo pare suggerirci Mishima.

Eppure c’è qualcosa di occidentale in questo scrittore, pur così immerso nella tradizione giapponese. C’è come, in controluce, la speranza che nella morte, intesa appunto come una via, si dischiuda qualcosa che la vita suggerisce ma non concede, lascia intravedere con l’occhio della mente, senza che pupille e mani ne colgano alcuna corposità: la pienezza, l’appartenenza, la piena adesione tra l’io e il sé, tra l’individuo e il tutto. Leggete l’ultimo capoverso del romanzo, la frase che lo chiude e capirete cosa intendo. Tra panismo e panteismo. In tal senso è quanto mai azzeccata l’immagine di copertina scelta per le edizioni italiana e spagnola. Vivere per morire, o morire per vivere? O ancora, e meglio: questa alternativa è soltanto un (auto)inganno? Forse il segreto dell’esistenza è sbirciare imperturbabili da un telescopio portatile.

Danilo Breschi

*La recensione è uscita in origine sulla rivista “Il Pensiero Storico”: si pubblica per gentile concessione dell’autore.

L'articolo “La natura effimera del piacere”: elogio di Yukio Mishima in forma di anguilla (e di James Bond) proviene da Pangea.

Dei poeti romantici inglesi, compresi quelli di prima generazione (William Wordsworth e Samuel Taylor Coleridge i più importanti, con William Blake che potrebbe appartenervi ma fa comunque storia a sé), Keats è l’unico che non ha compiuto studi letterari accademici e non conosceva perciò la lingua greca. Eppure è colui che, di tutta quella immensa stagione della letteratura inglese, ha saputo cogliere perfettamente lo spirito della grecità. Fu dunque il più dotato di talento poetico innato e il suo sentire rendeva romantica ogni cosa esperita. 

Grecità scoperta con la traduzione nel rude inglese elisabettiano di George Chapman. Si legga il sonetto del 1816, On First Looking into Chapman’s Homer. Appunto: Guardando per la prima volta l’Omero di Chapman con occhio penetrante che genera la giusta teoria, lo sguardo che comprende e padroneggia lo spirito di ciò che è osservato.

Much have I travell’d in the realms of gold,

And many goodly states and kingdoms seen;

Round many western islands have I been

Which bards in fealty to Apollo hold.

Oft of one wide expanse had I been told

That deep-brow’d Homer ruled as his demesne;

Yet did I never breathe its pure serene

Till I heard Chapman speak out loud and bold:

Then felt I like some watcher of the skies

When a new planet swims into his ken;

Or like stout Cortez when with eagle eyes

He star’d at the Pacific – and all his men

Look’d at each other with a wild surmise –

Silent, upon a peak in Darien.

*

Molto ho viaggiato nei regni dell’oro,

Molti stati grandi e imperi ho visto;

In molte isole dell’ovest sono stato

Che i bardi tengono in fedeltà ad Apollo.

Spesso di un grande mondo avevo udito

Dal cipiglio di Omero governato;

Ma mai ne respirai la quiete pura

Finché di Chapman udii la voce audace:

Come un astronomo dei cieli mi sentii

Quando un nuovo pianeta percepisce;

O come Cortés dallo sguardo fiero

Quando mirò al Pacifico in silenzio

Da una cima di Darien. E la ciurma

S’interrogò con impietoso sguardo.

[trad. it. di Franco Buffoni]

Poi soprattutto si torni alla celebre Ode on a Grecian Urn, del 1819. L’ultimo distico dell’Ode è stata, ed è, da due secoli oggetto di contesa fra gli interpreti, a causa di un giovane poeta, il nostro amato Keats, che non si curava granché della punteggiatura. 

When old age shall this generation waste,

Thou shalt remain, in midst of other woe

Than ours, a friend to man, to whom thou sayst,

“Beauty is truth, truth beauty”, – that is all

Ye know on earth, and all ye need to know.

*

Quando, dal tempo devastata e vinta, questa or viva progenie anche cadrà,

fra diverso dolore, amica all’uomo,

rimarrai tu sola,

“Bellezza è Verità” dicendo ancora:

“Verità è Bellezza”. Questo a voi, sopra la terra, di sapere è dato:

questo, non altro, a voi, sopra la terra,

è bastante sapere.

[trad. it. di Augusto Frassinetti]

Non sappiamo pertanto chi sia a pronunciare la frase, se il poeta o l’urna stessa, che è di sicuro “a thing of beauty” – per citare il primo celeberrimo verso di Endymion – e dunque è necessariamente “a joy forever”. Potrebbero essere entrambi, addirittura; l’urna a dire: “Beauty is truth, truth beauty”, il poeta a commentare che “that is all / Ye know on earth, and all ye need to know”. 

L’accoppiamento di verità e bellezza è tipico dell’estetica inglese del Settecento. Il “per sempre” è attributo della verità che, come tale, è eterna. È anzi l’eternità, la struttura originaria che tutto ricomprende. La bellezza è quanto di lei appare ai nostri sensi di esseri mortali. Tramite l’arte si può dar forma a frammenti che fissano il senso dell’eterno. La natura ci avvisa della onnipresenza dell’eterno, se solo sappiamo porci in suo ascolto. L’udito è dei cinque sensi il privilegiato dal poeta, la cui peculiare qualità artistica consiste in una spiccata intelligenza dei suoni, dei fonemi. Keats in questo e per questo è poeta massimo, di raffinatezza tanto estrema quanto spontanea, non costruita tramite erudizione. Il poeta è come il selvaggio, il primitivo, che ancora conosce la lingua della natura e con essa parla come ad un’amica, anche quando infine si rivela una belle dame sans merci, titolo di un componimento di Keats datato 1819 (musicato, fra gli altri, da Angelo Branduardi, Loreena McKennitt e Vinicio Capossela). La bella dama è la personificazione della morte, che attira e illude con la potenza della passione che è fuoco; sembra riscaldarti, mentre in realtà ti consuma fino ad incenerirti. Barbaro è il lessico dell’uomo moderno, il borghese che, tronfio, sta a cavalcioni sulla locomotiva della giovane rivoluzione industriale che in Inghilterra era stata battezzata pochi decenni prima del gesto mite e ribelle di chi, per tutta risposta, brandì l’elegia romantica. 

Vado così a chiudere questo breve omaggio all’amato poeta che alfabetizzò i miei balbettanti amori adolescenziali citando versi dall’Ode to a Nightingale, composta nel verde di Hampstead nella primavera del 1819.

Forlorn! the very word is like a bell

To toll me back from thee to my sole self!

Adieu! the fancy cannot cheat so well

As she is fam’d to do, deceiving elf.

Adieu! adieu! thy plaintive anthem fades

Past the near meadows, over the still stream,

Up the hill-side; and now ‘tis buried deep

In the next valley-glades:

Was it a vision, or a waking dream?

Fled is that music: – Do I wake or sleep?

*

Sperdute! Come una campana rintocca

questa parola, che mi riporta a me stesso!

Addio! La fantasia non può illudere così bene

com’è solita fare, elfo ingannevole.

Addio! Addio! Il tuo malinconico inno svanisce

oltre i prati vicini, di là dal fiume calmo,

lungo il declivio, e ora è sepolto in profondità

nella vallata vicina.

Era una visione, o un sogno ad occhi aperti?

Svanita è la musica: dormo o son desto?

[trad. it. di Flavio Ferraro]

Siccome l’usignolo è Natura, il suo canto è eterno. Nemmeno sarà, perché da sempre risuona. Il futuro, al pari di passato e presente, è mera convenzione. Eterna come l’eco di questi versi di Keats, apparso come meteora nei cieli della poesia a scavallare due secoli di fuoco e aria, elementi vitali proprio come furono gli ideali che sostanziarono ed incendiarono diciottesimo e diciannovesimo secolo. La poesia è un canto che, sibilando, ti inebria fino al punto di farti credere in volo. Staccata l’ombra da terra, prepotente è l’illusione di vincere l’oscurità ed illuminare il mistero. Infine, precipitando come Icaro, ti accorgi con gioia che è grazie al mistero della vita che l’amore della bellezza nutre le tue moriture membra e pompa sangue a iosa nel tuo cuore. È così che si rende degna d’esser vissuta una vita invero umana, cercando e ricercando. Verità e bellezza, bellezza e verità. Come le si cercano?

Con l’immaginazione. “Byron descrive ciò che vede, io ciò che immagino”. L’immaginazione al potere solo il poeta può instaurarla all’ombra di un albero del proprio giardino. Anzi, ad esser precisi, è la fantasia, Fancy, secondo una distinzione che Coleridge aveva introdotto nella sua Biographia literaria, in quegli stessi anni, esattamente nel 1817. Per assaporare il profumo primaverile di Fancy, come di Imagination, prendete e leggete il ricco epistolario di Keats, che della sua produzione poetica è laboratorio e rifugio. È un carteggio che pulsa freneticamente d’amore per Fanny Brawne, segretamente amata (del loro fidanzamento nel dicembre del 1818 si verrà a conoscenza solo nel 1878, tredici anni dopo la morte della donna, quando le lettere indirizzategli dal poeta saranno pubblicate). Amata all’istante, alla follia, ma non sposata, a causa delle condizioni economiche non agiate di John nonché, ovviamente, delle sue condizioni di salute che si erano palesate sin dagli inizi del 1818 per poi farsi più serie tra la fine del 1819 e l’inizio del 1820.

L’epistolario keatsiano è di straordinaria intensità ed affascina il lettore perché riecheggia l’inconfondibile delicatezza di toni del poeta e quell’incontenibile furia di vita che è propria di chi sa di avere i giorni contati. Colpa di quel “mal sottile”, così fu detta anche la tubercolosi polmonare cronica, che si sarebbe portato via l’appena venticinquenne Keats, ormai gravemente ammalato. Morì in un appartamento di piazza di Spagna, esattamente duecento anni fa, il 23 febbraio 1821, alle ore 23. Sulla lapide la data riportata è però un’altra: 24 febbraio. Non si tratta di un errore, ma di un diverso calcolo dei giorni tra il metodo romano e quello inglese. Nella città eterna, infatti, il giorno finiva circa mezz’ora dopo che le campane delle chiese avevano suonato l’Ave Maria. Per questo motivo le autorità del tempo hanno registrato la sua morte il 24 febbraio e non il 23.

Portate un saluto al caro John in occasione di questo bicentenario. Trovate la sua tomba al cimitero acattolico della Capitale, a fianco dell’amico pittore Joseph Severn, che lo accompagnò nel soggiorno romano e lo accudì fraternamente negli ultimi giorni di vita per l’aggravarsi della malattia che aveva cercato di curare con un viaggio nel più salubre clima italiano. Grazie a Joseph conosciamo il volto di Keats, che seppe catturare, dolce e dolente, in molti ritratti e miniature. Portate magari anche un fiore e adagiatelo sulla sua lapide, dove, oltre alla data, sta scritta una frase emblematica, voluta dallo stesso poeta e fatta incidere dall’amico Severn, morto cinquantuno anni dopo e appunto fattosi seppellire accanto all’amico poeta. Severn e Charles Brown, altro amico di Keats, fecero incidere anche una lira con quattro delle sue otto corde recise, a simboleggiare la voce del poeta prematuramente spezzata. Eloquente la scritta incisa sulla lapide, dicevo. Di seguito la premessa che vollero aggiungervi i due amici sulla lapide: «Questa tomba contiene tutto quello che fu mortale di un giovane poeta inglese che, sul suo letto di morte, nell’amarezza del suo cuore verso il malvagio potere dei suoi nemici, desiderò che queste parole venissero incise sulla sua lapide…». E questa, conclusiva, è la folgorante, melanconica frase voluta da John: Here lies one whose name was writ in water, ossia: «Qui giace uno il cui nome fu scritto sull’acqua».

Danilo Breschi

L'articolo “Qui giace uno il cui nome fu scritto sull’acqua”. Un fiore per John Keats proviene da Pangea.

A cinquant’anni dalla morte, era il 25 novembre del 1970, lo storico Danilo Breschi redige Yukio Mishima. Enigma in cinque atti, edito da Luni Editrice, celebrandone l’immortale, scandalosa carnalità ed il fine, misterioso intelletto. Lo Yukio Mishima di Breschi succhia la vita fino al midollo, dimostrando d’essere il dominatore della propria esistenza, fugge la banalità del quotidiano e l’orrore del domicilio, sazia il proprio incessante appetito e soddisfa il processo di autoaffermazione, appaga la propria fame di eternità affatto egoistica, narcisistica, arida, preservando fragilità, tensione ed irrequietezza.

