Sarà stato il secondo giorno di permanenza nella capitale inglese quando, passeggiando per le vie del quartiere residenziale dove mi ero appoggiato inizialmente in casa di amici italiani, arrangiandomi con un materasso gettato sul pavimento, mi sono imbattuto in un corpo riverso a terra. Un uomo, avrei detto di mezza età, con in dosso un pigiama a righe. Il volto era irriconoscibile, perché la faccia era schiacciata sul marciapiede; gli arti avevano assunto una posizione innaturale, disarticolata, come se le ossa si fossero staccate dal corpo, o non fossero più necessarie a reggere l’intera struttura. 

Era una giornata soleggiata, tirava appena un filo di vento che ondulava la chioma di capelli folti e lisci dell’uomo che si era gettato dalla finestra di una stanza d’hotel. Doveva essere successo da pochissimo, perché erano accorse appena un paio di persone già con il telefono in mano probabilmente per chiamare polizia e ambulanza. Sono rimasto solo qualche secondo a guardare quel corpo senza più forma sdraiato a terra, fissandomi sulla grossa ferita che aveva sulla testa, una macchia di sangue viva dovuta all’impatto che gli aveva strappato dal cranio una ciocca di capelli. Quella ciocca, intera, incollata a un grumo di sangue, stava galleggiando a pochi passi dal cadavere, quasi fosse una parte del corpo che defluiva e andava a disperdersi, come fosse la sola cosa viva che tornava a mischiarsi nel mondo – una traccia, un segno.

A quell’episodio, a quel corpo, negli anni, ho ripensato tante volte. È la prima immagine che ho avuto di Londra. Certo un’immagine per niente rassicurante ma che col tempo si sarebbe mischiata ad altre, come a comporre una rete di significati. Incontrare quel corpo, assistere a quel dramma, era stato soltanto un caso, ma non so per quale ragione, più tardi, l’ho associato all’attrazione che subivo per le opere di Francis Bacon. Mi viene in mente uno degli ultimi dipinti dell’artista irlandese, Sangue per terra del 1988, in cui pare imiti Rothko in quella tripartizione della tela in grandi fasce orizzontali di colore: nero, un bianco sporcato da ombre verdognole, infine un grigio intenso. E quella macchia di sangue al centro che risalta come da un’oscurità. Quella macchia di sangue che resta sola senza più il corpo da cui proviene, come una stigmate di eternità deprivata di un Io. 

Ma quella residenza di qualche mese a Londra non mi aveva portato a visitare alcun museo o galleria. Ancora troppo giovane e troppo ignorante per comprendere. Bacon lo avevo scoperto soltanto più tardi, negli anni universitari, seguendo percorsi assolutamente personali che mi avevano avvicinato all’arte mentre studiavo letteratura. Eppure, quella vicinanza, quell’ossessione che sentivo per le opere di Bacon, avevano a che fare con la mia permanenza a Londra e con la prima immagine che avevo vissuto. Quando ero partito senza sapere realmente il motivo che mi spingeva altrove, cercavo una risposta a delle forze interne a cui non sapevo dare un nome e che mi angosciavano, ma che, in quei quadri, visti e studiati anni dopo, capivo erano riuscite a diventate figure. Quelle figure non solo richiamavano il suicidio di quell’uomo a cui avevo assistito ma pure la permanenza a Londra che mi aveva scioccamente portato a evitare qualsiasi giro turistico, gettandomi piuttosto nelle sue zone d’ombra, nel suo sotterraneo aspetto conturbante. Non l’operosa Londra di superficie, ma quella notturna, oscura, abitata da fantasmi, quella dove perdersi era semplicissimo. 

Quando cerchiamo noi stessi, quando non siamo capaci di dare una risposta a quelle forze interne da cui siamo dominati, è dal fondo che ci sentiamo attratti, come se solo in quel sottosuolo, solo in quel buio in cui l’esistenza va a rifugiarsi trovassimo uno spazio che accolga l’assenza di significati, come volessimo farci risucchiare da un tubo di scarico – Bacon lo aveva ritratto più volte ma con maggiore efficacia in Figura in piedi davanti a un lavandino, nel 1976 –, come se tutte le forze dell’Io premessero in un buco, obbedissero di conseguenza a un vortice, a un risucchio, fino a disarticolarci, succhiando via l’Io da se stesso. Allora, capita che per capirci si senta la necessità di cancellarci, di violare perfino il nostro volto, troppo riconoscibile per essere vero, che la violenza di quelle forze interne ed oscure ci ponga di fronte alla falsità del nostro viso per far emergere soltanto quella forza, per mettere in evidenza soltanto un’ombra, ma un’ombra fatta di carne: trafitta, ferita, sanguinante. Una mostruosità tutt’altro che disumana, al contrario umanissima, perché svela quanto sotto il dominio delle forze interne l’uomo diventi animale, nel senso che meglio rivela la propria anima – Bacon avrebbe usato la parola “realtà”. Ecco, quella realtà, nei dipinti di Bacon, è espressa in tutta la sua violenza. Una violenza che è prima di ogni cosa una forma di violazione. 

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Il tradimento dei codici, la trasgressione della morale, Bacon li visse fin dalla giovane età. Il padre, un ex militare finito ad addestrare cavalli, lo sorprese che indossava la biancheria intima della madre. Francis, cacciato di casa – aveva sedici anni –, cominciò a vagabondare per l’Europa. Berlino e Parigi, nella quale scoprì di voler diventare pittore vedendo una mostra di Picasso e La strage degli innocenti di Poussin, dove il grido di quella madre in primo piano lo avrebbe sconvolto, cercando di replicarlo in moltissime opere. Ma è Londra che diventerà la sua casa per il resto dell’esistenza. Qui che conosce il successo e la perdizione. Sopravvive giocando d’azzardo, o compiendo piccoli furti, facendo le più pericolose avventure omosessuali – quando l’omosessualità era un reato Bacon la viveva con una libertà e un coraggio fuori dal comune –, passando il più del tempo nei locali di Soho, il quartiere notturno per eccellenza, quello delle prostitute e della trasgressione, stringendo amicizie con artisti come Lucian Freud (al quale dedicherà molti Studi), o il fotografo Deakin, che molto lo influenzerà per lo studio delle figure umane, ubriacandosi per l’intera notte, e il mattino successivo non ricordando nulla di quanto era accaduto qualche ora prima, salvo già all’alba mettendosi al lavoro, perché i postumi della sbornia, diceva, lo aiutavano a concentrarsi solo sulla pittura. 

Questo continuo desiderio di cancellarsi, di annichilirsi; questo calarsi di continuo negli abissi; questo camminare sull’orlo di un precipizio, mettendo a rischio la vita, spingendola fino al limite estremo in cui convivevano il massimo della dissoluzione e la più estrema vitalità. Quasi che da lì, da quel luogo in cui non si era più, Bacon sperimentasse quanto al fondo di se stessi, dimentichi del ruolo che si assume in società, del volto che si indossa per incontrare il mondo, l’uomo si abbandonasse al dominio di un demone che lo abitava e che era costretto a mettere a tacere. E l’arte, in Bacon, non era vissuta diversamente, era un fatto totale. Con l’opera stabiliva addirittura un rapporto simbiotico, il colore con cui prendevano forma le sue figure ce lo aveva addosso e lo spalmava sulla tela anche con le mani, lui stesso divenendo l’ombra di quella figura ritratta, con cui combatteva, da cui si lasciava dominare. 

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Nello studio del corpo umano, Bacon usava spesso delimitare le figure che ritraeva in uno spazio circoscritto: un tappeto, un cubo, un letto, un lavandino, uno specchio, una circonferenza ovoidale d’acciaio. Questi spazi circoscritti, secondo le dichiarazioni dello stesso Bacon, erano un modo per restringere le dimensioni della tela così da riuscire a vedere meglio la figura. Ma cosa significa vedere meglio la figura? Non sarebbe bastata una tela di dimensioni più ridotte? 

La verità è che tutti quegli spazi circoscritti sono un campo di concentrazione. Bacon sembrava intrappolare le sue figure per meglio far emergere la sensazione che ne aveva. Che fosse una sola figura o ne fossero due nello stesso campo, è chiaro che si trattava sempre di una lotta. Una lotta con forze che spingono da dentro e una lotta con forze che spingono da fuori. 

Molto spesso, quando i corpi sono due, li si vede intrecciati, la gamba di una figura si mischia e prende il posto dell’arto dell’altra figura. Le forme si contraggono, si dilatano, si disossano, i muscoli si gonfiano creando protuberanze innaturali, le teste si schiacciano o scompaiono nella schiena dell’altra figura – qualcosa che ricorda lo stesso gesto compositivo di Cézanne con le sue Bagnanti. Quelli di Bacon erano chiaramente atti sessuali. Ma una sessualità mai rappacificata. L’erotismo, la sessualità erano un modo per guardare in faccia l’indicibile – per spingere il corpo verso l’impossibile. Una lotta estenuante e impronunciabile della vita con la propria stessa morte. 

“Se ami davvero la vita”, confidava al giornalista e amico Daniel Farson, che diventerà il suo biografo, “cammini all’ombra della morte… La morte è l’ombra della vita e più si è ossessionati dalla vita più si è ossessionati dalla morte”. 

Eros e Thanatos. Pulsione di vita e pulsione di morte. Atto creativo e autoannientamento. Non l’una cosa nell’altra ma separate e in lotta. Coesistenza di due potenze che agivano in eguale misura. Non c’è luttuosità nei quadri di Bacon, ma forze che agiscono senza provocare alcun moto. Piuttosto sono energie liberate, ombre che palpitano, che pretendono una forma, che gridano la loro verità rivelata. Per questo Bacon poteva parlare tanto spesso di accidentalità mentre dipingeva. La figura ritratta doveva rispondere a quella sensazione, o quelle sensazioni che il pittore in quel momento liberava. La figura era di conseguenza soggetto e oggetto del dipinto. Mentre la figura lottava con se stessa o con un’altra figura, un’altra lotta era già avvenuta, quella di chi la ritraeva. Una pennellata sbagliata, dichiarava Bacon, avrebbe potuto mandare all’aria tutto. E questo è comprensibile, perché nell’accidentalità del metodo pittorico il caso doveva rispondere alla verità di una sensazione – e allora rispondere a quel demone, dargli una forma, necessitava anche di una disciplina rigorosissima. Non è un caso che lo stesso soggetto, lo stesso motivo diventasse molto spesso un trittico, anche se Bacon affermava che, quando sceglieva il motivo, quando lo cominciava a ritrarre, avrebbe potuto dedicargli molte più tele, perché a quel punto, ciò che sentiva assumeva forme ogni volta nuove pur non allontanandosi mai dal vero, come dire dalla cosa originaria che le aveva generate. 

“Ed è questa l’ossessione”, dice in una delle interviste che rilascia al critico d’arte David Sylvester, “quanto puoi rendere questa cosa somigliante nella maniera più irrazionale? In modo da ricostruire non solo l’apparenza dell’immagine, ma anche tutti i campi sensibili di cui hai consapevolezza. Vuoi aprire, se possibile, così tanti livelli del sentire che non c’è spazio per tutti”. 

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Tra gli artisti del passato di cui Bacon negli anni ha fatto menzione, ci sono certamente Poussin, Picasso, Cézanne, Van Gogh, ovviamente Velázquez e il suo ritratto di Papa Innocenzo X che ha provato a rielaborare in più occasioni. Andando più indietro, ha fatto anche il nome di Cimabue, specialmente ragionando sulla Crocifissione. Diceva che guardandola immaginava la figura di Cristo rivolto a testa in giù (così come nelle sue di Crocifissioni posizionava la sua carne macellata) e notava come la sinuosità del corpo pareva farlo scivolare verso il basso “come un verme”. Un movimento di linee che certamente lo ha influenzato non soltanto per le serie sulle Crocifissioni ma per quel defluire delle figure che sembrano fuggire da se stesse, liquefarsi, quasi che l’ombra che producono fosse materia densa o carne dissolta. Scartabellando le sue interviste non mi pare però abbia fatto mai il nome di Masaccio. Eppure per più di un motivo sono convinto che Bacon debba molto al genio rinascimentale. 

In un piccolo viaggio in giornata a Firenze per andare a vedere le sue opere nel periodo universitario, nella Cappella Brancacci della Chiesa di Santa Maria del Carmine, sono stato a lungo a osservare gli affreschi, certo influenzato nello sguardo dalla lettura che avevo fatto del celebre saggio di Roberto Longhi Fatti di Masolino e Masaccio. Ma la cosa che mi aveva colpito e sulla quale più mi ero soffermato erano i corpi di Adamo e Eva cacciati dal Paradiso Terrestre. Ecco, io credo che in quell’affresco Masaccio abbia voluto far emergere la nascita dei corpi. Che con il peccato originale e la cacciata dall’Eden quello che nasce è l’essere umano con un corpo fisico, fatto di carne, mortale. La mortalità della carne non è espressa solo nella vergogna di Adamo, che schiaccia il viso con le mani – cosa che Bacon ripete spesso, quella di cancellare gli occhi e nascondere il volto, a volte con un panno, spesso con un ombrello scuro, quasi che il volto fosse la prova di quella vergogna, la vanità del vedersi riflessi, di percepirsi come si è. E nemmeno soltanto nella deformazione del volto di Eva, che rassomiglia già a un cadavere per come apre la bocca sbigottita dalla propria disperazione – quelle bocche aperte che in Bacon sono il grido che, come disse una volta in un’intervista, è “la coagulazione del dolore, della disperazione”. A osservare bene l’affresco si nota anche che i corpi dei due primi uomini producono ombre, la loro ombra li accompagna nella discesa sulla terra. Masaccio introduce nell’arte l’espressione della mortalità dei corpi prima di chiunque altro. Ma si potrebbe dire ancora meglio. Che la nascita di un corpo produce contemporaneamente anche la sua mortalità. “La morte è l’ombra della vita e più si è ossessionati dalla vita più si è ossessionati dalla morte”, aveva detto Bacon. 

Bisognerebbe osservare il Trittico dell’agosto 1972 conservato alla Tate Gallery di Londra, che sono andato a visitare molti anni dopo la mia prima permanenza nella capitale inglese. Si tratta di uno dei ritratti che Bacon ha dedicato al suo compagno George Dyer. Nonostante il suo corpo fosse comparso anche prima di quella data nelle tele dell’artista, è da qui che Bacon entra con maggiore ferocia nella propria ossessione. 

Nell’ottobre del 1971, George e Francis erano in Francia per una grande retrospettiva che era stata organizzata a Parigi per Bacon. Ma due sere prima dell’inaugurazione tra i due era scoppiata una delle tante liti che connotava il loro rapporto burrascoso. L’artista aveva così deciso quella notte di non dormire col suo compagno. Ma quando la mattina successiva era rientrato in quella stanza d’hotel dove lo aveva lasciato, aveva trovato Dyer steso a terra, morto per un miscuglio di alcol e barbiturici. È quella morte che Bacon ritrae nel Trittico. E mi sembrava d’essere tornato a Londra vent’anni dopo per dare un’immagine a quello che avevo visto la prima volta che vi ero stato. Una grande porta aperta fa da sfondo a tutte e tre le tele, ma quello che vediamo oltre la soglia è soltanto un grande buio, una minacciosa oscurità. La figura seduta sulla sedia e davanti la porta, sembra mano a mano farsi assorbire dal buio che incombe. Porzioni di corpo – il busto nella tela di sinistra, il braccio e la spalla sulla tela di destra – scompaio inghiottiti dall’oscurità, mentre gli arti inferiori sembrano sciogliersi sul pavimento, trasformarsi in ombre. L’ombra di quella figura non è grigia o scura per una maggiore o minore influenza della luce ma diventa una macchia rosa, quasi un’appendice del corpo, come se la vita intera stesse scorrendo via da lui. Ma è nella tela centrale che si compie realmente il dramma. Ora la figura non è più seduta. Il corpo è già riverso a terra e pare aver perso già tutti i suoi connotati di riconoscibilità. Ma ci si accorge che non si tratta di una sola figura ma di due sovrapposte. Quello che si sta compiendo nella tela centrale è un atto sessuale o un omicidio. È qui che Bacon esprime anche il suo senso di colpa. Di quella morte, della morte di Dyer si sente in una certa misura responsabile. Ma esprime anche qualcosa di più, e forse anche di più terribile. Che nell’amore c’è qualcosa di assolutamente distruttivo. E in arte quella morte nasce, nel senso che si manifesta come qualcosa di vero e tangibile, da un atto d’amore, e ogni atto d’amore è un atto di nascita e di morte – come tornando all’origine da cui tutti veniamo, come nel peccato originale nasciamo dentro la nostra stessa consapevolezza di mortalità. 

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Probabilmente forzo l’interpretazione, ma non smetto di pensare a Masaccio, questa volta non quello della Cappella Brancacci ma quello della Trinità a Santa Maria Novella. Bisogna concentrarsi sulla composizione, e tutti gli interpreti sono d’accordo nel riconoscere che quella scena così circoscritta in un’architettura – il Cristo crocifisso, Dio alle sue spalle in piedi su un altare ma dalle dimensioni assolutamente umane –, sia l’eredità che Masaccio prese dall’ingegno architettonico di Brunelleschi. Le due colonne, l’arco, l’architrave e la volta a cassettoni che dà il senso della prospettiva, un punto di fuga alle spalle che inghiotte le figure, tanto che lo stesso Vasari aveva commentato che quella parete pareva fosse bucata. Bisogna pensare a dove è posto quell’affresco. Alle spalle della parete Masaccio era perfettamente consapevole che si trovava un cimitero, il cosiddetto “chiostro dei morti”. Quasi che avesse voluto mettere in evidenza la mortalità di Cristo, di cui è prova anche il sarcofago ai piedi della scena. Sul piano di marmo è steso uno scheletro accompagnato da una scritta: «io fui già quel che voi siete e quel ch’io son voi ancor sarete». Quell’architettura è, in termini baconiani, un campo di forze e una “messa in scena” addirittura teatrale. 

Sappiamo quanto Bacon fosse lontano dal credere a una possibile resurrezione dei corpi; estraneo a lui il pensiero cristiano o teologico della vita. Ma sapeva pure che l’arte, nel corso dei secoli, attraverso il pensiero cristiano, aveva sperimentato il proprio genio costruendo dei modelli dai quali era impossibile prescindere. Ora, se prendessimo un quadro del 1946, Painting, forse si esagererebbe a metterlo accanto alla Trinità di Masaccio, ma vale la pena fare uno sforzo di immaginazione e osservazione. Ha raccontato più volte di come sia nato per caso. Voleva dipingere un rapace e uno scimpanzé ma i primi segni di colore sulla tela lo avevano portato da tutt’altra parte. Ancora la sua idea di caso e accidentalità. Eppure qui sono concentrate diverse figure che compariranno spesso in opere successive. Una grande carcassa di carne animale è la figura crocifissa al fondo della prospettiva. Davanti alla crocifissione un uomo in abiti scuri, il volto coperto da un ombrello evidenzia la bocca aperta che mostra la dentiera – un grido, uno spavento, una forma di terrore. Questa figura doveva essere l’immagine del potere, forse di un dittatore, o comunque di un’autorità non specificamente definita. Sotto di lui dei microfoni, come si fosse preparato per un comizio o un annuncio. L’intera figura, come spesso accade, è circoscritta in una gabbia metallica. Lo sfondo di tutto il quadro sembra una parete circolare, quasi fosse una cappella, o, appunto, una scena teatrale. I colori della parete sono rosa con tre riquadri, quasi delle nicchie o dei cassettoni, di un rosa più scuro. Ricordo che la prima volta che ho visto la Trinità di Masaccio ho guardato il colore dei capitelli, degli archi e dell’architrave scoprendomi a pensare che il famoso rosa di Bacon (così spesso utilizzato) era da qui che proveniva. Bacon però compie sulla Trinità una dissacrazione, o, ancora, una violazione. Non c’è più un Dio che sostiene il corpo crocifisso di Cristo e che pure lo trascina indietro, spinto dalla prospettiva oltre la parete, verso il “chiostro dei morti”. In Bacon la scena è capovolta. C’è una bestia crocifissa che preme e incombe sull’autorità di quella figura che non ha più nulla da declamare se non la propria realtà di essere mortale. Lo spazio circoscritto di Masaccio, che suggeriva una fuoriuscita verso l’esterno, un inghiottitoio dietro le quinte, in Bacon diventa una tragedia che non trova vie di fuga, né alcuna possibile salvezza. L’autorità di quella figura non ha più alcun potere, né religioso né temporale. La scoperta della propria mortalità causa un grido muto; un grido che spezza la voce, disarticola la parola per restare violentemente solo sulla scena: solo e soltanto immagine. “Gridiamo esclusivamente perché siamo in preda a forze invisibili e impercettibili che offuscano ogni spettacolo e travalicano persino il dolore e la sensazione”, scriveva Gilles Deleuze nella monografia che dedica a Bacon, Logica della sensazione, e aggiungeva: 

“Bacon dipinge il grido, in quanto mette la visibilità del grido, la bocca aperta come voragine d’ombra, in rapporto con forze invisibili, che non sono poi altro che le forze dell’avvenire”.

*

Se una cosa è possibile esprimerla a parole è assolutamente inutile dipingerla. Questa estrema convinzione Bacon l’ha ripetuta più volte, ironizzando sulle interpretazioni che venivano date ai suoi dipinti. Ed effettivamente quei campi di forze dove imprigiona le figure non narrano nessuna storia, non rimandano ad alcuna trama da tradurre o decifrare. Quello spazio chiuso, reso ancora più distante allo spettatore dalla barriera del vetro che pretendeva sulle sue cornici, potrebbe essere un mondo sospeso e impenetrabile nel quale guardarsi ma come in sogno, o in uno stato di trance. Quasi che la figura imprigionata solo lì potesse mostrarsi per quello che è, esprimere la propria realtà, la propria segreta lotta tra la vita e la morte. Anche quando l’immagine suggerisce un evento, come la crocifissione, o anche una corrida o un atto sessuale, quello stesso evento accade in uno spazio che, da fuori, resta e deve restare oscuro. “Fra l’idea/ E la realtà/ Fra il gesto/ E l’atto/ Cade l’Ombra”, recitano i versi di Gli uomini vuoti (1925) di T.S. Eliot, un poeta che Bacon ha amato molto. E continua: “Fra il desiderio/ E lo spasmo/ Fra la potenza/ E l’esistenza/ Fra l’essenza/ E la discendenza/ Cade l’Ombra”. È come se Bacon avesse voluto fermare per sempre quel momento di tensione estrema in cui le cose stanno per accadere, e l’intera figura si concentra in un solo campo di forze un attimo prima che tutto avvenga: la realtà, il gesto, il desiderio, la potenza. Prima, anche, di trovarsi in un altro regno, un aldiqua o un aldilà di cui non sappiamo nulla – perché la vita e la morte rispondono a uno stesso mistero, entrambe nascondono in potenza un segreto. In quell’attimo la figura “cade” dentro la propria stessa “Ombra”. Un’ombra che non può essere in alcun modo descritta, che resta intrappolata nel suo mistero, un mistero terribile e umanissimo, in cui l’Io esplode da se stesso, entrando nel proprio spazio vuoto, nella propria mancanza, nella propria ferita. Ma, ed è questa la consapevolezza a cui arriva Bacon, pur raggiungendo l’origine del dolore, pur toccando la concretezza di quell’ombra che ci abita, non abbiamo altra scelta che continuare a interrogarci, ripetere quel gesto che spezza la parola e immobilizza il grido. “Gli occhi non sono qui/ Qui non vi sono occhi”, scrive Eliot, “In questa valle di stelle morenti/ In questa valle vuota/ Questa mascella spezzata dei nostri regni perduti/ In quest’ultimo dei luoghi d’incontro/ Noi brancoliamo insieme/ Evitiamo di parlare”.

Andrea Caterini

*In copertina: Francis Bacon, “Painting”, 1946

L'articolo Dipingere il grido. Il campo di concentrazione di Francis Bacon proviene da Pangea.

