“Turi si distende tranquillo nella natura immensa, il terrore delle lande desolate non ha alcun potere su di lui, che pure vive fra i misteri della natura; crede a tutte le cose malvagie che possono danneggiare un essere umano, ma crede anche che il male non possa attaccare chi è innocente e tratta con bontà e rispetto tutto ciò con cui viene in contatto”. 

Allevatore di renne, cacciatore di lupi, Johan Turi è morto nel 1936. Norvegese di etnia sami, ha raccontato i costumi del suo popolo in un libro, Vita del lappone – ora riproposto da Adelphi – di catartica magnificenza. Il libro, pubblicato in danese, per la cura di Demant, nel 1910, è la prima diretta testimonianza di un mondo, quello dei Tuareg del Nord, ormai al tramonto. Dagli inizi del Novecento, infatti, i sami sono stati sistematicamente vessati da Norvegia, Svezia e Finlandia, attraverso provvedimenti intesi a sradicarne i miti, la lingua, le abitudini nomadi. Più di recente, le loro leggende sono state miniaturizzate in folklore, il loro essere avvilito a cartolina natalizia, con renne e elfi in quinta.

Il libro di Turi sembra, per paradosso, l’ingresso in un altro mondo – è, piuttosto, la riconquista (pur culturale, dunque vile) del mondo che ci appartiene da sempre. Il nomade lappone ci spiega che “la pernice bianca è magica”: a secondo del suono che emette, “verrà neve, senza vento” oppure “bufera”. Vedere il piviere di mattina presto porta sfortuna (“l’anno sarà molto infelice per quella persona”); se una gazza o una cornacchia si appollaiano sulla tenda di un lappone, “sanno che in quella sida [tenda] morirà qualcuno”. Secondo la mitologia sami, “gli spettri non hanno testa” e volano “come uccelli”. Quando lo sciamano tenta di liberare un allevatore posseduto dagli spettri, “parla lingue sconosciute”: sono le “lingue degli angeli”, le lingue nuove, incomprense, di cui scrive Paolo nella Prima lettera a Corinzi. Nella teologia frugale dettata da Turi, elementi dell’arcaico sciamanesimo si mescolano a quelli cristiani. “Gli angeli del Maligno”, nella visione sami, vengono trascinati su questa terra dal corvo. Alla fine dei tempi, Arturo, la stella di Boote – che Turi chiama “Favtna” – colpirà “con il suo arco” la Stella Polare (“Boahje-naste”), “allora il cielo cade e schiaccia la terra, tutto il mondo si incendia e ogni cosa finisce”. 

Vita del lappone è un libro vertiginoso, ‘francescano’ per brutalità: ci intima a riconquistare i boschi, la nostra patria, a interloquire con gli animali, fratellini nostri. Nelle campagne dove abito, il grano si taglia ancora dopo San Giovanni – sembra neve – e i preti benedicono il bestiame. Alcune vecchie credono che i morti vengano condotti nell’aldilà sul dorso degli aironi.  

Un capitolo è dedicato alle “Arti mediche dei Lapponi”. Se si ha mal di testa, bisogna “tirare i capelli… in modo che il sangue torni a scorrere normalmente”; se si ha mal di gola occorre sorbire la propria urina, “anche solo un cucchiaio, e stirare la gola in ogni direzione e frizionare più volte”; per vincere i geloni “bere sangue vivo di renna” è il rimedio più efficace. La vigilia di Natale, “la più grande festa dei Lapponi”, è “la sera più pericolosa”: se i bambini fanno chiasso e “c’è troppa empietà” appare il Maligno. L’unico modo per vincerlo è conoscere a memoria “la parola di Dio”, allora il demonio si dilegua.