Qui non c’è giudizio storico bensì fascinazione per una figura scomoda ed arcana. La magia che compie Breschi è fissare la realtà d’un uomo allorché un’idea violenta, sia di bellezza che di grandezza, lo invade, provocando una lancinante lacerazione. Qui sussulta un protagonista intramontabile della scena intellettuale: sentimentale, romantico ed erotico. Qui si dipana una ricerca che abbatte la diga dello stereotipo: uno sguardo attentissimo sulla vita e sull’opera dello scrittore giapponese, così che l’ossimoro che si fa persona emerga in tutta la sua carica urticante. Si leva una contemporanea rockstar: Yukio Mishima rivendica il diritto di un pensatore di andare contro lo spirito del tempo, titano letterario, ignoto alla paura, nemico della mediocrità.

Emerge il Mishima radicale, estremista, esplosivo che, tuttavia, è dolcemente metafisico, inquietante ed esaltante in misura intensa. Breschi rende scintilla «quel corto circuito tra il medioevo più feudale, gerarchico e guerriero, ed una modernità tanto avanzata da anticipare il postmoderno». Breschi percepisce, avverte, respira Mishima. No, non lo decodifica, non lo interpreta, non lo scarnifica per operare un esame autoptico. Ciò, invero, sarebbe fuorviante. Lo offre al lettore, tuffandolo in cinque atti, con vibrante trasporto e palpitante commozione: un saggio che si fa raffinata poesia ed accuratissimo teatro, per esemplificare un corso vitale che, volontariamente e passionalmente, si fa talento con esuberante tripudio ed elegante, misurata compostezza.

Giusy Capone

L'articolo Scomodo & arcano. Yukio Mishima, una lancinante lacerazione proviene da Pangea.

Questo quinto atto consiste essenzialmente in un’appendice documentaria e nel suo commento, che produce la proposta finale di una definizione riassuntiva e sintetica, una sorta di formula chimica o, meglio, alchemica.

Il documento d’appendice si avvale dell’epistolario che un ventenne aspirante scrittore, che ha già esordito a sedici anni con un delicatissimo e struggente racconto, tiene con un già celebrato scrittore connazionale. Il 18 luglio del 1945, colui che non è ancora definitivamente Yukio Mishima e continua a firmarsi Kimitake Hiraoka, scrive una lettera «come in delirio, per il desiderio di confidarmi e di essere ascoltato da Lei», e questo Lei è Yasunari Kawabata. In questa lettera, assieme alla busta con cui la invierà al maestro, il futuro Mishima già sigilla il proprio destino. Merita riportarne alcuni passaggi fondamentali e fatali:

“…ed io trascorro i giorni contemplando le nuvole bianche in cielo, nell’impaziente attesa di un’estate che non giunge. La temperatura di quest’anno è troppo rigida per chi, come me, ama lavorare lottando con un caldo feroce: ogni entusiasmo minaccia di spegnersi sul nascere, e questo m’inquieta. La guerra imperversa con sempre maggior violenza, e il tavolo su cui scrivo mi sembra sempre più angusto, giorno dopo giorno: ho soltanto lo spazio per posarvi un foglio. E poiché non posso neppure appoggiarvi i gomiti, fatico persino a muovere la penna. Lavorare pazzamente, in circostanze simili, significa esser fedele allo spirito della letteratura? Lo ignoro. Vado avanti solo nella convinzione quasi disperata di esser fedele a qualcosa. […]

Io stesso non comprendo che senso abbia questa mia situazione così terribile e complessa, e tutto quello che sono in grado di dire è che mi agito con l’arrendevolezza di un burattino manovrato dagli dèi, accarezzando un desiderio del tutto banale e comune, ossia di comporre un racconto magnifico, come nessuno è più in grado di scriverne, un racconto per cui chiunque, leggendolo, debba esclamare: “Com’è bello!”, e questo stolto desiderio mi domina con la stessa ineluttabilità di un male incurabile. […]

A cosa sono fedele nella folle, egoistica convinzione di “esser fedele a qualcosa”? […] Non immaginavo che la letteratura esigesse una vita di fede fanatica e di dubbio, simile a quella di un Martin Lutero. Ho a lungo pensato che fosse fatale per la letteratura seppellire la vita quotidiana. Credevo che creare una letteratura significasse avere il tempo di vivere le esigenze secondarie per poter pensare a ciò che è essenziale. Ma ho forse il diritto di pontificare sulla “vita”?

Penso all’epoca in cui i grandi, magnifici sauri della preistoria andarono improvvisamente incontro all’estinzione a causa del rigore delle condizioni ambientali: cosa sarebbe accaduto se molti di loro fossero riusciti a sfuggire al pericolo e a riprodursi in qualche luogo? Suppongo che nelle loro abitudini e nei loro comportamenti si sarebbero ostinatamente conservate le tracce di una specie “in via d’estinzione”: E per aver vissuto quell’estinzione, ossia una condizione antitetica alla vita, sarebbero a poco a poco degenerati. E alla fine avrebbero conosciuto l’annientamento senza alcun bisogno dell’intervento umano. Non è forse possibile riconoscere anche in letteratura l’esistenza di limiti alla vita e all’esperienza, limiti invalicabili e che sfuggono all’ambito dell’esperienza letteraria (nel senso in cui l’intendeva Rilke)? Non verrà forse il momento in cui sarò costretto alla dolorosa scelta di realizzare, al di fuori dell’ambito della letteratura, le mie fantastiche, letterarie visioni?”.

*

Nel momento in cui sta nascendo lo scrittore e artista Yukio Mishima se ne sta anche determinando la missione, il fine ultimo a cui deve tendere un’intera esistenza che sarà esattamente di un quarto di secolo, spegnendosi infatti venticinque anni dopo la sua nascita letteraria, il 25 novembre 1970. La lunga citazione si giustifica per questa sua natura di testamento scritto in punta di nascita, almeno artistica, come un neonato che già dica ora e data precise della propria morte. E, soprattutto, causa e fine di questa dipartita volontaria: “L’orgoglio dei fiori non si manifesta forse nel “momento stesso della fioritura” più che nella possibilità di fiorire in futuro o nella consapevolezza di esser fioriti in passato? Un tale pensiero mi offre un certo conforto. Perché permette, al di là delle esperienze vissute, di considerare la vita come un modo di prepararsi, e anche come un modo di essere, pienamente. E poi perché forse quel momento doloroso potrebbe non presentarsi mai. In un certo senso sono diventato ottimista. Non temo più l’imitazione. E neppure il tempo!”.

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Fossi costretto ad introdurre Mishima a lettori europei colti ma ignari della sua opera, dovessi dunque riassumerlo in una nostra formula continentale, con tutta la brutale nettezza propria di ogni formula, direi: Mishima = Proust + Dostoevskij + D’Annunzio.

Mishima e Proust. L’arte come apprendistato alla vita, o meglio: l’arte come armatura con cui gloriarsi di una vita sognata come avventura infinita e sospensione da un tempo il cui trascorrere è subìto come condanna, ma è redento se proiettato sugli schermi della nostalgia. Vivere più nel ricordo che nel momento presente, affidandosi al potere negromante della scrittura coltivata con l’ossessione di chi ritiene che per ogni emozione e pensiero, gioia o dolore, il vocabolario sagacemente compulsato, la lingua elegantemente corteggiata e infine signorilmente padroneggiata ti possa offrire la parola esatta, l’artiglio che tutto afferra e senza scampo. Proust entra nel 1910 in una stanza dalle pareti imbottite di sughero per raggiungere la concentrazione massima così da poter consegnare la sua opera all’immortalità; Mishima esce definitivamente dalla sua letteraria stanza chiusa a chiave (titolo di un suo romanzo breve del 1954) al culmine fisico e artistico della sua vita per consegnarsi tutto intero, anima e corpo, ad un atto finale che non smetterà mai di andare in scena.

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Mishima e Dostoevskij. La cronaca nera e la cronaca politica, i bassifondi e i salotti, le bettole e i monasteri sono gli scenari più adeguati per l’incontro con quell’anfibia creatura che ha nome uomo. Lo sa il russo, lo sa il giapponese. Dostoevskij è un radar infallibile della psicologia umana, di cui capta anche i segnali più sordi, i rantoli più sotterranei, i latrati e i mugolii che appaiano l’uomo all’animale. Mishima allarga il raggio e sa sondare anche l’animo femminile, spingersi là dove le antenne del russo stentano ad intercettare frequenze che restano solitamente criptate ai più. La pagina del giapponese Mishima contiene, cosciente o meno, una sinica sapienza taoista e così si mostra capace di abbracciare lo yin e lo yang, sa restituirceli nei loro equilibri temporanei, nei loro squilibri prolungati e sovente addolorati dalla logorante ricerca di una balsamica ricomposizione. Quanto al divino, tema presente in entrambi, ciò che nel russo è uno nel giapponese si moltiplica, così che ai demoni si affiancano gli dèi e il campo si dispiega ora per una battaglia ora per un’orgia.

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Mishima e D’Annunzio. L’estetismo ai tempi dell’estetica della politica, ovvero il poeta come condottiero e un dandy che fa della propria vita un’opera d’arte se quest’arte imita le gesta di un ideale guerriero romantico, mosso da un’etica cavalleresca. Un decadente che avverte l’ultima chiamata al riscatto rispetto al molle compiacimento di cui cantavano Paul Verlaine e i suoi poeti maledetti. Uno scatto di orgoglio simile a quello di Rimbaud, ma non fuori dal perimetro dell’arte, vestendo magari i panni del trafficante d’armi in Africa, semmai tutto al suo interno, laddove fosse possibile far confluire il fiume dell’azione in quello della bellezza come arte, come frutto di un gesto o una sequenza di atti solenni, inquadrati in una cerimonia e in un codice che rispettino un registro antico e immutato nel tempo. La tradizione samurai rispondeva perfettamente alla bisogna. L’inalterato dalla tradizione quale antidoto che uccide il virus moderno dell’alterazione continua, incessante. Fermare l’attimo con un affondo di pugnale ed un taglio di katana. E qui Mishima soddisfa l’esigenza più intima di Proust, al quale strappa la penna e consegna una spada, conducendo fino all’estremo lugubre dell’auto-immolazione il vitalistico amore dannunziano del pericolo.

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Ecco il senso della formula Mishima = Proust + Dostoevskij + D’Annunzio. Un’addizione il cui risultato, la somma, è qualcosa di diverso dalla sovrapposizione ed accumulazione dei tre addendi. Qualcosa di inevitabilmente differente perché l’amalgama fra i tre addendi, quel segno + è fornito dalla cultura autoctona che il giapponese, sin dalla prima infanzia, assorbe tramite le voracissime letture dell’intera tradizione narrativa e drammaturgica della propria madre patria, dal primo medioevo ai suoi coevi. Sbagliato soprattutto dire se una tale somma sia superiore o inferiore all’accumulazione delle virtù letterarie dei suoi tre addendi; impossibile dirlo, come del resto sempre accade quando si tratta di vette assolute dell’arte mondiale, ma soprattutto perché con Mishima voi avrete molte qualità proprie del primo, del secondo e del terzo addendo, con il risultato di una miscela artistica che rende la sua opera unica, indiscutibilmente originale e a tutt’oggi inimitabile. E scusate se è poco. (Fine Atto V)

Danilo Breschi

*Il lavoro di Danilo Breschi, sotto il titolo complessivo “Yukio Mishima: uomo vinto dalla Storia o enigma letterario invincibile?”, è pubblico, in più “atti”, qui: Atto I; Atto II; Atto III; Atto IV

**In copertina: Mishima Yukio (1925-1970) in una fotografia di Elliott Erwitt

L'articolo “Io stesso non comprendo che senso abbia questa mia situazione così terribile e complessa”. Mishima, la formula micidiale: Proust+Dostoevskij+D’Annunzio proviene da Pangea.