La Aix odierna non è certamente quella vissuta da Cézanne. Oggi il nome del pittore ricopre le strade in ogni dove. Cézanne è il nome di una strada, di un cinema, di un caffè, di un negozio qualunque: Cézanne come logo di un enorme merchandising. Lo stemma stesso della città, che si trova incastonato in ogni marciapiede del centro storico, è accompagnato dal suo nome. Ma pronunciare Cézanne ad Aix nella seconda metà dell’Ottocento, voleva dire nominare una specie di pazzo che nessuno comprendeva né voleva comprendere. Dobbiamo togliere alla provincia un po’ del romanticismo che siamo abituati ad attribuirgli. La provincia può essere anche chiusa, feroce, spietata. Spietata specialmente con le diversità, con le anomalie. E Cézanne, in quella cittadina, doveva sembrare addirittura un clochard. La domenica era solito andare da casa alla cattedrale gotica a pochi passi, coi pantaloni e la giacca imbrattati di pittura, e si fermava lì a pregare, ma evitava di incontrare il prete, perché temeva che gli rubasse la libertà. Era schivo, irascibile, poteva esplodere di rabbia se qualcuno lo toccava, come colto di sorpresa, come volessero derubarlo di un segreto. Non sorprende quindi che giovanissimo, animato da uno spirito artistico che la comunità non capiva, volesse evadere da quel luogo, raggiungere Parigi, la capitale dell’arte, perché la provincia, per chi appartiene solo a se stesso, per chi sogna qualcosa di diverso, per chi sente che il mondo gli esplode dentro, può diventare una prigione. E nella capitale, dopo i numerosi scontri con suo padre, che lo credeva un inconcludente – pure se gli garantirà una rendita a vita che gli permetterà di dipingere sempre –, riesce alla fine ad arrivare, legandosi a un gruppo di pittori. 

Capitava che Paul raggiungesse al caffè gli amici, tra cui Zola, suo amico fin dall’infanzia e che sarà pure colui che lo stimolerà nella carriera di pittore anche contro il volere del padre, che lo spingeva verso studi giuridici: «una cosa o l’altra», lo esorterà lo scrittore, «sii davvero un avvocato, o sii veramente un artista; ma non restare un essere senza nome, portante una toga sporca di pittura». Tra quegli amici che incontrava a un caffè parigino c’erano, tra gli altri, Monet, Pissarro, Degas, Renoir e Manet. Quest’ultimo era considerato il padre indiscusso di tutti loro; girava per Parigi vestito di tutto punto, portando, per vezzo, un bastone da passeggio. Monet racconta che quando arrivava Cézanne, con la sua barba da semidio, burbero e sciatto, tirasse sopra la vita i pantaloni calati e facesse il giro del tavolo stringendo la mano ai compagni. Arrivato davanti a Manet, si toglieva il cappello in forma di ironica reverenza e gli diceva: “Non mi permetto di stringerle la mano, signor Manet, perché non la lavo da una settimana”. 

È solo uno dei tanti episodi di vita che bene mettono in evidenza il carattere del più importante pittore francese a cavallo tra Ottocento e Novecento. Si deve a John Rewald, tra i maggiori storici dell’Impressionismo e biografo di Cézanne, una riscoperta mondiale dell’artista, quando ancora larga parte della critica ne diffidava, e pure nel suo paese d’origine, Aix-en-Provence, lo consideravano appena un uomo stravagante. Solamente gli artisti a lui posteriori ne avevano compreso l’importanza e raccolto l’eredità; artisti che, attraverso i suoi studi sulla natura e la sua tecnica pittorica, arrivarono a pensare a forme d’arte come il Cubismo (non sarà un caso che Picasso lo considerasse un maestro indiscusso, addirittura un Dio). Se Cézanne abbracciò la novità impressionista, immediatamente dopo comprese pure che occorreva superarla, perché, come scrive al più giovane Émile Bernard, che lo sollecitava a teorizzare il suo lavoro, 

«per noi uomini la natura è più in profondità che in superficie, di qui la necessità di introdurre nelle nostre vibrazioni di luce, rappresentate dai rossi e dai gialli, una quantità sufficiente di azzurri, per far sentire la presenza dell’aria». 

Ma nonostante le teorizzazioni estorte da Bernard, Cézanne non sarà mai pienamente soddisfatto della sua arte. Sognava di giungere, con la pittura, a una Terra promessa; diceva di aver fallito, ma non come credeva Zola, che gli rimproverava di non essere riuscito a realizzare quanto aveva compreso, ma perché niente in arte è finito. La Terra promessa è una visione, una resurrezione nella mente. «Nel pittore esistono due cose», aveva scritto, «l’occhio e il cervello, ambedue devono aiutarsi a vicenda; bisogna lavorare al loro mutuo sviluppo». Il cervello organizza ciò che l’occhio vede. Ma quello che si vede non è un dato oggettivo, pure se oggettuale, bensì già una sensazione, già, pure, un’interpretazione. Ed è per questo che Cézanne si stancherà anche di Parigi, nonostante fosse ormai divenuto il più importante pittore sconosciuto di Francia – mai la gioia di un successo pubblico. Dopo aver provato a risiedere in più occasioni nella capitale, dove passava il più del tempo a dipingere o a osservare i capolavori del Louvre, capisce che Aix-en-Provence è la sua vera patria. Proprio la città di provincia che pure lo aveva spinto lontano, ora tornava a essere un luogo ideale e fuori da ogni posa, dove in campagna incontrava contadini che spesso ritraeva. Contadini, diceva al più giovane amico Gasquet, che gli pareva non avessero alcuna percezione del paesaggio in cui abitavano: per loro un campo, un albero, un frutto erano reali soltanto per il loro utilizzo. Ma era esattamente di questo spirito semplice che Cézanne aveva bisogno, perché quello spirito era privo di sovrastrutture e poneva l’essere umano davvero nel tutto, parte del paesaggio che abitava, pieno dentro la pienezza della vita. Per questo è a Aix-en-Provence che trova l’isolamento necessario, la calma e i “motivi” di cui si nutre la sua visione. Così Cézanne in una lettera spiega il suo desiderio di solitudine: 

«Il dubbio di apparire inferiore a quanto ci si attende da una persona che si presume all’altezza di ogni situazione è senza dubbio la scusa che mi fa vivere in disparte». 

*

Lo dicevamo, nessuno come Zola aveva stimolato l’estro artistico di Cézanne, fin da quando adolescenti passavano i pomeriggi nella campagna di Aix-en-Provence, leggendo poesie ad alta voce, immaginando un nuovo modo di scrivere e di dipingere la natura. Nessuno come Zola credeva al genio artistico di Cézanne, convinto fosse la migliore mente della sua generazione. Ed era stato sempre Zola il portavoce di quella nuova pittura che nella seconda metà dell’Ottocento stava nascendo a Parigi; lui che scriveva violenti articoli contro la vecchia pittura da Salon in difesa di un’arte dal vero che esprimesse, sulle tele, tutta la natura – una natura che esplodeva di vita: Manet, il capostipite, e poi Monet, Pissarro, Renoir, e ovviamente Cézanne. Ma Paul già guardava altrove, i suoi accostamenti cromatici («Il colore è il luogo in cui il nostro cervello e l’universo si incontrano», diceva), la volumetria, l’uso del pennello e della spatola erano già distanti da quell’impressione di realtà che avevano i suoi compagni e lo stesso Zola capiva e non capiva quale fosse la sua ricerca. 

Quando nel 1885 pubblicò il romanzo L’Opera, Zola e Cézanne si erano già allontanati. Il primo aveva in una certa misura chiuso il suo rapporto con i pittori, dedicandosi interamente alla letteratura. I vecchi amici, letto il romanzo, si sentirono delusi nel non trovare in quelle pagine la vitalità di quel momento rivoluzionario che avevano attraversato insieme. Credettero poi che il protagonista del romanzo, il pittore Claude Lantier, si ispirasse a Manet, che Zola aveva contribuito, anni prima, a decretarne il successo. Ma solo uno di quei pittori si riconobbe davvero dietro quelle pagine, ed era proprio l’amico d’infanzia, Cézanne. Ora Paul finalmente sapeva cosa Emile pensava della sua arte. Lo credeva un pittore “abortito”. Uno che non era riuscito a realizzare quanto di grande la sua mente riusciva a cogliere. Se il loro rapporto si era già frantumato, con L’Opera non sarebbe stato più recuperabile. Quei due vecchi amici, che avevano condiviso sogni e speranze, che si erano raccontati tutto, che si conoscevano tanto a fondo, non si sarebbero mai più rivisti. 

Eppure, a leggere il romanzo, si comprende pure quanto Zola avesse compreso la natura irrequieta di Cézanne, la sua perenne insoddisfazione, quella lotta con la natura che poteva torturarlo, e quale sforzo l’amico dovesse compiere per sentire sullo spazio bianco della tela la potenza della vita. Ed è questa lotta, questo corpo a corpo con la realtà che Zola descrive così bene in certe pagine e che molto rivelano di Cézanne: 

«Ah! lo sforzo creativo dell’opera d’arte, quello sforzo di sangue e lacrime di cui agonizzava per creare corpi, animarli di vita! Sempre in lotta con il reale e sempre vinto, la lotta contro l’Angelo! Si distruggeva nella impossibile impresa di fare entrare tutta la natura in una sola tela, spossato alla lunga dai perpetui dolori che gli tendevano i muscoli, senza che gli riuscisse mai di produrre l’opera del suo genio. Quello di cui altri si appagavano, l’approvazione della resa, la necessaria abilità, lo squassava di rimorsi, lo indignava come debole vigliaccheria: e ricominciava, e sciupava il buono in cerca di meglio, trovando che non ‘parlava’ (…). Ma che gli mancava per creare la vita? Un niente, di sicuro. Forse ne restava un poco al di qua, o andava un poco al di là. Un giorno, la parola “genio incompleto”, udita dietro le sue spalle, l’aveva lusingato e spaventato. Sì, doveva essere questo, il salto troppo corto o troppo lungo, lo squilibrio di nervi di cui soffriva, il guasto ereditario che, per qualche grammo di sostanza in più o in meno, produceva un pazzo invece che un uomo geniale. Quando la disperazione lo cacciava dallo studio, e fuggiva la sua opera, si portava sempre dietro questa idea di una fatale impotenza, l’udiva picchiare contro il suo cranio, come un rintocco di campana a morto». 

A leggere certe pagine di L’Opera si ha l’impressione che nessuno si sia avvicinato al moto creativo di Cézanne quanto Zola; che nessuno abbia capito meglio di lui cosa significasse vivere dentro l’atto creativo, e quale fosse il senso di insoddisfazione che il pittore sentisse non riuscendo mai a vedere realizzato quanto la mente gli suggeriva. Ma Zola sembra pure, di contro, non comprendere esattamente cosa sia quell’insoddisfazione, quasi rimproverasse l’artigiano e non l’artista, cioè individuasse un difetto di senso pratico, di realizzazione, e non d’ingegno. In realtà lo stesso Cézanne era consapevole che nessuna “opera” potesse dirsi finita; che lo stesso principio di realtà aveva una falla, un’assenza, una mancanza che l’occhio pure percepiva. Perché cercando quella Terra promessa sapeva pure che questa in un’opera poteva essere suggerita senza mai poterla affermare completamente.

*

Ogni mattina usciva dalla casa al centro di Aix, molto presto, per raggiungere l’atelier che si era fatto costruire comprando un terreno in campagna, su colline coltivate a ulivi. L’enorme vetrata dello stanzone faceva entrare molta luce, assorbita dal grigio delle pareti, tinta scelta volontariamente per non alterare la percezione dei colori sulla tela. A mezzogiorno, quando la luce cambiava, usciva dallo studio con cavalletto, colori, pennelli e la tela che stava realizzando, mettendosi di nuovo in cammino sulla collina per una ripida salita. Raggiungeva così un punto panoramico dove in prospettiva l’azzurro costone della montagna Sainte-Victoire dominava l’orizzonte. Passava tutto il resto della giornata lì, ragionando su ogni pennellata, cercando in profondità il contrasto tra i colori, misurando con l’occhio il rapporto tra la mente e il paesaggio, non calcolando geometricamente la prospettiva, perché la matematica è nemica della sensazione, e quello che l’occhio vede in prospettiva non è un fascio di linee perpendicolari verso un punto all’orizzonte, ma un insieme di colori che riempie ogni spazio, che è un tutto. Per questo nei suoi paesaggi le prospettive sono tecnicamente sbagliate, eppure vere per come l’occhio percepisce la profondità. 

Non c’è niente di più teorico di un paesaggio. E Cézanne, per quanto non amasse sprecare parole sulla pittura, preferendo il lavoro alla filosofia, immaginava davvero la sua pittura come un atto critico, lavorando sulla percezione più che sull’imitazione – ed è esattamente per questo che i suoi studi aprono al pensiero del Novecento. Sapeva che lo sguardo, mentre osserva, interpreta, e interpretando aggiunge le proprie sensazioni; sensazioni che si esprimevano soprattutto con i colori. Se si trovano i giusti contrasti e le giuste relazioni tra i colori che gli oggetti osservati esprimono – pensava –, il disegno sarebbe emerso in conseguenza. È dal colore (dalla “sensazione coloristica” che si riceve dagli oggetti osservati) che le forme emergono. E le forme sono presenze con un loro volume, con un loro peso oggettivo. Si capisce così perché fosse tanto lontano ormai da quell’impressione di realtà sperimentata dai suoi vecchi compagni Monet, Renoir, e anche da Pissarro (a cui rimase però sempre legato). La sua tavolozza non mischiava una tinta con l’altra. Ogni tono di blu, di ocra, di rosso, di verde aveva un suo posto specifico. Cézanne lavorava per sovrapposizione, anche per questo era lentissimo (gli ci volevano cento sedute per un paesaggio così come per una natura morta o un ritratto, ed era impossibile avere dei modelli che non fossero parenti e amici, che pure portava allo sfinimento). E quelle che, avvicinandosi ai suoi quadri, sembrano macchie di colore – macchie che di colori ne contengono molti –, sono il risultato di una “sensazione coloristica” a cui chiedeva di perpetrarsi in quello spazio che, solo, avrebbe restituito verità a quanto aveva visto. 

Cézanne è un pittore della realtà nella misura in cui la realtà è qualcosa di sacro, perché contiene il segreto delle cose nel loro stato nascente. La realtà, nei quadri di Cézanne, sembra nascere in quel momento. Tutta la sua pittura è qualcosa che torna alle origini del mondo per sprigionarne la natura primordiale. 

«Per dipingere bene un paesaggio», dirà a Joachim Gasquet, «devo prima scoprire le forme geologiche. Rifletta che la storia del mondo ha inizio dal giorno in cui due atomi si incontrarono o due vortici, due danze chimiche si composero insieme. Quei grandi arcobaleni, quei prismi cosmici, quell’alba di noi stessi al di sopra del nulla, io li vedo crescere, io me ne sazio leggendo Lucrezio. Sotto quella pioggia sottile respiro la verginità del mondo. Un senso acuto delle sfumature mi tormenta. Mi sento colorato da tutte le sfumature dell’infinito». 

Nel mio viaggio ad Aix, dopo aver visitato il suo atelier sono salito anche io nel punto panoramico dove Cézanne si fermava a dipingere, e mano a mano che facevo quella salita, immaginavo quanto fosse potente nella vita del pittore compiere quel percorso ogni giorno. Si trattava di un rito, più che di un atto di volontà o d’abitudine. Raggiungere il “motivo”, prima ancora che dipingere quel “motivo”, era un gesto che doveva sentire come sacro. Mi sono fermato su una panchina, ho fissato per molto tempo il paesaggio che avevo davanti, puntando all’orizzonte la montagna Sainte-Victoire, il suo costone brullo, la sua pietra  calcarea che si colora di una luce calda che solo in Provenza ho incontrato, una luce che emerge dagli stessi colori del paesaggio, che è dentro ai colori stessi del paesaggio – quella montagna che si colora dell’azzurro del cielo e di quello del mare alle sue spalle. Mi chiedevo cosa vedesse lui in quella montagna per ritrarla così tante volte, farla divenire addirittura un’ossessione, o il suo paesaggio ideale. Attraversando con lo sguardo l’intera vallata, vedeva come la luce colorasse il volto della montagna, quel volto che non si confondeva al cielo, ma ne era il suo riflesso speculare, come dire ciò che del cielo restava solido allo sguardo, che acquistava colore e forma. E la Sainte-Victoire non è ritratta più volte negli anni per vedere come sul suo costone cambi di volta in volta la luce del giorno, come aveva fatto Monet con la Cattedrale di Rouen. Per Cézanne quella montagna ha il volto azzurro di una visione perpetrata – la visione di qualcosa che prendendo forma con gli anni addirittura si scompone senza mai sgretolarsi. È quella visione che dà forma allo sguardo, che ne sostanzia la sensazione che ne prova. La montagna è azzurra e l’aria e le ombre causate dalla distanza tra l’occhio e l’oggetto osservato la sfumano di rosa e di bianco. La montagna è già dentro lo sguardo. La Sainte-Victoire, negli occhi e nella testa di Cézanne, è quel Paradiso che la realtà ha perduto e che solo la pittura può farci definitivamente rivedere. 

*

Credo che la mia attrazione per Cézanne sia però nata da un quadro specifico che sono andato a osservate molte volte, perché è conservato nella Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma. Un quadro del 1906, Le Cabanon de Jourdan, su cui mi sono interrogato spesso, non sapendo se sia mai riuscito a capirlo davvero. Del resto a Cézanne si può arrivare armati di un’infinita bibliografia e non sfiorare neppure per un attimo il suo segreto. Cézanne deve risuonarti dentro, i suoi quadri vanno più sentiti che capiti, vissuti più che spiegati. 

Le Cabanon de Jourdan è un paesaggio con una casa in primo piano, a sinistra della tela. Guardandolo siamo portati a riflettere su cosa significhi, nella casa, l’azzurro della porta, quella porta che ha lo stesso colore del cielo, che è una pennellata di cielo in uno spazio sbagliato, come un inciampo del pennello, un errore, un attimo di cecità. Deve pure significare qualcosa, mi sono sempre detto, se questo è uno degli ultimi dipinti a olio, realizzato pochi mesi prima di morire. Cosa vuol dire quella casa, se quella porta è uno sbaglio del cielo, o una distrazione dello sguardo. Quell’errore del pennello, quella casa che è una casa che non può finire, perché la luce gli esplode dentro, accende le pareti, è già colore, contiene tutto il cielo che solo lui, Cézanne, vedeva – il cielo che è già qui: reale, materico, eterno. 

Joachim Gasquet riporta una conversazione tra lui e Cézanne in cui quest’ultimo afferma: 

«Tutto, più o meno, esseri e cose, non siamo altro che un po’ di calore solare immagazzinato, organizzato, un ricordo di sole, un po’ di fosforo che brucia nelle meningi del mondo (…). Ecco, io vorrei liberare questa essenza. La morale frammentata del mondo è forse lo sforzo ch’egli compie per ridiventare sole. Là si trova il suo concetto, il suo sentimento, il suo sogno di Dio. Dovunque, un raggio colpisce una porta oscura. Una linea, ovunque, circoscrive, tiene prigioniera una tonalità. I voglio liberarle».

*

Eppure paesaggi non sono solamente la campagna provenzale, o la visione della Saint-Victoire così tante volte dipinta. Paesaggi sono anche la serie di bagnanti, che forse meglio di ogni altro “motivo” restituisce l’immaginario di Cézanne. Negli anni ne ho viste molte di sue opere con questo soggetto; e la stessa mostra allestita ad Aix ne esponeva più di qualcuna. Quelle donne e quegli uomini – quei volumi di donne e di uomini – sono in una relazione tanto stretta con la natura che abitano che paiono i primi esseri a calpestare la terra. 

Mi sono fermato davanti a una in particolare che mi aveva attratto, Bagnanti dipinte tra il 1899 e il 1905, conservata ora in un museo di Chicago. In una figura umana un piede disteso a terra si confonde al verde dell’erba, e un braccio si assorbe al tronco di un albero – e non stupisce che il rosa di un incarnato sfumi in azzurro e che l’azzurro del cielo e dell’acqua del fiume abbiano dato colore all’albero e alla stessa figura umana. I colori delle cose non si mischiano impressionisticamente, contengono invece una luce intrinseca che contamina. La realtà è per Cézanne una forma di coabitazione armonica degli elementi; una coabitazione primordiale, originaria, in cui ogni forma di vita è stata appena creata.

Ma sono convinto che questo “motivo” sia anche ciò che abbia ispirato Zola per il romanzo L’Opera. Nella storia del romanzo il pittore Claude Lantier passa gli ultimi anni della sua vita ossessionato da un solo quadro, che continuamente corregge e disfa, sentendo di non arrivare mai a raggiungere quanto sente di poter esprimere da quel soggetto. Il quadro è una veduta della Senna, ma in primo piano un nudo di donna occupa gran parte dello spazio. La moglie del pittore ne è addirittura gelosa, perché sente quanto Lantier ami più quel corpo dipinto che il suo, che pure gli offre per interminabili sedute da modella; che con quel corpo dipinto Lantier passi la gran parte del suo tempo, che occupi ogni suo pensiero, che ci faccia addirittura l’amore, che lo osservi e lo studi come fosse carne viva, come avesse un’anima e un nome. Ma nonostante l’amore, nonostante l’ossessione, nonostante lo sforzo di finire quel soggetto, di lasciarlo vivere di vita propria, Lantier non ne sarà mai totalmente soddisfatto. Una notte, la stessa notte in cui sua moglie è riuscita finalmente a strapparlo al suo lavoro, a farlo tornare da lei, alla vita reale, facendosi possedere e illudendosi di possedere a propria volta suo marito, Lantier torna di nuovo davanti al suo enorme quadro e riconosce il suo inesorabile fallimento, compiendo il gesto estremo di impiccarsi davanti a quella donna che non ha mai preso vita se non nella sua mente. Per Cézanne il “motivo” dei/delle bagnanti si esprime fin dagli anni Settanta dell’Ottocento, si può addirittura dire che sia sempre esistito, e forse proprio per questo Zola  immagina quel particolare soggetto per il quadro abortito che porta al suicidio il suo personaggio. Ma è come se i due, uno attraverso il romanzo l’altro attraverso i quadri, stessero dialogando attraverso l’arte senza riuscire a incontrarsi. 

«Claude, in maniche di camicia nonostante la rigida temperatura, nella fretta s’era infilato soltanto pantaloni e pantofole, era dritto sulla grande scala davanti al suo quadro. La tavolozza giaceva ai suoi piedi e con una mano reggeva la candela, mentre con l’altra dipingeva. Aveva gli occhi dilatati del sonnambulo, gesti precisi e rigidi, chinandosi ogni minuto per prendere il colore, rialzandosi, proiettando contro il muro una grande ombra fantastica, dai movimenti taglienti d’automa. E non un sospiro, niente altro, nell’immenso ambiente oscuro, che un tremendo silenzio. Rabbrividendo, Christine indovinava. Era l’ossessione, l’ora passata laggiù, sul ponte del Saints-Péres, che gli rendeva il sonno impossibile e che l’aveva riportato di fronte alla sua tela, divorato dal bisogno di rivederla, malgrado la notte. Senza dubbio, era salito sulla scala solo per empirsene gli occhi più da vicino. Poi, torturato da qualche nota falsa, malato di quella ossessione al punto di non poter attendere il giorno, aveva afferrato un pennello, dapprima nel desiderio di un semplice ritocco, poco a poco trascinato di correzione in correzione fino ad arrivare a dipingere come un allucinato, la candela in mano, in quella debole luce che i suoi gesti facevano oscillare. La sua smania impotente di creare lo aveva riafferrato, si macerava fuori del tempo, fuori del mondo, voleva soffiare la vita nella sua opera, subito!». 

Zola non fa che battere il chiodo su quell’ossessione, su quel rapimento, su quella vertigine da cui il suo personaggio è posseduto. Insiste appunto su quell’atto creativo che non trova mai una capacità realizzativa, che mai si concretizza. Ed è un’ossessione, un assedio che certamente Cézanne sentiva, ma non era sufficiente a spiegare tutto. 