Qualche anno fa, Linnea Axelsson, poetessa svedese di etnia sami, ha pubblicato Ædnan, romanzo in versi che racconta l’epopea della sua gente. Il libro è stato tradotto nel 2024 in inglese, suscitando applausi e ricevendo premi; il “Guardian” ne ha detto meraviglie: “echi dalle saghe norrene si mescolano a una lirica d’impianto contemporaneo” che testimonia “una storia di assenze, fratture, fraintesi, annientamento”. Ædnan – tradotto in parte in: Voci di donne da Nord, Crocetti, 2025 – è centrato sulla storia di due famiglie sami, dal 1913, quando i paesi scandinavi prendono provvedimenti rapaci contro i nomadi allevatori di renne, agli anni Settanta. Alcuni passi sono affascinanti, nitidi come una coltellata: “Vidi l’immenso/ rapace volare via/ – Tutto era come sempre// ma c’era un’ombra”. Ciò che si dice, in versi abbaglianti e fragili, come lupi origami, è lo sradicamento di una cultura. Nella motivazione dell’“Augustpriset”, il massimo riconoscimento letterario conferito dalla Svezia a un proprio autore – lo hanno ottenuto, tra gli altri, il poeta premio Nobel Tomas Tranströmer, Par Olov Enquist e Torgny Lindgren – si legge di “un’emozionante opera lirica che racconta un capitolo della storia del mondo nordico troppo spesso dimenticato”. Come sempre, il canto arriva quando di un popolo non restano che le spoglie, musealizzate in favore del turista. 

Johan Turi aveva la faccia buona: le rughe intagliavano il viso, ligneo, in profondità; nei suoi occhi si vedevano le stelle. Vita del lappone ebbe, nei decenni, un certo successo. Per la prima volta nella loro storia, ai sami fu data dignità letteraria. Tuttavia, “le entrate di Turi derivanti dalla vendita dei suoi libri rimasero modeste”. I lapponi si rifiutavano di leggerlo: tenevano in sospetto Turi, l’allevatore che aveva svelato i loro segreti. 

Quando un lupo ti azzanna il braccio, scrive Turi, devi afferrargli la gola, per strozzarlo: così la belva allenta la preda e puoi colpirla con un fendente. 

Nel grande Nord il bianco ha sempre il colore del sangue.

*In copertina: Johan Turi (1854-1936)

L'articolo “Fra i misteri della natura”. Viaggio nel grande Nord con Johan Turi proviene da Pangea.

«Ah! Giacobbe» dice il Master. «Ecco Esaù di ritorno». «James,» dice Mr. Henry «per amor di Dio, chiamami col mio nome. Non farò finta di essere felice di vederti, ma voglio accoglierti meglio che posso nella casa dei nostri padri». «O nella mia casa? O in casa tua?» ribatte il Master, «Cosa stavi per dire? Ma questa è una vecchia ferita, e non è il caso di stuzzicarla.» 

                                                                   ***

«Un certo giorno i fratelli scacciati si riunirono, abbatterono il padre e lo divorarono, ponendo fine così all’orda paterna. Uniti, osarono compiere ciò che sarebbe stato impossibile all’individuo singolo.» 

(Sigmund Freud, Totem e Tabù)

Al principio non fu il parricidio, ma la fratellanza. Da Caino e Abele a Giuseppe e Beniamino, è il complesso rapporto tra fratelli a muovere le cose, a scandire gli eventi e a dar inizio alla storia. Non per nulla, secondo Jung, quello dei fratelli nemici non è soltanto uno dei tanti archetipi, ma il paradigma di tutti. (R. Esposito)

«Mio caro Henry, tocca a te giocare» aveva detto, e ora continuò: «È molto strano come anche in una cosa insignificante quale una partita a carte tu esibisca la tua rozzezza. Tu giochi, Giacobbe, come un piccolo possidente di campagna, o un marinaio in una taverna. La stessa ottusità, la stessa piccola avidità, cette lenteur d’hébété qui me fait rager; è strano che io abbia un fratello simile. Perfino Piedipiatti dimostra una certa vivacità quando vede in pericolo la sua posta, ma la noia di una partita con te, giuro che mi mancano le parole per descriverla». Mr. Henry continuò a guardare le sue carte, come meditando sulla maniera di giocarle, ma la sua mente era altrove. 

(Stevenson, Il Master di Ballantrae, cit., pp.127-128)

James schernisce suo fratello Henry così come il diavolo deride e colpisce il suo duellante. Tra le molteplici apparizioni dell’Avversario presenti nella tradizione biblica, quella dell’angelo che appare a Giacobbe, lo stesso Giacobbe che invoca il Master, è sicuramente una delle più misteriose e affascinanti:

Giacobbe rimase solo. Un uomo lottò con lui fino allo spuntare dell’aurora. Vedendo di non riuscire a vincerlo, lo colpì alla giuntura dell’anca, che si slogò. Poi gli disse: «Lasciami andare, perché spunta l’aurora!». Ma Giacobbe rispose: «Non ti lascerò andare finché non mi avrai benedetto». L’altro gli domandò: «Qual è il tuo nome?». «Giacobbe», rispose. Ed egli disse: «Non ti chiamerai più Giacobbe, ma Israele, perché hai combattuto con Dio e con gli uomini e hai prevalso». Là lo benedisse. Giacobbe chiamò quel luogo Penuèl, dicendo: «Ho visto Dio faccia a faccia e la mia vita è rimasta salva». Il sole sorse mentre egli si allontanava, zoppicando a causa dell’anca.

