La Natura leopardiana, incontrata all’equatore dall’Islandese giunto al termine del suo lungo viaggio dopo aver abbandonato la propria terra inospitale, evocata nella prefazione dalle curatrici della raccolta, la filosofa Isabella Adinolfi e la storica Lucetta Scaraffia (pp.7-19), è figura femminile gigantesca, di proporzioni smisurate e, come tale, agli occhi del poeta, bella e temibile. Ciclopica Mater Matuta, possente e impassibile, sintesi manifesta di grazia e tremore: eppure madre di tutti. Di fronte alla sua presenza immanente, oggi minacciata da téchne pervasiva, questa raccolta di contributi ne ridiscute il rapporto stretto con l’umanità, sin troppo filtrato da presa di coscienza poietica rispetto alla percezione non-mediata degli animali, ignari del proprio “oltrepassare” eppure in grado di ammaestrarci con la proiezione della loro Umwelt, vissuta in pienezza di sensi, senza alcuna soggezione antropocentrica – la stessa che sacrifica l’autoconservazione della specie al punto di calpestare la vita presente e la possibilità di vita futura nei propri simili. In spregio al significato stesso della morte inesorabile.

L’universo non è creazione umana: il suo segreto non si esaurisce nell’apertura al mondo di Sapiens. Delle possibilità di infinito del creato si potrà svelare agli uomini solo un pezzetto finora incompreso o frainteso: è questa una delle intuizioni maggiori di questo testo corale. Come in quel brano del romanzo Aracoeli (1982), l’ultimo di Elsa Morante, in cui la scrittrice evoca la cacciata dei progenitori da Eden dopo che si sono nutriti del frutto proibito, “ma non quello segreto della vita” (p. 140) che Dio ha tenuto loro nascosto per non farne degli dèi. Quel frutto segreto è in realtà custodito ovunque: in una roccia come nelle ali di un insetto (torna alla vista il filo d’erba pirandelliano). O traspare dagli occhi di un animale: il nostro sguardo condizionato dalla storia può nonostante tutto stabilire con quegli occhi una relazione che ci radica in un ritrovato senso creaturale. Per la nostra salvezza morale.

Isabella Adinolfi è l’autrice del saggio dedicato alla natura come modello di obbedienza a Dio in Simone Weil (pp. 103-124). Un tema questo che ha intessuto il pensiero della filosofa francese, radicandolo in esperienze visive e visioni metaforiche con un approdo conclusivo che è quello del rapporto creatura-creatore, dove la consapevolezza della saggezza divina è svincolata da “eccessi e forzature ideologiche” – tipiche di certo ambientalismo contemporaneo. In Weil sono la ragione e il numinoso il miglior argine contro le sradicanti derive. Dalle iniziali posizioni “cartesiane” della presa d’atto di una separatezza fra l’uomo che pensa e la natura pensata (pp. 104-114), in Weil si sviluppa una ridefinizione dell’approccio al creato, grazie soprattutto all’esperienza di fabbrica e alla prassi del lavoro che le fecero comprendere l’obbedienza a quelle leggi della realtà esterna che l’uomo cerca di rappresentarsi e di comprendere, per affrancarsene, senza però considerare che nella natura sussiste una continuità definita da una serie di vincoli. Vi sono forze naturali, scriverà la Weil nel primo Quaderno di Marsiglia (1933-34), che superano infinitamente l’uomo, ma che è l’uomo stesso a poter governare, in un rapporto/meccanismo di obbedienza e di dominio (non sottomettendole ma gestendole).  Egli ne è in qualche forma ostaggio, res cogitans soggetta alle leggi della necessità cosmica, ma anche timoniere intelligente (è la metafora weiliana del marinaio sulla barca: p. 110-111) che naviga lungo le rotte dell’evoluzione, col corpo e la mente, verso un adattamento fenotipico, espressione di “un patto originario dello spirito con l’universo” come la Weil scriverà nelle sue Riflessioni sulle cause della libertà e dell’oppressione sociale (1934).