Forse una risposta a Zola è un piccolo racconto di Balzac, Il capolavoro sconosciuto, il cui protagonista, il pittore Frenhofer, è a sua volta un artista che vuole svelare, attraverso l’osservazione della natura, il segreto della vita. Lo stesso Cézanne, interrogato su quale fosse il personaggio letterario che amasse di più, è proprio il protagonista del Capolavoro sconosciuto che nomina. E a leggere alcune affermazioni sulla pittura di Frenhofer, effettivamente sembra di ascoltare la voce stessa di Cézanne: 

«La missione dell’arte non è copiare la natura, ma esprimerla! Non sei un vile copista, ma un poeta! (…) Noi dobbiamo cogliere lo spirito, l’anima, la fisionomia degli oggetti e delle creature. Gli effetti, gli effetti! Ma gli effetti sono le casualità della vita, non sono la vita! Una mano, dato che ho fatto questo esempio, non è solo attaccata al corpo, ma esprime e continua un pensiero che bisogna cogliere e rendere. Né il pittore, né il poeta, né lo scultore devono separare l’effetto dalla causa, che sono indissolubilmente concatenati. (…) Voi disegnate una donna, ma non la vedete! Non è così che si svela il mistero della natura. La vostra mano riproduce, senza che voi vi accorgiate, il modello che avete copiato dal vostro maestro. Non penetrate abbastanza a fondo nell’intimo della forma, non la inseguite con sufficiente amore e perseveranza nei suoi sbandamenti e nelle sue fughe. La bellezza è qualcosa di severo e difficile che non si lascia conquistare senza sforzi: bisogna attendere il momento giusto, spiarla, starle alle costole e legarla bene per costringerla ad arrendersi. La forma è un Proteo ben più sfuggente e ingannevole del Proteo della storia. Solamente dopo un lungo combattimento la si può costringere a mostrarsi col suo vero aspetto. (…) Ogni figura è un mondo, un ritratto il cui modello è apparso in una visione sublime, inondato di luce, su indicazione di una voce interiore, spogliato da un dito celeste che ha mostrato, nel corso della sua vita, le fonti dell’espressione. (…) La natura comporta una serie di rotondità che si avvolgono le une nelle altre. Propriamente parlando, il disegno non esiste. (…) La linea è il mezzo con cui l’uomo comprende l’effetto della luce sugli oggetti, ma in natura non vi sono linee, tutto è pieno. È modellando che disegniamo, che stacchiamo gli oggetti dallo sfondo; solo la distribuzione della luce dà al corpo il suo vero aspetto». 

Mettendo a confronto Zola e Balzac si ha come l’impressione che svelino il verso e il recto di uno stesso personaggio. Balzac non poteva avere Cézanne come modello per il suo Frenhofer, la prima apparizione di Il capolavoro sconosciuto è infatti del 1831 – Cézanne era nato da appena otto anni. Ma lo stesso quelle pagine ci raccontano di un sentimento creativo, una necessità di coabitazione con il soggetto osservato, che è possibile attribuire allo stesso Cézanne, il quale avrebbe potuto sottoscrivere frasi come: 

«La natura comporta una serie di rotondità che si avvolgono le une nelle altre. Propriamente parlando, il disegno non esiste. (…) La linea è il mezzo con cui l’uomo comprende l’effetto della luce sugli oggetti, ma in natura non vi sono linee, tutto è pieno». 

È quel tutto pieno che desidera esprimere Cézanne. Far vivere insieme, attraverso i colori, tutta la natura – esseri e cose. È quella la Terra promessa. È quello il Paradiso tanto agognato, perché nell’espressione di quella coabitazione è possibile rivivere il primo atto creativo, la nascita della prima forma di vita sulla terra, il mistero raccontato in Genesi.

Si rilegga invece l’ultima frase di Zola: 

«La sua smania impotente di creare lo aveva riafferrato, si macerava fuori del tempo, fuori del mondo, voleva soffiare la vita nella sua opera, subito!». 

Forse è realmente questo che ha ferito Cézanne di quel romanzo. Certo, l’impotenza, l’incapacità di realizzazione, il fallimento. Ma a scapito di cosa? Zola aveva colto qualcosa di più profondo che riguardava la persona di Cézanne. Zola aveva capito quanto Paul, per esprimere la vita, avesse dovuto rinunciare alla vita. Aveva capito che l’ossessione di esprimere la natura, l’ossessione di cogliere, della natura, il fuoco che la rende viva, avesse di conseguenza reciso ogni suo legame; che l’arte, in Cézanne, aveva inghiottito tutto: l’amore, l’amicizia, i legami di sangue – si racconta che non partecipò neppure al funerale di sua madre (la donna che per tutta la vita incoraggiò la sua vocazione) per correre al suo “motivo”. Ma sarebbe un errore troppo grave ridurre Cézanne a un’interpretazione psicologica carpita da qualche aneddoto. 

Da una parte (la lezione di Balzac) il mistero della creazione. Dall’altra (l’interpretazione di Zola) l’ossessione creativa che distrugge la vita. In Cézanne convivono questi poli che non possono essere separati, che pur collimando sono necessari l’uno all’altro. 

«È certo», scrive Merleau-Ponty in un saggio che dedica a Cézanne, «che la vita non spiega l’opera, ma è altrettanto certo che esse comunicano. La verità è che quell’opera da fare esigeva quella vita. Sin dall’inizio, la vita di Cézanne non trovava equilibrio se non appoggiandosi all’opera ancora futura, di cui era il progetto, e l’opera si annunciava mediante segni premonitori che avremmo torto a ritenere cause, ma che rendono vita e opera una sola avventura. Non ci sono più qui cause ed effetti, le une e gli altri si raccolgono nella simultaneità d’un Cézanne eterno che è la formula di quel che ha voluto essere e, ad un tempo, di quel che ha voluto fare». 

*

Lasciando l’elegante e affollata via principale di Aix, una cittadina di provincia oggi vitalissima, piena di giovani universitari, di locali, di turisti da ogni parte del mondo, mi sono infilato in alcuni vicoli più stretti, cercando la salita che mi avrebbe fatto raggiungere il cimitero di Saint-Pierre. Amo la pace dei cimiteri di provincia, non vi è città che visiti in cui non cerchi il luogo in cui la memoria è seppellita. Eppure mi stupiva accorgermi che via via che mi avvicinavo al cimitero, quella folla che avevo visto in città, la stessa che aveva riempito anche le sale della grande mostra dedicata a Cézanne e addirittura la sua casa e il suo atelier, fosse improvvisamente scomparsa. Tra le tombe più nessuno, soltanto un gatto rosso dormiva al sole sdraiato su una lastra di marmo. 

La tomba di Cézanne, il cui nome inciso sulla pietra viva si era un poco levigato, era a pochi passi dall’ingresso. Ecco, diventare una lapide da cui si è cancellato anche il nome, soffiato via dal tempo; scomparire diventando pietra, elemento, memoria organica di un luogo, non essere niente stando nel tutto. È il pensiero che ho avuto salutando Cézanne un’ultima volta prima di partire. «Ho giurato a me stesso di morire dipingendo», aveva scritto in una lettera a Émile Bernard nel settembre del 1906. Sarebbe morto un mese dopo. 

Alzando lo sguardo dopo una preghiera, scorgevo in lontananza, tra le punte di due cipressi che facevano da cornice, il volto impenetrabile della Sainte-Victoire, ancora lì davanti a lui: eternamente. 

Andrea Caterini

*In copertina: Paul Cézanne, Portrait de l’artiste au chapeau de paille, 1875 ca.

L'articolo “Mi sento colorato da tutte le sfumature dell’infinito”. La Terra promessa di Cézanne proviene da Pangea.

Quando, l’8 maggio del 1936, Thomas Mann viene invitato a Vienna a tenere un discorso per l’ottantesimo compleanno del padre della psicanalisi, Sigmund Freud, a un certo punto afferma che quando incontrò la sua opera si accorse che due questioni significativamente lo legavano all’autore dell’Interpretazione dei sogni: l’amore per la verità e la malattia come mezzo di conoscenza. Tralasciando la prima questione, sulla seconda Mann sottolinea: 

«Ad ogni pagina sembra insegnarci che nessun profondo sapere è possibile senza quell’esperienza, premessa e condizione di ogni più alta salute. Anche questo senso potrebbe quindi ricondurre a Nietzsche, se non fosse piuttosto strettamente congiunto con l’essenza stessa dell’uomo spirituale in genere e del poeta in ispecie, anzi, con l’essenza stessa di tutta l’umanità, per quel che v’ha in essa di specificamente umano e di cui il poeta è l’espressione esagerata ed estrema. […] L’uomo è stato definito “animale malato” a causa delle tensioni e delle difficoltà, che sono il suo peso e il suo privilegio, a lui imposte dalla sua posizione stessa, intermedia fra natura e spirito, fra angelo e bestia».

Si colga, nel ragionamento, questa continua dualità che Mann estremizza. L’uomo è un “animale malato”, e quella malattia è un “peso” e al contempo un “privilegio”, perché la sua posizione è in continua tensione tra “natura” e “spirito”, tra “bene” e “male”. L’uomo è malato perché è tale nella sua essenza. Quello che si presenta come il sintomo di un improvviso disfunzionamento dell’organismo non fa che mettere in evidenza un difetto spirituale. È l’argomento della Montagna magica quello di comprendere quale sia il legame tra queste due forme di instabilità, in che modo coincidano una malattia del corpo e una della psiche, e come questa possibile coincidenza, o questo dissidio indissolubile e inscindibile, possano aprire le porte di quel mistero insolubile che è l’uomo in quanto tale.

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La genesi del romanzo è piuttosto nota. Dal 15 maggio al 13 giugno del 1912, Mann accompagna sua moglie in un sanatorio a Davos per farla curare da una sospetta tubercolosi. In quel periodo stava terminando La morte a Venezia. L’esperienza del sanatorio comincia a ispirarlo, ma per molto tempo quello che ha in mente è una novella, una sorta di appendice al romanzo di Aschenbach. Nel ’14 scoppia la guerra e l’attenzione di Mann si volge a questioni che reputa più urgenti per il destino dell’Europa intera. Solo alla fine del primo conflitto mondiale – che molto influì sulle pagine della Montagna – il lavoro riprende con costanza e si complica. In una pagina di diario del 1919 Mann scrive: 

«Penso frattanto che sia davvero questo il momento giusto per riprendere in mano lo Zbg [Montagna magica]. Durante la guerra sarebbe stato troppo presto, ho dovuto interrompere. La guerra doveva prima manifestarsi chiaramente come inizio della rivoluzione, il suo epilogo doveva non soltanto aver luogo ma anche mostrarsi come epilogo fittizio. Il conflitto tra reazione (simpatia per il Medioevo) e illuminismo umanistico è assolutamente storico e antecedente alla guerra. La sintesi sembra trovarsi nel futuro (comunista): il nuovo consiste sostanzialmente in una nuova concezione dell’uomo come sintesi di corpo e spirito (superamento del dualismo cristiano di anima e corpo, Chiesa e Stato, morte e vita), una concezione sorta anch’essa, del resto, prima della guerra. Si tratta della prospettiva riguardante il rinnovamento in chiave umanistica del regno di Dio cristiano, cioè di un regno di Dio in qualche modo umanamente compiuto e trascendente e, dunque, spirituale e corporeo: tanto Burge [il nome definitivo sarà Naptha nel romanzo], quanto Settembrini, con le loro tendenze, hanno allo stesso tempo ragione e torto. Il fatto che Hans Castorp venga dimesso per la guerra significa che è dimesso per partecipare all’inizio delle lotte per il nuovo, dopo che ha assaggiato pedagogicamente le sue componenti, quella cristiana e quella pagana».

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Andiamo per gradi. Per Hans Castorp, un giovane studente di ingegneria navale, orfano di madre e di padre, rimasto sotto la tutela dello zio, quella montagna che raggiunge per andare a far visita al cugino Joachim, ospite del sanatorio da qualche tempo, è un mistero. Un mistero che egli pensa di risolvere in sole tre settimane. Eppure, fin dal suo arrivo, fin dalla prima sera, percepisce che il suo corpo sta reagendo a qualcosa, il volto gli va in fiamme, come se fosse stato sorpreso da un’improvvisa febbre. Una condizione che non lo mollerà per giorni, nonostante la strafottenza di negare qualsivoglia disturbo, quasi sentisse di vivere una doppia vita, una organica, che gli pare addirittura autonoma, l’altra di emozioni. 

«La cura del riposo mi sta bene, la faccio volentieri come tutti, ma misurarsi la febbre sarebbe un po’ troppo per un ospite in visita, lo lascio volentieri a voi di quassù. Se solo sapessi […] perché mai ho queste continue palpitazioni…. È un fatto inquietante, ci sto pensando da un bel po’. Le palpitazioni vengono di solito quando siamo in attesa di una particolare gioia o quando siamo in apprensione, insomma, quando sono in gioco le emozioni, non ti pare? Ma se il cuore ti comincia a battere da solo, senza motivo e senza scopo, per conto suo, diciamo, trovo che sia una cosa perturbante, comprendimi bene, è come se il corpo se ne andasse per la sua strada e non avesse più alcun rapporto con l’anima o fosse, per così dire, morto pur non essendo veramente morto… […] è, piuttosto, come se il corpo conducesse una vita molto intensa, ma totalmente autonoma».  

«Come se il corpo», dichiara Castorp, «non avesse più alcun rapporto con l’anima». Questo scollamento è il principio di un dualismo su cui Mann ragiona per tutto il corso del romanzo. È un dualismo stratificato, risultato di una condizione che prevede un processo conoscitivo. Un dualismo da cui Castorp sembra ossessionato, che sente di dover continuamente ricercare, scardinare, addirittura farsene sedurre. Il primo segno viene appunto dal corpo, da uno stato percepito fisicamente ma non ancora psichicamente. Quasi che il corpo vivesse una vita sua propria, quasi che la psiche percepisse un attimo dopo quello che il corpo suggerisce. 

Ora però ci sarebbe da capire se la malattia che il corpo suggerisce era qualcosa che preesisteva o è stata la montagna a scatenarla. O ancora, la malattia del corpo la montagna l’ha provocata o l’ha soltanto manifestata? La questione non è faccenda intellettualistica. Hans parte con un falso scopo, o con un pretesto, una visita di piacere a suo cugino. Non nutre coscientemente alcun bisogno di cura. Il suo problema, un problema che presto emergerà, è l’assenza stessa di uno scopo, di una ragione di vita. L’allontanamento da Amburgo, o dalle zone basse, verso “quelli di lassù”, verso la montagna, non è che un tentativo incosciente di allontanarsi da un problema esistenziale. Il primo segno che quello spostamento – quella ricerca – gli concede, è appunto il manifestarsi di un disagio fisico. Il corpo per primo, voglio dire, segnala un disagio di cui non si conosce la natura, o la causa. 

A sottolineare fin da subito la questione della malattia come qualcosa di fisico e psichico nello stesso tempo è nel romanzo il dottor Krokowski quando incontra per la prima volta il nuovo arrivato Castorp, il quale però dichiara di essere perfettamente sano. 

«Sul serio? Ma allora lei è un fenomeno più che degno di essere studiato! Perché una persona perfettamente sana io, finora, non l’ho mai incontrata. […] Dunque non intende approfittare qui di nessun trattamento medico, né fisico né psichico?».

Del resto è il dottor Krokowski che mensilmente tiene nel sanatorio delle conferenze di carattere psicanalitico, una sorta di Freud sceso nel regno dei morti a mostrare l’abisso in cui tutti gli ospiti del sanatorio si trovano, non solo per lo spazio che abitano – uno spazio definito spesso nel romanzo fuori dalla vita –, ma per come la malattia li abbia messi in relazione con quella parte dello spirito che è la zona d’ombra di ognuno, quella da cui scaturiscono tutti i dolori di cui si sente il peso ma di cui non si individua l’origine. Di discesa nel regno dei morti parla anche uno dei personaggi principali del romanzo, il letterato italiano allievo di Carducci, l’illuminista, il massone Settembrini, 

«lei non è dei nostri? È sano, ed è solo ospite qui, come Odisseo nel regno delle ombre? Che audacia, discendere nelle profondità dove dimorano i morti, privi di sensi, e le ombre degli uomini estinti […] Siamo esseri del profondo abisso». 

Il fatto che la montagna e il sanatorio rappresentino il regno delle ombre, un abisso, un luogo frequentato da morti, o da quei vivi che abitando totalmente la malattia si sono posti fuori dalla vita, che vuol dire fuori da un tempo ordinario, pone tutta la “scena” del romanzo in una condizione onirica. Ma forse è ancora qualcosa di diverso. Se il corpo, in quello spazio onirico, manifesta un disagio, un disagio tale da rendere impossibile un ritorno tra “quelli di laggiù”, dove la vita continua, è perché la montagna ha ordito il suo incantesimo, il suo sortilegio. La malattia di cui tutti soffrono e per la quale muoiono, è reale e irreale nello stesso tempo; o meglio: è doppiamente reale. Da una parte il corpo, manifestando il proprio disagio respiratorio – manca l’aria, si tossisce, si sputa sangue –, rende impossibile una qualsiasi fuga. Il corpo malato è una sorta di trappola. Dall’altra, in quel particolare carcere che è la montagna, il corpo concede, con il suo disfunzionamento, con la sua malattia, di entrare in un’altra forma di malattia, quella per cui gli abissi divengono una condizione assolutamente soggettiva. Pare addirittura che nessuno degli ospiti di quel sanatorio voglia veramente curarsi. Ognuno sembra fare i conti con la propria malattia, diversa e uguale per tutti. Se la malattia del corpo di cui tutti soffrono è la tubercolosi, quella specifica malattia dei polmoni e del respiro, dall’altra, quella malattia del corpo ha aperto a ciascuno una crepa dentro la propria specifica malattia. Quando Castorp è costretto a riconoscere di essere anche lui malato, che non potrà quindi lasciare il sanatorio, dichiara di essere sorpreso e nello stesso tempo di non esserlo: 

«Che io sia un po’ malato è per me una sorpresa, certo per prima cosa dovrò adattarmi a questo, a sentirmi un paziente tale e quale a voi, e non, com’è stato finora, un semplice ospite. Al tempo stesso, però, la cosa quasi non mi sorprende, perché in verità non mi sono mai sentito magnificamente bene. […] Comunque sia, sto qui sdraiato da ieri e non faccio che riflettere su come mi sono sempre sentito, su quale è stato il mio rapporto con ogni cosa, con la vita e con le sue esigenze […] Ebbene tutto questo, penso, deriva dal fatto che anch’io ho una crepa e fin dall’inizio mi sono inteso con la malattia».

Gli studi che Hans Castorp compie per occupare il tempo del riposo, quelle ore che sono necessarie in sanatorio alla cura, quelle ore che sono pure uno dei modi per scandire un tempo sospeso dalla vita, non sono studi umanistici, né tantomeno riguardano la materia di cui è esperto, l’ingegneria. Si tratta di libri di anatomia, fisiologia, biologia. Castorp vuole comprendere il funzionamento del corpo umano. Non solo. Vuole capire cosa ci si nasconde dentro, di cosa sia composto, fino a dove la scienza può giungere a conoscere la più piccola parte del nostro organismo. E da cosa, questa parte infinitesimale di noi che ci abita,  sia nata. Castorp, attraverso la malattia, attraverso lo studio del corpo, attraverso la scienza anatomica, vuole comprendere cosa sia esattamente la vita e da cosa essa nasca. E ciò che arriva a comprendere è che la stessa scienza ammette che la vita nasca da una non vita, da qualcosa che non è possibile definire scientificamente. 

«L’idea che la vita fosse nata da ciò che non ha vita, era impossibile da respingere, e lo iato che nella natura esterna si cercava invano di chiudere, quello tra vita e assenza di vita, quello iato doveva essere colmato o superato in un qualche modo all’interno, un interno organico, dalla natura. A un certo momento la divisione doveva condurre a unità composte, sì ma non ancora organizzate, che mediavano tra vita e non vita, gruppi di molecole che costituivano il passaggio tra forma di vita e semplice chimica. Giunti però alla molecola chimica, ci si trovava in prossimità di un abisso che si spalancava assai più misterioso di quello posto tra natura organica e inorganica: un abisso vicino a quello che si apre tra realtà materiale e immateriale».

La questione è qui. Quello di cui la malattia ci informa attraverso il corpo è che l’elemento vitale che ci sostiene è qualcosa che faticheremo a chiamare vita. Proprio la sua impronunciabilità rende la nostra stessa vita un enigma. Quello che Castorp comprende è che la malattia del proprio corpo gli ha concesso di scendere in un territorio in cui non è più il corpo a gestire. Ovvero, la malattia del corpo gli ha fatto toccare quell’elemento inorganico e immateriale che la scienza non saprebbe definire se non come non vita ma che pure, misteriosamente, ci determina. Castorp tocca, con l’esperienza della malattia, il segreto che tutti possediamo. Lì, nascoso dentro di noi, tra materia organica e inorganica, dove la non vita genera vita, esiste un’energia segreta che lega il corpo allo spirito, la vita alla morte. Proprio lì, in quella “crepa”, dentro quel segreto, c’è la nostra psiche. È questo il momento in cui Castorp percepisce che ogni uomo custodisce e alimenta la propria follia.  

*

Mi si conceda una digressione. Da un po’ di tempo ho questa cosa in testa. Penso a come sia nato il romanzo moderno, dico alle cause che hanno fatto in modo che le forme si spezzassero, che la voce cambiasse, che la lingua seguisse l’ellissi di una immaginazione che si costruisse dall’interno e non solo, o non più dall’esterno. Le cause, quindi. Quelle conclamate, la scoperta della psicanalisi e lo scoppio della Grande guerra. Due “eventi” talmente grandi da somigliare a una rivoluzione. Naturalmente a questi andrebbe aggiunta la “questione scientifica”, la relatività, la concezione del tempo e tutto quello che ne consegue in termini filosofici. Poi, leggendo Mann, ho cominciato a pensare alla malattia, a questa specifica malattia che è stata la tubercolosi, che si è scatenata tra la fine dell’Ottocento e il principio del Novecento. Una malattia, per così dire, democratica, che ha colpito chiunque, ricchi e poveri, e anche molti artisti (Kafka, Gozzano, Scipione, tanto per citarne alcuni). Ecco, pensavo, la tubercolosi come malattia dei polmoni, come disturbo del respiro. E il respiro è la voce. Ho pensato, voglio dire, che dovrà aver significato certo qualcosa il fatto che si morisse così diffusamente per assenza di respiro, per un difetto della voce. Avrà dovuto certo significare qualcosa in termini di immaginario collettivo, tanto da trasformare una malattia del respiro in un disturbo della psiche. Qualcosa che andava curato allontanandosi dalla vita, cercando uno spazio altro, creando di conseguenza il “mito” dell’isolamento. Quanti sanatori nella storia della letteratura moderna. Spazi fuori dalla vita. Luoghi di cura che scatenano l’immaginazione. Quella specifica immaginazione che moltiplica le possibilità dell’io, trasformando l’io in una molteplicità. Luoghi di cura come spazi mentali, in cui il tempo si deforma, si relativizza. Spazi in cui si fa esperienza della morte, in cui la morte si affaccia alla vita come un soffio, un respiro, una voce appunto. E non è la Montagna magica il risultato più alto di questa concezione romanzesca? 

* 

Sappiamo che la stesura della Montagna magica fu interrotta per un certo periodo da Mann per la scrittura di una conferenza che darà vita a un saggio particolarmente significativo, quello che avrà come titolo Goethe e Tolstoj. È chiaro che Mann fosse pienamente dentro l’oggetto di indagine della Montagna anche mentre scriveva di altro, e infatti troviamo una pagina che molto dice anche del romanzo, proprio a proposito della malattia: 

«La malattia ha un doppio volto e un doppio rapporto con ciò che è umano e con la sua dignità. Da un lato essa è nemica di questa dignità in quanto accentua troppo fortemente l’elemento corporeo e, col respingere e rigettare l’uomo nei confini del corpo, lo disumana e abbassa al semplice corpo. D’altro lato tuttavia è possibile pensare e sentire la malattia come qualche cosa di altamente degno dell’uomo. Se infatti sarebbe troppo arrischiato dire che la malattia è spirito e più ancora […] che lo spirito è malattia, tuttavia questi concetti hanno molto di comune fra loro. Spirito infatti è orgoglio, un’opposizione […] alla natura, che tende a emanciparsi, sciogliersi, allontanarsi, estraniarsi da essa; spirito è ciò che contraddistingue l’uomo, questo essere che si sente in alto grado sciolto dalla natura, a lei opposto, diverso da tutti gli altri esseri organici. Il problema quindi, il problema aristocratico è di sapere se l’uomo sia tanto più altamente uomo quanto più è sciolto dalla natura, cioè quanto più è malato. Infatti, che cosa sarebbe la malattia se non separazione dalla natura?».