(Gen 32, 23-33)

Giacobbe è ormai alle soglie della terra promessa ad Abramo, ma il suo cammino è sospeso da un’ultima, decisiva prova. Prima di attraversare il torrente Iabbòq, attende con crescente angoscia l’incontro con il fratello Esaù, che anni prima aveva ingannato sottraendogli sia il diritto di primogenitura sia la benedizione paterna. Ignora quali siano le intenzioni del fratello, ma tutto lascia presagire un regolamento di conti. È proprio in questa notte di attesa e di timore, quando il passato sembra tornare a reclamare il proprio debito, che Giacobbe viene raggiunto dal misterioso avversario con cui lotterà fino all’alba. Non è un caso che una delle interpretazioni più antiche e persistenti abbia identificato quell’enigmatica figura con Esaù stesso: prima ancora che con il divino, Giacobbe sembrerebbe confrontarsi con il fratello tradito, con il peso della colpa e con il conflitto irrisolto che da anni lo accompagna. Il punto decisivo del racconto biblico non consiste tanto nella riconciliazione finale dei due fratelli, quanto nella loro definitiva separazione: 

«Una volta riconciliati, i fratelli si separano definitivamente non perché […] la loro pace sia falsa, ma perché l’unica possibilità di vivere pienamente, per i gemelli, passa per la loro divisione. La legge della divisione binaria è bivalente, allo stesso tempo minaccia e libera la vita. Il rapporto non esclude ma include il non-rapporto, così come l’unità non nega ma comprende la separazione.»

(R. Esposito, I volti dell’avversario, Einaudi, 2024) 

Il vero pericolo non è il conflitto in sé, bensì l’indistinzione. Il culmine della violenza, infatti, è rappresentato nel momento in cui Giacobbe assume l’identità del fratello attraverso l’inganno paterno: 

«La violenza assoluta nasce sempre dall’indifferenziato: è il modo in cui i Due, una volta vicini, reagiscono al rischio dell’indifferenza, non limitandosi a distinguersi ma sfidandosi a morte.» 

La notte che attraversa le acque dello Iabbòq continua a proiettare la sua ombra. Nel Master di Ballantrae (si veda la recente edizione Adelphi a cura di Masolino d’Amico) Stevenson ne raccoglie l’eredità simbolica, facendo della rivalità fraterna non soltanto il motore della vicenda, ma la figura di una divisione più radicale. Ogni incontro tra James e Henry, all’inizio del libro divisi su due fronti opposti, rinnova il conflitto, trasformando il sangue in destino e la parentela in una ferita che nessuna distanza riesce a rimarginare. Tale ferita affonda le proprie radici nell’ordine stesso della famiglia: James è il figlio prediletto, il primogenito sul quale convergono l’ammirazione del padre e l’affetto di Alison Graeme, mentre Henry è costretto a occupare costantemente una posizione subordinata. Anche quando James viene creduto morto e Henry ne assume il posto, ereditandone il ruolo e sposandone la promessa sposa, quella sostituzione non produce alcuna ricomposizione. Al contrario, il ritorno del Master riapre ogni antica lacerazione: James si compiace di dimostrare che il padre continua a preferirlo, che Alison non ha mai smesso di subirne il fascino e che persino l’affetto della figlia di Henry si orienta spontaneamente verso di lui. 

Ciò che i due fratelli si trovano di fronte non è un nemico esterno, bensì ciò che abita il loro cuore. Il loro scontro nasce dall’esigenza di sottrarsi all’indistinzione originaria, di conquistare un’identità irriducibile a quella dell’altro. Tuttavia, quanto più ciascuno tenta di differenziarsi, tanto più finisce per dipendere dal fratello come unico termine della propria esistenza. Henry finisce progressivamente per definirsi attraverso James, mentre James sembra esistere soltanto nella misura in cui può perseguitare e annientare il fratello. Per questo il romanzo non racconta né la vittoria dell’uno sull’altro né l’affermazione di un principium individuationis capace di separare definitivamente i due fratelli. Quello che si mette in scena è l’impossibilità di ricomporre una fraternità irrimediabilmente lacerata, destinata a trovare il proprio compimento soltanto nella morte condivisa.