Seguirà l’esperienza mistica, la Kehre weiliana, in una prospettiva religiosa che non annulla l’esperienza razionale ma la ritraduce. Al centro di questa svolta sta il concetto di de-creatio, “creazione come svuotamento” (p. 114), atto kenotico del Creatore del Tutto che per creare l’universo ha rinunciato a dominarlo. Viene da chiedersi se in questa rappresentazione della pensatrice vi sia l’eco della concezione lurianica dello tzimtzum. È nella kenosi la generatività di Dio, la sua compassione, che attraverso la rinuncia di sé, della propria pervasività, si fa ordine cosmico fondato sulla libertà e il rischio. Ma un ordine esiste, ed è piantato su una radice divina, in una generazione che si rinnova e supera la morte fino al modello supremo del Lógos incarnato. Di questo ordine condiviso, non subìto, non è garante l’uomo con la sua libertà feconda e devastatrice, bensì lo sono i gigli del campo e gli uccelli del cielo del discorso di Gesù in Matteo e Luca (p. 116). Ciò perché, nella sensibile obbedienza, imparziale e disinteressata, istintuale, in ossequio a una legge morale che sgorga dal cuore e protende da ogni fibra del corpo, sta la vera obbedienza e l’autentica carità (p. 118).

La natura ci è maestra, e l’uomo-creatura deve farsi “perfettamente obbediente” in quanto a immagine di Dio, dove la figliolanza è anche rinuncia nella perfetta adesione a quella “prima radice” che è e resta divina. Si è santi e creature imitando così Dio nella rinuncia alla propria potenza. Questa vocazione alla creaturalità è ben espressa in alcune pagine di Elsa Morante, presentate nel volume da Ricciarda Ricorda (pp. 125-140). In un saggio del 1950, Il Paradiso terrestre, la Morante afferma che gli animali, non avendo mangiato del frutto della conoscenza del bene e del male sarebbero rimasti privi della capacità di giudizio (p. 125). Pertanto, in loro compagnia, noi “adamiti” ritroviamo un frammento, un riverbero visibile della nostra condizione perduta. L’uomo che nega che gli animali possiedano un’anima, di quest’ultima confondono la luce con l’ombra, per causa di quella conoscenza che ha ottenebrato l’anima/il soffio/il nome infusi per atto/dabar divini di Genesi. L’ombra che sfiora l’uomo alla nascita progressivamente lo avvolge e lo ottunde: ma gli animali squarciano quel velo con la loro compagnia in una condivisione intima delle specie oltre ogni barriera (p. 129), fino ad evocare similitudini e affinità che restituiscono (per qualche istante) l’uomo allo stato di perfezione nella figliolanza incorrotta di Eden. L’integrità del Giardino ha però, nei fatti, ceduto il posto alle laceranti conquiste della libertà, proclamazioni ambiziose di autonomia della creatura che non è sfuggita alla trappola del calcolo e dell’inganno – come avrebbe invece fatto la lepre nel celebre acquerello di Dürer all’Albertina di Vienna: vigile da cinque secoli e pronta allo scatto.