Si è detto di una dualità che Mann ossessivamente sottolinea per tutta la narrazione; una dualità che per Hans Castorp è prima di tutto ricerca; una dualità che nel romanzo è personificata dai due pedagoghi ospiti del sanatorio, che Castorp avvicina stringendo con loro un legame, come volesse vivere esternamente un conflitto che lo abita, come avesse bisogno della loro dialettica per risolvere una crisi a cui non sa ancora dare una lingua, una voce: il letterato compagno del progresso Settembrini, che immagina un rinascimento umanistico illuminato, razionale, e il gesuita Naphta, il quale ha in disprezzo il corpo e, si direbbe, la stessa vita sulla terra per un’idea di vita più alta, totalmente spirituale. In una delle loro infinite discussioni – discussioni insopportabilmente lunghe alle volte, su cui Mann calca pesantemente il ragionamento, mostrando un eccesso di intenzione – leggiamo delle pagine che mettono in evidenza, quasi con le stesse parole, quanto aveva pronunciato nella conferenza su Goethe e Tolstoj.

«Il signor Settembrini, disse, l’aveva completamente conquistato con quella sua plastica teoria. Perché si poteva dire quello che si voleva… e qualcosa da dire c’era, ad esempio che la malattia costituiva una condizione esistenziale di ordine superiore e dunque aveva in sé un che di solenne… ma certo è che la malattia, disse, enfatizza il corpo in modo eccessivo, per così dire rimanda e rinvia l’uomo al suo corpo in tutto e per tutto, tanto da nuocere alla sua dignità fino ad annientarla, in quanto, appunto, degrada l’uomo a semplice corpo. La malattia è perciò disumana. Naphta ribatté subito che la malattia, invece, era sommamente umana; giacché essere uomo significava essere malato. L’uomo è, in verità, essenzialmente malato, proprio la sua malattia lo rende umano, e chi lo vuole guarire, chi vuole indurlo a fare pace con la natura, a ritornare alla natura (quando, invece, mai egli è stato naturale), tutti quei fanatici della rigenerazione, quei consumatori di cibi crudi, quei naturisti, quei fanatici dei bagni di sole e così via che se ne vanno in giro come profeti, tutti quei tipi alla Rousseau ad altro non mirano che a disumanizzarlo e abbrutirlo… Umanità? Nobiltà? È lo spirito a distinguere l’uomo, questo essere in sommo grado separato dalla natura, il quale sente se stesso radicalmente antitetico a tutto il resto della vita organica. Nello spirito, nella malattia è riposta la dignità dell’essere umano, la sua nobiltà: egli è, in una parola, tanto più uomo quanto più è malato, e il genius della malattia è più umano di quello della salute. […] Il signor Settembrini ha sempre la parola “progresso” sulle labbra. Come se il progresso, ammesso che una cosa del genere esista, non dovesse la sua esistenza unicamente alla malattia e cioè: al genio… e in quanto tale altro non fosse, appunto, che malattia! Come se i sani di ogni tempo non avessero vissuto delle conquiste dalla malattia! Ci sono state persone che consapevolmente e volontariamente si sono abbandonate alla malattia e alla follia per guadagnare all’umanità conoscenze che divennero preziose per la salute dopo esser state acquisite attraverso la follia, e il cui possesso e godimento, dopo quell’eroico sacrificio, non è più stato condizionato né dalla malattia né dalla follia. È questa la vera morte sulla croce…».

Siamo nell’abisso del romanzo, nel suo conflitto. La malattia come regressione dell’umano a puro corpo o come sintomo della sua superiorità rispetto a tutti gli elementi organici? Malattia come regressione allo stato naturale o come elevazione spirituale? La malattia, in definitiva, come seduzione della morte o come sorgente di una vita più elevata, fuori dai canoni ordinari (quella vita ordinata e borghese da cui Castorp – e lo stesso Mann – proviene)? È chiaro che questo dualismo che nel romanzo si presenta in forma tanto netta, addirittura personificata nelle figure di Settembrini e Naphta, non troverà, dialetticamente, cioè filosoficamente, alcuna sintesi, alcuna soluzione condivisa. Settembrini e Naphta non discutono veramente, piuttosto monologano, esponendo la loro granitica posizione, la loro specifica filosofia. Questo li rende tanto insopportabili. Castorp è una spugna, si fa sedurre da entrambi, non ha un’idea sua propria, somiglia a una pagina bianca ancora da scrivere, è un uomo che si forma e che per formarsi ha accettato di liberarsi dalla vita ordinaria che conduceva, di scendere negli abissi della montagna, di riconoscere dentro di sé questo principio di malattia per cui ancora non è in grado di dire se si regredisca o ci si elevi. Ma finché ascolterà discutere, finché lui stesso discuterà di malattia, di natura e di spirito, di vita e di morte in termini puramente intellettuali, non sarà in grado di conoscere la realtà di quanto egli stesso sta facendo esperienza – l’istinto alla vita unito all’istinto di morte –: non entrerà mai nella verità della sua stessa follia.

*

È la quinta parte del romanzo quella in cui Mann fa vivere al suo Hans Castorp un’esperienza di reale abbandono. Anche se per fargliela vivere sembra metterlo prima alla prova, quasi facendogli toccare con mano il rischio in cui incorre. È l’esperienza della morte quella che Castorp, prima di abbandonarsi alla propria follia, deve conoscere, per questo, nel paragrafo intitolato “Danza macabra”, sentirà il desiderio di accudire gli ospiti del sanatorio che non hanno più speranza di vivere. «Ti rivelerò un mio proposito», confessa Hans a suo cugino Joachim, 

«Qui viviamo porta a porta con gente che muore, con dolori e sofferenze strazianti, e non solo ci comportiamo come se la cosa non ci riguardasse affatto, ma veniamo protetti e risparmiati proprio per far sì che non entriamo in contatto con queste cose e non vediamo nulla […] Ebbene, quel che mi propongo per l’avvenire è di occuparmi un po’ di più dei malati gravi e dei moribondi che si trovano in sanatorio, mi farà bene…». 

Mann crea una sorta di ambiguità. Proprio in quello che chiama il luogo delle ombre, l’abisso, il regno dei morti, insomma la montagna e il suo sanatorio, la morte viene celata, nascosta, occultata. Non è un’ambiguità priva di senso. Se i vivi fossero consapevoli della propria morte imminente non riuscirebbero a immaginare qualcosa che li tenga in vita, o a credere che quello spazio fuori dal tempo che li ospita somigli alla vita di “quelli di laggiù”. Ma c’è altro. Vale, come nel caso degli studi scientifici che Castorp ha compiuto (e proprio nel paragrafo precedente, intitolato “Ricerche”), lo stesso principio per cui la vita nasce da una non vita, da quell’abisso che non si è in grado di riconoscere e di spiegare. 

La morte, in sanatorio, è occultata ai vivi affinché essi non vedano cosa li tiene in vita; li tiene in vita proprio perché è qualcosa di sottratto alla vista. I vivi restano in vita perché altri, nelle loro stesse condizioni, non muoiono, ma scompaiono. I morti, nel sanatorio, sono la rimozione stessa di chi ancora vive. È dentro questa rimozione che Hans ha necessità di scendere; solo vivendo l’abisso di ciò che è occultato può conoscere la vertigine che gli spalanca la doppia realtà della malattia. Non è un caso che dopo la “Danza macabra” quell’esperienza finalmente avvenga nella “Notte di Valpurga”, con riferimento a una tradizione dell’Europa del Nord nella quale si festeggiava la Santa Valpurga, protettrice delle streghe e della magia. 

Nel romanzo siamo nella sera del martedì grasso, è carnevale, e nel sanatorio si entra in un’atmosfera di festa e di magia, tanto che Mann cita dei versi del Faust di Goethe: «Ma pensate che il monte è pazzo di magia/, Oggi, e se un fuoco fatuo vi indica la via/ Non dovete aver troppe pretese». Quasi che Mann stesse avvertendo i suoi lettori di uno stravolgimento delle leggi della vita; che il contesto che sta per raccontare non può seguire le stesse regole a cui siamo abituati, e a cui sono abituati gli ospiti del sanatorio. Il primo segno di questo stravolgimento è linguistico. Tra i malati è concesso, per via di quella festa, per via della magia che stanno vivendo, di darsi del “tu” anziché del consueto “lei”, quasi che le distanze, in virtù delle maschere che tutti indossano, possano essere annullate. Annullate, s’intende, ancora con una forma di occultamento, perché a parlarsi l’un l’altro non sono gli stessi individui che ogni giorno si incontrano nella sala da pranzo o in quella da gioco, ma appunto le maschere che ognuno di loro indossa. 

È in virtù di quelle maschere che Hans riesce ad avvicinare, dopo sette mesi di desiderio muto e palpitazioni, la donna che segretamente ama, la russa Clawdia Chauchat, ospite del sanatorio già per la terza volta e in procinto di tornare alle terre basse il giorno successivo alla festa. La stessa Clawdia che annunciava la sua presenza nella sala mensa facendo sbattere la porta d’ingresso. E non si tratta di un gesto, di un segno di poco conto. Quell’incuranza era una rottura delle leggi del decoro e del buon comportamento. Se Castorp odiava sentire sbattere le porte ora è costretto ad ammettere che quel segno di rottura era una possibilità di liberazione e di abbandono; quasi che solo accettando quella “crepa” nell’ordinario fosse possibile aprirsi a una conoscenza più profonda. 

Quando la ragazza entra nella sala, in quel mondo carnevalesco capovolto, la cosa che Castorp nota sono prima di tutto le parti del corpo che il vestito lascia scoperte: 

«La completa, accentuata e abbacinante nudità delle splendide membra di quell’organismo intossicato era un evento che si dimostrava assai più potente della trasfigurazione di allora, un’apparizione alla quale non si poteva reagire altrimenti che chinando il capo e ripetendo a mezza voce: “Dio mio!”». 

È ancora il corpo a segnalare la malattia. Ma quell’«organismo intossicato» questa volta non è una regressione alla materia ma un’apparizione. Il corpo desiderato mette ora in evidenza l’abisso al quale Castorp è sottomesso. 

«Era pallido come un morto, pallido come allora, quando era giunto imbrattato di sangue alla conferenza, rientrando dalla sua solitaria passeggiata».

L’accostamento che Mann fa sullo stato di Castorp non è assolutamente casuale. Non dice soltanto che Hans è «pallido come un morto», quasi volesse farlo entrare in relazione con l’«organismo intossicato» di Clawdia, nella sua sfera abissale, nella sua psiche, ma paragona quello stato a uno vissuto qualche tempo prima, il giorno in cui, durante una passeggiata, comincia a sputare sangue. Insomma, il giorno in cui deve ammettere a se stesso di essere anche lui, come tutti, malato. Ma c’è altro. Il giorno di quella rivelazione, della rivelazione della propria malattia, entrando con quel pallore di morte nella sala conferenze, sente parlare per la prima volta il dottor Krokowski. Un’esposizione pubblica che ha come tema l’amore e la malattia. 

«I due gruppi di forze, la spinta amorosa e gli impulsi a essa ostili – tra i quali vanno citati in particolare il pudore e il disgusto – si caratterizzano per una straordinaria intensità e passionalità che sopravanza la misura borghese consueta, e la lotta tra i due gruppi, condotta negli abissi della psiche, impedisce quella recinzione, protezione e incivilimento delle pulsioni devianti che conduce all’usuale armonia e alla vita amorosa conforme alla norma. Ma questo conflitto tra le forze della castità e quelle dell’amore – di questo infatti si tratta – come si conclude? In apparenza con la vittoria della castità. Timore, senso della decenza, pudibonda ripugnanza, trepidante bisogno di purezza hanno represso l’amore, lo hanno costretto nell’ombra, gli hanno permesso tutt’al più di affiorare parzialmente alla coscienza e all’atto, ma in una misura di gran lunga inferiore alla sua forza e complessità. Se non che questa vittoria della castità è solo apparente, è una vittoria di Pirro, perché l’imperio dell’amore non si lascia né imbavagliare né strattonare, l’amore represso non è morto, invece, e tenta, anche nell’ombra e nel segreto più profondo, di appagarsi, spezza la barriera della castità e riappare, seppure in forma mutata e irriconoscibile… E sotto quale forma, sotto quale maschera ricompare l’amore represso e inammissibile? […] Sotto forma di malattia. Il sintomo della malattia è attività amorosa camuffata e la malattia non è altro che amore trasformato». 

La stessa Clawdia, ora che finalmente la malattia ha svelato il suo travestimento, ora che, proprio perché il momento di magia ha calato entrambi in una vertigine, in uno stato di sogno, la vita e la morte si toccano nell’abisso della loro psiche, può rimproverare bonariamente Castorp di amare l’ordine più della libertà. È qui che Castorp comincia a dialogare con l’amata in francese, in una lingua che non è la sua, che conosce a malapena, ma se riesce a utilizzarla è perché Mann vuole sottolineare che il contesto, quella festa in maschera, è in realtà un sogno, che lo stesso Hans riconosce di vivere, 

«Devi sapere che per me è come un sogno stare qui seduto insieme a te… come un sogno particolarmente profondo». 

Quella lingua a lui sconosciuta ma che pure lo fa esprimere liberamente è un nuovo occultamento della verità, una nuova maschera; una maschera però che ha la specifica funzione di farlo abbandonare: 

«Oh, l’amore non è niente se non è follia, se non è una cosa insensata, proibita, un’avventura del male […] Il corpo, l’amore, la morte, son tre cose che ne fanno una sola. Poiché il corpo, il corpo è malattia e voluttà, ed è lui che fa la morte, sì, sono entrambi carnali, l’amore e la morte, ed è questo il loro spavento e la loro grande magia! Ma la morte, capisci, è da un lato una faccenda malfamata e impudente che fa arrossire di vergogna; dall’altro, però, è una potenza quanto mai maestosa… assai più elevata della vita che se la ride guadagnando quattrini e riempendosi la pancia… assai più venerabile del progresso che da un tempo all’altro non fa che blaterare… perché la morte è la storia e la nobiltà e la pietà e l’eternità e il sacro che ci fa togliere il cappello e camminare in punta dei piedi… E comunque il corpo, anch’esso, e l’amore del corpo sono una cosa indecente e incresciosa, e il corpo sulla sua superficie arrossisce e impallidisce per imbarazzo e vergogna di se stesso. Ma al contempo è una gloria immensa, degna di essere adorata, immagine miracolosa della vita organica, sacra magnificenza della forma e della bellezza, e l’amore per lui, per il corpo umano, è altresì una inclinazione estremamente umanitaria e una potenza più capace di educare di tutta la pedagogia della terra!… Oh, incantevole bellezza organica che non è fatta né di pietra né di colori a olio, bensì di materia vivente e corruttibile, colma del segreto febbrile della vita e della decomposizione!».

C’è qualcosa che valga davvero di più, nella vita, dell’amare? Del perdersi, sprofondare, vivere pienamente per quel sentimento sorgivo a cui non sappiamo trovare un ordine concettuale che lo spieghi definitivamente? È come se Castorp, con la lingua sconosciuta con la quale si esprime, con una lingua impossibile perché non la conosce se non dentro lo spazio di un sogno, o di una visione, volesse abbracciare la totalità della vita, accoglierne l’estasi e la ferita, la felicità e la disperazione. 

Castorp è talmente dentro l’abisso di sé, talmente dentro la sua malattia, da non essere più nemmeno se stesso, o è totalmente se stesso proprio perché non sa chi è, quale lingua parli, come fosse nato di nuovo in un corpo suo e altro, come se l’altro corpo, la psiche di Clawdia, gli avesse dato un’altra vita, o la sola vita che valesse la pena conoscere, in cui tutto è chiaro e oscuro al contempo, tutto è vita e morte in un solo flusso, in una sola immagine. Castorp è dentro la propria psiche e dentro quella di Clawdia, dentro la sua malattia e dentro la malattia di lei. È un essere umano di carne e di spirito; un essere umano che ora conosce tutto il male e tutto il bene. E, proprio perché malato, proprio perché se stesso e altro da sé, è vivo e morto contemporaneamente.  

Non deve stupire che Castorp, innamorandosi, anzi, esprimendo il suo amore, somigli a una sorta di dio greco, un novello Dioniso. Del resto la cultura pagana della classicità, tra Otto e Novecento, e proprio nel mondo germanofono, era vissuta come un modello di interpretazione del presente. Si pensi alla filosofia del Nietzsche nella Nascita della tragedia, o agli studi di Rodhe sull’idea di aldilà nella Grecia antica, o a scrittori e poeti come Hofmannsthal e Rilke, e ancora, ovviamente, alla psicanalisi di Freud. Il punto è che gli dèi sono pur sempre archetipi con cui l’essere umano spiega o rappresenta le proprie contraddizioni, le forze contrastanti che in lui agiscono. Mann aveva interiorizzato la lezione di Nietzsche. Sapeva che nell’uomo convivono Apollineo e Dionisiaco, che nell’uomo coabitano furia e ragione, buio e luce, istinto alla vita e desiderio di morte, ed è per questo che nessuna vita è mai soddisfatta di quello che ha; in ogni vita manca sempre qualcosa – si direbbe risieda in essa un vuoto che non si colma, che non può colmarsi, e non c’è scelta, o cambiamento che possa realmente risolvere questo errore d’esistenza, questo inciampo del destino, e non c’è essere umano che non arrivi, nel mezzo della vita, a osservare quella voragine, a calarsi dentro quel buio che lo riguarda, perdendo l’orientamento e ogni punto di riferimento, perché in ognuno di noi convive una molteplicità in conflitto, un io con cui ci sembra di essere più a nostro agio – malgrado ci sfugga continuamente la ragione per cui ne proviamo anche paura, a volte orrore – e un altro che tiene in piedi l’esistenza. Certo questo conflitto ci destina a un inevitabile sentimento di solitudine. Ma è un sentimento da cui nessuno riesce mai a fuggire, che a volte crea incomprensioni, distanze, lacerazioni. 

L’amore di Castorp per Clawdia non è un amore irrisolto, nel senso che non può consumarsi, è piuttosto un amore impossibile, cioè vissuto totalmente dentro una “crepa”, dentro il buio della malattia; un amore vero proprio nella sua impossibilità, che si maschera perché la luce della conoscenza e della ragione lo annienterebbero, come nel mito di Amore e Psiche, caduti nella tragedia per violazione di un segreto, di un mistero che, svelandosi, ha perduto ogni potere numinoso, trasformando un legame sacro in un sacrilegio, perché le cose divine si rivelano restando taciute. Ma, dice il mito, è necessario perdersi, essere disposti addirittura al sacrificio di sé affinché quell’amore sia sacro; sacro proprio in virtù della sua natura di perdizione, di oscurità, di follia, di morte.

Castorp alla distanza e alla separazione è destinato, perché Clawdia si allontanerà dal sanatorio il giorno successivo a quel momento di follia divina. Ma è come se quella maschera, quella lingua sconosciuta con cui Hans ha pronunciato l’impronunciabile, gli avesse appunto dato modo di aprire una finestra sul buio che lo abita, per questa ragione è pronto, ora, e proprio in virtù dell’assenza dell’amata, a perdersi, finanche a morire. Lo testimonia quel paragrafo cruciale nel sesto capitolo intitolato “Neve”, dove Hans compie un gesto di insensatezza, ancora di follia, facendo in solitudine una gita in montagna con gli sci. Ma presto un vento contrario mozza il respiro, la nebbia cala sulla parete della montagna addensandosi tra gli alberi, non si distingue più quale sia l’alto o il basso, la destra e la sinistra, e anche il tempo pare si sia dilatato enormemente, pochi minuti sono un’eternità; sembra Hans stia percorrendo davvero il regno dei morti o uno spazio di sogno, riconosce quanto la natura sia terribile e nella sua autonomia totalmente priva di cortesia per l’essere umano. I punti di orientamento si perdono mentre una tormenta di neve lo sorprende. Si rifugia sotto la tettoia di una casa dentro cui non abita nessuno, attaccato con la schiena alle pareti esterne della baita disabitata per provare a difendersi da quella pioggia bianca che lo stordisce. L’inferno non è caldo, è invece gelido. Castorp sta per morire, forse è morto davvero, come Psiche quando scende tra i morti, quando solo nella morte trova una possibilità di mettere termine al tormento che la devasta, esclusivamente nella morte immagina di ritrovare la sola vita a cui attribuisce un senso, quella dell’amore. Castorp si addormenta – sogna. Ora è in un luogo pieno di luce, mediterraneo, tutto gli sembra meraviglioso, vede ragazzi giocare, una madre allattare suo figlio, giovani donne danzare e suonare, e percepisce di essere un estraneo in quel contesto, perché è tornato lì dove non era mai stato prima, alle origini della civiltà. Ma l’atmosfera cambia improvvisamente. Quel mondo di luce nasconde le sue brutalità. Arriva in un tempio, vi entra gonfio di spavento, e si accorge che due donne dall’aspetto di streghe stanno compiendo un sacrificio, dilaniano con le loro stesse mani il corpo di un bambino. Si sta compiendo un vero e proprio rito. E il rito non è che un modo per accedere al mistero del mondo, per evocarlo ed esserne partecipi, per rivelarlo continuando a tacerlo. 

Quando rinviene, Hans capisce che attraverso di lui l’anima del mondo sogna la sua bellezza e la sua terribile oscenità, che proprio perdendosi è entrato in contatto con lo spirito originario di tutte le cose, e che nel profondo della propria crepa il bene e il male convivono, così come la pace e il sangue, che l’istinto alla vita di ogni essere umano maschera qualcosa di delittuoso, la terribile oscenità della morte. Eppure non è alla morte che l’essere umano tende, pure partecipando, nel fondo di se stesso, alla sua oscenità. L’uomo, pensa Castorp, è alla vita che dona il suo maggiore interesse, opponendo tutto se stesso per respingere quel desiderio luttuoso che pure lo abita. Un desiderio che però deve attraversare per sentire quanto il dominio dell’amore sia quella forza capace di attraversare ogni rischio, capace di mettere in pericolo ogni sostanza vitale. È in questo paradosso la “magia” del romanzo di Mann, che scrive, ed è significativamente la sola frase interamente in corsivo di tutto il libro, «In nome della bontà e dell’amore, l’uomo non deve concedere alla morte il dominio dei suoi pensieri».  Una frase che fa eco alla domanda con cui si conclude il romanzo, 

«Forse che da questa sagra mondiale della morte, da questa voluttà smaniosa e maligna che incendia tutt’intorno il piovoso cielo della sera, potrà un giorno innalzarsi l’amore?». 

Quando Hans Castorp, dopo sette lunghi anni, lascerà il sanatorio e la montagna che lo ha accolto, che lo ha rivelato a se stesso, il mondo di “quelli di laggiù” lo travolge vestendolo da soldato, perché nel frattempo è scoppiata la grande guerra. Non sapremo, da questo momento, più nulla di Castorp, lo vedremo appena avanzare in battaglia, una granata gli esplode davanti ma non lo uccide; si rialza e continua a camminare, mentre assurdamente canta il Der Lindenbaum di Schubert. I versi citati da Mann sono questi: «Nella corteccia incidevo/ tante parole dolci […] E i suoi rami mormoravano/ come per dirmi…». Mann allude, lascia in sospeso ciò che la composizione di Schubert esprime. C’è un tiglio alla fonte dove chi scrive faceva «sogni d’oro». Quel tiglio, quella fonte, non sono che il luogo dell’origine, quello da cui la morte ci allontana. «Il vento freddo/ mi soffiava in faccia», dice la canzone, «mi volò il cappello dalla testa;/ non mi voltai./ Ora, varie ore di cammino/ mi separano; e ancora lo sento mormorare:/ là troverai la pace». 

Hans Castorp, questo «riottoso figlio della vita», come lo aveva soprannominato Settembrini, capisce, andando incontro alla malattia del mondo, alla follia degli uomini che hanno lasciato che il dominio della morte prendesse il sopravvento, che la vita è il tormento di questa distanza che ci separa dai nostri «sogni d’oro», lì dove sarebbe possibile trovare «pace», dove si nasconde il segreto di ciò che siamo, e che quello che non possiamo dire, il mistero divino che si rivela tacendo, lo possiamo però cantare.

Andrea Caterini

*L’edizione consultata per la scrittura di questo saggio è: Thomas Mann, La montagna magica, cura e introduzione di Luca Crescenzi, traduzione di Renata Colorni, Mondadori, I Meridiani, 2011.