Il Master of Ballantrae appare così come un momento decisivo nell’evoluzione della riflessione stevensoniana sul doppio. Se in Jekyll e Hyde la scissione assume una forma fisiologica e psicologica, nel Master essa si manifesta ancora attraverso due fratelli apparentemente distinti, ma già destinati a rivelarsi come le due manifestazioni di un’unica coscienza divisa. Hyde, in questo senso, non nasce improvvisamente tra le fiale del dottor Jekyll: la sua figura è già prefigurata nella lunga genealogia degli avversari fraterni che, come si è detto, dalla Bibbia conducono fino a James Durie, trasformando il fratello nell’ombra più inquietante. 

La stesura del Master venne iniziata nel 1887, durante una gelida notte d’inverno in un piccolo villaggio al confine tra gli Stati Uniti e il Canada, e venne portata a termine due anni dopo, a Waikiki, luminosa isola dei Mari del Sud che Stevenson amò. Come ricorda nella dedica, il romanzo fu scritto soprattutto navigando. Proprio di questa esistenza errabonda dell’autore l’opera conserva l’impronta. È un romanzo di omerico νόστος verso quella lontana Scozia alla quale lo scrittore non avrebbe mai più fatto ritorno; ma il Master è soprattutto il romanzo della confusione tra il bene e il male, dell’inestricabile intreccio fra un male irresistibilmente e diabolicamente seducente e un bene continuamente sconfitto e umiliato.

Di quanto tempo fosse passato non ho idea; possono essere state tre ore, o possono essere state cinque, con l’indiano a sforzarsi di rianimare il corpo del suo padrone. Solo una cosa so, che era ancora notte, e la luna non era ancora tramontata, benché si fosse abbassata assai e adesso striasse il pianoro di lunghe ombre, quando Secundra emise un piccolo grido di soddisfazione: e, chinandomi subito in avanti, io stesso credetti di percepire un cambiamento sul viso gelato del dissepolto. Un attimo dopo vidi tremolare le sue palpebre; poi queste si sollevarono del tutto, e il cadavere vecchio di una settimana mi guardò in faccia per un momento. Su questa manifestazione di vita posso giurare personalmente. Da altri ho sentito che cercò visibilmente di parlare, che gli si videro i denti attraverso la barba, e che aveva la fronte corrugata come in un’agonia di dolore e di sforzo. E così potrebbe essere stato; io non lo so, ero impegnato altrimenti. Perché, a quel primo schiudersi degli occhi del morto, milord Durrisdeer cadde a terra, e quando lo sollevai era cadavere.

James e Henry Durie non sono fratelli ma il volto e il rovescio di un’unica natura, due possibilità come all’alba lo furono Caino e Abele e i due figli nella parabola del figliol prodigo. Non c’è un innocente e un colpevole; c’è solamente il lento consumarsi di due destini che finiscono per alimentarsi l’uno dell’altro. Una candela con due stoppini che si scioglie inesorabilmente.

Tony Vero

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Bibliografia minima:

Freud, S. (2010).  Totem e tabù. Alcune concordanze nella vita psichica dei selvaggi e dei nevrotici. Bollati Boringhieri.

La Bibbia. Nuovissima versione dai testi originali. (2021). La Bibbia. Nuovissima versione dai testi originali(E. Bianchi, Cur.). Edizioni San Paolo.

Esposito, R. (2024). I volti dell’Avversario. L’enigma della lotta con l’Angelo. Einaudi. 

Stevenson, R. L. (2026). Il Master di Ballantrae (M. d’Amico, A cura di). Adelphi. 

*In copertina: Robert Louis Stevenson secondo John Singer Sargent, 1887

L'articolo “Il Master di Ballantrae” o l’eterno dissidio tra Caino e Abele proviene da Pangea.

Bisognerebbe scrivere una storia della letteratura a partire dai materiali di scarto, perituri, fragili, marginali, su cui sono state scritte imperiture opere. È una specie di contrappasso: perché un’opera viva, deve sopravvivere a se stessa; è tanto potente, tanto presente, quanto più ha rischiato di annientarsi, raspata dall’incuria, dall’oblio, dalla santa dissipazione di sé. 