Come già detto, il Mishima di Paul Schrader (film prodotto da George Lucas e Francis Ford Coppola) mi colpì, perché aveva saputo cogliere molto e bene della personalità e dell’opera dello scrittore nipponico, ma non tutto e, a ripensarci bene, forse nemmeno abbastanza. Nel suo film del 1985 il regista americano ne ha fatto risaltare il lato ossessivo, morboso, che peraltro meglio e più direttamente si adattava alla propria poetica cinematografica e ai temi suoi più cari: la solitudine, il peccato, la colpa, la redenzione. C’è dunque nel film una forte riduzione e un lieve sviamento rispetto alla vasta gamma di tematiche e figure trattate dalla debordante produzione mishimiana.

Fondamentalmente, e in coerenza con la ricezione che della figura di Mishima e della sua opera fu prevalente nella cultura americana degli anni Sessanta e Settanta, Schrader si ispira moltissimo a Confessioni di una maschera (1949), l’esordio come romanziere che tanto clamore destò nel mondo letterario giapponese e dette notorietà pubblica al ventiquattrenne scrittore. Il racconto autobiografico svela come e quanto «l’inclinazione del mio cuore verso la Morte e la Notte e il Sangue voleva essere appagata a tutti i costi». Nelle pagine del suo esordio romanzesco si avverte il compiacimento persino un po’ kitsch di mettere a nudo ogni minimo e più recondito pensiero, ogni più sconveniente e pruriginosa pulsione che abbia avuto corso lungo i nervi, il cuore e il basso ventre di un bambino prima, di un adolescente poi. Si narra l’apprendistato esistenziale attraverso cui si educa l’istinto omosessuale di un giovane che compone pezzo per pezzo la propria identità tenendola al riparo dietro una maschera, che è costretto ad indossare al pari di chiunque altro voglia stare in società. C’è compiacimento ma anche ironia, un evidente gusto di épater le bourgeois, ma anche la confessione assolutamente sincera di alcune inclinazioni che perdureranno fino alla fine, anzi annunciano netto e chiaro l’esito fatale.

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La maschera è figura chiave in tal senso, perché al tempo stesso cela il volto e crea un doppio, ma a forza di indossarla può quasi aderirvi e diventare un tutt’uno, tanto da deformare quel volto e non sapere più distinguere cos’è maschera e cosa no. Sin da piccolo Mishima si costruisce attraverso la letteratura e l’arte, dal teatro al cinema. “La mia passione dei travestimenti si acuì quando cominciai ad andare al cinematografo. E durò segnatamente fin quando ebbi circa nove anni. […] Che cosa mi ripromettevo da quei panni muliebri? Non fu se non in epoca assai più tarda che scoprii delle speranze uguali alle mie in Eliogabalo, imperatore di Roma nel periodo del suo tramonto, quel distruttore delle sue antiche divinità, quel monarca decadente, bestiale. Il vuotatore di pozzi neri, la Pulzella d’Orlèans e l’odore di sudaticcio dei soldati formarono una sorta di preambolo alla mia vita. Tenkatsu e Cleopatra furono il secondo. Resta ancora un terzo che mi sembra opportuno riferire. Quantunque da piccoli leggessi tutte le fiabe su cui riuscivo a mettere le mani, le principesse non mi piacquero mai. Volevo bene unicamente ai principi; e tanto più ne volevo ai principi uccisi o destinati alla morte. Bastava che un giovane perisse di morte violenta perché lo amassi perdutamente. […] Mi perseguitavano tenacemente visioni di “principi trucidati”. […] D’altro canto, me la godevo a immaginarmi delle situazioni in cui io stesso morivo in battaglia oppure ero trucidato”.

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La morte violenta, data e ricevuta, persino autoinflitta, la notte e il sangue, pulsioni sadomasochistiche, eccitazioni sessuali provocate da visioni concernenti «la morte e le pozze di sangue e le carni nerborute», amplessi come Trastulli d’animali (titolo di un suo romanzo, il cui finale, si dice, fu scritto di getto in un albergo di Milano la notte di Capodanno del 1961, dopo aver assistito alla Scala ad una rappresentazione del Fidelio di Beethoven diretto da Herbert von Karajan), amplessi spesso votati all’annientamento di sé; e ancora, l’attrazione mista a repulsione per l’osceno, e sopra ogni cosa quel «senso invertito dei doveri sociali» avvertito sin da piccolo: tutto questo costituisce il fil rouge di maggior spessore e più abbacinante colore che attraversa i quattro capitoli con cui Schrader ha articolato la vita e l’opera di Mishima riassumendola in una sequenza incalzante di immagini e suoni. Ma non è ancora abbastanza. Anzi, ripeto, è persino troppo poco perché pare tutto riconducibile alla sola categoria di ciò che potremmo bollare come morboso, specie se visto dall’occhio del grande regista di Grand Rapids, città del Michigan in cui ha ricevuto una rigorosa educazione calvinista nel seminario della chiesa cristiana riformata. Quanto messo in scena da Schrader è senz’altro la parte più nota e di più immediato impatto, la porta d’ingresso all’universo mishimiano. Eppure non basta ad esaurire la sterminata galassia artistica costruita dal giapponese, un edificio di pensieri ed immagini che svetta sul pur sontuoso impero dei sensi eretto in gioventù per essere dopo vent’anni furiosamente incendiato come il tempio buddhista de Il padiglione d’oro, capolavoro del 1956. Monumento distrutto perché troppo bello per essere sopportabile alla vista della difettosità umana, che si manifesta in molti modi, compresa quella insaziabilità incessante che è stata l’afflizione che più dolorosamente ha corroso gli oscuri recessi dell’anima di Mishima. Limitarsi all’iconografia più consueta costruita attorno allo scrittore giapponese, di cui egli stesso è stato il primo artefice, finisce per etichettarlo come l’ultimo dei decadenti, una copia orientale del nostro Gabriele d’Annunzio, per alcuni meglio riuscita, per altri peggio, ma sempre e comunque copia, imitazione tardiva.

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C’è dell’altro, molto altro. Allora riavvolgiamo ancora una volta il nastro e ripartiamo dalle origini. Hiraoka Kimitake era il suo nome all’anagrafe (qui anteponiamo il cognome, secondo l’uso giapponese). Nasce a Tokio il 14 gennaio del 1925. In concomitanza dei suoi vent’anni, nell’estate del 1945, il Giappone è messo in ginocchio dai primi due bombardamenti atomici della storia dell’umanità ed infine è costretto ad arrendersi agli Stati Uniti d’America dopo quattro devastanti anni di guerra. Nell’ora della sconfitta l’imperatore Hirohito compone un haiku, tradizionale forma poetica nipponica sorta nel XVII secolo, che consta rigorosamente di tre versi e recita così: «Valoroso è il pino che non cambia colore col peso della neve».

Recentemente ritrovato, il manoscritto di cinquantasei pagine della prima opera letteraria di Mishima, Hanazakari no mori (La foresta in fiore), scritta a soli sedici anni, reca a sinistra la firma, barrata, di Hiraoka Kimitake e, accanto, compare il nome di Mishima Yukio. Si tratta di un racconto che viene pubblicato nel 1941 sulla rivista letteraria «Bungei Bunka», curata da Fumio Shimizu, professore di lettere presso il liceo Gakushūin, dove sta studiando il giovane Kimitake. Shimizu è autorevole membro della Scuola romantica (Nihon romanha). Pare proprio che, in occasione di quell’esordio letterario, sia su indicazione di Shimizu che il giovane Kimitake assuma il nome d’arte che lo renderà famoso. Un nom de plume da adottare perché ancora studente. Nasce così Yukio Mishima.

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C’è una curiosa assonanza tra l’haiku dell’imperatore e lo pseudonimo scelto dal giovanissimo Kimitake: Yukio significa “nevoso”, mentre Mishima è una città situata tra il Fuji e il mare. La neve, il vulcano e il mare. Nella poesia classica e nella più generale cultura nipponica la neve è simbolo di una bellezza pura ed effimera. Sovente negli haiku la neve è associata all’immagine dei fiori di ciliegio e la loro combinazione rimanda, a sua volta, ad una terza immagine, quella del guerriero eroico. Affiancato al fiore di ciliegio, simbolo della caducità delle cose del mondo, la neve è portatrice di un segno di purezza, quella degli intenti che animano ogni impresa eroica, e della sincerità (makoto) che la contraddistingue.

Dal canto suo, invece, il monte Fuji è un vulcano ed è la montagna più alta del Giappone, considerata una delle tre montagne sacre del Paese insieme al monte Tate e al monte Haku. Gli shintoisti considerano doveroso compiere almeno una volta nella vita un pellegrinaggio sulle sue pendici. «La vita è una danza nel cratere di un vulcano: erutterà, ma non sappiamo quando», scrive Mishima nelle sue Lezioni spirituali per giovani samurai, redatte e pubblicate tra il 1968 e il 1970. Farà presto della sua vita un’eruzione memorabile.

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Ricorrente è poi il tema del mare. A me pare che nell’estetica mishimiana esso sia sovente la metafora del delicato passaggio dall’infanzia all’età adulta. La delicatezza, la dolcezza e la tenerezza sono caratteristiche della scrittura di Mishima altrettanto inconfondibili di quelle evidenziate da Schrader e maggiormente note al grande pubblico. Su questi registri Mishima supera forse anche il suo stimato maestro, il grande Yasunari Kawabata, premio Nobel nel 1968. La sua tastiera stilistica poggia infatti su una tavola armonica molto vasta, dalla potente e prolungata risonanza, anche quando suona le note più basse e lievi. Lo dimostra il fatto di quanto sia capace di descrivere lo sbocciare della pubertà e di amori ancora casti, come possiamo leggere sia nei primi racconti giovanili contenuti nella raccolta La foresta in fiore sia in un romanzo già più maturo come La voce delle onde, del 1954, la cui trama è semplice e scorrevole ma trapuntata con tale poesia che avvince ed incanta il lettore ancora oggi come all’epoca della sua uscita, in cui diventò il maggior successo dell’editoria giapponese. Solo un altro romanzo di Mishima, Il padiglione d’oro, di due anni dopo, lo superò, detenendo poi fino agli anni Ottanta il record di vendite nel Paese del Sol Levante. A fare da sfondo al romanzo del 1954 è Uta-jima, l’isola del canto, un piccolo villaggio di pescatori che si affaccia sull’Oceano pacifico. Ascoltiamo alcune voci di queste onde: “Nessuna donna che avesse visto quei seni poteva nutrire alcun dubbio. Non soltanto erano i seni d’una ragazza che non aveva mai conosciuto un uomo, ma cominciavano appena a sbocciare e lasciavano indovinare come sarebbero stati belli una volta che avessero raggiunto il pieno rigoglio. Tra due collinette che innalzavano i loro boccioli rosati, s’apriva una valle che, sebbene bruciata dal sole, non aveva ancora perduta la fresca e delicata politezza della pelle venata: una valle fragrante d’immagini d’una primavera incipiente. Lo sviluppo dei seni di Hatsue non era certo tardivo rispetto allo sviluppo delle altre parti del corpo. Tuttavia la loro rotondità manteneva ancora la compattezza dell’adolescenza, e sembravano in procinto di svegliarsi al lievissimo tocco di una piuma, alla carezza del più tenue spirar di vento”.