L'articolo “Siamo esseri del profondo abisso”. Saggio sulla “Montagna magica” di Thomas Mann proviene da Pangea.

Insomma, l’Italia è una bestia letteraria. Per questo Andrea Caterini, ragazzo dallo sguardo profondo e terribile (cioè: compassionevole, e dunque spietato), compie il suo Ritorno in Italia (Vallecchi, 2022) con una scorta di libri. In Italia si ritorna, ospiti e consolatori (“Piangi, ché ben hai donde, Italia mia…”, questo è Leopardi, dacché la nostra è sempre patria spogliata, spartita, ispiratrice, spiritata, sparita), con libagione di libri. Così, si va in Sardegna con Il giorno del giudizio di Salvatore Satta sotto mano; si attraversano le Langhe con Beppe Fenoglio in spalla; si va in Sicilia con Gesualdo Bufalino e nelle foreste Casentinesi con Dino Campana nello zaino. Com’è diverso il “ritorno” di Caterini dal Viaggio in Italia di Guido Piovene, che di ogni pieve diceva il magone di un’antichità perduta, decrittava la magia smagata dal ‘progresso’. Caterini parte dal cataclisma globale, dall’identità ormai irrecuperata, un fatto, e cuce bave d’oro, origami di senso, fino al covo del silenzio. Il reportage più bello è, appunto, quello dedicato all’Umbria: Caterini, come sempre, scudiero della letteratura bella, ha un fortino di libri appresso – Cristina Campo, Kafka, i detti dei Padri del deserto – per affrontare Teresa, eremita, novantuno anni, dal 1986 in una casa senza elettricità né acqua, presso il monte Fionchi. Il dialogo tra l’eremita e il cercatore ha vette sapienziali che meritano di essere ricalcate:

“La prima notte che ho passato in questa casa le voci che udivo mi tormentavano… Ero pronta alla sepoltura? Ero preparata a morire? Ad affrontare il silenzio eterno dei giorni? Quando si è fatta mattina e ho visto brillare la luce sulle pareti e sui vetri, qualcosa, dentro di me, ha trovato un centro: Dio, pensavo, viene come un ladro, e di getto ho scritto dei versi, i primi salmi che Dio dettava per la mia nuova vita: ‘Dal mio Unico e mio Tutto/ giunse ferma locuzione/ che Sepolta nel Silenzio/ l’Assoluto mi voleva’”

L’Italia è un endecasillabo, continuo a pensare. “Cerca Iesú con ogni tuo desio/ anima mia, se te vói delettare”, canta Jacopone da Todi. Forse il ritorno è mollare tutto, cioè scoprirsi ricchi del Tutto; forse l’Italia è questo eremo, estrema fortezza che santifica dall’insensato odierno, dai vagiti di un’era di ignavi. Così sono andato in cerca di Caterini.

Parto dalla domanda più cruda. Che cos’è l’Italia? Pochi aggettivi, ben distesi. 

L’Italia è un coacervo di contraddizioni. Troppo semplice asserire si tratti del Paese più bello del mondo. Così come troppo semplice riconoscerne la bellezza davanti alle sue opere d’arte. L’Italia sa essere orribile. Siamo riusciti a devastare i suoi paesaggi perdendo completamente il senso di un’armonia con ciò che ci circonda, a involgarire anche la sua natura. Vicino la Valle dei Templi di Agrigento, ed è solo uno tra le centinaia di esempi che potrei fare, puoi incontrare costruzioni moderne che sono il frutto di un’incultura becera, di un’edilizia selvaggia. È una nazione che si è venduta anche al marketing. Le sue tradizioni più profonde, quelle che conservavano un senso del sacro e un rapporto viscerale con la propria terra, vengono oggi riproposte come uno spettacolo per turisti, svuotate del senso che possedevano. Eppure… Eppure l’Italia va saputa cercare nelle sue feritoie, lì dove è andata a nascondersi la sua autenticità. Non esiste al mondo Nazione più molteplice dell’Italia. È ovunque si riconosca una diversità. Una diversità costruita e continuamente tradita lungo i secoli. L’Italia è un paese parcellizzato per definizione. Ogni suo angolo custodisce, prima ancora che una storia, una tradizione, che qualcuno è pronto a difendere con la vita. Ecco, l’Italia sono le persone, quelle che ho incontrato in questo mio viaggio che dura ormai da oltre quattro anni. Gli uomini che vivono fuori il clamore dei grandi centri urbani, che non amano la confusione, che sono a disagio con la vanità. L’Italia dei paesi, dove la vita è fatta di niente. Un niente che è tutto.

Quale Italia hai scoperto “ritornando” in Italia. Ergo: il luogo inatteso, l’incontro sconcertante. Dimmi.

Quando si è cominciata a formare in me l’idea di scrivere un libro sull’Italia, ciò che mi fu subito chiaro è stato il titolo. Questo perché mi rendevo conto di come viaggiando in un luogo da cui mai mi ero allontanato stavo giorno dopo giorno cambiando. Il “ritorno” è la scoperta di qualcosa che hai sempre conosciuto, ma che pure ti era fino a quel momento estraneo. Ritornare per uscire da sé, dimenticarsi per un momento di se stessi, scomparire nel mondo. E mi piaceva attraversare luoghi in cui perdevo qualsiasi punto di riferimento, in cui non ero nessuno per nessuno. Ascoltare il racconto delle vite degli altri, farsi investire dalle loro storie, accoglierle, farle proprie, capire che c’è qualcosa che ci lega tutti. Allora potevo sentirmi davvero a casa ovunque: nelle Foreste del Casentino, dove san Francesco ha trovato il suo ultimo rifugio e dove Dino Campana ha pellegrinato in cerca di se stesso, o nella Barbagia più feroce, quella del nuorese di Grazia Deledda e di Salvatore Satta; sul Delta del Po, nel Polesine, in quel deserto d’acqua in cui i pescatori hanno vissuto in case di fango e canne fino a non molti anni fa, o camminando lungo i confini del Carso, dove le identità si perdono e si mischiano, gli stessi luoghi in cui Slataper è cresciuto come un selvaggio e dove Ungaretti ha visto morire compagni e fratelli nelle trincee lungo l’Isonzo. In ogni territorio c’era qualcuno di mai visto prima pronto ad accoglierti; qualcuno che, anche solo per un giorno, ti era davvero fratello. Ti riporto un episodio che nel libro è ampiamente raccontato. Quando sono tornato in Umbria per l’ennesima volta e non sapevo cosa inventarmi per cavarne fuori una puntata televisiva, mi è venuta l’idea di parlare della storia degli eremiti siriani che nel sesto secolo sono arrivati in quella regione per evangelizzarla. Un racconto praticamente impossibile da restituire televisivamente. Attraverso un contatto sono venuto a sapere che su una montagna sopra Spoleto viveva un’eremita. Trovo il modo di andarla a conoscere. In una casa senza acqua e senza corrente elettrica viveva una donna di novantuno anni dal 1986. Piccola, minuta, fragile. Mi sono chiesto come fosse possibile che stesse lì da sola da tutto quel tempo. Al principio era diffidente. Poi mi ha fatto sedere davanti a lei, mi ha raccontato la sua storia per un paio d’ore. Ho scoperto che aveva una cultura filosofica e teologica sconvolgente. Eppure, in quella casetta che l’accoglieva, non c’era l’ombra di un libro. Mi rendevo conto così che aveva imparato a non possedere nulla, a non farsi tentare nemmeno dalla cultura. Aveva trasformato ogni gesto, ogni pensiero, ogni cosa, in una forma di preghiera. Trovavo in lei quello che Dino Campana aveva scritto nei Canti Orfici di San Francesco: “un’ombra di Cristo che accetta il suo destino nella solitudine”. Difficile restituire la sensazione che mi ha lasciato addosso. Posso dirti però che quando si viaggia ci sono incontri, anche casuali, che ti segnano per la vita.

Parlo al lettore, al critico, allo scrittore. L’Italia dei letterati odierni: pare più uno sfondo, una cartolina ad uso turisti; se ne parla, non ci si inscrive nella sua carne: è così, non è così?

Credo sia così perché, sostanzialmente, non la conoscono, la ignorano completamente. Ma la Patria è di chi l’ama, diceva Pasolini. E aveva ragione. Pensa ai viaggi lungo la Nazione di Guido Piovene, di Mario Soldati, di Cesare Brandi e dello stesso Pasolini. Non si tratta di restare legati al ricordo di un’Italia che non abbiamo neppure vissuto, ma di mettere in moto la curiosità, di accettare di perdersi, di mettere a rischio noi stessi e le sicurezze che abbiamo per capire davvero dove poggiamo i piedi, da dove veniamo, chi siamo. Claude Lévi-Strauss scriveva, in quel capolavoro di conoscenza che è Tristi tropici,che

“fra qualche secolo, in questo stesso luogo, un altro esploratore altrettanto disperato, piangerà la sparizione di ciò che avrei potuto vedere e che mi è sfuggito”.

Ecco, credo sia questo il tipo di predisposizione che ho seguito in questi anni, provare a capire quello che oggi non bisogna farsi sfuggire e che ci lega alla nostra storia. Ti dico la verità, da quando ho cominciato a viaggiare, le bizze dei letterati, la loro ansia di presenzialismo, il loro desiderio di farsi riconoscere in una comunità che non esiste, non mi fanno nemmeno più sorridere o incazzare. Semplicemente, mi sembrano inutili, una perdita di tempo anche solo dargli una sia pure minima importanza.

Dimmi il libro per capire l’Italia, per, appunto, leggerla. 

Non ce n’è uno solo, perché l’Italia è moltissime cose. Per questo in ogni regione che ho attraversato ho messo nello zaino un libro diverso; il libro di chi quegli specifici luoghi aveva già vissuto e raccontato: in Sicilia Gesualdo Bufalino e il suo Diceria dell’untore, ma avrei potuto portare anche il suo La luce e il lutto; a Napoli il Malaparte de La pelle; nelle Langhe La malora di Fenoglio, e così via. Due libri recenti che mi sembra raccontino da punti di vista completamente diversi l’Italia sono il romanzo di Arnaldo Colasanti La magnifica, e il poemetto L’Italia è morta, io sono l’Italia di Aurelio Picca. Ma appunto, l’Italia è una e molteplice, è necessario tornare a scoprirla, sentirla nella carne e nella mente.

…ma… esiste, poi, l’Italia?

Esiste, Davide, esiste eccome.

L'articolo “L’Italia sa essere orribile, l’Italia è bellissima”. Dialogo con Andrea Caterini proviene da Pangea.

Studiavo il Novecento italiano ed ero attento a quanto suggerivano, in presa diretta, i critici a cui sentivo d’essere più legato. Cialente la conobbi per un giudizio entusiastico che ne aveva dato Emilio Cecchi introducendo una nuova edizione del romanzo Cortile a Cleopatra, la cui prima edizione risale al 1936. Il secondo episodio che, tempo dopo, mi fece tornare di nuovo a lei, fu la scoperta, sorprendente, del Quartetto di Alessandria di Lawrence Durrell, tra i capolavori narrativi del secolo scorso, il cui ultimo volume, Clea, che consideravo, tra i quattro, il più poeticamente risolto, o dove la poesia si divinizzava nel personaggio più misterioso della tetralogia, appunto in Clea, era stato tradotto per la prima volta in italiano nel 1962 da Feltrinelli proprio da lei, dico da Fausta Cialente. Di quel lavoro, la Cialente aveva dichiarato:

«L’autore mi ha come presa per mano e riportata su luoghi che mi sono infinitamente cari, in mezzo a figure e paesaggi che prediligo, ma che ho dovuto rivedere in una luce completamente diversa: un’Alessandria molto più immaginaria che reale, più colorita e torbida, più complicata e misteriosa di quanto lo sia mai stata. Così è naturale che io abbia preferito la fedeltà e la poesia con cui sono restituiti, in pagine veramente belle, i bagliori del mare d’Agami, la caccia alle anatre, le albe sui laghi salati. Ed è innegabile il fascino della prosa lussuosa e sgargiante di cui si serve il Durrell per interpretare questo moderno milleunanotte di un Medio Oriente spettacolare».

Quello che si evidenzia da questa dichiarazione è proprio il differente modo di sentire quella città leggendaria, che Fausta Cialente aveva abitato tra le due guerre per oltre vent’anni insieme al marito musicista (dal quale poi si separerà, continuando a viaggiare per il mondo, così come era stata abituata fin da bambina) e che rappresenterà anche il filo di molti suoi libri, da Ballata levantina (1961), a Il vento sulla sabbia (1973). Se per Durrell la città egiziana era un luogo soprattutto mentale, psichico, uno spazio poetico in cui provare a raccontare quanto la realtà fosse un fatto soprattutto interpretativo, Cialente vuole invece dipingere le atmosfere che ha vissuto e restituire, prima di ogni cosa, una musica e un colore che si porta dentro.

E tra i romanzi che hanno come scenario proprio Alessandria d’Egitto, forse il più importante è proprio il primo, Cortile a Cleopatra, che ora torna in libreria per La Tartaruga con un lungo ed esaustivo ritratto dell’autrice firmato da Melania G. Mazzucco. Si è detto un romanzo di colori. E se dovessi suggerirne uno per Cortile a Cleopatra direi che non c’è paesaggio, tra quelli descritti da Cialente, che non sia giallo. Un giallo così intenso da tendere al bianco. Un giallo che contiene già tutta la sabbia del deserto che s’alza coi venti e tutta la luce che risplende; una luce senza ombre, equatoriale. Ma non solo le luci della città hanno quel colore, anche la sintassi (suadente, calda, sensuale), la lingua (un lessico denso, saturo), la storia, i personaggi sono parte dello stesso paesaggio, irradiano lo stesso bagliore.

Cleopatra è un quartiere d’Alessandria, corroso dalla salsedine e dalla povertà, in cui avviene gran parte della narrazione. Lì, nello stesso cortile, convivono tutte le culture del Mediterraneo. Il romanzo ruota intorno a Marco, un ragazzo nato in quel sobborgo da madre greca e padre italiano. Ma un giorno, quel padre, fa un fagotto e porta via con sé suo figlio lontano, in Italia. Quando però il padre muore, Marco decide di tornare da una madre che praticamente non conosce, in una vita che gli è totalmente estranea.

Ma è Marco il vero corpo estraneo che irrompe nella vita del cortile, e la sua estraneità è una sorta di irruzione e rivoluzione di una illusoria armonia. Marco è dio e demone, colui capace di commuoversi e commuovere e nello stesso tempo la persona che mette in crisi, col suo comportamento che seduce e irrita, la vita di tutti, stravolgendola e poi, quando sente esaurita la sua carica numinosa, quando il senso della responsabilità lo vorrebbe inchiodato a dei doveri, lasciare tutti al loro tragico e infelice destino. Si è detto che il colore di Cortile a Cleopatra è il giallo. E forse occorre aggiungere che quel colore è lo stesso Marco a portarlo, lui l’Apollo che accende in quello stanco quartiere l’alito della vita.

Fausta Cialente, a distanza di vent’anni dalla pubblicazione del romanzo, in una nuova edizione scriveva che il libro non aveva avuto la sorte che meritava. È la stessa sorte toccata alla sua autrice, che nonostante un Premio Strega (con Le quattro ragazze Wieselberger del 1976), importanti giudizio critici (tra i più recenti, un profondo saggio di Franco Cordelli che introduce la ristampa di Ballata levantina), trasposizioni televisive (uno sceneggiato con Giulietta Masina rifaceva il romanzo Un inverno freddissimo del 1966), è sempre rimasta nascosta dai nomi noti della letteratura del secolo scorso. Ma è anche il destino che la Cialente ha in qualche modo scelto per se stessa. Non amava rilasciare interviste e nemmeno la vita mondana; sapeva difendere il privato e separarlo dalla letteratura; era una donna inquieta e sempre in fuga. In fuga come il suo splendido protagonista, Marco, che entra in scena, mostrando quanto intensa possa essere l’esistenza. Ed è l’intensità di un attimo, come un paesaggio giallo che per un momento contiene dentro di sé tutti i colori: tutta la vita.

*In copertina: Jean-Léon Gérôme, Studio per palme, 1868

L'articolo “Un Medio Oriente spettacolare”. Riscopriamo Fausta Cialente, scrittrice memorabile e remota proviene da Pangea.

Quanti giramenti di testa, quante sbornie, e quanti rientri sballati, a notte fonda, quando in casa solo respiri profondi, e tutti dormono, e i segreti sono solo la tua giovinezza che cerca il suo centro, il suo nucleo di forza. Ma la mattina… La mattina è lo spazio in cui tutto si ricompone, dove anche la brama d’impossibile si cristallizza, prende forma, si pietrifica. Questa volta non era la brutalità e l’incoscienza degli anni leggeri a sconvolgere; era la luce a cui ci si aggrappava il giorno che cedeva. L’equilibrio che si spezza. Il sotto e il sopra che coincidono. Il dentro e il fuori che combattono. La vita, anzi il nostro modo di arginarla, non farla fuggire, ciò che la rende sopportabile, perde il controllo. Ci si sveglia così. Come salendo e scendendo una scala a chiocciola, appoggiandosi alle pareti, cercando un sostegno pur avendo perso ogni senso. Non è una parte di noi che non tiene, né l’anello che cede. È tutto intero il corpo che si separa in un rigurgito, prende una strada propria, si dissocia. Non siamo più noi. Il medico suppone una labirintite. Ci vuole una manovra. Tutto dipende da due ossicini microscopici nelle orecchie che sono usciti d’asse, dice, facendoti perdere il controllo. Due ossicini che tengono in piedi un equilibrio intero, una vita intera.

Siamo capaci di immaginare le cadute, i precipizi, finché questi non avvengono realmente. Allora anche le parole prendono un’altra forma, anche la sintassi si spezza o si incendia, diventando una calamità. Siamo la cura e i responsabili della nostra stessa malattia. Un urlo è da sempre pronto a esplodere dentro di noi. Finché, emergendo, prende una forma, abbandonandoci, facendo evaporare in un momento tutta la sostanza. E allora quel grido che ammansivi fino a un attimo prima, ti accorgi che teneva in piedi il buio e la luce, la verità e la menzogna, lo slancio e le battute d’arresto. Che l’imponderabile, l’impossibile, era un paradosso al quale appartenevi senza averne consapevolezza, e che tutto il controllo che si credeva capaci di esercitare, non era che una concessione, una grazia ricevuta.

Avevamo preso un albergo a Trieste, a due passi dalla piazza asburgica, la più viennese delle piazze italiane, pure se si chiamava Unità d’Italia, e poi da lì ci saremmo mossi lungo il confine. Avevo poggiato le valigie nella stanza e addosso mi era rimasta la paura di quella fragilità del corpo, di quella precarietà della vita che mi aveva fatto ritardare la partenza di un paio di giorni. Dalla redazione, giorni prima, avevano prenotato la stanza in un altro albergo al centro della città. Dando un’occhiata a qualche foto dal sito internet, le camere mi avevano messo addosso una sensazione di tale disturbo, forse provocato dal mio stesso malessere e dalla stessa paura che potesse capitarmi la medesima vertigine fuori casa, da farmi pregare l’assistente ai programmi di cambiarlo, l’albergo; ed ero stato io stesso a suggerirgliene uno, decisamente più moderno dell’altro. Non che pretendessi chissà quale comfort – avevo imparato ad adattarmi anche alle situazioni più estreme –, ma in un hotel moderno l’allestimento è tanto asettico da non poter alterare l’umore. Ogni allestimento, anche di gusto, alla lunga stanca. Una moquette verde, o un armadio in noce, o una tenda colorata (generalmente di rosso o arancio, molto spesso entrambi i colori in fasce verticali alternate), una crosta che simula un paesaggio, una pittura, sono orpelli che opprimono, che vogliono raccontare una storia che non esiste; o meglio, vogliono attribuirtela contro la tua volontà. Invece, in quegli hotel di catena, spesso affacciati alle statali o all’autostrada, fossero per una notte a Potenza o una ad Alba, a Napoli o a Trieste, dove incontravi agenti di chissà quali prodotti e camionisti e scaricatori di porto, potevi prenderti il lusso di non capire dove ti trovassi realmente.

Era una cosa che mi piaceva, l’irriconoscibilità, l’assenza di qualcosa che distinguesse una porzione infinitesimale del mondo, perché entrandovi ci si poteva far assorbire da quelle pareti bianche, da quella biancheria formalista, da quei mobili prodotti in serie. Eri solo tu, privo di una soggettività specifica, in uno spazio senza storia in cui poterti perdere – addirittura lasciarti andare. In quelle stanze ero capace di isolarmi, di ritrovare un centro, o anche solo un momento di concentrazione, dimenticare le contingenze del quotidiano, illudermi di aver abbandonato la realtà, o affogare nelle mie ferite, piangere, precipitare in un sonno spezzato a ogni ora della notte, quando le coperte diventano un cappio, un labirinto, o ritrovarsi a gioire per una notte fugace in cui percepivi che l’eternità è finalmente lo spazio in cui le colpe non sono contemplate, quello spazio in cui la vita, semplicemente, vive. Le stanze d’albergo, del resto, sono delle frontiere, un tempo sospeso, il nome stesso dell’anonimato.

Ci sono luoghi in cui non si viaggia con la stessa consapevolezza che altrove. Dove il confine identitario non è un dato assodato. Sembra di muoversi in un ginepraio, in un labirinto di incertezze, di dubbi, di inciampi, di cavità, di foibe, di voragini. Me ne ero reso conto subito, nonostante gli studi preparatori che avevo fatto a casa, che nessun luogo quanto il Carso triestino ti dà questa sensazione di spaesamento, in cui si sente parlare indistintamente italiano e sloveno, l’italiano dagli sloveni e lo sloveno dagli italiani. Qui la lingua è qualcosa di più di una koinè. Non il crogiolo di dialetti e vocabolario che ha soppiantato la grammatica precedente, ma un vero e proprio miscuglio senza regole. Non ce n’è una che spieghi perché la certa parola venga pronunciata in italiano piuttosto che in slavo e viceversa. È l’arbitrio umano a decidere di volta in volta. La lingua è la prima traccia per provare a orientarsi, accorgendosi immediatamente dopo che non puoi far altro che perderti. Villaggi e paesi che un tempo furono jugoslavi sono diventati italiani, e anche villaggi e paesi italiani sono entrati nel confine di quei territori segnalati coi nomi di Slovenia e Croazia. Si andava a dormire convinti di essere cittadini italiani e ci si svegliava la mattina successiva di nazionalità jugoslava. Si possono incontrare famiglie nelle quali due fratelli hanno cognomi diversi: uno slavo e uno italiano, e questo perché uno ha deciso di mantenere quello col quale ormai è cresciuto e l’altro di riappropriarsi dell’originario.

La storia, nei secoli, in una striscia di terra che sulla cartina del mondo è un luccichio, un abbaglio, simile alla scheggia di una granata appena percepita da un satellite, ha giocato con la geometria. Giochi che però hanno dato vita a odi e vendette sanguinose che si sono perpetuati per decenni. Popoli che avevano sempre convissuto, bevuto assieme nelle osmize – quelle osterie aperte solo otto giorni l’anno (osmiza viene da osem: “otto” in sloveno) che potevano vendere i prodotti della propria azienda agricola (vino, uova, salame, prosciutto, formaggio), senza l’angoscia delle tasse -, si ritrovavano faccia a faccia coi fucili puntati. Quando, con l’armistizio, l’8 settembre del 1943, l’Italia si diceva liberata, sul Carso non si festeggiava. Iniziava invece un’altra guerra, un’altra occupazione (o liberazione: dipende a chi lo chiedi). Quella pietraia su cui si era già sparso il sangue della Grande Guerra la volevano tutti. I nazisti la consideravano ancora terra austriaca, qualcosa da difendere nonostante tutto. I fascisti, che durante il ventennio avevano italianizzato la toponomastica e gli alberi genealogici, facendo fuori gli oppositori, la consideravano propria. Gli alleati che, già annessa Trieste, occupavano quella che era stata chiamata, dopo il Trattato di Parigi, la Zona A. I partigiani di Tito, ottenuta la Zona B, rivendicavano terre, mutavano tradizioni con una strategia di terrore, mettendo nelle condizioni chi era sempre vissuto vicino di dubitare che l’altro fosse una spia, un traditore, uno che se eri un ribelle, un rivoltoso, o anche avessi pronunciato una parola di troppo, potevano riferire al comitato e farti sparire, infoibare in quelle cavità in fondo alle quali da sempre finivano carcasse animali e rifiuti. Quel nuovo regime, quei nuovi padroni, avevano di fatto costretto i più all’esodo, ad abbandonare l’Istria – quella stessa terra che non era né Italia né Jugoslavia ma un perimetro a sé, che però conteneva anche la cultura italiana e jugoslava e croata e tedesca -, a lasciare le proprie case per andare a vivere in campi profughi, da confinati, a Trieste e poi giù in tutta la penisola, ma accolti mal volentieri dagli stessi italiani.