Michelangelo appuntava poesie nottambule, bellissime, sul lembo dei disegni preparatori, sul crinale di progetti scultorei di titaniche proporzioni. È nell’abbozzo, nell’endecasillabo fuggiasco, nel pensiero che si pensava abortito, orrido, nel provvido imprevisto il nucleo di un’opera-creatura. Soprattutto, è nell’opera che non si crede opera l’autentica operosità dell’arte: un’opera al cubo. Hermann Broch che scrive La morte di Virgilio dettandola a se stesso, “chiuso in una cella delle prigioni naziste, da cui è convinto di non poter uscire vivo” (Ladislao Mittner); Franz Kafka che sperimenta un esagitato genio su quaderni, diari e lettere che non crede di salvare dai deliri del caso; Emily Dickinson che scrive con grafia da elfo poesie destinate a esasperare la pinguetudine del proprio cassonetto; Gerard Manley Hopkins che confina in taccuini pieni di nuvole e di cherubiniche scritture una delle avventure letterarie più folli mai tentate in lingua inglese. Credo sia in questa disattenzione, una sprezzatura che potremo chiamare disfatta la quintessenza di un’opera letteraria memorabile: ha superato le spire della superfluità e del caos; ha passato la prova – è qui, a noi, offerta, in assenza del creatore, tanto autorevole da aver decapitato ogni petulante ipotesi di “autorialità”. 

Il caso di Robert Walser, in quest’ottica, è fenomenale. Tra il 1924 e il 1933 lo scrittore svizzero redige a matita i cosiddetti Microgrammi – raccolti, in porzione esemplare, da Adelphi, per la cura di Lucas Marco Gisi, Reto Sorg e Peter Stocker e la traduzione di Giusi Drago – su 526 “fogli e foglietti di carta”, secondo una scrittura alfabetica e un linguaggio propri. Il frainteso è implicito in ogni frase: così questa scrittura segreta – accanimento accadico, direi – si fa, disfacendosi, poliedrica, tentacolare, proteiforme. Consegnati da Walser all’amico Carl Seelig – autore del formidabile Passeggiate con Robert Walser, in catalogo Adelphi – i Microgrammi avrebbero dovuto, “per desiderio dell’autore stesso”, essere bruciati – o smembrati dalla smemoratezza. Tra il 1980 e il 2000, Bernhard Echte e Werner Morlang hanno interpretato e pubblicato i Microgrammi di Walser in sei volumi, per Suhrkamp: si tratta di una delle opere più folgoranti della letteratura occidentale. Pur in traduzione, percepiamo l’ebbrezza verbale di Walser, la licenziosa libertà creativa: soltanto morendo come scrittore “pubblico”, pare, un autore comincia davvero a scrivere. 

In uno dei Microgrammi – quello che ha per protagonisti “La signora Rotondetti”, padronale per istinto, di “splendido portamento”, e il suo “giovane poeta oltremodo perbene” – Walser descrive con microscopica minuzia la grazia di una mosca senza testa, che “si muoveva come un fantoccio”, aveva “belle manine e graziosi piedini”: va affratellata al Ghost of a Flea di William Blake. In uno dei Microgrammi più belli, una fanciulla – ariostesca, nuda, di bellezza marziale, più Andromeda che Biancaneve – si arrabbia con “il liberatore” perché ha ucciso il drago che la teneva prigioniera. 

“Questa creatura orrenda mi amava, proprio come sanno amare i mostri, tu invece, liberatore, non mi ami, ti importava soltanto di esibire la tua forza davanti a me”. 

La fierezza della fanciulla – dal mostruoso cuore – non si flette di fronte alla forza del cavaliere dall’armatura che “abbaglia”: è il prototipo della virgo virilis e delle donne che uccidono gli uomini (in rafting letterario troviamo tali attributi in Perpetua, l’Amazzone cristiana santificata negli Acta Perpetuae et Felicitatis, e nella protagonista del Tatuaggio, il micidiale racconto di Jun’ichiro Tanizaki, la sedicenne che fa “concime” dei poseur che vogliono sedurla). “Diventerò cattiva, irriderò questa gente fidata”, promette “la liberata”, per poi sfidare il beota cavaliere: “perché non mi dai il colpo di grazia?”. 