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Pochi altri nel Novecento hanno saputo farsi cantori dell’adolescenza, della dolorosa ed entusiasmante fuoriuscita dall’età dell’innocenza. Pochi altri hanno saputo descrivere giovani amori ancora confusi e inconsumati, nonché i loro corpi ancora brancolano implumi e appena sbozzati. Pochi altri hanno scavato così a fondo e afferrato i primi fantasmi che insorgono ad infestare l’infanzia, mai così pura e intatta come si è soliti immaginarla, perché quasi sempre intaccata da un fato poco benigno, da dèmoni congeniti o, più spesso, da adulti poco amorevoli, non sufficientemente premurosi e tanto meno adeguatamente accorti nell’interagire con i propri figli. Le sfumature della psiche femminile sono scandagliate con maestria da Mishima, anche quando non assumono le tonalità grigie o nere della tragedia, ma solo la passeggera opacità di una malinconia adolescenziale. Qui a seguire una pagina scritta da Yukio a soli diciotto anni, tratta dal racconto Diario di preghiere, sul cui sfondo si stagliano una madre e una figlia: “Mia madre venne a prendermi alla stazione insieme alla domestica. Quando i nostri sguardi si incontrarono, sul suo volto mi sembrò di scorgere un’espressione che non avevo mai visto. Quand’ero piccola ci fu un lutto tra alcuni parenti che abitavano fuori città, così mia madre fu costretta ad assentarsi per due o tre giorni lasciandomi a casa triste e sconsolata. Ma una mattina mi alzai e mi accorsi che, nonostante fosse dovuta rientrare il giorno seguente, mia madre era già tornata. Non so se per la felicità o la sorpresa le saltai addosso con incontrollabile energia e solo in quel momento la guardai in volto. Dopo solo due o tre giorni che non la vedevo, il suo viso era cambiato, mi sembrava stranamente giovane, era il viso di un’altra persona. Il fatto che fosse più gentile del solito mi rendeva timida, me la faceva sentire distante. Ero felice e triste allo stesso tempo, a tratti avevo addirittura paura, perché pensavo di trovarmi di fronte a qualcosa che poteva spegnersi da un momento all’altro. Poi la paura si faceva più forte delle altre sensazioni: “Questa madre non è quella di sempre”, pensavo. Non era per caso una volpe che aveva assunto le sue sembianze? Doveva essere proprio così. La mia vera madre era morta, oppure era stata divorata. L’essere che avevo di fronte all’indomani sarebbe svanito nel nulla. Queste fantasie per me avevano un grande fascino e mi procuravano una sofferenza che, dapprima, mi dava un sottile piacere. Ma poi a poco a poco diventavano opprimenti, e mi spingevano nella rete di un’angoscia soffocante da cui nessuno mi poteva salvare. Allora cominciavo a far moine a questa “misteriosa” madre, vedendo in lei, che era la fonte della mia sofferenza, l’unico spiraglio di salvezza. Mia madre, che non immaginava affatto cosa stesse avvenendo nella mia mente, pensava che fossero le solite moine e mi lasciava fare senza darvi troppo importanza. Il mattino successivo io ritrovavo la madre di sempre. Tra me e mia madre c’è sempre stata come una lastra di vetro, e questo mi ha fatto affezionare ancor di più a lei. Agli occhi della gente il mio appariva semplice attaccamento infantile, ma io speravo segretamente che la forza del mio amore un giorno avrebbe infranto quel vetro che nessuno vedeva”.

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È evidente da questa pagina la capacità di descrivere in contemporanea la psicologia della madre tramite le parole della figlia e quella della figlia tramite i silenzi e gli sguardi della madre. L’una è specchio all’altra, ma anche schermo, per cui talvolta riusciamo a far vedere agli altri ciò che intendiamo proiettare, e che non sempre corrisponde a quel che dentro di noi sta effettivamente accadendo. Mishima ha squadernato in decine e decine di pagine le mutevoli facce di quell’immenso caleidoscopio che è la nostra psiche.

La magia incantatrice della sua scrittura consiste nell’essere una ininterrotta poesia lirica in forma di prosa scorrevole, che mai perde, nemmeno per un attimo, in capacità narrativa e profondità di introspezione psicologica dei personaggi. La natura, poi, come nei grandi romanzieri russi, è coprotagonista costante, interviene ora timidamente a punteggiare e commentare gli stati d’animo dei protagonisti, ora si intromette prepotente fino a penetrarli, sommuovendone i desideri, acuendone i tormenti, scatenandone le passioni.

Mishima è talmente abile nel catturare le parole e le immagini più consone per descrivere questa o quella emozione, questo o quel temperamento, quel carattere, quella personalità, che precocemente sperimenta tutta l’amarezza del limite invalicabile contro cui, alla fine, comunque s’imbatte ogni scrittura, sia essa narrativa, drammaturgica o cinematografica. Sarà forse per questo che l’azione divenne sempre più impellente oggetto di culto e solo la combustione, l’incendio di sé poteva appagare in modo definitivo quella Sete d’amore (愛の渇き, Ai no kawaki), che è anche il titolo del suo secondo romanzo, uscito nel 1950. La parola kawaki significa letteralmente “la sete”, ma associato ad un senso di secchezza da terra riarsa. Quel romanzo, come la vita di Mishima, è attraversata da una cieca bramosia, da un forsennato desiderio che cerca sfondamento ma sbanda qua e là e non sfocia, se non assecondando infine una tragedia anticipata da vari segnali angoscianti. L’atmosfera di oscuri presagi che accompagna il lettore di quel romanzo riecheggia alcuni aspetti dell’esistenza di Mishima, che, vista tramite alcune sue pagine, ci appare come pregiudicata sin dall’inizio, dalla incombente sterilità di un terreno per cui si sogna infinita fertilità. (Fine Atto III)

Danilo Breschi

*Gli Atti precedenti di questa analisi nell’opera e nella vita di Mishima Yukio li potete leggere qui e qui

L'articolo “Volevo bene unicamente ai principi; e tanto più ne volevo ai principi uccisi o destinati alla morte”. Mishima: la neve, il vulcano, il mare proviene da Pangea.

In questo atto secondo del mio personale viaggio estetico e psicologico nell’universo letterario di Mishima, voglio prendere di petto un paio di termini-concetto che, sempre su “Pangea”, ho trattato di recente parlando di due scrittori francesi, Pierre Drieu La Rochelle e Jean Cau. Quest’ultimo perfettamente coetaneo del giapponese, essendo entrambi nati nel 1925. È così che vado rapidamente a trattare i temi della decadenza e dell’americanizzazione, più in generale della colonizzazione culturale.

Scrive Mishima nel suo romanzo La decomposizione dell’angelo, ultimo atto della tetralogia Il mare della fertilità, completato il giorno stesso in cui si suicidò: «La vecchiaia è di per sé una malattia della carne e dello spirito, e il fatto che sia incurabile significa che l’esistenza stessa è una malattia incurabile. È una malattia slegata dalle teorie esistenzialistiche, perché la carne stessa rappresenta un’affezione, una morte latente. Se la causa della decadenza è la malattia, allora la causa fondamentale di essa, la carne, è una malattia. L’essenza della carne è la decadenza. La funzione della carne, collocata nel trascorrere del tempo, è quella di testimoniare la distruzione e la decadenza».

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Ten’nin gosui (天人五衰), il titolo originale del quarto capitolo della tetralogia, significa letteralmente «i cinque gradi della decadenza dell’angelo». Secondo l’angelologia mutuata dalle sacre scritture buddhiste cinque sono infatti gli stadi di progressiva decomposizione che preludono alla morte di un angelo. Si badi bene: nel buddhismo gli angeli muoiono. Cinque sono appunto i passaggi obbligati del loro avvicinamento alla fine: i fiori che compongono la ghirlanda posta sul capo dell’angelo appassiscono e poi cadono; un’abbondante sudorazione delle ascelle; la veste diafana si insudicia; perdita dell’autocoscienza o della gioia di esistere; il corpo diventa fetido o cessa di essere luminoso e le palpebre cominciano a tremolare. Decadimento, sfaldamento, il puro che s’insozza: tutto questo attraversa il corpo del protagonista del romanzo, che oscilla tra la mimesi e la parodia di una creatura angelica. Siamo tutti angeli decaduti o la maggior parte di noi è soltanto la loro ridicola imitazione, un patetico tentativo di emulazione che sin dagli inizi non può vantare nemmeno un granello di purezza?

Dunque la carne e l’anima, la via del corpo e la via dello spirito. Una negazione esterna che contiene un’affermazione interna. Imperituri dentro un’armatura destinata a deperire, questo siamo. Mishima vedeva una strettissima analogia tra la decadenza del Giappone del secondo dopoguerra e la decomposizione degli angeli della tradizione buddhista (che appunto decadono e muoiono). Il disfacimento di una civiltà millenaria corrotta e corrosa da una malintesa idea di sviluppo. «Dobbiamo morire per restituire al Giappone il suo vero volto! È bene avere così cara la vita da lasciare morire lo spirito?», proclamerà, fra l’altro, nel discorso tenuto dal balcone della caserma prima di compiere il suicidio rituale. La ricerca di una ricomposizione tra corpo e spirito è tema mishimiano su cui tornerò prossimamente.

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Per affrontare il secondo tema riavvolgo il nastro e torno ad un Mishima che ha tra i ventisei e i ventisette anni. La scoperta di sé e della propria terra madre attraverso il riflesso che gli rimandano i simulacri dell’Occidente, sia Nuovo Mondo che Vecchia Europa: questo è il senso del viaggio compiuto da Mishima in Nordamerica, Brasile ed Europa tra 1951 e 1952. Giovanissimo, è già famoso in patria grazie alla pubblicazione nel 1949 delle sue Confessioni di una maschera. Alla vigilia di Natale del 1951 si accinge a partire per il suo primo viaggio all’estero con il fermo proposito di eccitare la propria curiosità intellettuale. Ne verrà fuori un diario, tradotto in Italia col titolo La coppa di Apollo (1993). L’impatto iniziale per il lettore è deludente, va detto. Le pagine scorrono via, una dopo l’altra, insipide e monotone.

Cos’è che non funziona? Credo si celi in queste annotazioni diaristiche un tratto troppo costruito della personalità dello scrittore giapponese. Egli indugia nella descrizione minuta delle immagini che gli scorrono davanti, ma, al di là dei proclami iniziali, non sperpera più di tanto la sua acuta sensibilità. È come trattenuto. Si ha netta l’impressione di un esercizio forzatamente autoimposto, nell’ossessiva ricerca della miglior forma di espressione delle sensazioni ed inquietudini che, fitte e violente, lo assalivano ogni giorno.

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Il dandysmo mishimiano nasce con la sua infanzia negata, allevato da una nonna severa, che letteralmente sottrae alla figlia il nipote quarantanove giorni dopo la nascita e lo educa in una dimensione rigida e claustrofobica. A proposito della nonna Marguerite Yourcenar ha scritto nel suo celebre ritratto Mishima o La visione del vuoto (1980): «tutto un Giappone antico, ma già in parte dimenticato, sopravvive in lei sotto forma di una figura malaticcia, un po’ isterica, soggetta a reumatismi e a nevralgia cranica». Alla madre sarà permesso visitarlo solo ogni quattro ore e per il tempo appena necessario all’allattamento. Così fino all’età di nove anni circa. Fatale l’impronta di quella nonna austera, che lo aveva educato alla letteratura classica giapponese e alle forme del teatro tradizionale Nō e Kabuki. Sempre la Yourcenar ebbe a scrivere di lei: «questa fata folle gli ha certo trasmesso quel grano di pazzia giudicato un tempo necessario al genio, in ogni caso gli ha procurato quell’esperienza retrospettiva di due generazioni, a volte anche più, che possiede un bambino che è cresciuto vicino a una persona anziana». E aggiunse, concludendo: «A quel contatto precoce con un’anima e una carne malate egli dovette forse, prezioso insegnamento, la sua prima impressione dell’estraneità delle cose. Ma, soprattutto, gli valse l’esperienza d’essere gelosamente e follemente amato, e di corrispondere a quel grande amore». Avevo un’innamorata di sessant’anni, sentenziò Mishima: un inizio simile è tutto tempo guadagnato, commentò Yourcenar.  

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È pertanto di una fattura speciale il suo dandysmo. Se questo è sinonimo di impassibilità e nemico del sentimentalismo secondo il canone statuito in Occidente da Charles Baudelaire, la versione di Mishima ne stabilisce un’originale, inimitabile simbiosi con il buddismo del bonzo Nichiren (1222-1282), per il quale «bisogna cambiare nell’uomo la struttura dei desideri», sottoporre lo spirito ad un continuo rimodellamento, educarlo. Sempre Baudelaire sottolineava come ciò che è naturale è abominevole, perché volgare. Piacevole il ritratto che Mishima fa delle Hawaii, dove il paesaggio si è trasformato a immagine e somiglianza della pubblicità turistica ma la vita quotidiana non si è ancora del tutto piegata ai modelli di vita stranieri. Ciò grazie all’ozio, quell’«arte peculiare dei tropici di saper stare senza far niente», che avrebbe assicurato alle isole un futuro non soggetto all’ansia della società americana. E nonostante tutto già s’intravede affiorare tra i giovani il germe dell’inquietudine da nichilismo, minaccia per quell’equilibrio che è frutto di un rapporto naturale con i propri simili e con l’ambiente in cui si è immersi. Una vita ritmata dal tempo ciclico della natura. Armonia che manca negli Stati Uniti, mentre nell’arcipelago delle Hawaii non è stata perduta l’«antica unione emotiva tra la natura di un territorio e la storia di un popolo», che, a giudizio di Mishima, sola può dare identità ad una nazione, vita ad una civiltà.