Sul Carso ci si può andare digiuni di una letteratura senza capire nulla; oppure si può collezionare una bibliografia sterminata (Italo Svevo, Umberto Saba, Scipio Slataper, Il porto sepolto di Ungaretti, Giani Stuparich, i diari di guerra di Ardengo Soffici, Quarantotti Gambini, Fulvio Tomizza, Carlo Sgorlon, Claudio Magris, Diego Zandel, fino a Mauro Covacich e Luigi Nacci, il solo, quest’ultimo, che passandoci insieme un paio di giorni e facendomi dono del suo libro, mi avesse davvero, con la sua malinconica discrezione, con le sue poche parole, spalancato delle porte, aperto dei passaggi); salvo poi, percorrendo i suoi sentieri inselvatichiti, calpestando le sue rocce spigolose, calandoti dentro una dolina, comprendere che non si è meno ignoranti di prima. E allora mi viene in mente quell’incipit folgorante di Il mio Carso di Scipio Slataper, scritto nel 1912, prima che le due guerre (o le tre? o le quattro?) macchiassero di sangue le pietre calcaree, e mi commuove ogni volta quel suo slancio vitale, quella sua identità selvaggia e di frontiera, quell’adesione totale alla propria terra che gli ha donato anche una fragilità umanissima: «Vorrei dirvi: Sono nato in Carso (…) una zappa, una vanga, e dal mucchio di concio quasi senza strame scolavano, dopo la piova, canaletti di succo brunastro. Vorrei dirvi: Sono nato in Croazia, nella grande foresta di roveri (…) la notte sentivo urlare i lupi. (…) Vorrei dirvi: sono nato nella pianura morava. (…) Mi buttavo a terra, sradicavo una barbabietola e la rosicavo terrosa. Poi sono venuto qui, ho tentato di addomesticarmi, ho imparato l’italiano, ho scelto gli amici fra i giovani più colti (…). Vorrei ingannarvi, ma non mi credereste. Voi siete scaltri e sagaci. Voi capireste subito che sono un povero italiano che cerca di imbarbarire le sue solitarie preoccupazioni. È meglio che io confessi d’esservi fratello, anche se talvolta io vi guardi trasognato e lontano e mi senta timido davanti alla vostra cultura e ai vostri ragionamenti. Io ho, forse, paura di voi. Le vostre obiezioni mi chiudono a poco a poco in gabbia (…) e non m’accorgo che voi state gustando la vostra intelligente bravura. E allora divento rosso e zitto, nell’angolo del tavolino; e penso alla consolazione dei grandi alberi aperti al vento».

L’immagine di un Carso come landa petrosa, inospitale, desolata, la stessa che descriveva Ungaretti accucciato nelle trincee della collina di San Michele («Come questa pietra/ del San Michele/ così fredda/ così dura/ così prosciugata/ così refrattaria/ così totalmente/ disanimata…»), è quasi impossibile immaginarla percorrendolo ora. Bastava prendere la salita di Trieste, la stessa che percorreva fino a qualche anno fa il tram che portava a Opicina, dove i partigiani di Tito avevano battuto le ultime SS rimaste a presidiare la costa, a far la pisciatina sull’Adriatico. Il Carso è un labirinto. Un sentiero battuto, in poche settimane, può ricoprirsi di vegetazione, di quei cespugli di sommaco che quando a ottobre diventano rossi sembrano quasi un’apparizione, come se il sangue che le cavità della montagna nascondono, emergessero d’improvviso, non permettendo di dimenticare cosa per decenni sia avvenuto. Ci si vada da soli o accompagnati da una guida escursionistica, bisogna accettare che perdersi non è una possibilità remota ma una probabilità nell’ordine delle cose.

Me lo aveva detto Luigi, con quei suoi occhi un poco tristi, con quel suo disperato amore per la propria terra. Camminavamo insieme in val Rosandra, che serpeggiava sopra la testa di Trieste andando a infittirsi nel labirinto sloveno e croato, lì dove il fiume che dava il nome alla valle si perdeva nell’inghiottitoio carsico, continuando a scorrere nelle viscere della montagna («Carso, che sei duro e buono!”, scriveva Slataper, «Non hai riposo, e stai nudo al ghiaccio e all’agosto, mio Carso, rotto e affannoso verso una linea di montagne per correre a una meta; ma le montagne si frantumano, la valle si rinchiude, il torrente sparisce nel suolo»). Avevamo le piante dei piedi maciullate dai sassi aguzzi che calpestavamo, e io temevo a ogni passo di perdere di nuovo l’equilibrio, che neppure trenta gocce di Levobren, la cui boccetta tenevo nello zaino e che dovevo usare solo in casi estremi, quando l’urgenza di un nuovo giramento sarebbe sopravvenuta senza preavviso, avrebbero potuto rimettere in asse l’urlo che mascheravo. Ogni tanto mettevo una mano sulla spalla del mio compagno, più per la paura che il mostro riemergesse che per una reale assenza d’equilibrio. «Dietro quella collina» e Luigi indicava un punto all’orizzonte che vedeva chiaramente, come non distanziasse una ventina di chilometri in linea d’aria, «è dove Slataper si era rifugiato per scrivere Il mio Carso. Se non conosci quel luogo, se non ci sei stato almeno una volta, se non ti sei inoltrato nel bosco che ti assedia, non puoi capire davvero quel libro». Poteva certo essere, quella di Luigi, una forma di campanilismo. Come quando certi accademici siciliani si vantavano di essere i soli custodi dell’opera di Pirandello, di Sciascia, di Verga, di Bufalino, e poi, quando li andavi a leggere, ti mettevano addosso una pesantezza tale che ti auguravi che quella montagna bibliografica si incendiasse di un fuoco doloso per poter far tornare a vivere le pagine degli scrittori che avevi amato, che ti sembrava di aver capito. Ma ammetto che era solo una diffidenza, la mia, perché Luigi voleva farmi fare un passo più avanti, o più a fondo, farmi perdere davvero nelle ferite che il Carso nascondeva. «Il monte Kal è una pietraia», leggevo ancora in Slataper, poggiando la testa sul cuscino della mia camera d’albergo, rientrando a sera tarda, sperando non si perdesse ancora, augurandomi che il corpo non mi abbandonasse di nuovo. «Ma io sto bene con lui. Il mio cappotto aderisce sui sassi come carne su bragia; e se premo, egli non cede: sì le mie mani s’incavano contro i suoi spigoli che vogliono congiungersi con le mie ossa. Io sono come te freddo e nudo, fratello. Sono solo e infecondo. Fratello, su di te passa il sole e il polline, ma tu non fiorisci. E il ghiaccio ti spacca in solchi dritti la pelle, e non sanguini (…). Ma l’aria ti abbraccia e ti gravita come grossa coperta su maschio che aspetti invano l’amante. Immobile. La bora aguzza di schegge mi frusta e mi strappa le orecchie. (…) Bella è la bora. È il tuo respiro, fratello gigante. Dilati rabbioso il tuo fiato nello spazio e i tronchi si squarciano dalla terra e il mare, gonfiato dalle profondità, si rovescia mostruoso contro il cielo. Scricchia e turbina la città quando tu disfreni la tua rauca anima. Fratello, con la tua grande anima io voglio scendere laggiù».

Scipio è un ragazzo. È selvaggio come il Carso in cui vive. Egli stesso è il Carso; un fratello col quale si identifica, il solo che realmente lo accolga, lo riconosca, non lo respinga, non lo faccia vergognare di quel che è. Ci si domanda se sia per l’Italia o per il Carso che sia partito per il fronte, a farsi ammazzare, a farsi inghiottire dalla storia a nemmeno trent’anni, in quella maledetta battaglia dell’Isonzo, ignoto al mondo come ogni milite che abbia combattuto nella Prima guerra mondiale. O se la sua stessa natura carsica, testarda, orgogliosa, folle, granitica, lo abbia spinto a imbracciare il fucile. D’accordo, l’irredentismo, l’amor di patria, quel desiderio d’appartenere a qualcosa e qualcuno – fosse pure una divisa da soldato uguale a quella di milioni di altri: eroi, mutilati, scemi di guerra, ignari di ciò che avrebbero vissuto. Eppure. Chi altri avrebbe potuto scrivere: «Io amo i miei fratelli e i miei genitori perché la nostra vita è stata dolorosa e confidente. Io vado avanti con essi e non cedo. Noi vogliamo anche noi il nostro posto. Ci hanno fatto molto male. Alcuni sono stati buoni con noi, ma non ci hanno capiti. Noi vogliamo esser noi, con i nostri difetti e le nostre virtù, liberi di respirare l’aria che ci spetta. Io sono contento di aver avuto una famiglia povera. Sono cresciuto con un dovere e uno scopo. Essi mi vogliono bene, e il mio nome è il loro».

C’è una parola tedesca quasi intraducibile. Heimat, è la patria che si agogna, quella in cui si desidera per tutta la vita tornare; una patria ideale che appartiene all’immaginazione: è il luogo dell’anima. È l’heimat che la gente del Carso ha disperatamente cercato di saldare alla propria storia, alla propria vita, dopo che ogni identità gli era stata strappata via.

Lo avevo percepito incontrando Marisa nell’ex campo profughi di Padriciano, questo senso di spaesamento perpetuo, questo disequilibrio in cui avevano camminato per tutta l’esistenza, poggiandosi ai muri come fosse una perenne labirintite, non sapendo a chi chiedere aiuto e non avendo la certezza che chi te ne dava, di aiuto, ti considerasse o meno fratello, se ti accogliesse come ospite, come uno straniero in cerca di fortuna, o come qualcuno che ha smarrito la via e ora torna a casa. Una casa che avevano perduto in molti, esuli come Marisa, caricando un furgone arrugginito di masserizie, portando via tutto, quel tutto che era meno di niente – una credenza e un materasso, un armadio e tre sedie, uno specchio e qualche strumento da lavoro – con la speranza disillusa che pure altrove si sarebbe potuto ricostruire qualcosa, riprendere in mano le redini della vita. Mobili e attrezzi che in un campo profughi non potevano entrare, perché i box in cui si viveva in quattro su due letti a castello – divisi appena da un pannello di cartongesso, se andava bene, o da una tenda, nella peggiore delle ipotesi -, in uno spazio di due metri per due, con appena un tavolo al centro, non sarebbero sicuramente entrati. Allora magazzini e depositi che si stipavano, e qualche esule ancora immaginava di poter recuperare quello che gli apparteneva. Poi l’abbandono. Tracce di vita che si mischiavano, accatastate l’una all’altra, prendendo polvere. Pezzi di vita che nessuno sarebbe più venuto a recuperare. «Dopo dieci, quindici anni vissuti in un campo, quando forse finalmente si riusciva a uscire perché un lavoro ti aveva permesso di affittare una casa, e finalmente abitavi con la tua famiglia e non col fiato sul collo di uno sconosciuto, pure se in una città, in una patria che non erano le tue, allora di tornare a Porto Vecchio, a Trieste,  dove in chissà quali container erano state conservate le tue cose, non ci pensavi proprio a venirle a riprendere. Quella vita era già morta, era una ferita aperta che si era provato con tutto se stessi a cancellare, dimenticare. Non solo lo stato, o l’opinione pubblica aveva taciuto di noi, ma pure in famiglia si eludeva il discorso. Perché era troppo doloroso. Perché il dolore bisognava viverlo in silenzio, non si poteva condividere. E quindi tornare a prendere chi, cosa?» E non so se Marisa rivolgeva davvero a me quella domanda piena di rabbia, di dolore represso per troppo tempo. «Tornare era come entrare in un cimitero, ma toccando un cadavere ancora troppo caldo, magari fingendo fosse ancora vivo».

Le mani di Marisa – piccole, ossute – tremavano. Ma non faceva freddo; un sole tiepido illuminava tutto il Carso quella mattina, e faceva risplendere quei suoi colori d’ottobre, i gialli che diventavano rosa e arancio e rosso. Chissà da quanti anni non tornava a Padriciano, forse da quando ne aveva nove, forse non aveva più voluto tornarci da quel giorno in cui le avevano strappato via l’infanzia. Da qui lei e la sua famiglia erano stati smistati al campo profughi triestino, quello di San Sabba, dove poco tempo prima i tedeschi avevano trasformato la vecchia risaia in campo di concentramento con forno crematorio, distruggendo ogni prova prima di darsi alla fuga. Ecco, Marisa conteneva il dolore di tutti, un dolore su cui la storia era passata sopra come la bora, e la vedevo camminare, dinoccolando, vicino le masserizie di quelli che le furono compagni di stanza, di quelli con cui aveva condiviso, ancora bambina, un piatto caldo consumato in branda, su una scodella da cani, con cui aveva dovuto dividere anche i servizi igienici.

Ma allora chi può risarcire tutto questo dolore? Di chi è, in fin dei conti, la colpa? Ma non avevo avuto il coraggio di domandarlo a Marisa – quale urlo, quale grido si annidava ed era pronto a esplodere dentro di lei? -, che finito di parlare, quasi con stizza aveva sentenziato «Basta, adesso basta. Devo andare via. Voglio tornare a casa». Lo avevo invece chiesto a Luigi, il quale aveva sorriso, ma di un riso nervoso, per niente ironico, addirittura ferito. «Chi potrà restituire l’infanzia a Marisa, che per un regime, quello comunista, ha dovuto abbandonare tutto, e forse, anche se non te lo dice, perché qui ci si vergogna anche del proprio dolore, avrà, come tutti, un parente infoibato, ammazzato chissà dove e chissà come? E chi potrà restituire la dignità a quelle famiglie slovene a cui si è cambiato anche il nome e il cognome, italianizzandolo? Chi potrà restituire ai parenti i morti fucilati per mano del duce? La conta dei morti. Ecco di chi è la colpa. Finché da una parte e dall’altra si tireranno le somme, ad attribuirsi il ruolo delle vittime e dei carnefici, non ne usciremo mai». Era quasi un moto di ripulsa; quella di chi vede arrivare da tutta la vita pellegrini nostalgici a piantare bandiere in una terra non loro, che non conoscono, che non vogliono davvero conoscere. «È la pietà per il dolore degli altri la sola cosa che può salvarci dalla colpa».

Adesso tornavo a pensare a Slataper, e a quello scrivere un attimo prima che tutto si inasprisse, quando ancora la storia non aveva gettato su queste terre la sua scure insanguinata. E forse era proprio in ragione di questo che continuavo a sfogliare le pagine del Mio Carso, per ritrovare una patria perduta che potevo solo immaginare, una patria sempre precaria e che non apparteneva davvero a nessuno, meravigliosamente selvaggia, «Ho voglia di cose lievi,/ dove mi conduce un volo/ di rondine, l’orecchio/ sfiorandomi (…). Andiamo per i prati senza sentieri, perché oggi un tiepido sole ci carezza le palpebre».

Andrea Caterini

L'articolo “Io sono come te freddo e nudo, fratello. Sono solo e infecondo.” Viaggio sul Carso con Slataper proviene da Pangea.

La vita di un paese – non di una provincia, non di una città – pochi hanno saputo raccontarla come Fenoglio. Se penso ai contadini del nord e del sud Italia di un secolo fa, mi dico che la differenza tra gli uni e gli altri era nel possedere, i secondi, un senso del mito e del sacro – un mondo di magia – di cui i primi erano assolutamente privi. La realtà, qui sulle Langhe, non aveva altro significato che se stessa. E forse proprio per questo è insopportabile. È l’incapacità di immaginare un significato diverso per ciò che accadeva a renderla intollerabile, quasi una prigione. Quanta rabbia trattenuta, quanti morti ammazzati, quanti suicidi nelle pagine di Fenoglio. E non ci si toglie la vita solamente per la miseria, la disperazione, la povertà. Ma perché lo spazio non ha vie di fuga, è troppo stretto, strozza la gola. Fenoglio è infatti uno scrittore che non conosce metafora, ma questo non fa di lui un neorealista, né tanto meno un narratore didascalico. Questa era davvero la “Malora”. Una realtà uguale a se stessa, che non può, non sa immaginarsi diversa da quello che è.

Fuori da ogni romanticismo, o arcadiche idee pastorali, la nostra storia contadina è una schiena spezzata all’infanzia. La malora le racconta come nessun altro libro le campagne e le colline delle Langhe, quelle intorno la città di Alba e tagliate dal Tanaro all’inizio del secolo scorso. Quando parliamo di famiglia come radici, dovremmo ricordare che queste, le radici, sono anche una ferita. Erano i tempi della mezzadria. I mezzadri erano povera gente che chiedeva ai padroni di lavorare la loro terra e di offrirgli un alloggio. In cambio, il padrone riceveva metà della produzione. Era una vera e propria forma di baratto, e sempre con il baratto, e quasi niente con i soldi, ci si procurava ciò di cui si aveva bisogno. Un pollo, un quarto di manzo, un’altra qualsiasi bestia allevata, poteva essere scambiata con un indumento cucito da un sarto. L’Italia è stata fino a poco fa anche questo. Storie di uomini che hanno sacrificato tutta la vita per costruire il paese in cui viviamo oggi. Uomini che hanno saputo anche vedere molto lontano. Quando la terra era poca e poco se ne ricavava, i figli, non i figli a cui si corre dietro col cucchiaio per convincerli a mangiare la minestra preparata, li si rincorreva per prenderli a calci nel culo, o per spingerli, con quel calcio, a lavorare da altri padroni, da altri mezzadri per un tozzo di pane e due soldi da mandare a casa, se avevano già le braccia buone, ancora adolescenti, e la spina dorsale dritta; oppure li si spediva in seminario, perché si era convinti che i preti, di fame, non morissero mai, e un figlio lontano da casa, nonostante il dolore, era pur sempre un figlio di meno a cui dare un piatto di polenta la sera. «I nostri padre e madre ci spiegavano i loro affari non più di quanto ci avrebbero spiegato il modo che ci avevan fatti nascere: senza mai una parola ci misero davanti il lavoro, il mangiare, i quattro soldi della domenica e infine, per me, l’andare da servitore». La memoria a volte mente. Ci si costruisce un immaginario su qualcosa che, non avendolo vissuto, ci pare di poter idealizzare. La verità è che la campagna, per chi la campagna l’ha vissuta quando non c’era alternativa, era una maledizione. Ma non è vero che la terra non tradisce, solo che anche chi tradisce in realtà si offre in dono, se è vero che “tradire” è pure un “trasmettere”, un “consegnare”. L’antropologia nazionale passa per questo tradimento, per questa ferita che sono dono e maledizione.

Nonostante fossi venuto molte volte e avessi percorso queste zone dalla cime delle Alpi Marittime ai suoi paesi collinari, fino a valle, dove il Tanaro taglia come una cesoia il falso dal vero, l’abito da sera dagli stracci da lavoro, insomma, le Langhe dal Roero, la sensazione che avevo era sempre la stessa. Il Piemonte, anzi, la provincia di Cuneo, erano circondati da un’aurea di morte che mi pungeva il petto, mi metteva addosso il desiderio di fuggire – «Della malora non se ne sono mai davvero liberati», diceva Federico. Non sarei stato capace di abitare qui, eppure, per caso o per volontà, ci tornavo, attratto come lo si può essere da quei pericoli che non riusciamo a evitare, che addirittura facciamo in modo capitino. Anche Federico sembrava cambiare il suo umore; la sua feroce ironia ligure qui diventava malinconica. A ogni tornante mi ripeteva che tra questi dolci pronunciamenti della terra, in quella borgata che portava il suo stesso cognome, Quaranta, era seppellito, nella cappella di famiglia, suo padre. Chi è rimasto orfano in età adulta come lui e come me, invecchia prima; o addirittura il contrario: sente la necessità di tornare alla propria infanzia, di poterla, almeno emotivamente, rivivere, perché troppo presto ha dovuto trasformarsi in padre del proprio stesso padre. «Voleva riposare per sempre qui, coi piedi sulle Langhe e la testa rivolta al Monviso, che è la nostra montagna, il nostro faro, la prima cosa che si osserva al mattino, quando ci si sveglia prima di una giornata di lavoro per vedere se da lì, da quella cima, il tempo muterà in meglio o in peggio, e l’ultima che si ringrazia prima di andare a dormire, se tutto è andato bene, o si bestemmia, se un temporale ha mandato in malora il raccolto, coprendolo di sassi e fango che come furie si abbattono sui campi quando il Tanaro si gonfia».

Il Tanaro. Il nome forse deriva dal celtico: “Taranus”, o dal britannico: “Taran”, che vuol dire tempesta, tuono, dio del temporale. Ricordo una pagina del Partigiano Jonny in cui Fenoglio restituisce bene un sentimento di paura che questo corso d’acqua può metterti addosso. «Il sole non brillò più, seguì un’era di diluvio. Cadde la più grande pioggia nella memoria di Johnny: una pioggia nata grossa e pesante, inesauribile, che infradiciò la terra, gonfiò il fiume a un volume pauroso e macerò le stesse pietre della città». Sono convinto però che il vero talento di Fenoglio non sia nella lunga narrazione, nel romanzo, dove la tensione narrativa molto spesso scema, e la costruzione diventa argillosa; e nemmeno nell’epica partigiana, in una visione politica per niente ideologica e tutta esistenziale, ma nella forma breve, nel racconto, dove riesce a centrare l’attenzione su attimi di vita – appartenga questa alla disperata vita di paese, o all’esperienza di quei ragazzi (i peli ancora morbidi della barba) che imbracciavano il fucile vivendo alla macchia -, anche singoli episodi che spalancano la visione di un mondo intero.

L’incipit di uno di questi ritratti di vita quotidiana è folgorante, «Nostro padre si decise per il gorgo, e in tutta la nostra grossa famiglia soltanto io capii, che avevo nove anni ed ero l’ultimo». Tutto si focalizza in un’immagine. «Il gorgo», che ritorna numerosissime volte nelle pagine di Fenoglio e qui proprio come titolo della novella, non è altro che una sineddoche, ma non soltanto di un corso d’acqua, del Tanaro così come del torrente Belbo, che attraversa l’Alta Langa, ma anche di un pericolo imminente – in definitiva, è l’immagine stessa della morte. Non credo che Federico lo avesse letto, ma parlandomi dei suoi ricordi con quella dolcezza a me tornava in mente quel ragazzino che si rende conto che il padre, annunciando di andare a sistemare delle fascine nei campi vicino al torrente dopo un temporale, in realtà stesse pronunciando il suo addio alla famiglia e alla vita. Il figlio lo segue. Il padre lo respinge a sberle e a calci. Poi, quando arriva davanti al gorgo, il ragazzino è ancora lì, silenzioso e tenace, «Ma arrivammo insieme alle nostre fascine. Il gorgo era subito lì, dietro un fitto di felci, e la sua acqua ferma sembrava la pelle di un serpente. Mio padre, la sua testa protesa, i suoi occhi puntati al gorgo ed allora allargai il petto per urlare». È in quel momento che l’uomo comprende che è suo figlio ad avergli salvato la vita, una vita che pure maledice. «Tornammo su, con lui che si sforzava di salire adagio per non perdermi d’un passo, e mi teneva sulla spalla la mano libera dal forcone ed ogni tanto mi grattava col pollice, ma leggero come una formica, tra i due nervi che abbiamo dietro il collo». Anche a me adesso veniva in mente mio padre  e i suoi ultimi attimi di vita. Steso, inerme, in un letto d’ospedale. Chiedeva acqua e mi sembrava una violenza indicibile non potergliene dare. Con il braccio buono si era strappato via la mascherina dell’ossigeno. Quando gliel’avevo rimessa sembrava avere già dimenticato il suo gesto, entrato di nuovo in quel buio dentro cui non potevo abitare. Nessuno potrà mai sapere un corpo semicosciente in quale spazio di mistero agisce, quale lingua pronuncia per la prima volta, e chi sia l’interlocutore dei suoi monologhi. Sentiamo soltanto che la vita passa tutta lì – il suo principio e la sua fine -, ma che non riusciremo mai veramente a trovarle un significato. Aiuto era stata l’ultima parola. Una carezza, poi. Anzi no. Mi aveva poggiato tutta la mano sulla guancia e l’aveva tenuta immobile qualche secondo prima che le forze cedessero. Capivo che l’eternità passa come una scarica elettrica su gesti come questo: sul pollice di un padre che gratta leggero i nervi del collo del figlio, su una mano che si poggia su una guancia. Un gesto che unisce appunto il principio e la fine. Così, la nostra fragilità può emergere senza alcun controllo mentre le nostre difese crollano. Ci si sente nudi. E vuoti. E troppo uomini; tanto che vorremmo tornare bambini, farci proteggere come un tempo; un tempo che si è capovolto troppo rapidamente. D’un tratto, il posto che occupava dentro di noi quel bene lo sentiamo esplodere, e noi troppo piccoli per contenerlo. Era questa la sensazione che provavo io, e che molto probabilmente, ora che parlavamo in quello spazio di intimità che si era creato tra noi, provava anche Federico.