Quando Robert Walser descrive l’uomo che simboleggia “la nostra epoca”, ci fa il ritratto. Eccolo qui, l’emblema dell’era grigia, questa: “Il lavoratore che ha smesso del tutto di credere in se stesso”, che pensa al lavoro come a “un male necessario”, “irrevocabilmente deciso a rappresentare il nudo egoismo”. Tale tipo umano “è, per costituzione, un borioso… di apprezzabile per lui esiste soltanto il successo effimero”; per lui

“non esiste nulla di divino, e di conseguenza nemmeno di autenticamente lieto, e dato che non conosce alcune letizia proveniente dal cuore, dato che per lui la religione è qualcosa di completamente sconosciuto, egli manca del tutto di carattere”. 

Eccolo, l’esangue eroe del nostro tempo, lo scaltro scoglionato, il pieno di cose e il pieno di sé, “lo schiavo del mercato mondiale che lavora all’infinito”, incapace del bel gesto come della schietta, inutile generosità – tacciata, dai più, per idiozia.  

I Microgrammi, scritti a matita, su carta – perciò, a rischio di estinguersi, di svanire – posseggono potenza epigrafica. Proprio questo è il talento dello scrittore: tramutare in pietra la materia corrotta, dare la vita alle cose morte, concedere splendore al moribondo. 

A colpi d’ago – astuzia d’istrice del verbo – i Microgrammi occlusero l’ispirazione di Robert Walser, gli cucirono la mente: dal 1933 lo scrittore non scrisse più nulla. Recluso in sanatorio, morì ventitré anni dopo, il giorno di Natale, nella neve. La grafia di Walser assomiglia a una trama di tracce – il periglio della grande caccia –: s’intuisce il segno della volpe e la zampa dell’angelo, il celeste predatore. 

*In copertina: un esempio dai “mikrogramme” di Robert Walser, scrittura minuta, ‘sumera’, su supporti di scarto

L'articolo Il celeste predatore. Robert Walser o della santa dissipazione di sé proviene da Pangea.

Se la presenza d’un bambino dà effettivamente un altro giro di vite, che ne direste di due bambini “Diremmo, effettivamente” – esclamò qualcuno – che sarebbero due, i giri di vite. E poi che vogliamo conoscere la storia.

Qualora qualcuno sentisse il bisogno di ricercare una descrizione accurata dei culti pagani o delle eresie del cristianesimo all’alba della sua nascita, non dovrebbe che rivolgersi ai seguaci più ortodossi della nuova fede; è lo stesso Santo che tiene in vita l’Avversario. Capita sempre così: colui che ci detesta ci fa sopravvivere. L’acume dello sguardo che ci vuole ferire, spesso, ci immortala definitivamente.  In Lo spirito errabondo(Adelphi, 2018) Somerset Maugham traccia un “tenero e spietato” ritratto di Henry James “pomposamente, perdutamente aggomitolato nei suoi grovigli verbali anche di fronte alla più̀ effimera, scontata chiacchiera salottiera”:

Henry James manifestò le sue perplessità riguardo al Giardino dei ciliegi, com’era prevedibile, visto che i suoi valori drammatici erano fondati sulle opere di Dumas e Sardou, e nel secondo intervallo si mise a spiegarci come l’incoerenza russa fosse in antitesi con le sue simpatie francesi. Affannandosi in frasi tortuose, esitava di tanto in tanto per cercare la parola adatta a esprimere con esattezza la sua costernazione; sennonché Mrs Clifford, dotata di una mente agile e pronta, la indovinava sempre e, a ogni pausa, lo imbeccava. Era l’ultima cosa che Henry James desiderasse. Benché troppo educato per protestare, aveva un’espressione quasi impercettibile che tradiva irritazione e, rifiutando ostinatamente la parola proposta, si industriava a cercarne un’altra, che Mrs Clifford di nuovo gli suggeriva per vedersela ancora una volta bocciata. Fu una scena di grande teatro. 

Lo stile e la forma sono spesso una Medusa. Tale era per James il loro culto che, a volte, ne rimaneva paralizzato. Il fatto è che il prezzo da pagare per essere ininterrottamente sublime è quello di dover dormire davanti a uno specchio (Baludelaire), auscultare continuamente la propria lingua. Questo esercizio, per lo scrittore, non si consumava in società, tanto meno nelle pagine compiute. Avveniva altrove, in una zona più appartata e segreta. È lì che James si specchiava senza testimoni, o meglio, alla sola e affollata presenza di lunghe liste di nomi.