Perché manca un tale legame? «La natura degli Stati Uniti non è innata ma acquisita. La natura di questo paese dipende in tutti i sensi dal fatto che non era destinata a chi lo abita». Detto ciò, Mishima non dimentica che la forza del dominatore si giova della debolezza del dominato e se la colonizzazione culturale avanza è perché il popolo dominato non è neppure in grado di infiltrare «subdolamente» i propri costumi, di inculturare l’aggressore con proprie usanze e tradizioni, azione che, come ricordava David Hume in un suo scritto giovanile tradotto in Italia da Spartaco Pupo, i romani seppero compiere egregiamente nei confronti dei loro invasori barbari. Anche in modo parzialmente involontario e impercettibile, senza dubbio; surrettiziamente ma con perdurante efficacia. E così continua la riflessione di Mishima, al contempo ironica e seria: «L’americanizzazione di altri paesi non è certo solo espressione delle buone intenzioni degli americani».

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L’anima del giovane esteta è però destinata a risvegliarsi una volta giunto in Grecia. È qui che ritroviamo il Mishima che tutti conoscono, «kamikaze alla caccia del bello». Se Parigi gli è apparsa come una crepuscolare città immersa in una grigia primavera, non può che, entusiasta, dichiarare: «la Grecia è la terra che amo», perché nell’arte e nell’estetica elleniche trova conferme decisive di quella che è la propria concezione della bellezza. Quest’ultima, unica ed immutabile, «la si ottiene soltanto con un’azione», consapevoli del fatto che «la creazione nasce spesso da un presentimento di distruzione». Emerse, a suo tempo, in terra greca una concezione dell’arte come via che assicura e conferma circa l’immortalità dell’anima. I greci si illusero – dovettero illudersi, avrebbe detto Nietzsche – di poter ricomporre la vita, vincendo le leggi della natura che decretano la caducità di ogni cosa. Sarebbe proprio vero quanto affermato da Paul Valéry: «l’ordine è un grandioso progetto contro natura», a cui l’uomo, in passato, ha sempre teso. Viene da chiedersi – a Mishima allora, a noi oggi – se un tale progetto sia stato oramai abbandonato. L’ordine in nome del bello, del vero e del bene.

È forse ancora nietzscheano, Mishima, quando rileva la «grandiosità» dell’idea greca dell’esteriorità, per cui non vi sarebbe conflitto né divisione tra anima e corpo. Nell’Ellade non si sentiva ancora la fatica per il fardello dello «spirito» che il cristianesimo avrebbe imposto ad un uomo che, scrive il giapponese, «non ne sentiva la mancanza e viveva con orgoglio». La culla della civiltà classica trasmette soprattutto al giovane scrittore giapponese un aspetto essenziale dell’arte intesa come messa in forma della bellezza al fine di renderla comunicabile senza stravolgerla e svergognarla: la solennità, che, a sua volta, ha a che fare con la dimensione sacra e la tensione alla trascendenza che della bellezza sono due connotati imprescindibili. L’arte veicola bellezza facendosi solenne. La cerimonia, il rito e il sacrificio consentono di contenere il grandioso nel piccolo e minuto; attuano l’incantesimo grazie al quale è dato assistere allo spettacolo dell’eterno racchiuso in un istante.

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Tra il 1957 e il 1958 Mishima avrebbe compiuto un altro viaggio in Occidente. Si recò infatti ad Haiti, alla ricerca di un autentico rito vudù. Poi andò a New York, dove si abbandonò alla vita frenetica della grande metropoli americana. Note di viaggio sono riservate anche a Venezia, «la rappresentazione più chiara della decadenza», irrimediabile eppure infinita. Una vecchia aristocratica, dagli abiti un tempo sontuosi ora laceri ed ammuffiti, che però «sta morendo in piedi». A Hong Kong, infine, s’imbatté nel Tiger Balm Garden, uno dei primi parchi a tema che era stato aperto al pubblico proprio agli inizi degli anni Cinquanta. Lì Mishima dovette confrontarsi con l’antitesi della bellezza, con la sua negazione, dovuta al fatto che in architettura come altrove il realismo totale, riprodotto mimeticamente fino all’eccesso del dettaglio, è incapace di librarsi di un palmo da terra. Invece, anche ai fini di una semplice rigenerazione urbana, la vera arte è sempre e solo trasfigurazione, incessante ripensamento della tradizione, con cui ingaggiare lotte furibonde che non sradicano ma rigenerano le antiche sorgenti della bellezza. Infatti al termine di questi suoi viaggi all’estero Mishima si chiede sempre, pensando ai propri connazionali: come può sfuggire alla decadenza un popolo per cui «le cose nuove sono sempre buone»?

Poggiando i piedi su rami tagliati non si scruta l’orizzonte, si precipita. (Fine Atto II)

Danilo Breschi

Il “primo atto” dello studio di Danilo Breschi dedicato a Yukio Mishima è pubblicato qui

L'articolo Mishima, un “kamikaze alla caccia del bello”: uomo vinto dalla Storia o enigma letterario invincibile? proviene da Pangea.

Parto dall’epilogo. Cinquant’anni fa, il 25 novembre del 1970, moriva Mishima Yukio, per dirla alla giapponese, ossia anteponendo il cognome al nome proprio. Morte volontaria, autoinflitta. Un suicidio spettacolare, quello dello scrittore, inteso a fare clamore, magari suscitare una reazione, innescare una qualche insurrezione, o forse anche no. Atto premeditato per disperazione politica, oppure allo scopo di varare con taglio di spada un’opera letteraria compiuta, augurandole così vita eterna? Difficile dirlo. Furono quasi trasmessi in diretta gli ultimi momenti del grande scrittore, almeno l’arringa di fronte ad un migliaio di uomini del reggimento di fanteria dal balcone dell’ufficio del generale Mashita dell’esercito di autodifesa. Poi il gesto estremo, compiuto secondo l’antico rituale samurai del seppuku: auto-sventramento più decapitazione da parte di un fidato compagno d’armi (il kaishakunin). Un gesto obbligatorio o volontario compiuto dal samurai per sfuggire a una morte disonorevole per mano dei nemici, per espiare una colpa commessa. Poteva essere anche un tipo di condanna a morte, per consentire di andarsene con onore. L’onore, classica virtù di società guerriere e aristocratiche, o con ancora forti ascendenze in tal senso. Valore strettamente connesso all’identità, all’integrità e, come somma delle due, alla dignità. Altri motivi del seppuku: manifestare cordoglio per la morte del proprio signore oppure protestare per un’ingiustizia subìta. Quello di Mishima fu un atto simbolico di ultraradicale protesta contro un Giappone che egli riteneva vilmente arreso alla sudditanza occidentale e alla decadenza della propria tradizione imperiale. Fu molto altro ancora, probabilmente, ma il motivo resta ad oggi indecifrato, smembrato e disseminato tra le migliaia di pagine scritte in meno di trent’anni di attività letteraria.

Secondo l’antico rituale il taglio del ventre doveva essere eseguito da sinistra verso destra e poi verso l’alto mentre ci si trovava nella classica posizione giapponese detta seiza, cioè in ginocchio con le punte dei piedi rivolte all’indietro. Una posizione non casuale: aveva infatti la funzione di impedire che il corpo cadesse all’indietro. Secondo il codice morale samurai il guerriero deve morire cadendo in modo onorevole, in avanti. Non certo arretrando. Sempre allo scopo di preservare l’onore del samurai, il kaishakunin decapitava il compagno appena questi si era inferto la ferita all’addome in modo che il dolore non gli sfigurasse il volto. La compostezza viene così ricercata anche in una sì violenta dipartita. Abbiamo la forma che sublima il tremendo e lo trasfigura in bellezza tragica e algida. La decapitazione (kaishaku) richiedeva eccezionale abilità nell’uso della spada. Nel caso di Mishima le cose andarono parzialmente storte. Lo scrittore riuscì a sventrarsi, ma il kaishakunin, il prescelto Masakatsu Morita, fu vinto dall’emozione e sbagliò ripetutamente il colpo di grazia. Dovette pertanto intervenire Hiroyasu Koga, che finalmente decapitò lo scrittore.

Il ventre: l’antico rito suicida partiva da lì, perché si riteneva che il ventre fosse la sede dell’anima. Il gesto parla ed imperterrito riecheggia solo se si fa simbolo. Può farlo grazia ad un rituale, rigidamente codificato. Il significato sotteso al rituale consisteva nel mostrare agli astanti la propria essenza di guerriero leale e onorevole. Un’essenza priva di colpe, da rivelare in tutta la sua cristallina purezza. La trasparenza squadernata da una lama.

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In tutta la letteratura del Novecento non c’è alcunché di paragonabile a Mishima Yukio, scrittore per tre volte candidato al Premio Nobel. A stento Céline o Burroughs o Pasolini possono unire fino ad analoga vertigine un così grande talento letterario ed un altrettanto enorme dispendio esistenziale. La radicalità ed esplosività della fusione che Mishima compie di arte e vita sono inimitabili, anche perché la condotta quotidiana della sua vita così come la sua prosa sono reciproco elogio di forma e compostezza. Céline e Burroughs, ad esempio, debordano in vita e scrittura. Così anche Pasolini. Mishima no, mantiene sempre la misura, anche quando la sua penna affonda come un micidiale coltello affilato nello scavo psicologico e sbalza fuori il furore passionale dei suoi personaggi. Il suo sguardo spietato e talora feroce conficcato nella spietatezza e nella ferocia delle nostre umane, troppo umane psicologie, sovente si mostra non esente da quell’ironia e da quel sorriso sardonico che nelle interviste emergono con frequenza e spiazzano chi vorrebbe affibbiare allo scrittore giapponese un ruolo stereotipato, un copione monotematico. Se volete davvero incontrare il diverso, il totalmente Altro in letteratura, non potete non leggere Mishima.

Tutto il resto è un gradino sotto quanto ad alterità, ad estraneità rispetto ai nostri codici consueti, di sistema e di antisistema. Non c’è analoga trasgressione bacchica perpetrata nella forma più apollinea possibile, non si trova una misurata dismisura paragonabile alla sua. Ghiaccio incandescente e fuoco vitreo, un vulcano in piena eruzione che si ritrova inchiavardato dentro una bomboniera di finissimo cristallo: solo l’ossimoro può alludere all’effetto provocato dalla lettura di una pagina mishimiana. Bisogna restare in contesto nipponico per avvicinarsi molto, farsi prossimi alla sua quintessenza, ma anche lì manca qualcosa. Manca quel qualcosa di maledettamente malato in Mishima e, al contempo, di sublimante, di trasfigurante e salvifico, ma fuori da ogni prospettiva cristiana, europea, occidentale.

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Non può che provocarci un primo rigetto il tipo di redenzione propostaci dallo scrittore, anche perché non è mai chiaramente formulata. L’abbandono alla fede nella dottrina buddhista della vanità di tutte le cose e della reincarnazione delle anime, oppure la sublimazione tutta terrena e ultrapagana del sacrificio eroico? Non ho ancora compreso se l’opera ultima della produzione mishimiana, la tetralogia Il mare della fertilità, contenga in tal senso la risposta univoca e netta, la sentenza definitiva.

Ai nostri occhi, specie se di orecchiante piuttosto che di attento lettore della sua immensa e variegata produzione, Mishima sembra persino anacronistico, un vinto dalla storia, intesa come inarrestabile progresso e modernizzazione americanomorfa. La sua misura, la disciplina guerriera e gerarchica ricercata in tempi pacifisti ed egualitari esplose d’improvviso cinquant’anni fa, con quello spettacolare eppure tradizionalissimo e ritualizzato suicidio. E la sconfitta immortalata in posa da samurai ha tramutato il mortale in immortale, il vinto nell’invincibile. L’opera è finalmente perfetta. Cinquant’anni dopo, il mite e sorridente volto di Mishima resta una maschera che non ci ha ancora confessato tutti i suoi segreti.