Il terzo contributo che ho scelto, fra gli undici di questa bella raccolta, è quello di Wanda Tommasi dedicato ad Anna Maria Ortese (pp. 149-164). Questa scrittrice per molti versi “irregolare”, dalla sensibilità spiccata e complessa, riconosce nella libertà la forza e il condizionamento dell’uomo che con l’intelligenza ha comprato sì la realtà ma al prezzo della morte. La vita invece per la Ortese è un “respiro” (ben difficile da possedere o trattenere a lungo), e il mondo respira del respiro di tutti gli esseri che lo popolano – in proposito si legga il dialogo contenuto nel prezioso volumetto ortesiano Corpo celeste (1997), dove l’autrice di Poveri e semplici (1967) ricorda la sorte della cagnolina Laika, il primo essere vivente mandato nello spazio e sacrificato dalla scienza. È la legge cosmica che non è solamente libera ma spontanea (e come tale obbedisce al disegno del Creatore) ad associare ogni creatura. Quest’unione è la relazione più stabile, poiché tiene conto della compassione e dell’empatia (p. 153) anche di fronte all’alterità più spaventosa, a colui cioè che è divenuto mostruoso (non solo ombra ma deformazione del Dio vivente), tanto che nemmeno l’uomo che si dissocia totalmente dalla partecipazione al dolore degli altri privandoli della vita, proprio per quel respiro condiviso, non può essere semplicemente reietto ma va compreso in un disegno vitale (leggendo queste riflessioni sovviene la presa di posizione della Ortese sul caso Priebke, che sollevò accese polemiche). Tanto che se così non avvenisse la resurrezione “di tutti i morti nell’ingiustizia” (p. 163) sarebbe impedita, così come si bloccherebbe quel respiro più profondo che si identifica (e ci associa) con la libertà e la vita (p. 164).

Alberto Castaldini

L'articolo Negli occhi della bestia, un frammento del paradiso perduto. La scrittura femminile e la natura proviene da Pangea.

Alberto, tu hai conosciuto bene Ceronetti. La sua postfazione al tuo bel libro ha di certo sigillato un’amicizia intima, dal momento che ti ‘elesse’ suo curatore testamentario. Vorrei parlare con te del suo rapporto con Dio, o con l’idea di Dio (rapporto che, nelle chiacchiere intorno alla figura di Ceronetti, rischia sempre di essere ridotto a uno gnosticismo di maniera, grossolano, che poco aiuta a capire i motivi segreti e profondi di questo autore). Penso a due suoi testi: il saggio Aspettando qualcuno (contenuto nell’Occhiale malinconico) e il libretto Messia. Nel primo si parla di un piccolo resto («non di eletti ma di disperati, di innocuamente oscuri») che ancora osa attendere; nel secondo, come introduzione, si legge: «Non l’aspetto [il Messia], non mi pare di averlo mai aspettato. Resta però nell’armadio delle speranze cieche, le sole che valgano, e mai ne butterò via la chiave». Alberto, che rapporto aveva Ceronetti con l’attesa di Dio?

In Ceronetti il discorso su Dio si associava al discorso sulla storia, personale e universale: un regno in costante pericolo dove potestà e dominazioni sono guidate da un Monarca esiliato dagli uomini. Quel Dio, il Dio di Ceronetti era essenzialmente il Dio di Mosè e dei profeti: un Dio che non si vede, che si nasconde, che può improvvisamente mostrarsi da un roveto come sull’Oreb, ma che, soprattutto, si fa cercare attraverso la parola sacra e in questo modo, silenzioso, chiama, invoca l’uomo. Forse l’atteggiamento di attesa al cospetto del testo biblico era per Ceronetti l’unica possibile risposta a questa vocazione. Fra le lettere della Scrittura, fra le pieghe silenti di un alef, gli era forse udibile la voce di Dio, cui diede un personale timbro con le sue traduzioni di Isaia, Giobbe, Qohélet o del Cantico dei Cantici. Traducendo dall’ebraico, egli dialogò con Dio. Credo inoltre che verso la fine della sua lunga esistenza la sua attesa di Dio si fosse drammaticamente confusa con l’attesa della morte. Non penso però che Ceronetti temesse la morte come esito, sbocco estremo della vita terrena, ma la paventasse come finzione, deludente inganno. Penso al desiderio che il suo funerale fosse celebrato in chiesa tre giorni dopo il trapasso e che nel frattempo il suo corpo venisse vegliato. Quell’attesa ultima, escatologica sul piano individuale, doveva necessariamente perfezionarsi per svelare realmente qualcosa o Qualcuno. A quel punto, con la pienezza della morte, ogni parola udibile avrebbe lasciato il posto a una visione piena del Mistero.