Seguivamo il ritmo arzigogolato delle colline – il motore della macchina su di giri, tirato com’era tra seconda e terza -, costeggiavamo il Tanaro anche nelle sue zone più selvagge, in quella parte in cui la terra, milioni di anni fa, era franata, creando una separazione tra Langhe e Roero e mostrando pareti di roccia argillosa, calanchi che si aprivano come una lama di coltello rivelando la loro origine geologica. Un silenzio senza pesantezza, condiviso, era sceso tra me e Federico. Forse per quanto ci eravamo confidati, o per il paesaggio che ci si presentava, o ancora per come le due cose si stessero miscelando nella mia mente, continuava a martellarmi la scatola cranica la parola “principio” e cosa volesse dire esattamente. La utilizziamo con un doppio significato. Nel primo caso parliamo di principio come punto di partenza, origine, causa, fondamenta da cui nasce qualcosa: una forma di vita, sia questa geologica, naturale, umana. Nel secondo caso, invece, diciamo: “è una questione di principio”, a intendere che esiste un’idea basilare e astratta alla quale facciamo riferimento e che ci rende fermi nella nostra posizione. È il cristianesimo ad aver fuso i due significati. Nel Vangelo di Giovanni troviamo scritto: «In principio era il Verbo». L’origine del tutto, l’origine della vita stessa, è in un’idea, in una visione immutabile e generatrice, in un pronunciamento, in una voce alla quale non sappiamo attribuire alcuna lingua conosciuta. Qualcosa che non conosceremo mai fino in fondo, che resta in uno spazio di mistero ma alla quale ci appelliamo, alla quale facciamo continuamente riferimento. Il principio, mi dicevo, è la necessità che non conosciamo ma che provoca in noi una pulsione di vita, quasi attingessimo da lì, da quella sorgente sconosciuta, ciò di cui abbiamo bisogno per vivere – noi che sopravviviamo ai morti e i morenti a cui la morte parla.

Non ero nella predisposizione giusta per incontrare nuove persone, mi bastava il carico emotivo di cui ci eravamo non so se liberati o gravati, e forse per questa ragione Pier Paolo, un imprenditore nel campo delle nocciole, non mi aveva fatto l’impressione che sperava lui e che speravo io, che dovevo farlo parlare davanti a una telecamera. Non faceva che riferirci dei bilanci positivi, della sua visionarietà imprenditoriale, delle innovazioni tecnologiche, di quanto fosse il solo imprenditore delle Langhe a mettere ogni anno sotto gli occhi dei competitor gli utili che aumentavano. Mi ero ritirato, nascosto in quel mutismo che utilizzavo per proteggermi dal mondo, alle volte, respingendolo quando sentivo la necessità di proteggermi, di restare raccolto. Mi domandavo solamente quando fosse avvenuta la trasformazione, il mutamento; quando questa terra maledetta fosse diventata la patria della finanza. Nell’immediato dopoguerra, i noccioleti, i cui coltivatori non sapevano più cosa farne perché nessuno ne acquistava i frutti, diventano una ricchezza nelle mani di un uomo. Un uomo che ha una visione che cambia la vita di molte persone. Nella sua azienda di dolciumi, decide di far lavorare tutti i contadini che vivono di stenti. Li passa a prendere e dopo il lavoro li riporta a casa organizzando un pullman che attraversa ogni giorno tutte le campagne delle Langhe. Quei contadini diventano operai. Ma non si limita a questo. Decide che le nocciole che fino a quel momento marcivano sugli alberi, sarà la sua stessa azienda a comprarle. I contadini, così, oltre a un salario garantito, sono pagati anche per ciò che produco nei loro campi. Operai e al contempo imprenditori, insomma. Quell’uomo era Michele Ferrero, il quale probabilmente non immaginava che la sua azienda diventasse una multinazionale e che i suoi operai si trasformassero da gente semplice a insopportabili gestori di conti. Ma era nella natura del territorio questo tipo di trasformazione, nella sua antropologia intrinseca. Il fatto che non sapessero immaginare una realtà diversa da quella che vivevano, la loro totale estraneità a un mondo di magia, come accadeva ai contadini lucani o pugliesi, il loro rifiuto di qualsiasi metafora non poteva portarli ad altro che questo, a rimuovere dai loro volti, come strofinandoli con un panno severo, la sofferenza e le miserie che erano stati costretti a vivere per troppo tempo. Ma ciò che siamo stati, il dolore che abbiamo patito, per quanto ci si sforzi di mascherarlo, in un modo o nell’altro riemerge, pure se non sappiamo in quale forma.

«In questa contrada, della mia generazione, che è davvero quella della malora, non è rimasto nessuno. Sono tutti scappati da quella miseria. E sono scappato anche io, dopo essere riuscito a prendere un titolo di studio, grazie ai sacrifici di mia madre – che non voglio neppure immaginare come abbia dovuto degradare la sua esistenza per far vivere noi -, facendo per tutta la vita l’assicuratore. Poi il richiamo della terra è stato troppo forte. Tornare, ma da padrone, non da miserabile, era il mio sogno. Sai cosa significa nascere in una famiglia di cinque figli senza un padre – il mio s’è ammazzato che avevo un anno? Bisogna imparare ad avere subito le spalle larghe, a sgomitare». Avevo lasciato a Federico l’onere di condurre la conversazione, tenendomi un poco in disparte. L’atteggiamento di Pier Paolo continuava a infastidirmi. Eppure, quel cinismo, quella durezza qualcosa pure la rivelavano. Pier Paolo non aveva un briciolo di sentimentalismo, aveva imparato a sputarci sopra fin da subito, eppure, sentivo che in lui si muoveva una forma di pietà, una pietà prima di tutto per se stesso, per l’orfano che era stato, per la colpa che attribuiva a suo padre di aver lasciato solo lui, i suoi fratelli e sua madre; o forse oggi era addirittura capace di ringraziarlo, suo padre, per l’uomo che era stato costretto a diventare, per il vanto che si faceva d’essersi fatto da solo, d’essere diventato insopportabile, di avere la pelle dura. Sentivo che davvero esiste una differenza tra chi resta orfano in età adulta e chi invece lo è fin da ragazzino. Da una parte ci si infragilisce, e non soltanto per come il dolore si somma a tutte le esperienze vissute, ma per come si è capaci, o incapaci, di razionalizzarlo, di vivere la ferita come esperienza non soltanto emotiva ma intellettuale. Dall’altra il lutto non disarma, piuttosto può provocare rabbia, trasformarsi in pragmatismo, in perenne lotta. La realtà, la stessa vita, non ci si può permettere di immaginarle, meno che mai sognarle. Sono un campo di battaglia, una corrida in cui si getta sangue, in cui i vuoti non aprono spazi a  sprofondamenti. La vita è quella che è. Schiacciata su se stessa. Pesante come la nebbia. La malora, pensavo adesso, aveva a che fare con questa condizione di orfanezza che avevano vissuto tutti, qui sulle Langhe, che i padri fossero morti di stenti, si fossero ammazzati o anche solo avessero mandato i figli via di casa per lavorare fin da bambini.

Adesso sentivo solo il bisogno di tornare a casa, o quanto meno rifugiarmi nella mia camera in albergo, e lo avevo detto a Federico, citando le parole di un racconto di Fenoglio, – «Andiamo via, prima che la nebbia ci ingorghi i polmoni».

L'articolo Nelle langhe della Malora con Fenoglio. Un racconto di Andrea Caterini proviene da Pangea.

Quando, prima di prendere un volo per Olbia, mi avevano proposto una festa ancestrale nella Valle di Lanaittu, in quella foresta dentro il territorio di Oliena, con fisarmoniche e pastori appositamente ingaggiati che cucinavano su un fuoco all’aperto il porceddu, facendogli sciogliere sopra, mentre il maiale da latte girava su se stesso sopra la brace, un trancio di lardo, avevo pensato che anche i barbaricini, con la loro centenaria riluttanza, col loro orgoglio coatto di isolani, avevano trovato un compromesso tra la diffidenza per chi veniva da fuori, e non dico solamente dei continentali ma pure di chi viveva sulle coste, e la necessità di sopravvivere a una contemporaneità che li relegava a essere non solo isolati geograficamente, cosa di cui continuavano a essere orgogliosi, ma anche allontanati da una modernità di cui percepivano appena l’eco. Nonostante l’isola che li aveva fatti nascere nei decenni avesse arricchito le sue attività commerciali e ravvivato gli uffici del turismo, continuava a resistere, negli abitanti dell’entroterra, un riottoso rifiuto dello straniero, colpevole di sfruttare la loro terra, di oltraggiarla senza capirla, tanto che ciò che l’estraneo più agognava, e di cui capitalisticamente si era appropriato, era la parte a cui loro tenevano meno, quella che consideravano, se non proprio un pericolo, quanto meno un’inezia. I sardi diffidavano dei turisti e più in generale dei forestieri perché sapevano di non poterne fare a meno.

Dal mare, il profilo nord orientale della Sardegna, per tutto il Golfo di Orosei, sembrava un muro di cinta impenetrabile. Le alte falesie di roccia calcarea si presentavano come le pareti di una fortezza da cui ci si poteva difendere. Avvicinandosi alle spiagge, sulla cima facevano da vedetta le capre al pascolo. Lo specchio turchese dell’acqua, e il candido colore dell’arenile, erano un inganno. La vera Sardegna non era il paradisiaco miraggio delle sue coste, ma ciò che dietro di esse si custodiva come il tesoro più prezioso.

In Sardegna il mare non esiste. Sì, è un ossimoro, ma non lontano dalla verità. Esiste certo per i continentali, come chiamano qui tutti gli estranei che raggiungono la regione dalle coste della penisola. Ma non esiste per i sardi, per cui il mare è sempre stato soltanto un pericolo: l’arrivo dell’invasore. I sardi sono uomini di montagna. Sono stati da sempre pastori e molto meno pescatori. Sono gente di terra, non d’acqua. Sono lo specchio del loro paesaggio meno conosciuto: chiusi e nascosti sotto le chiome di fitte foreste, abbarbicati alle loro tradizioni, inscalfibili come le pietre nuragiche che disegnano il loro paesaggio. Ciò che nei barbaricini era rimasto di atavico, lo si doveva alla loro posizione di isolamento all’interno della stessa isola. Una condizione imparagonabile a quella dei siciliani. La Sardegna è una nazione dentro la nazione, un minuscolo continente nel grande continente europeo. Non è di nessuno, non appartiene a nessuno fuori da chi la abita.

*

La Barbagia cominciava da qui, da queste montagne a precipizio sul mare, nel Supramonte di Dorgali, nella provincia di Nuoro. Il più grande scrittore sardo del Novecento, Salvatore Satta, ne Il giorno del giudizio, che avevo deciso di leggere per la seconda volta a distanza di anni tornando in questa terra da cui mi sentivo attratto e sempre straniero, diceva che ogni sardo guarda a Nuoro come alla sua seconda Patria. E tutto il nuorese è caratterizzato da questi altipiani rocciosi dove pascolano soprattutto capre. In Barbagia la cultura pastorale ha sempre vinto sulla cultura contadina. «La proprietà pastorale non ha nulla a che fare con la proprietà contadina. Questa, intanto, è raccolta in certe valli e in certe pianure, è divisa in tanti appezzamenti di terra, e non ce n’è uno che assomigli all’altro. Bisogna chiedere il permesso, quando si entra, anche per attraversarli. L’altra è dappertutto, e nessuna legge può impedire al pastore di considerare la sua proprietà in tutto quello che l’occhio può abbracciare».

Prima di conoscere Pantaleo, pastore ottantenne di Dorgali, Giuseppe, suo figlio, al telefono mi aveva avvertito, «Se ci dite che il servizio lo girerete alle dieci di mattina, non vi presentate tre ore dopo, mio padre non ve lo perdonerebbe». Quella minaccia mi aveva provocato una doppia reazione. Da una parte provavo tenerezza per quel figlio che si preoccupava ancora, a cinquant’anni, degli umori neri di suo padre, un padre che pure utilizzava per rendere più aggressivo l’ammonimento (non era lui che non ci avrebbe perdonato, ci aveva tenuto a sottolineare, lui che a quel servizio più teneva, ma il suo vecchio); dall’altra sentivo già addosso l’ansia di un problema da risolvere, perché il ritardo, durante le riprese, era la calamità da cui non si scampava nemmeno seguendo alla lettera tutti i buoni propositi dei piani di produzione compilati scientemente dalla scrivania della redazione. Capivo, insomma, che avrei dovuto trovare subito un metodo per non urtarlo, per fargli accettare la nostra indiscreta presenza, il nostro rumoroso sproloquio, la nostra irritante mancanza di rispetto.

Pantaleo mi aveva colpito subito per la stazza, due palmi più alto della media di tutti i sardi, più alto quindi anche di me, che a quella media ero affine. La calvizie permetteva alla forma della testa di adagiarsi su un naso curvo e aquilino, su una fronte corrucciata, su due labbra sottili come lame. A pensarci, credo che la prima sensazione che avevo avuto osservandolo era stata di timore, come percepissi che il compito che avevo non sarei stato mai in grado di assolverlo. Seduto a capotavola di un enorme tavolaccio di legno, ci aveva fatto trovare una grande quantità di formaggi, quelli che preparava con le sue mani da sessant’anni, e tre, quattro brocche in terracotta colme di un Cannonau che comprava da qualche produttore della zona a poco prezzo. Sentivo che era soprattutto di me che diffidava. Lo avevano informato di quale fosse il mio ruolo all’interno del programma. Non era la prima volta che mi scontravo con la resistenza di allevatori e contadini che guardavano con scetticismo al lavoro di concetto – così lo aveva chiamato una volta un contadino calabrese, facendomi reagire con sorpresa e autoironia –, come fossi né più né meno un imbroglione che aveva trovato un modo per aggirare il peso della fatica, un furbo a cui lavorare non era mai piaciuto. Ma a giudicarmi non era Pantaleo, ma i segni che aveva sul viso, le rughe che gli tagliavano la fronte, le sue mani tozze, le dita inguaribilmente gonfie. Mi sentivo piccolo, insignificante.

Tutto lo stress che lamentavamo per gli orari esagerati, la fretta delle ricerche, le pagine sfogliate di libri letti troppo velocemente per cercare qualche informazione e qualche citazione a effetto, scrivere copioni che avessero la parvenza di un senso, la pulizia maniacale dei tagli che compivamo al montaggio per evitare le insicurezze della vita, le rabbie represse contro operatori troppo sindacalizzati che pretendevano pause pranzo infinite, mentre dall’altra parte un libero professionista come me, con l’ansia della partita iva e le tasse da pagare a luglio guardando il conto corrente ogni due giorni per sapere se quel bonifico l’azienda l’aveva poi emesso, gli sembrava già tanto fermarsi per comprare un panino e mangiarlo in macchina spostandosi da un set all’altro. Ecco, tutto questo circo di miserie mi pareva assolutamente inutile, meschino di fronte a Pantaleo, che aveva passato la vita da solo, lontano dalla famiglia per mesi, durante il periodo delle transumanze, con la sola compagnia delle capre, affettando un pezzo di formaggio e spezzando il pane carasau per resistere al caldo e al freddo, alla testa che si riempie e si svuota in quelle ore di mutismo in cui i pensieri si accavallano, prendono una posizione scomoda, le certezze si spezzano.

E mi chiedevo cosa gli avesse insegnato quella solitudine, alla fine dei conti, con gli anni che si portava addosso, se tutta quella fatica, quel sacrificio erano davvero serviti a qualcosa, quale valore, quale significato avevano dato alla sua vita. Ora si prestava al nostro gioco di ciack e ripetizioni, di prova a esprimere meglio questo pensiero, non sovrapporre la tua voce a quella del conduttore, ruotati di qualche grado per essere a favore di camera, comincia a lavorare, spezza la cagliata nel pentolone bollente prima di iniziare a parlare, spegnete i telefonini, silenzio tutti: motore, azione! Cosa mai poteva importagliene a Pantaleo di mettersi davanti a una telecamera, fingere di vivere, degradando, a conti fatti, ciò di cui aveva vissuto per tutta la vita, sostenendo una famiglia che aveva dovuto tenere lontana per riuscire a sfamarla? Cosa era per Pantaleo la vanità se non l’orrore vacuo con cui si vanificava in un attimo solo tutto il passato, tutta la propria storia, la propria esistenza? Quella nostra invasione in un territorio tanto intimo e segreto, quella nostra oscena desacralizzazione della vita, in che modo lo interrogava, quale domande gli faceva porre?

La sera precedente, in albergo, ero sprofondato ne Il giorno del giudizio, cercando di decifrare quel mistero linguistico, quella sintassi che Satta aveva articolato come una seduta spiritica, o come rispettando le leggi di un’antica liturgia, quella in cui i morti chiedevano conto ai vivi della vita che era stata, quale senso avesse, se un senso avevano avuto i lunghi silenzi, i taciuti rancori, e i vivi domandavano a quelli che non c’erano più, che avevano gli occhi senza pupille, bianchi, vuoti come voragini di cui non si vedeva la fine, la ragione che li legava ancora alla loro memoria. «In questo remotissimo angolo del mondo, da tutti ignorato fuori che da me, sento che la pace dei morti non esiste, che i morti sono sciolti da tutti i problemi, meno che da uno solo, quello di essere stati vivi». La Sardegna, anzi la Barbagia, desolata di silenzi, dove per chilometri non si incontravano case, ristoranti, bar, neppure benzinai, era una terra priva di attese, dove niente ci si aspettava, e ciò che accadeva, accadeva come per un miracolo a cui nessuno si era appellato, di cui nessuno aveva fatto richiesta. Forse Pantaleo aveva davvero interpretato quella nostra intrusione come un miracolo, e che fosse di natura benigna o maligna non aveva alcuna importanza. Qualcosa era caduto dal cielo, o emerso dal fondo della terra per spezzare la monotonia della vita. Qualcosa che si poteva solamente accogliere, a cui non ci si poteva ribellare, come succede con le gioie improvvise, ma pure con la rabbia e la povertà, pure con la miseria.

«Versami un po’ di vino». Ero vicino a lui in quel lungo tavolaccio che tutta la troupe aveva assaltato spazzolando via in qualche minuto ogni bene offertoci. Non ero stato attento al contenuto delle brocche, perché avvolto da un coccio scuro. Avevo creduto che di recipiente uno valesse l’altro, che soltanto vino in fin dei conti poteva esserci donato. Solo che a un certo punto Pantaleo era scoppiato in una risata, e il viso assumeva tutta un’altra forma, si era disteso, la durezza dei tratti si scioglieva. Mi pareva di immaginarlo, dietro quel sorriso, quando era solo un ragazzino. Ridevo con lui, ma senza capire il motivo. «L’acqua non la bevo. Bevila tu».

Sono gli errori, alle volte, a concedere una deroga all’orgoglio, ad aprire una faglia, uno spiraglio sopra quella crosta dura che ci protegge dal mondo. L’errore, l’inciampo, la caduta, sono la misura della nostra sensibilità, o il momento in cui la sensibilità si manifesta disarmata. A Pantaleo era bastato poco, in fin dei conti, per lasciarmi passare lì dove sembrava impossibile. Ora lo guardavo e pensavo a mio nonno. E rivedevo lo sguardo che aveva, un poco perso dopo aver bevuto qualche bicchiere di troppo, ma ridente quando mi portava, io bambino, nell’osteria di quartiere, a me facendo bere una Coca Cola, e lui, al quinto sesto rosso, versato dentro quei bicchieri di vetro trasparente stretti, che si aprivano un po’ a cono, e che anche oggi ho voluto tenere a casa per tutto quello che mi ricordano, per il mondo in cui mi trasportano, mi prometteva che presto mi avrebbe regalato un pony da tenere nella sua campagna. Per un po’ avevo atteso la sorpresa, sognando di riuscire a cavalcarlo, poi ero stato io stesso a far cadere quel desiderio, quel sogno, quella promessa, e senza rimproveri o malinconia, come fosse bastata quell’inutile parola che mi aveva dato, dimenticata molto probabilmente dopo lo schiaffo della sbronza, ma che mi aveva acceso d’allegria. Panteleo era mio nonno.

*

Per troppo tempo ho creduto che il senso di appartenenza, le nostre radici, fosse qualcosa che si potesse riconoscere facilmente – la città che ti appartiene, le strade conosciute percorse migliaia di volte, il quartiere dove sei cresciuto, la casa in cui tornare, persino i monumenti che hai osservato così tante volte che oramai non vedi nemmeno più. Eppure, partendo quasi ogni settimana in giro per l’Italia, ci si accorge di appartenere a qualcosa di molto più grande e anche infinitamente più piccolo. Che le nostre radici sono anche in quel dialetto che non comprendi, in quel paese che calpesti per la prima volta, in quella strada di campagna che percorri in macchina dove per chilometri non incontri volto umano, in quelle provincie in cui ritrovi l’Italia contadina, orgogliosa e timida, silenziosa e pettegola. Riscopri, così, che quella’Italia che pure non hai mai abitato, quell’Italia in cui non hai parenti e amici, ti appartiene come fosse un’infanzia che non ricordavi più di aver vissuto, e ti ritrovi così a gioire di sentirti a casa in Sardegna o nelle Langhe, in Puglia e in Lucania, in Campania e in Umbria, in Sicilia e in Toscana, e riconosci che potresti davvero abitare ovunque, che la casa che ti accoglie da forestiero potrebbe essere davvero la tua casa, e che i vecchi coi quali per anni ti sei fermato a parlare anche solo per qualche minuto, li avresti abbracciati tutti come abbracciavi tuo nonno, e allora percepisci che l’Italia, in ogni angolo, in ogni più remoto paese, custodisce segretamente la sua infanzia, un’infanzia a cui appartieni pur non avendolo mai saputo.

Ma cos’era l’Italia se non una contaminazione perpetua? E mi sembrava assurdo di poterlo toccare con mano proprio in Sardegna e non in qualsiasi altra regione d’Italia. Dico la Sardegna in cui poco è tollerata una storia, un passato diverso da quello autoctono, quello della civiltà nuragica, la sola, qui, che gli sia riconosciuto un diritto di nascita e influenza sui secoli successivi. Eppure, spostandomi sulla sponda Occidentale, percorrendo la Penisola del Sinis, in questo lembo di terra che spezza il profilo della provincia di Oristano, mi ero imbattuto nell’antica città di Tharros, dove le rovine mettevano in mostra, in un’istantanea, tutte le stratificazioni dei secoli. Nuragici, Fenici, Cartaginesi, Bizantini, Romani. Una stratificazione di storia, di culture, di civiltà, e non soltanto in senso figurato ma proprio tecnicamente, se è vero come è vero che i templi romani si sorreggevano sulle colonne doriche d’età punica. Capivo così che una civiltà che ne conquista un’altra, non necessariamente fa tabula rasa di tutto. Molto spesso costruisce su ciò che l’ha preceduta. L’intera civiltà è costruita sulle rovine di altre civiltà. La tradizione stessa non è che un tradimento del passato. Tradizione, del resto, ha una doppia etimologia: “trasmettere” e “tradire”. Quando riceviamo un sapere da qualcuno, quello stesso sapere, nelle nostre mani, necessariamente diventerà altro, si arricchirà della nostra esperienza e conoscenza. È così che la tradizione, guardando al passato, si rivolge necessariamente al futuro.