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Colgo l’occasione di questo anniversario per fare alcuni conti con un autore incontrato sin dalla tarda adolescenza, complice il film che Paul Schrader gli dedicò nel 1985, Mishima – Una vita in quattro capitoli, presentato al 38° Festival di Cannes. Quelle immagini dai rutilanti colori rendono moltissimo dell’universo mentale ed estetico dello scrittore giapponese. Mi colpirono per la loro capacità di rendere morbose ossessioni dentro forme rattenute, situazioni scabrose e atti di estrema violenza entro la ferrea e smaltata cornice di riti miscredenti come di liturgie religiose. Recepii il fascino magnetico di un furore selvaggio servito in guanti bianchi e modi eleganti, il crescente pulsare di sangue rosso patinato che scorre dentro vene sottili e soffici come seta. Le immagini di quel film sono introduzione più che adeguata alla comunque imprescindibile immersione nella lettura totale dell’opera narrativa e teatrale di Mishima. Per non parlare delle musiche di Philip Glass, altrettanto pertinente traduzione, sonora stavolta, dell’immaginario mishimiano. Eppure tanta sapienza registica, scenografica, fotografica e musicale non basta, seppure correttamente amalgamata, a contenere l’universo espanso dell’artista giapponese.

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Bisognerà perciò tentare di riannodare i fili di una ben intricata, quando non contorta, matassa fatta di pensieri abissali e pulsioni primordiali, di parole rovesciate sulla pagina con un’apparentemente inarrestabile frenesia ma in realtà sempre dosate e cesellate da una costantemente vigile coscienza di scrittore che cerca la poesia dentro la prosa. A Kobayashi Hideo, nume tutelare della critica letteraria giapponese del secondo dopoguerra, Mishima confessò – siamo intorno al 1956, all’indomani della pubblicazione del romanzo Il padiglione d’oro – che lo stile da egli ritenuto più adatto al romanzo era quello costruito come una serie ininterrotta di «onde di prosa che si frangono eternamente sulla costa». Mishima apprezzava molto Balzac e condivideva a pieno un giudizio espresso da Hugo von Hofmannsthal sul grande romanziere francese: «per scrivere di cose brutte e sporche usa sempre colori trasparenti». Trasparenti e proibiti, evocativi di un erotismo così intenso, portato fino allo zenith, che la carne infine si dissolve in spirito e dalla materia incenerita sorge l’asiatica fenice di un’idea, di un principio, sempre e comunque eterno.

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Gli amori omosessuali descritti e narrati nel suo terzo romanzo, Colori proibiti (in giapponese 禁色, Kinjiki, dove il primo kanji significa “proibiti” e il secondo “piaceri erotici” o, in alternativa, “colori”), sono inseriti nel quadro di una concezione virile ed etica della bellezza, propria dell’antica Grecia, e di Sparta soprattutto. Leggiamo infatti tra le pagine di quel romanzo: “Poiché la moralità antica era semplice e vigorosa, la nobiltà era sempre al fianco della raffinatezza e il ridicolo al fianco della volgarità. Oggi, invece, la moralità si è staccata dall’estetica. A causa di meschini principi borghesi, essa si è schierata con la banalità e con il minimo comun denominatore. La bellezza è divenuta una forma di esagerazione, superata, ormai è o nobile o ridicola. Di questi tempi le due cose hanno semplicemente lo stesso significato. In ogni caso, come ho già detto prima, un immorale pseudomodernismo e un immorale pseudoumanesimo hanno propagato l’eresia della venerazione degli umani difetti. L’arte moderna, a partire dal Don Chisciotte, ha teso verso la venerazione del ridicolo”.

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Su questo punto avrebbe più tardi insistito Milan Kundera, retrodatando il fenomeno all’opera di François Rabelais, con l’ulteriore e decisiva differenza che il boemo dà l’idea di apprezzare quel che il giapponese disapprovava. Ma è piuttosto un’impressione, credo, perché entrambi attribuiscono all’arte del romanzo una funzione compositiva rispetto allo smembramento operato dalle avanguardie, che non disprezzano affatto ma si fanno carico del fatto di scontarne, come scrittori, l’esito dissolutivo e nichilistico, con la parola che si fa afona e infine muta, insignificante. Solo che Kundera finisce spesso per privilegiare uno dei due corni del dilemma spezzato, il ridicolo, e la successiva francesizzazione della sua esistenza come della sua lingua hanno attenuato a tratti la forza contrastiva della sua prosa rispetto a stile e cultura del postmoderno. È come se, talvolta, vi rimanesse imbrigliato dentro. Mishima, invece, cerca fino all’ultimo di ristabilire l’equilibrio, di raggiungere in punta di penna l’antica, classica armonia perduta, attraversando non meno, ma di più, enormemente di più rispetto a Kundera e a molti altri scrittori novecenteschi e contemporanei, la vastissima gamma della umana difettosità.       

Pubblicato in due volumi tra il 1951 e il 1953, Colori proibiti risentiva fortemente di un viaggio compiuto anche in Europa nel 1952. Tra i luoghi visitati vi è proprio la Grecia, dove campeggiano Delfi e il suo tempio, l’ombelico del mondo. Dell’impatto e relativo choc culturale di quell’incontro ellenico-nipponico parleremo nel secondo atto del nostro piccolo e personale viaggio letterario. (Fine Atto I).

Danilo Breschi

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Nessun popolo come quello francese – intendo il popolo delle lettere – è stato così potentemente contagiato dall’ossessione della decadenza negli ultimi due secoli. Credo lo si spieghi bene con il fatto che la Francia è stata la terra che 231 anni fa ha partorito la Rivoluzione con l’iniziale maiuscola e, con essa, la Modernità con l’iniziale altrettanto maiuscola. La rivoluzione del 1789 ha posto fine alla monarchia che, più di ogni altra, si era approssimata al suo idealtipo assolutistico, quanto meno nella retorica e nella capacità di auto-rappresentazione. Furono i rivoluzionari dell’estate di quel fatidico anno a bollare come Ancien Régime, nel senso di così vetusto da essere anacronistico e da rottamare senza sconti né rimborsi, non soltanto un sistema politico e sociale, ma un’intera epoca, addirittura potremmo dire un universo mentale e culturale in senso antropologico. Fu la fine dell’età feudale e l’assunzione della modernità, del proprio presente, come inizio di una nuova epoca, diametralmente opposta alla precedente. Non solo materialmente diversa, ma persino moralmente. Il bene che trionfa sul male, la giustizia e l’equità sul sopruso e il privilegio. Non fu subito chiaro, anche se l’entusiasmo ben presto divampò fino alle stelle, ma la consapevolezza che nulla sarebbe tornato come prima lo compresero anzitutto i più acerrimi avversari della rivoluzione. Furono loro a segnalare a fautori e simpatizzanti della rivoluzione che il padre era morto, con tutti gli avi e il passato ingombrante, d’un colpo liquidato, così che il figlio si auto-fondava e s’intestava l’intera ipoteca sul futuro.

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La letteratura sulla decadenza ha continuato ad avere in Francia la propria patria d’elezione anche dopo che la Germania ha visto l’autoctona Kultur soccombere alla Zivilisation nella battaglia campale seguita al 1789 e durata circa centocinquant’anni. Tutt’ora regina sul tema, si pensi solo a Michel Houellebecq o Éric Zemmour tra i tanti, proprio in materia di decadenza la saggistica letteraria e filosofica d’oltralpe si è mostrata sovente trasgressiva rispetto al discrimine destra/sinistra. Figura esemplare di questi frequenti oltrepassamenti compiuti in nome dell’antimodernità e dell’ossessione per la decadenza è Jean Cau.

Segretario di Jean-Paul Sartre dal 1947 al 1956, enfant prodige della sinistra francese, ad un certo punto libera la propria sensibilità da sovrastrutture ideologiche e mode intellettualistiche, elementi estranei a ciò che istintivamente sente. E passa il guado. A destra? Alcune idee o, com’egli avrebbe preferito dire, alcune esigenze naturali lo avvicinano chiaramente alla tradizione del pensiero controrivoluzionario francese, con in testa un Joseph de Maistre. Ma oltre all’ordine e alla sua affermazione, Cau ama la negazione quando l’ordine è oramai rugginosa impalcatura che cerca di nascondere la decomposizione. È un “barbaro” che ricorda il nietzscheano uomo non corrotto dagli ideali ascetici e che perciò dice sì alla vita. L’avversione nei confronti della modernità democratico-borghese e di ciò che essa comporta (in una parola, la decadenza) lo apparenta ad una schiera di autori, fra loro non sempre sovrapponibili, ma tutti comunque distanti dalla sinistra marxista e socialdemocratica.

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Allora Cau è di destra? Lasciamo rispondere il diretto interessato: «non si sfugge a questa oscillazione tra sinistra e destra – destra e sinistra – e a nulla serve urlare che non sono un pallone da football volteggiante da una parte all’altra del campo e preso a calci dalle due squadre: i giocatori sono sordi». In Contre-attaques, saggio il cui manoscritto aveva consegnato ad Alain de Benoist nel 1993, poco prima di morire, dicendo «È un testo per voi, fatene ciò che volete», Cau dichiarava di non avere un’ideologia, una teoria razionale con la quale orientarsi nel mondo orientandolo, ma piuttosto «un modo di vivere [ch]e partecipa più della vita che della ragione». Su Cau non esercitò particolare attrazione nessun modello politico, semmai a dominare nella sua opera è sempre stato l’elemento estetico, poiché la vita è solo una questione di stile e «l’uomo di stile non propenderà per nessuna» delle due parti in cui abitualmente si articola il gioco parlamentare; «gioiosamente o cupamente si porrà al di sopra, per elegante esercizio della sua volontà libera e per naturale inclinazione a una solitudine che rompe solo per decisione e per scelta». Se proprio volessimo azzardare una definizione, sempre e comunque insoddisfacente, potremmo parlare di un esteta anarchico, di una destra “strettamente personale” che detesta la politica democratica e ama la dea pagana della bellezza. Un pagano è stato il brillante saggista francese, nel senso etimologico, arcaico e un po’ idealizzato della parola: l’abitante del pagus, del villaggio, il contadino in comunità di tradizioni pervicaci ed immani fatiche sopportate.

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Cos’è, in conclusione, la decadenza per Jean Cau? Proprio nelle pagine consegnate ad Alain de Benoist come testimone in un’ideale staffetta così rispondeva: «C’è decadenza quando una civiltà non risponde più, quando non ha più capi che portino in loro la certezza e pronuncino la decisione. La civiltà non ha più preti per lodare un Dio (qualunque) e affermarlo vero». Manca la fede in ogni dove e soprattutto nella verità. Tutto si liquefa, tutto svapora e la libertà concepita dal nuovo borghese scaturito dagli sviluppi della rivoluzione del 1789 ha come compito «la trasformazione di tutti i vincoli responsabili in rapporti contrattuali con possibilità di rescissione», per dirla con le parole vergate da Ernst Jünger nel 1932, quando nel suo Operaio trasfigurava configurazioni marxiane entro nuove forme guerresche di milizia tecnocratica del lavoro. È per questo che la prima parte di Contre-attaques si compendia in un Elogio sconveniente del pesante, tutto giocato sui significati reconditi dei termini «leggero» e «pesante». Nel ripensamento di Cau il primo di essi ha a che vedere con l’effimero, mentre il secondo fa pensare a qualcosa di duraturo. Dallo specchio della mattina davanti a cui ci si rade con rasoi Bic, al parabrezza dell’auto che corre per le autostrade bagnate dalla pioggia, dal confronto con se stessi alla visione di ciò che è fuori: ecco come nasce quell’elogio sconveniente, un flusso di pensieri non ortodossi che compiono scorribande nella mente di Cau e dei suoi lettori.

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Pesante era la vita quando era una cosa seria, fatta di fatica e sudore quali uniche monete di scambio per la sopravvivenza. Lo ricorda il bambino che andava al pozzo e se ne tornava a casa con due secchi pieni d’acqua. Perfino l’acqua era una conquista, frutto di una lotta o quantomeno di uno slancio, di una tensione nella coscienza, di un atto di volontà (propria o di altri, qui non conta). Compiere un sacrificio significava ricevere ricompense, materiali o morali. O entrambe. In ogni caso, rendevi sacro il tuo tempo e il tuo spazio. Entrambi prendevano consistenza e splendevano.