Questo progressivo inseguirsi e sovrapporsi dell’attesa di Dio con l’attesa della morte mi ricorda un’altra intervista (risalente al ’70, e intitolata La malattia, la scrittura e Dio), in cui Ceronetti interrogava un agonizzante e veggente Angelo Maria Ripellino. Vorrei rievocare alcune di quelle parole. Testimoniando della propria malattia, Ripellino afferma: «la consuetudine con le cose supreme dell’uomo, questa fragilità di cristallo perennemente in procinto di rompersi, la vertigine della malsanìa non si sono in me mai disgiunte da un’ansia bruciante di vita. Ecco perché nella scrittura… mi sono sempre proposto di partecipare di tutti i colori e di tutte le gioie del mondo, di essere gioia io stesso». Questo male divoratore, che Ripellino ha custodito e «trasformato in feticcio, in oggetto prezioso come un pezzo di rame», è stato condizione necessaria per la sua vocazione alla vita come scrittura e alla scrittura come vita, certo – ma dietro questo strazio, dietro «il viscido dei capelli intrisi di febbre», dietro lo spavento supremo, c’era un anelito di ben altro respiro: «Dio è stato per me identità della morte, nel senso che l’ho cercato vilmente solo nelle ore in cui ero sul punto dello sfacelo». In maniera diversa, quindi, anche per Ripellino – provocato dal giovane Ceronetti – attesa di Dio e attesa della morte costituivano una sola cosa. Ma come visse Ceronetti la sua malattia? Come risolse il geroglifico che lega il dolore alla penna?

Ceronetti ha sofferto di un’unica, prolungata malattia, che coincise con il rapporto sempre più contrastato col proprio corpo, in ragione dell’età. Il suo cuore era sano, complice l’alimentazione che non conosceva eccessi e rifuggiva non solo dalla carne ma anche dai crostacei – che aborriva in quanto filtri dell’inquinamento marino – o dai formaggi stagionati, su cui scrisse un’invettiva paragonabile a quella contro le mele golden in difesa delle bistrattate renette. Il problema maggiore era la schiena, fragile e curva, eppure Ceronetti amava fare una passeggiata quotidiana: una sfida personale su quelle gambe che avevano percorso tutta l’Italia. Ne ricordo una torinese, autunnale, sulla collina dove andò a suicidarsi il mio concittadino Emilio Salgari. Tornando da quel luogo, mentre un pallido sole calava dietro la cerchia delle Alpi, Ceronetti mi parlò della sua sepoltura. Anche in quel frangente non perse la sua penetrante ironia, così disincantata e amara, eppure gustosissima: si raccomandò di non finire in compagnia di parenti sgraditi nella tomba di famiglia ad Andezeno. Dunque, temeva meno la morte della malattia invalidante. Per molti anni, camminando, si servì di una stampella, appoggiandosi anche ad occasionali (e irrobustite) braccia amiche. Ma la penna lo sorreggeva ancora più saldamente, annotando sui taccuini di lavoro visioni e impressioni, instancabile flâneur con la ragione e la fantasia. E se la scrittura non attutiva la sua sensibilità al dolore, rappresentava forse una via d’uscita dalla prigione fisica.

Credo che un tema molto delicato, in Ceronetti, sia la possibilità di ‘fare esperienza’ di Dio. Ricordo il saggio sulla Stella insanguinata del Bronx (contenuto in Cara incertezza): là – pendolando da una versione aramaica del vangelo di Matteo a Luis Buñuel – si parla della cometa che guidò i tre Sapienti a Betlemme, definita néhar-di-nûr, ‘fiume di luce’: Via Lattea. Come nel cammino di Santiago, l’itinerario che il fiume luminoso invita a percorrere «non si ferma in nessun luogo, puro o impuro, sacro o non sacro, che sia di questo mondo». Ma questa Via Lattea è «attiva, non contemplativa»: è necessario camminare, muovere il corpo – questa caverna-labirinto così cara a Ceronetti (Il silenzio del corpo resta, forse, il suo capolavoro) – per giungere a ciò che altrove si chiama ‘illuminazione’. Cammino e conoscenza: il suo Viaggio in Italia è forse un utile indice per illuminare l’idea che sia possibile fare – concretamente, sensibilmente – esperienza del bene e del male. Ma come la Via non punta a un luogo che sia di questo mondo, così (si legge altrove) «i tempi di una Venuta [del Messia] non sono di nessun tempo definibile come tempo». Ora, se per Ceronetti il sovrannaturale e il mondano restano reciprocamente intoccabili, a cosa si riferiva quando manifestava questa esigenza dell’esperire Dio?