James ha espresso [nei suoi taccuini] alcune delle sue aspirazioni più intimamente di quanto non si sia permesso di fare nelle autobiografie pubblicate. Ha rievocato la freschezza e la vivacità delle sue prime impressioni, sostenendo che mai nessun «altro giovane ingenuo ha atteso con più appassionato eppure più paziente desiderio quel che gli riservava la vita». Questo miscuglio di passione e di pazienza ne faceva un osservatore fuori del comune. Era l’esempio vivente della definizione stendhaliana del romanzo come «uno specchio a zonzo per la via», ma nel suo distacco non c’erano freddezza o indifferenza.

(F.O. Matthiessen Kenneth B. Murdock, Introduzione in Ormai non poteva succedere più nulla, H. James, Adelphi, 2026, p.21)

Verso la fine della sua vita, Henry James distrusse molti documenti personali. Probabilmente senza volerlo, lasciò nove quaderni o diari, ora depositati presso la Houghton Library di Harvard. A parte uno, estremamente piccolo, sono vecchi quaderni di circa 15×20 cm costati pochi centesimi. Nessuno di questi era destinato a futuri lettori. Quello che tra il 1878 e il 1911, veniva annotato da James erano “germi” – particolari colti durante le cene o durante le letture – che sarebbero poi diventati romanzi o racconti. 

Fra i più importanti racconti di Henry James ve ne sono alcuni che James non ha scritto. Sono «piccoli sujets de nouvelle», boccioli mai dischiusi se non nella forma contratta dei Taccuini. Eppure, si ha talvolta il sospetto che proprio quella forma fosse la forma finale, la più adatta a una storia che, innumerevoli volte, era nata da una frase detta da qualcuno in conversazione, durante una delle innumerevoli occasioni mondane a cui James aveva partecipato – e che erano il terreno stesso, continuamente smosso e rimosso, della sua opera.

(R. Calasso, Il cacciatore celeste, in Taccuini, Adelphi, 2026, pp.9-10)

Alcuni appunti sono scheletrici, altri si sviluppano in scenari completi; tutti pongono l’attenzione più sul metodo o sul trattamento del materiale che su un argomento apparente. I quaderni sono laboratorio sia per la sua narrativa sia per la sua arte saggistica, come fu per le prefazioni all’edizione newyorkese delle sue opere, in seguito raccolte in ‘The Art of Fiction da R.P.  Blackmur che le definì “l’opera di critica letteraria più eloquente e originale esistente”.

Quando James iniziò il primo dei suoi quaderni con il suo schizzo di Confidence, aveva completato più di dodici anni di apprendistato. Quell’estate Daisy Miller era uscito sul “Cornhill Magazine”; The Europeans era appena stato pubblicato a puntate dall’“Atlantic Monthly”. Ma il meglio di James, (questo glielo riconoscono anche i suoi più feroci detrattori) doveva ancora venire. Leggere i suoi Taccuini, dunque, significa percorrere la strada della sua ascesa, scoprire subito i molti modi diversi in cui raggiunse la saturazione di un certo materiale, quello che riteneva essere il primo requisito per un’arte valida.

I taccuini sono il suo specchio, come ho già detto, James non aveva in mente altro lettore se non sé stesso. A volte prendeva il quaderno che aveva a portata di mano e annotava. Le note non aprono porte indiscrete sulla sua vita privata: non rivelano scandali né confessioni intime. La lunghezza stessa ne testimonia l’intensità della preparazione: ogni lavoro successivo, romanzo che fosse, nasceva da una lunga incubazione, da un pensiero che si avvolge intorno al proprio oggetto fino a penetrarlo, “l’intima lotta con l’idea particolare, con il soggetto, la possibilità, il luogo.” James pensa con la penna in mano; smonta l’episodio tratto dalla vita, lo raffina, lo complica, lo distilla finché l’idea iniziale si trasfigura in forma compiuta. Il sogno della brevità rimane per lui un ideale mai davvero raggiunto; certamente non per mancanza di capacità, è la sostanza che trabocca: le sue “preziose discriminazioni”, le sottili sfumature psicologiche, sono troppe per essere contenute in uno spazio ristretto. La sua narrativa si espande perché la coscienza che la anima è densa, stratificata, irriducibile. In queste pagine preparatorie si intravede il segreto della sua arte: non l’evento spettacolare, ma la lenta, inesorabile trasformazione dell’esperienza in coscienza — e della coscienza in parola; “il suo stile è simile a un cerimoniale, una liturgia solenne, allestita in un mondo senza dei” (F. Cordelli).