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Senza dubbio in questa rappresentazione cova della nostalgia per il bel tempo andato. È l’amarcord di chi, nato da umili origini, ha vissuto in una società già industrializzata, ma in cui l’agricoltura e la connessa cultura contadina svolgevano ancora un ruolo di primo piano, formavano coscienze e irrobustivano nervi. Cau è appartenuto ad una generazione, quella nata negli anni Venti (lui era del 1925), che assistette, specie in Europa, a trasformazioni tanto rapide quanto radicali: «Basta avere vissuto mezzo secolo per fare paragoni tra ciò che è stato e non sarà più. […] E il tempo, che andava al passo del cavallo, ora corre più veloce del suono. Oramai anch’esso viene consumato dalla velocità». Tutto così scorrevole in un batter d’occhio che l’intero mondo si alleggerisce. Così non è, in realtà, e l’attuale crisi della globalizzazione lo conferma, ma in tal senso s’illuse un’intera generazione nutritasi di un cocktail mortifero, che è nato, scrive Cau, dalla mistura esplosiva di cristianesimo, marxismo e freudismo. La bevanda così ottenuta ha un retrogusto amaro ed effetti deformanti in chi la ingurgita. Ne vien fuori una creatura abnorme e insidiosa, dotata di tre teste: «il professore di psicoanalisi cristiano di sinistra ex sessantottardo».

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Le pagine di Cau proseguono tra eccessi e divertissement, in perfetto stile da saggista francese, sempre un po’ flâneur. L’estremo che Cau costeggia merita uno sguardo da parte di quel lettore che comunque è in cerca di antidoti al sonnifero della pseudocultura che domina il nostro presente. Pagine consone al lettore conscio dell’importanza civilizzatrice del restare svegli. Ecco il motivo per cui le parole testamentarie del francese risuonano a distanza di quasi trent’anni. «Ragazzi del 2000, che cosa diventerete senza le vecchie fedeltà?», si chiedeva allora, nel 1993, ci chiediamo noi oggi, nel 2020. Secondo Cau, «creperemo a forza di essere falsi americani». Virulento è l’antiamericanismo che percorre le pagine di Contre-attaques. È un’invettiva che non conosce misura. Ma Cau si mostrava conscio della grave corresponsabilità delle élites finanziarie e politiche che governavano l’Europa, soprattutto a partire dagli anni Settanta. In effetti, le cause di una colonizzazione, qualunque forma essa assuma, vanno ricercate non solo nella forza del conquistatore ma anche nella debolezza del conquistato, quando non nella sua complicità co-interessata. Come funziona la colonizzazione culturale? «Il procedimento è semplice: si spezza per meglio fondere in uno stesso crogiolo i frammenti ottenuti». Spezzare le fedeltà, i legami, la lealtà e il rispetto che onora e quell’adempimento della consegna affidata che nobilita l’esecutore, lo eleva.

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Vogliamo chiudere con un ultimo contrattacco, tra i molti che Jean Cau sferra. È riservato all’impatto di una cultura video formata sull’umano contemporaneo (siamo nei primi anni Novanta, è bene ricordarlo): «La TV (e siamo solo all’inizio dei suoi danni) l’abbrutisce lentamente ma sicuramente. O l’addormenta in un sonno ebete; o lo rimpinza di sogni pazzi che lo destabilizzano nella sua stessa carne. E qui nomino l’erotizzazione di massa. La sua enorme stupidità denudata. La trasformazione della donna in stupida polpa. […] Questi corpi non hanno più anima. […] Siamo seri: l’erotizzazione di massa conduce la massa alla solitudine. All’amarezza di vivere vite la cui inevitabile banalità pian piano dà la nausea e – senza sapere perché, essendo la testa senza difese – la disperazione». Non credo serva altro ancora per invitarvi a leggere Jean Cau.

Danilo Breschi

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Uno stile, quello fascista, su cui hanno scritto acute analisi Armin Mohler, Tarmo Kunnas e George L. Mosse, una sorta di visione onirica che accomunò tanta intellettualità europea tra le due guerre. Un sogno, tra slancio e delirio. Pierre Drieu La Rochelle fu tanto incarnazione esemplare di quello stile quanto preda perfetta del delirio che ne conseguì. Fu, il suo, un talento letterario tra i più puri di quell’estetica della politica che pensò di colmare con iniezioni di volontà di potenza il profondissimo vuoto scavato dalle trincee dentro l’anima di decine di migliaia di giovani catapultatisi da aspiranti artisti e scrittori nella fornace del fronte bellico. Tutto esplose e si consumò tra 1914 e 1918. Il resto fu fuoco fatuo.

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Al cospetto di Drieu la gran parte della schiera dei “maledetti” annoverati ufficialmente come tali nelle antologie di letteratura francese rischia di scomparire. C’è ben poca maniera nella prosa di Drieu. Nitida e tagliente di precisione, la sua scrittura bordeggia il nulla senza volerlo, anzi cercando di evitarlo o comunque di attraversarlo tramite la consistenza di corpi e di cose, di donne e di uomini, di natura. È un condannato che interiormente si compiace assai meno di quanto possa apparire dalle foto che lo ritraggono, con cui cerca di nascondersi, atteggiandosi a dandy fuori tempo massimo. L’entre-deux-guerres non è tempo da dandy, infatti, semmai da nichilisti attivi, come ben comprese Hannah Arendt chiamata a tirare le somme di quell’epoca incastrata fra due guerre mondiali. Si capisce la vera anima di Drieu solo seguendolo nell’intera sua produzione, soprattutto nel diario, negli epistolari e in alcuni romanzi come L’homme à cheval, pubblicato nel 1943 da Gallimard. È questo uno dei romanzi più esplicitamente allegorici dello scrittore francese. Vi si coglie immediatamente quella tensione tra l’azione ed una sua contemplazione eccitata. La medesima che dilaniò la vita di Drieu nei ventisette anni successivi alla fine della Grande guerra.

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Come in questo e in altri romanzi il lettore di oggi può apprendere moltissimo sullo stato d’animo dell’intellettuale europeo uscito dalle trincee nel 1918, sopravvissuto nel corpo, ma morto dentro, comunque orrendamente mutilato nello spirito. Forse ancor meglio, o peggio: soffocato, a corto d’ossigeno, di linfa vitale. In cerca di un’adrenalina per il cuore e per la mente che in tempi di pace non potrà mai essere di entità e potenza paragonabili a quella scaricata nelle vene e tra i nervi in tempi di guerra. Un’orfanità che sarà anche di Yukio Mishima, dall’altra parte del globo, alla conclusione della seconda guerra mondiale, in quel 1945 che il 15 di marzo aveva registrato il mesto addio di Drieu, suicida in modo grigio e piccolo borghese, dopo due tentativi falliti nell’agosto dell’anno precedente: staccato il tubo del gas, ingerita una dose letale di fenobarbital, viene ritrovato il giorno dopo dalla sua cuoca seduto in cucina, morto, impietrito vicino al lavandino. Una fine che rivela quel fondo patetico che trovi tra le pagine di molti suoi romanzi, nel diario, nel carteggio. Qualcosa di effeminato e di infantile circola velenoso nella tempra per altri versi virile e saggia di Drieu.

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Nel 1963 il regista Louis Malle fu l’autore di una riuscita trasposizione cinematografica di Fuoco fatuo, romanzo pubblicato nel 1931. Il protagonista della storia narrata da Drieu è l’amico Jacques Rigaut, scrittore dadaista suicidatosi nel 1929, a trent’anni, come si era da tempo ripromesso di fare, tanto da aver preso in precedenza le misure con un righello in modo tale da esser sicuro che la pallottola gli trapassasse il cuore. Nella pellicola del 1963 Rigaut, alter ego di Drieu, sua persistente musa sfidante, viene letteralmente incarnato da un bravissimo Maurice Ronet, affiancato da un’altera e melanconica Jeanne Moreau. Il tutto accompagnato dalla musica di Erik Satie, a completare la perfezione di quel film. A proposito di questa sua opera Malle ebbe a dire che il suicidio del protagonista poteva essere spiegato anche nei termini di un «rifiuto di diventare adulto […]. Non che non possa farlo, ma ha stabilito che non gli interessa».

Rifiuto di crescere, certo; ma c’è anche un irrefrenabile cupio dissolvi che, alle origini della nostra èra cristiana, troviamo in san Paolo, per il quale una tale espressione non significava affatto desiderio di morire, semmai di vivere pienamente, sciogliendosi dal corpo per essere con Cristo. Nel secolo in cui fresco era l’annuncio della morte di Dio il rovesciamento di significato di quell’espressione non poteva essere che totale: desiderio di operare il disfacimento di se stessi per consegnarsi sbriciolato nelle braccia del nulla. Autodistruggersi, ridursi a niente, tornare all’origine cava che nulla dice, nulla spiega, tutto risucchia. Non c’è senso, ma almeno sicuro è l’approdo al silenzio eterno della morte. Cessa così il brusio molesto di chi ostenta noncuranza nel vivere, il ticchettio infernale di un tempo sfrenato e vertiginoso perché non sai trovargli né capo né coda. Così ci precipiti dentro. Meglio allora levar la mano su di sé per assicurarsi la prima notte di quiete.

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Emmanuel Berl ci ha consegnato questo ricordo di Drieu, di cui era stato per lungo tempo amico e confidente: «Avido e disgustato, postulante e recalcitrante, desiderava tutto e doveva subito disfarsene, denaro gettato, donne lasciate, oggetti perduti… Come se volesse guadagnare solo per avere più cose da perdere». Drieu fu dunque scrittore colpito in pieno da una maledizione autentica, imperdonabile e inassolvibile. La maledizione come macigno che sfregia, altro che posa compiaciuta per mascherarsi da icona sublimata! Quando è davvero così, quando t’imbatti nell’artista affetto da maleficio, la prima tentazione è scansarsi, non certo affiggere un poster in camera e sognare cavalcate con valchirie. Chi avidamente compulsa le testimonianze lasciate da un maledetto espone se stesso a forti rischi. La reazione del lettore leale e genuino è di fastidio acuto, affiora un retrogusto amaro, un’acidità che irrita mente e cuore e rischia di corrodere entrambi. Lettura velenosa, quella di Drieu, che però mi spiega perché all’artista nichilista si perdona quel che non si può concedere al nichilista ordinario, di rango comune, privo di un qualche barlume di genio creativo, di minimo talento generativo.

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L’artista nichilista è la migliore contestazione del nichilismo. Per il fatto stesso che crea, che dà vita a qualcosa che aspira all’eterno, egli nega la negazione che canta in quanto artista. L’artista è artefice che mima il Creatore, può farlo in modo furioso, con l’intento iconoclasta del negatore e del barbaro distruttore, ma nell’atto di dar forma egli fornisce la più perentoria ed inequivocabile delle confutazioni. L’arte è di per sé creazione e, come tale, il mezzo contraddice il contenuto, almeno fino a quando la forma non si conformi del tutto al contenuto. Se però il contenuto è distruzione, a forza di essere negazione per la negazione, esaltazione dionisiaca quando Dioniso è stato già da tempo sbranato, così che non ci sono nemmeno più binari da cui deragliare sensi peraltro ormai ineducabili, ebbene, quando il contenuto è così ridotto, la forma finisce per essere anch’essa distrutta ed ecco che il nichilismo si mangia pure l’arte e l’afasia è completa, totale. L’arte che si fa concetto esogeno, tanto esterno da risultare estraneo. L’opera d’arte come zombie, come manichino in balia del critico e del direttore museale, dei loro allestimenti, delle loro didascalie. Siamo allo zenith del nichilismo.

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La resistenza sta nel ribadire quell’adesione al reale da cui Drieu, come molti altri esponenti della cultura europea novecentesca, tragicamente si congedarono. Nel suo sommesso e mediocre suicidio si rispecchia la voragine di senso dentro cui un’intera civiltà è precipitata tra il 1914 e il 1945. Un’Europa in completa confusione, che rifiuta se stessa e si suicida, proprio come Drieu. Urgono artefici di bellezze che rinnovino di forme classiche e contenuti fertili un continente che da vecchio s’è fatto decrepito e sterile.

Danilo Breschi        

L'articolo “Desiderava tutto e doveva subito disfarsene, denaro gettato, donne lasciate, oggetti perduti…”: Drieu La Rochelle, lo scrittore al veleno proviene da Pangea.

Forse, dice qualcuno, Dostoevskij è il più folgorante filosofo del moderno. Almeno così è da intendere, credo, il fatto che i suoi romanzi siano collocati da Bompiani nella collana “Il pensiero occidentale”. È così? Tu come lo hai letto?