Per Ceronetti cammino e conoscenza costituivano un’unica esperienza. Ricordo che nella primavera del 2013 visitammo assieme una mostra sull’evoluzione umana a Novara. L’allestimento prevedeva ricostruzioni ad altezza naturale dei nostri progenitori. Di fronte al cosiddetto “Ragazzo di Turkana”, ominide vissuto all’inizio del Pleistocene, Ceronetti osservò: «Ha le gambe lunghe, da camminatore». Quella di Homo Sapiens gli appariva soprattutto una mèta, una tappa, non necessariamente un positivo traguardo, considerando il Novecento sterminato e questo avvio di millennio dalla strisciante crudeltà. Ricordo poi che quel giorno si fermò a lungo e in silenzio di fronte all’immagine gravida di ‘Eva mitocondriale’, madre ipotetica di tutti i viventi, in preda alle doglie. La maturazione del suo tempo, nel dolore, prefigurava migliaia di generazioni e lei stava seduta, abbandonata al compimento dell’Attesa. Il cammino di quella donna si era interrotto e in quel tempo senza tempo anch’esso sospeso, culmine di una sofferenza creatrice, presente e futura, rinnovato bereshit paleolitico, forse Dio si rivelò. Questo perché sovrannaturale e mondano si sfiorano per una generatività di cui l’Amore è la perfetta sintesi.

Devo dire che mentre formulavo la domanda precedente, la prima risposta che mi veniva in mente era: la donna. Commentando il Cantico dei Cantici, Ceronetti affermava che per comprendere quel testo abissale era necessario amare «la Sapienza come una donna, e una donna (sublime cortesia, inaudito conoscere) come la Sapienza». Che rapporto aveva Ceronetti con la donna (dalle sue donne alla donna sfigurata dalla contemporaneità)?

La donna per Ceronetti è sempre donna d’Amore. Le donne sono state una presenza costante lungo tutta la sua esistenza. Nel vissuto di Ceronetti possiamo individuare la presenza di tre archetipi femminili. Anzitutto la donna-madre. Partiamo da sua madre Anna. Nella sua casa di Cetona, incorniciata a una parete c’era una foto di lei mentre lo accudiva a pochi mesi dalla nascita, quel cruciale 1927 ricco di svelamenti. La figura materna di profilo, un po’ in penombra, lo sorregge seduto. Lui, abbandonato al bisogno d’amore, osserva incantato un punto indefinito del mondo che gli si sta aprendo. In un’altra foto, sempre non a caso nella cucina, Anna è ritratta anziana col marito Guglielmo, il padre di Guido. Colpiva la somiglianza della donna col figlio a sua volta anziano. Glielo feci presente e lui rispose: «È vero, più passano gli anni più “matrizzo”». Mi colpì quel verbo che indicava un’intima, progressiva associazione tra il figlio e la madre. Vorrei ricordare anche la suocera Giuliana Fiorentino, sopravvissuta a Birkenau (come Guido spesso ricordava) e alla marcia della morte per l’amore delle due figliolette rimaste in Italia. Qualche giorno fa una comune amica e attrice di Torino, Paola Roman, mi ricordava quanto la suocera volesse bene al genero, e manifestasse questo sentimento con visibile gioia assistendo in prima fila ai suoi spettacoli teatrali. Il secondo archetipo è la donna-amante, che ama e da amare, in un sentimento esigente, appassionato, che non esclude il vicendevole accudimento. La moglie Erica Tedeschi, se non ricordo male, la vide a una manifestazione solidale a Roma in occasione della Guerra dei sei giorni e ne rimase colpito… ecco la storia che penetra nell’esperienza personale ceronettiana, con incessante, drammatica vocazione. Ceronetti non a caso era sempre sollecitato da chiamata profetica. Era poeta, bardo d’amore e di tragico e con Erica, che possedeva un grande talento artistico, avviò nel loro laboratorio domestico di Albano Laziale il “Teatro dei Sensibili”. C’è infine la donna-poesia, ammirata e anche amata, ispiratrice e sapiente. Questa terza figura si fondeva spesso con la seconda, sempre irrorata da quella generatività, creatività femminile che per Ceronetti era un dato fondamentale, irrinunciabile, alimento e benedizione costanti. Vorrei ricordare le ultime parole che, prima di morire, rivolse a Elena Ubertalli, un’amica e compagna di spettacolo alla quale volle molto bene e molto insegnò: “Che Dio ti benedica”. Questa estrema berakhà la trovo un grande atto d’amore verso la donna intesa come Sapienza.