«La difficoltà che io trovo in questo ritorno al passato è quella di mantenere le prospettive», leggevo nel libro di Satta, «E si capisce perché: ognuno di noi, anche se si limita a guardare in sé stesso, si vede nella fissità di un ritratto, non nella successione dell’esistenza. La successione è una trasformazione continua, ed è impossibile cogliere e fermare gli attimi di questa trasformazione. Sotto questo profilo, si può dubitare del nostro stesso esistere…».

Forse era davvero questo il punto. La paura, insita in tutto il popolo Sardo, di mettere in dubbio chi erano o credevano di essere veramente. Se accettavano come vera la sola civiltà autoctona, è perché ai nuragici sentivano di appartenere ancora, di condividere con loro quel sistema di vita che si strutturava in piccole comunità, in un minuscolo agglomerato urbano che somigliava a un villaggio; villaggi e comunità separate l’una dall’altra, sempre in conflitto. I sardi si odiavano tra di loro finché restavano sull’isola, salvo poi scoprirsi fratelli, appartenenti a una sola e unica tradizione quando si incontravano oltre mare, quando erano costretti a emigrare. Gli altri popoli, le altre civiltà che avevano nei secoli abitato l’isola, non erano che invasori, estranei che volevano conquistarli, snaturarli, così come stranieri e invasori guardavano ai turisti che occupavano, in estate, tutte le coste. Solo a quelle pietre megalitiche dei nuraghe volevano restare fedeli, a quelle strane architetture che avevano trasformato da luoghi sacri e torri d’avvistamento in ovili in cui preparare il formaggio, in cui ripararsi in montagna durante le transumanze. Sacro allora era diventato anche l’ovile di pietra e tutta la loro cultura pastorale. Quegli ovili erano sarcofagi a cielo aperto, una sorta di necropoli diffusa in tutto il territorio, ma attraverso la quale riconoscersi, fare voto a un dio sconosciuto e solo loro: il dio della miseria, della rabbia, della solitudine, dell’orgoglio identitario.

Andrea Caterini

*in copertina Zona d’ombra di Maria Chiara Pruna (2011)

L'articolo La forza del passato. Viaggio nel cuore della Sardegna proviene da Pangea.

Un monaco, un’asceta, un’eremita, ma non un’isolata, perché non pochi furono gli interlocutori con cui discusse per tutta la vita, da Elémire Zolla, suo secondo compagno di vita dopo Leone Traverso, a Mario Luzi, Roberto Calasso, Pietro Citati, e poi i numerosi confidenti con i quali scambiava un fitto dialogo epistolare, da Alessandro Spina a Gianfranco Draghi, da Margerita Pieracci (che chiamava Mita) al filosofo spagnolo Maria Zambrano. Una cerchia di iniziati, verrebbe da dire. Se non fosse che la scelta di Cristina Campo fu assolutamente soggettiva, a cominciare dalla rinuncia al proprio nome. Cristina Campo era l’alter ego che Vittoria aveva scelto di attribuire non esattamente a se stessa ma alla propria opera. Giorgio Anelli, che le ha appena dedicato una monografia che si allinea perfettamente alla visione della scrittrice più spirituale della letteratura italiana del Novecento, Cristina Campo. Catabasi del destino (prefazione di Gian Ruggero Manzoni, Landolfi, pagg. 58, euro 10), scrive giustamente che «Nulla di materiale può appartenerci fino alla radice, se non la spiritualità del nome, pregno del suo significato assoluto».  Anelli, più che costruire il suo ragionamento intorno agli scritti di Cristina Campo, cerca di andare alla radice della sua scelta poetica, di sviscerarne la necessità. Si direbbe addirittura che quello di Anelli, anziché una monografia, sia a conti fatti un manifesto, se questo termine non includesse un’ideologia a cui sia l’autore che la Campo sono totalmente estranei. La questione però è che Anelli ha compreso che per parlare della Campo, anzi per comprenderne il mistero, è necessario mettersi in ascolto, calarsi in quello spazio vuoto in cui il corpo diventa la cassa di risonanza per accogliere una voce con la quale si sta dialogando. «L’attenzione» si legge in Fiaba e mistero «è il solo cammino verso l’inesprimibile, la sola strada verso il mistero».

Forse per Cristina Campo scrivere aveva la stessa funzione di una preghiera, lì dove a ogni parola si dà un valore ultimo, assoluto. Scrivendo, Campo cercava di imparare di nuovo a parlare. Ma anche la parola aveva bisogno dei suoi riti, della sua liturgia, e non è un caso che, negli ultimi anni della sua vita, dove più radicale appare il suo conservatorismo che può apparire in certi casi cieco, addirittura ottuso, avesse scritto numerosi saggi che riguardavano proprio i simboli di una ritualità cristiana a cui aveva aderito con tutta se stessa: La Campana, Dell’incenso, Note sopra la Liturgia, Il linguaggio dei simboli (solo per citare degli esempi presenti nella raccolta Sotto falso nome). Credeva che mantenendo in vita il rito e i suoi simboli – una conservazione che si stava via via sperperando in pratiche da automi – l’uomo potesse mantenere intatto il suo rapporto di fedeltà con l’Assoluto. Fedeltà che considerava la virtù attraverso cui lo spirito incarnava la pura verticalità di un corpo, il suo più profondo miracolo di sottrazione e restituzione di noi al mondo e a Dio. Campo volge la testa al cielo e, inginocchiandosi, recita come invocando un Salmo: perché la poesia, il suo fine definitivo, è recitare la lingua liturgica di una preghiera, di un rito che fa della miseria di noi stessi la metamorfosi di un corpo che apre il suo spazio all’interezza della vita.

C’è un’affermazione celebre di Cristina Campo nella quale ammetteva di aver scritto poco ma che le sarebbe piaciuto aver scritto ancora meno. Nessuna civetteria. Bisogna invece coglierla nel suo senso più vertiginoso. A me ha sempre fatto venire in mente quanto diceva Arsenio, un padre del deserto del III secolo, l’esistenza del quale è possibile leggere in quel fondamentale testo della tradizione cristiana, Vita e detti dei padri del deserto, che Cristina Campo aveva anche introdotto: «Di aver parlato mi sono pentito molte volte, mai di aver taciuto». Nulla di più lontano dall’omertà. Le parole che si pronunciano devono rispondere a un sentimento di necessità, e quindi siano solamente quelle che risuonano dal fondo di noi stessi, che si scrivono quasi sotto dettatura, rispondendo a un comando. È quello che fa l’eremita, un termine che richiama, nella sua radice, a “deserto”, a “disabitato”. Nietzsche, in Così parlò Zarathustra, diceva che l’eremita è come un «pozzo profondo». E forse l’immagine restituisce bene il suo significato. Cos’è un uomo che ha smesso di abitare se stesso? «Un pozzo profondo», qualcuno dentro cui non riusciamo a vedere i contorni, la forma, la fine. Un pozzo è vuoto nella misura della nostra vista. Ma più a fondo del fondo nasconde una sorgente, una fonte di vita. L’eremita è colui che si è svuotato di tutto, che, letteralmente, ha compiuto una spoliazione, che ha smesso anche di abitare se stesso e il proprio nome. È un uomo che, svuotandosi, ha fatto di se stesso una cassa di risonanza, appunto. Si è, come dire, posto in ascolto. Simone Weil, il vero faro di Cristina Campo, che la tradusse in italiano e la studiò per tutta la vita, ne L’ombra e la grazia scriveva che colui che «sopporta per un momento il vuoto, o riceve il pane sovrannaturale, o cade. Terribile rischio, ma è necessario correrlo; e persino, per un momento, senza speranza». È su questa soglia, dentro questa vertigine, che va letta l’opera di Cristina Campo.

Andrea Caterini

*in copertina La muta di Raffaello

L'articolo Cristina Campo remastered. Un nuovo saggio sulla fedeltà all’Assoluto proviene da Pangea.

Altri cinquanta metri. Due ragazzini, avranno avuto quindici anni, avevano parcheggiato il motorino davanti a noi. Immediatamente dopo si accosta una pattuglia della Polizia. «Uagliò, e il casco?», li avevano intimati le guardie, «Eh, ja, ma la mascherina la teniamo!».

Ancora cento metri, gli ultimi due tiri di sigaretta prima di rientrare in albergo, si avvicina un uomo, «Un pasto caldo, non è che chieda molto», gli offriamo tutti gli spicci che avevamo in tasca, «Non ho capito perché io non debba mangiare», ma non riuscivamo a distinguere il soggetto dell’accusa, se fossimo noi o il mondo intero, «Su, non mi fate diventare cattivo. Perché devo uscire di testa?».

«Nessun popolo sulla terra», avevo letto rientrando nella stanza in albergo su La pelle di Curzio Malaparte, che avevo deciso di riprendere in quei giorni di permanenza nella capitale del Meridione, «ha mai tanto sofferto quanto il popolo napoletano. Soffre la fame e la schiavitù da venti secoli, e non si lamenta. Non maledice nessuno, non odia nessuno: neppure la sua miseria». Poi la conclusione, la staffilata, la solita esagerazione, mi sentivo giustificato nel pensare, di Malaparte: «Cristo era napoletano». Ma del resto Napoli non poteva trovare narratore più adatto a farsi raccontare. Non che le parole di Domenico Rea, di Raffaele La Capria, di Anna Maria Ortese e molti altri non fossero veritiere. Ma sentivo che Napoli aveva finalmente centrato, con Malaparte, la sua più oscena espressione, la sua verità potenziata, il suo barocchismo fisiologico. Malaparte era esagerato quanto lo era Napoli. E non parlo della Campania tutta e meno che mai dell’intero Regno Borbonico e delle sue peculiarità antropologiche, ma solo della città più italiana della Nazione e al contempo della più straniera; di questa città così diversa da tutto – insofferente, ironica, umanissima. La città più bella del mondo.

Non era facile raccontarla senza cadere nello stereotipo – Napoli era una trappola anche per molti scrittori che la abitavano da sempre –, figuriamoci quali fossero i rischi di mostrare il suo lato più vero televisivamente. Avevo immaginato, per la puntata che dovevamo girare, un semplice tracciato, un percorso che da Marechiaro, il salotto a cielo aperto di Posillipo, dove il mare si adagia sulle banchine con la stessa evanescenza di un acquerello, ci avrebbe condotti fino al cratere del Vesuvio, lì dove non solo si attraversa la storia naturale della città, salendo per i sentieri del suo Parco curato e rigoglioso, ma, per contrasto, anche incontrando lo scempio dell’incuria. Tra le colate di lava che avevano incenerito Pompei ed Ercolano prima, fino alle ultime del 1944, era stato posato un cielo di lamiera e monnezza, e pure quelle eccentriche sculture in pietra lavica, che disegnavano il percorso in salita fino alla bocca del vulcano, non facevano che accrescere una disarmonia estetica, lo stesso gusto che era capace di produrre edicole dedicate a Maradona e complicatissime lavorazioni di coralli e cammei che avevano reso Torre del Greco famosa nel mondo, o in quella fetta di mondo, dico l’Oriente, in cui il kitsch è un’esibita pacchianeria. A Napoli, del resto, anche la nobiltà nasce già decaduta, o si rifugia in un’eleganza dandy più simile alla tristezza, se non fosse che anche nella tristezza si cela il germe di un sorriso che non diventa mai ghigno, come di chi sa recitare tanto bene la sua parte da essersi dimenticato il momento in cui una sceneggiatura è divenuta sceneggiata.

Conoscendo il traffico di Napoli, per arrivare in tempo all’appuntamento che avevo preso per quella mattina, avevo deciso di chiamare un taxi, convinto che una guida anarchica avrebbe potuto quantomeno risolvere, pure maldestramente, qualche ingorgo. Di fatto era stato così, solo che sembrava che il mio autista, per evitare l’intasamento, avesse autonomamente deciso di circumnavigare la città. Appena era riuscito a strapparmi la confessione che fossi un autore televisivo e che ero lì proprio con lo scopo di raccontare la sua terra, si era messo in testa di diventare la mia personale guida turistica. «Vede dotto’» aveva preso il discorso alla lontana, da Fuorigrotta, «non sa quanto erano felici i miei figli quando l’agg’ purtati all’acquario di Genova: cernie, pescispada, pescecani. Tenevano l’uocchi tanti» e togliendo le mani dal volante mimava la grandezza delle pupille con i pollici e gli indici, «Fino a Genova sono arrivato!». «E cosa c’è di male dell’essere arrivati fino a Genova?». A quel punto avevamo passato Margellina e ci infilavamo in via Caracciolo. I tempi erano calcolati perfettamente. «Comm’ che c’è di male? Dotto’, mi meraviglio di voi. E non c’abbiamo forse l’acquario pure noi a Napoli?», e me lo indicava mentre lo costeggiavamo, «E allora perché non ha portato anche qui i suoi figli?». Non fingevo ingenuità, davvero non capivo dove mi stesse portando, «Ahe, ccà nun ce stanno proprio ‘e pisce».

Forse quell’assenza, pensavo, era dovuta ancora a quanto raccontava Malaparte. Quando gli alleati liberarono Napoli avevano impedito la pesca per evitare che il mare divenisse una via di comunicazione col nemico tedesco. «In tutta Napoli era impossibile trovare non dico un pesce, ma una lisca di pesce: non una sardella, non uno scorfano, non un’aragosta, una triglia, un polpettiello, niente. Talché il Generale Cork, quando offriva un pranzo a qualche alto ufficiale alleato (…), aveva preso l’abitudine di far pescare il pesce per la sua tavola nell’Acquario di Napoli: che, dopo quello di Monaco, è forse il più importante d’Europa».

L’appuntamento era al Museo Archeologico Nazionale, ma mi ero fatto lasciare a Rione Sanità per camminare in quel dedalo di vicoli in cui ritrovavi non tanto una Napoli da cartolina ma da immaginario condiviso, o quella in cui Napoli metteva in scena la sua rappresentazione, dove insomma fingeva di essere se stessa. Le lenzuola penzolanti dagli stretti balconi, le scritte pittoresche sui muri – una diceva: «Pagherete tutto!» –, le grida di donne da una finestra all’altra, i portoni che parevano ingressi in chissà quale sottosuolo. Ma non ero lì per ritrovare un’immagine consolatoria, volevo capire, in maniera del tutto ingiustificata, perché questa città la si ammira e nello stesso tempo la si teme, perché il suo fascino è in quel pericolo che nasconde; qual era, alla sostanza, la strada in cui Napoli conosceva la sua perdizione. Era proprio nelle strade della Sanità che era cresciuto Mimmo, l’operatore che mi avevano assegnato per questa puntata. Il giorno prima, a pranzo, lo avevo visto fare una video chiamata con sua figlia, e mi era sembrato un ragazzino troppo dolce, troppo innamorato; troppo dolce e innamorato per l’enorme corporatura che portava: la pancia una sfera autonoma, addirittura un oggetto estraneo al proprio stesso corpo, e un’altezza smisurata che lo costringeva a chinarsi quando parlava con qualcuno. Dopo qualche bicchiere di vino, mi aveva svelato che da adolescente si manteneva svaligiando appartamenti. Poi, però, aveva messo al mondo questa bambina che non aveva compiuto ancora diciotto anni e con la stessa fretta con cui aveva fatto un figlio anche la vita aveva deciso di cambiarla. Si era iscritto all’università, laureandosi in Architettura, e non contento aveva voluto prendersene un’altra, di laurea, studiando il cinema. Ma non dava troppa importanza a quegli studi. Anzi, a dire la verità, gli sembrava che fossero qualcosa di così privato che parlarne era quasi un oltraggio, o il tradimento di un segreto. Infatti, capito quanto il racconto avesse catturato la mia attenzione, mi aveva dato una pacca sulla spalla e chiesto di versargli un altro bicchiere di vino: che non pensassi di potermelo bere da solo.

Ma anche i pesci nell’acquario, durante i mesi della liberazione, stavano per esaurirsi. Ne restava solo una specie, dice Malaparte, una sorta di Sirena, più simile alla fisionomia di una ragazzina che a quella di un pesce. «Accade spesso, percorrendo i miserabili vicoli di Napoli, d’intravedere in qualche “basso”, per la porta spalancata, un morto disteso sul letto, in mezzo a una ghirlanda di fiori. E non è raro vedere una bambina morta. Ma non avevo mai visto una bambina morta distesa in mezzo a una ghirlanda di coralli. Quante povere madri napoletane avrebbero augurato per i loro piccoli morti una così meravigliosa ghirlanda di coralli! I coralli son simili ai rami di pesco in fiore, dànno gioia a guardarli, donano un che di lieto, di primaverile, ai cadaveri di bambini. Io guardavo quella povera bambina bollita, e tremavo di pietà e di orgoglio dentro di me. Meraviglioso paese, l’Italia! pensavo. Quale altro popolo al mondo si può permettere il lusso di offrire a un esercito straniero, che ha distrutto e invaso la sua patria, una Sirena alla maionese con contorno di coralli?».

La cinica pietà di Malaparte, questo ossimoro vivente, questo soggetto atipico della letteratura italiana che era capace di farmi inorridire – e cacciavo da me l’immagine della figlia di Mimmo servita come un pesce alla mensa di soldati stranieri –, mi insegnava pure a guardare Napoli da un’altra prospettiva, a riconoscerne la risata che nasconde la ferita, a riconoscere in quella risata il mascheramento della vergogna, o il suo superamento, quando anche l’umiliazione, l’umiliazione a cui ci sottopone la vita, la si accetta non tanto per destino ma come dono del cielo.

Davanti al Museo Archeologico già mi aspettava Pino. Era un amico a cui volevo molto bene, nonostante ci fossimo incontrati non più di un paio di volte ma scritti e parlati al telefono un’infinità. Ma era pure uno dei migliori scrittori che l’Italia avesse – proprio in questo paese in cui tutti sono diventati scrittori per annientare il peso della vita, per reprimere, della vita, la sua mortale assenza, lui resisteva dal fondo del suo vistoso isolamento, dove nessuno lo disturbava perché si sapeva che preparava sempre qualcosa di importante. Quante volte Pino aveva raccontato la sua Napoli, quella città in cui convivevano ordine a caos, pietà e cinismo. «Ricordi Pino…» gli dicevo mentre camminavamo fianco a fianco in quelle vie del centro, il solo centro storico d’Italia abitato dal popolo, l’unico centro storico d’Italia che mi sembrava non lo si potesse visitare da turisti ma solamente vederlo vivere sotto il governo dalla sua gente, «Ricordi le pagine in cui Malaparte parla di quella ragazzina che i soldati americani andavano a trovare a casa, offerta loro dal padre, per testarne con mano, bastavano cento lire, la verginità? Certo, lo so, c’è dentro l’eccesso di Malaparte, e in fondo potrebbe essere, quello che racconta, tutto falso. Ma non è questo il punto. Non si tratta solamente della miseria e della disperazione, della fame e della povertà, ma di come tutto questo sia spettacolarizzato». Se non avessi saputo che era un grande scrittore, Pino poteva apparire come il tipico napoletano sornione, che mostrava disinteresse e scarso coinvolgimento a qualsiasi cosa, anche a quelle cose che più avrebbero dovuto interessarlo e di fatto lo interessavano. «Prendi Pompei. I Napoletani osservano i loro antenati e si domandano chi sono. Siamo l’unico popolo europeo che può riflettersi nello specchio dei suoi antenati. Ma chi sono questi antenati? Statue? Manco per idea. Sono calchi vuoti dentro. Sono sagome d’uomini. Sono maschere di calce. Dentro quelle sagome un tempo c’erano corpi, c’era una vita. Ora quella vita è umiliata da questa ombra che cela la cenere, che dà forma al vuoto; da questa ombra che imita la morte, che la morte deride assumendo forme assurde, le pose di quegli uomini che scappavano come pazzi da un’eruzione che li avrebbe inevitabilmente uccisi. I Napoletani sono abituati allo spettacolo perché da quando sono nati sanno che il dolore che provano oggi, domani sarà la forma ridicola di una loro posa, che il tempo non gratifica il dolore, ma lo ridicolizza, appunto: lo umilia. Tanto vale, allora, deridere fin da subito la morte, che poi vuol dire la vita, che poi vuol dire se stessi». Avevamo già dimenticato la visita che dovevamo fare nel museo; del resto, mentre parlavamo, mi era parso che sarebbe stata ora un’inutile trasgressione camminare tra quei reperti archeologici, osservarli senza sentirmi io stesso ridicolo. «Napoli è la più misteriosa città d’Europa, è la sola città del mondo antico che non sia perita», scriveva Malaparte, «È la sola città del mondo che non è affondata nell’immane naufragio della civiltà antica. Non è una città: è un mondo. Il mondo antico, precristiano, rimasto intatto alla superficie del mondo moderno».

Napoli era stata attraversata dai popoli e dai secoli, ma quasi per errore. Tutta l’arte, la cultura, i Cristi velati e i Caravaggi, le Ville Vesuviane e quella di Oplontis, dove si recavano che da ogni parte del mondo frotte di turisti, non contavano nulla, non erano nulla. Nulla nella misura della vita profonda di questa città che, nel suo primitivismo esistenziale, nella sua selvaggia coscienza, aveva imparato a vivere deridendo la morte, cacciandone l’idea con un mazzo di carte e amuleti, scommettendo con la superstizione. Poiché ogni vita, a guardarla troppo seriamente, fa ridere, mostra il suo lato comico. La vita il cui calvario è umiliante. Ora guardavo Pino, quei suoi occhi tristi e allegri dietro la curva delle lenti scure degli occhiali da sole e mi veniva in mente la frase di un suo fortunato libro, «ci stavamo chiedendo se la verità faceva bene alla vita o se invece la vita era fondata sulla menzogna».

«Questa domanda, nonostante quel romanzo l’abbia scritto tanti anni fa, resta ancora viva», ora si schermiva, quasi non volesse dare troppa importanza non soltanto a quello che aveva scritto ma a quanto stava per dirmi, «È un interrogativo antico come questa città. Ha la stessa età dell’uomo. E l’uomo non è altro che un Io sconfitto, un essere che non può dire la verità perché non sarebbe capito, ne verrebbe deriso, come derisi sono stati i poeti, i santi, lo stesso Cristo». Non mi guardava, non voleva guardarmi, camminavamo estranei l’uno all’altro in questa città di stranieri del mondo, che del mondo sono l’ombra, «Cosa resta, dunque?», avevo provato a continuare io il discorso, «se non ridere di se stessi, se non avere pietà della nostra stessa abiezione», «E non è forse quella del giullare, del pagliaccio, del buffone, dell’uomo ridicolo la maschera più santa della vita?».

Nei giorni seguenti, durante le riprese, avevo provato a registrare, attraverso la lettura dei conduttori, alcuni brani dalla Pelle; voci che speravo di poter utilizzare come una narrazione fuori campo che accompagnasse le riprese di un drone che avevamo avuto il permesso di far volare in tutta la città, su piazza del Plebiscito e nei Quartieri Spagnoli, sopra il Vomero e sul San Carlo, sul Castello dell’Ovo e sul Lungomare Caracciolo, fino a sfiorare la spuma del mare dove riposavano imbarcazioni che non avevano alcuna voglia di partire, con Capri e Ischia viste all’orizzonte come macchie di colore che un pittore imprime al fondo della prospettiva lasciando il dubbio se lì, in quella pozzanghera di blu e di verdi, ci abbia abitato mai essere vivente. Ma a risentire quelle parole in postproduzione, quando la puntata su Napoli andava montata per la messa in onda, percepivo che, in bocca ad altri, erano totalmente snaturate, quasi fossero una forzatura, o l’eccesso di un eccesso. Allora, mi pareva di comprendere definitivamente che Napoli aveva saputo tanto bene mascherarsi da essere stata capace di farsi deridere, e insultare, e schernire, mostrando di sé la sua bella cartolina luminosa e ridente, proteggendo così il suo volto segreto, la verità di chi troppo ha sofferto per prendere davvero sul serio la vita, sputtanandola perché troppo sacro era il dolore. Una verità inscalfibile, impronunciabile, quella che appartiene solo agli uomini sconfitti, ai poeti, ai santi, ai poveri Cristi.

Andrea Caterini

L'articolo “Parlo solo della città più italiana della Nazione e al contempo della più straniera, di questa città così diversa da tutto – insofferente, ironica, umanissima”. Napoli è una menzogna proviene da Pangea.