Dostoevskij è forse l’esempio migliore di cosa richieda la grande letteratura: pensiero abissale e tensione anagogica. Da un lato, devi essere capace di scendere giù fin dentro i più reconditi recessi del sottosuolo della nostra umanità, che è carnale, ossuta e sanguigna, ora sanguinante ora sanguinaria. Dall’altro lato, devi tenderti come fossi al contempo arco e freccia, per scagliarti in alto, in un altrove siderale che riecheggia il mistero che sostiene questa umana e pencolante vita terrestre. Devi raspare il fondo del barile e afferrare brandelli d’infinito, di qualcosa che senti ti oltrepassa, ti chiama e ti respinge al tempo stesso. Pertanto, sì, leggo Dostoevskij come un immenso scrittore e un filosofo altrettanto grande, al pari di Kierkegaard e di Nietzsche, ma avvertendone la maggiore forza dovuta alla capacità di racconto, di costruzione di personaggi indimenticabili, ciascuno dei quali è incarnazione di un’idea, un principio, un vizio, sovente un’ossessione compulsiva, debordante e travolgente. Attenzione: per i protagonisti dei suoi romanzi, ma anche per alcune figure apparentemente secondarie, non si tratta mai di una statica stilizzazione, ma della descrizione delle variazioni, dei trasalimenti e delle derive a cui quell’idea fissa, quel pensiero ossessivo compulsivo possono condurre, forse debbono, ineluttabilmente, condurre. Dostoevskij ha saccheggiato la cronaca nera e ce l’ha restituita quale storia perenne messa a lucido da una filosofia nitida. Che la sua narrativa compaia nella collana filosofica di Bompiani mi pare quanto mai appropriato, tenendo però conto che la sua presenza è simile a quella di un controcanto, ortodosso e slavofilo. Dostoevskij è lo specchio rovesciato in cui l’Occidente riflette la propria immagine: ciò che per l’uno sta in alto per l’altro sta in basso, e viceversa.

Nel tuo testo esegetico poni un discrimine tra felicità e libertà, nell’ambito del romanzo di Dostoevskij. Spiegaci meglio.

Nei Fratelli Karamazov, soprattutto nel capitolo V del libro V che con questa edizione e curatela riproduco come testo a sé stante, in quanto dotato di forza autonoma, vero e proprio racconto nel racconto, la felicità e la libertà non coincidono. Anzi. Se per felicità s’intende il piacere, qualcosa di simile all’appagamento dei sensi e alla quiete dell’anima, allora è più facile scivolare nella sottomissione, nella servitù. Per essere liberi si deve sempre stare in guardia, pronti a fronteggiare quella minaccia costante, pressante, che è la stessa condizione umana. Un basso e sottile stato d’allerta, che può costare fatica, diventare persino insopportabile per chi ha animo incline alla servitù piuttosto che alla libertà. La condizione perfettamente libera e felice è propria di colui che sopporta le avversità e, nonostante tutto, avanza, non arretra, al massimo rallenta. Mi viene in mente la figura di Sisifo così come immaginata da Albert Camus: felice, appunto, nonostante tutto. O il cavaliere di Albrecht Dürer ripensato nel tardo Novecento da Jean Cau come figura verticale, apparentemente imperturbabile, che, a cavallo, si apre un varco tra la morte e il diavolo. Qualcosa che nel cinema evocano molti personaggi sceneggiati e interpretati da Clint Eastwood. Capaci di sopportare in silenzio il tragico, ovvero un dolore senza rimedio. Tragici perché liberi dentro un destino. Ecco la condizione umana magistralmente descritta da Dostoevskij nei suoi capolavori, tra cui I fratelli Karamazov e la leggenda del Grande Inquisitore.

In un altro passaggio scrivi che “la filantropia poco o nulla ha a che fare con il vero amore cristiano”. Quello proposto da D., insomma, è un cristianesimo estremo (meglio: autentico), diverso dalla vulgata della buona novella. Di che cristianesimo parla D.?

Questa dell’incompatibilità tra la filantropia e l’amore cristiano è preoccupazione comune a molti pensatori e scrittori russi del periodo a cavallo tra Otto e Novecento. Penso ovviamente a Vladimir Sergeevič Solov’ëv, ma anche a Nikolaj Berdjaev. Per loro, come per Dostoevskij, ciò che conta è la saldezza della fede, non per timore dei peccati ma per la pienezza esistenziale che si raggiunge in una vita con Dio e in Dio. Ignoranti di storia, abbiamo dimenticato che i termini “filantropia” e “solidarietà” furono coniati ed introdotti esplicitamente in opposizione alla carità cristiana. C’è un nesso tra amore cristiano, agape, e verità, con l’iniziale maiuscola. È qualcosa che fa scandalo ad una mentalità moderna, ancor più se postmoderna, per la quale il dato unico e certo sono le interpretazioni di una soggettività apparentemente dimessa, ma che in realtà nel suo narcisismo nichilista rivela un’arrogante volontà di potenza. Per un cristiano, almeno del tipo quale Dostoevskij era diventato dopo lungo travaglio, tra filantropia e agape non c’è opposizione netta ma profonda diversità di grado e una gerarchia che non puoi sovvertire, pena fuoriuscire dall’orizzonte cristiano. Non cristianamente vigilata e vissuta, la filantropia può finire con l’anteporre l’amore per l’uomo all’amore per Dio. Ciò facendo, si giustificherebbe solo in funzione della gratificazione del proprio ego individuale, ossia poggerebbe su colonne di sabbia. Alla prima timida mareggiata crollerebbe miseramente e resterebbe solo un meschino amor proprio, la nuda e amara vanità.

Chi vedi come Grande Inquisitore, oggi? E perché Dio, la parusia, la salvezza sono temi intesi come desueti, scomparsi da larga parte della narrativa occidentale?

Rispondo anzitutto alla prima domanda. Il Grande Inquisitore è colui che, vinto dalle tentazioni sataniche, pervaso dallo spirito di negazione, ritiene che il mondo si regga e si salvi solo adagiandolo sulle tre colonne del miracolo, del mistero e dell’autorità. Un miracolo inteso come esibizione di potenza taumaturgica e rimozione, o almeno ampio rinvio, del dolore e della fame è oggi offerto dalla tecnologia. Un’illusione di guarigione o dilazione permanente, ma un’illusione assai potente, perché indubbiamente efficace nel breve e nel medio periodo. Lo sviluppo del digitale e della realtà virtuale, persino aumentata, fornirà illusioni in veridicità, non verità, e in quantità tali che Leopardi risulterà superfluo con tutti i suoi mirabili versi e gli innumerevoli profondi pensieri immersi nello Zibaldone. Il mistero senza trascendenza di cui parla e intende avvalersi il Grande Inquisitore non può che dilagare in tempi di analfabetismo funzionale nonché di ignoranza e incompetenza spacciate, in modo truffaldino, come sinonimi di autenticità democratica. Sono cioè presentate come segnali di trionfo dell’uomo della strada, del tipico esponente del popolo, finalmente liberato ed incoronato. In realtà il mistero postmoderno è solo l’oscurità di menti ignoranti, annebbiate e dunque facilmente manipolabili. Accade così che le web companies, le multinazionali dell’high tech e della comunicazione si prospettino sempre più come il nuovo Leviatano che si china benevolente sui fragili e tremebondi esseri umani per calmarli, rassicurarli e infine meglio possederli, fagocitandoli. L’autorità è oggi dissolta nel senso tradizionale del termine, viene svincolata dall’esperienza ed è riformulata secondo i dogmi di quel nuovo codice etico da Santa Inquisizione che è il “politicamente corretto”. Si tratta di un’ideologia tesa a confortare coloro che l’adottano supinamente, sollevandoli dall’esercizio autonomo e critico del pensiero, gratificandoli con l’inserimento e la promozione sociale (anche la semplice non-esclusione è bastante). Chi si piega accetta l’espulsione del principio di realtà, oscurato da una serie di divieti e sanzioni, a cui si aggiungono moderni autodafé e ostracismi comminati a chi dissente o è difforme rispetto ai dogmi imposti dal nuovo clero liberal e globalista, agenzia vigilante transnazionale come un tempo lo fu la Chiesa cattolica e quella Compagnia di Gesù dalle cui file proveniva lo stesso Grande Inquisitore ritratto da Dostoevskij.

Quanto alla seconda domanda, credo che Dio, la parusia e la salvezza siano temi intesi come desueti, scomparsi da larga parte della narrativa occidentale per un fatto fondamentale che nello stesso anno, il 1946, fu percepito con chiarezza assoluta da due uomini di pensiero e scrittura estremamente diversi tra loro. Proprio per questo la sostanziale convergenza del loro giudizio segnala che un brandello di verità è stato afferrato. Scriveva Benedetto Croce sulla sua rivista: «La fine della civiltà […] è non l’elevamento ma la rottura della tradizione, l’instaurazione della barbarie, ed ha luogo quando gli spiriti inferiori e barbarici, che, pur tenuti a freno, sono in ogni so­cietà civile, riprendono vigore e, in ultimo, preponderanza e signoria». Nello stesso anno Ennio Flaiano annotava sul suo Taccuino: «La saggezza di certi vecchi alberi mi riempie di venerazione. Ognuno, credo, è legato agli alberi della sua terra, come ogni uomo si accorge, un bel giorno, di essere suo padre e suo nonno e che questa è l’unica immortalità possibile». Il fatto fondamentale accaduto nell’ovest del pianeta negli ultimi settant’anni è esattamente questo: lo spezzarsi dell’asse universale di trasmissione, tanto tra le generazioni quanto tra la terra e il cielo, tra la vita e la morte, tra gli dèi e i mortali, al cui posto subentra il mito della novità, dell’andare per andare, del futuristico marciare per non marcire. Nei fatti si tratta solo di un’angoscia profonda, implacabile, dell’insanabile ferita di un essere amputato. È la condanna di chi, spirito inferiore e barbarico, non riesce più a credere che c’è sempre qualcosa di nuovo nell’antico, che c’è linfa inesauribile nell’apparente ripetizione delle questioni eterne su cui si arrovellano tutti i personaggi dostoevskiani, a cominciare da Ivan e dallo stesso Alioscia Karamazov. Come ebbe a dire Cioran, un secolo di psicologia ha ridotto la civiltà occidentale allo stremo e ha distrutto gli ultimi resti d’ingenuità. Un secolo di bulimia introspettiva freudista, più che freudiana, nonché di auto-assoluzione sociologica (insomma, è tutta colpa dei padri e/o della società), oltre ad una trentennale orgia di mobilitazione totale e guerre di distruzione industriale di massa, hanno dissanguato e disanimato lo spirito occidentale. Abbiamo perduto del tutto l’innocenza di chi ama e brama la verità, la quale, come ogni vero amante sa bene, si ricerca e mai si possiede, se non per istanti. Di questa perdita e di questa introversione che isterilisce l’anima e rende impotenti i pensieri la narrativa occidentale è da decenni ridotta a registrare la stanca e asfittica contabilità.

Mi pare che tu legga sempre gli autori – spesso anomali, laterali – ricavando da loro non tanto una morale quanto uno scatto, una promessa, un impegno. Quali scrittori, oltre al sommo Fëdor, consigli come una specie di antidoto al tempo presente, di scatto che scardina, verso il futuro?

Buona parte della risposta sta già nelle considerazioni che ho appena espresso. Alcuni nomi sono affiorati qua e là. Non vorrei aggiungerne altri, anche perché il migliore scrittore che potrei suggerirti è quello che scoprirò o riscoprirò domani, conferendo così un significato pregnante e trainante al mio eventuale sopravvivere su questa terra un altro giorno ancora. Amori, figli e libri (più in generale, opere d’ingegno e creatività artistica): ecco il senso della vita. Questi preziosi e salvifici sopravvenienti dovranno essere scrittori capaci non tanto di immunizzarti dal presente e proiettarti nel futuro, se è valido quanto finora detto, ma piuttosto di radicarti e ramificarti quasi tu diventassi un vecchio albero gigante, saggio e venerabile, come quelli descritti da Tolkien. In tal modo, proprio come aveva intuito Flaiano, riceverai la grazia di assaporare un briciolo d’immortalità.

L'articolo “Devi raspare il fondo del barile e afferrare brandelli d’infinito”. Dialogo su Dostoevskij con Danilo Breschi proviene da Pangea.