Questa serie di aneddoti ha generato una domanda che vuole esser l’ultima solo per assaporare massimamente ogni sfumatura della risposta. Non posso non chiederti di parlarmi del Ceronetti più ‘intimo’; che rapporto aveva con il suo ambiente domestico, con i suoi libri, con le sue memorie, con quelle ossessioni che lo visitavano e tormentavano ogni istante della giornata?

Comincio a risponderti citando l’inizio della sua postfazione al mio libro che tu hai ricordato: «Dio non si vede ma emana abbastanza luce da accecarti. È come la testa di Medusa: un dio terrorizzante». Queste parole così violentemente rivelatrici le pronunciò durante un pranzo, nello studio di Cetona, mentre stavamo consumando una vellutata di verdure soggiogata dall’aglio (ingrediente toccasana immancabile nella dieta ceronettiana). Questo per far capire come nel Ceronetti intimo, domestico, all’improvviso, anche di fronte a un piatto di minestra, si potesse aprire uno squarcio sul tragico o sul divino. I libri che ricoprivano le pareti della sua stanza da lavoro e, in parte, quelle della dispensa, collocati secondo una precisa logica, erano per lui amatissimi compagni quotidiani, non solo strumenti, assieme ai volti delle persone amate nelle foto alle pareti. Sullo scaffale posto di fronte al tavolo della scrittura (c’era anche un grande tavolo per la pittura, ricoperto da boccette per colori e smalti) campeggiavano, poco distanti, l’epistolario di Caterina da Siena e le opere di Ernst Jünger. Accostamento per nulla bizzarro: Ceronetti era affascinato dagli spiriti coraggiosi. Tanto che da bambino alla tradizionale domanda «Cosa vorresti fare da grande?», rispondeva: «Il re della giungla», suscitando l’ammirato stupore della madre con le amiche (il padre, titolare di una ditta di decorazione di interni, l’avrebbe voluto architetto). Accanto e alle spalle dello scrittoio, dove poggiava la macchina per scrivere (unica concessione tecnologica alla scrittura), stavano i faldoni con manoscritti, ritagli di giornale, catalogati tutti con cura. L’officina ceronettiana si fermava solo per il riposo notturno e pomeridiano, anche se i sogni, come sappiamo, ispiravano il suo immaginario, e quelli degli altri su di lui potevano risultare vaticinanti. Vorrei concludere ricordando come Guido Ceronetti, pur osservando i propri ritmi e riti abituali, amasse accogliere amici e visitatori, condividendo spesso la mensa, sia a Cetona sia a Torino, in quella soffitta di corso Francia, intrisa di profumi di spezie e di tè, da cui scorgeva l’altissimo campanile della chiesa del Suffragio su cui svetta un angelo dorato pronto in ogni momento a suonare la tromba dell’Apocalisse.

*L’intervista è curata da Tommaso Scarponi

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