Come osserva Ottavio Fatica nel saggio conclusivo della recente edizione italiana pubblicata da Adelphi, gli appunti non sono semplici promemoria narrativi, ma immagini. James scrive per figuram: 

Sull’origine della fictive picture anche Turgenev gli dirà che inizia quasi sempre con la visione di una o più persone che lo interessano, lo stimolano, che vede disponibles. Basta aprire i Taccuini: James, immaterialista a modo suo, percepisce per via di antenne; parte da un flatus vocis gli vengono incontro nomi, a questo servono gli elenchi che redige, che all’istante si cangiano in presenze, mai descritte nei tratti, nelle caratteristiche fisiche: sono clever, e questo dovrebbe bastare, quasi fosse una caratteristica come il naso aquilino o le orecchie a sventola; cerebrali ma vivi, questo il dramma, perché una volta vivi devono pur vivere, a scapito degli altri. 

Le sue immagini non si limitano a rappresentare il mondo: lo filtrano, lo trasfigurano, lo sospendono in una tensione continua tra visibile e invisibile. È così che Bly in Giro di vite diventa più reale del reale sotto lo sguardo diabolico di Quint e Jessel; è così che l’attesa si fa angoscioso destino nella figura mostruosamente vuota della “bestia della giungla”. Alla fine, ciò che resta non è il fantasma, non è la bestia, non è nemmeno l’evento che fa sorgere la narrazione. È l’intensità dello sguardo che li ha evocati. I taccuini sono il luogo dove si sono affinati l’occhio e la penna; come lo scudo di Perseo le loro pagine guidano il colpo sino alla testa di Medusa.

Sabato, 12 gennaio 1895. Segnare il racconto di fantasmi riferitomi a Addington (la sera di giovedì 10) dall’arcivescovo di Canterbury: la pura e semplice sua traccia, fumosa, imprecisata, vanescente – tutto ciò che aveva saputo (molto male e imperfettamente) da una donna che non aveva attitudine al racconto, né chiarezza: la storia dei bambini (imprecisato il numero e l’età) affidati alla servitù in una vecchia dimora di campagna, probabilmente a seguito della morte dei genitori. I domestici, perfidi e depravati, corrompono e depravano i bambini; i bambini sono cattivi, pieni di malvagità, in misura funesta. I domestici muoiono (il racconto resta vago sul modo) e le loro apparizioni, le loro figure, tornano a infestare la casa e i bambini, ai quali sembrano far cenni, che invitano e sollecitano, di là da punti pericolosi, il cupo affossamento di uno steccato sprofondato, ecc. – in modo che i bambini arrivino a distruggersi, a perdersi, rispondendo al loro richiamo, cadendo in loro potere. Fintanto che i bambini ne vengono tenuti lontani, non sono perduti, ma esse cercano, cercano, cercano, quelle presenze maligne, di impadronirsene. Si tratta di vedere se i bambini «passano dalla loro parte». È tutto oscuro e impreciso, il quadro, la storia, ma sembra contenere una vena di strano raccapriccio. La storia andrebbe narrata abbastanza ovviamente – da uno spettatore, un osservatore esterno.

(pp.290-291)

James, più che raccontare storie, ha continuato per tutta la vita a stringere la vite invisibile dell’immagine e della lingua, fino a farcene sentire, ancora oggi, il giro e la punta.

Tony Vero

*In copertina: Henry James ritratto da Frederic Hilaire D’Arcis nel 1913

L'articolo “È tutto oscuro e impreciso”. Henry James o dell’ossessione per il linguaggio proviene da Pangea.

Quando si affrontano davanti a Troia o a Mosca gli eserciti nemici, al di là di ciò che di inespiabile li separa, scrivono insieme il testo dell’epopea dal quale le generazioni future attingeranno il potere di trasfigurare di nuovo il mondo. Ovviamente tale trasfigurazione non è una redenzione, non riscatta, né resuscita i tesori della coscienza e della vita stupidamente sacrificati al meccanico operare della forza. ​​Eppure, le ingiunzioni dell’irreparabile svegliano la volontà creatrice. Si rivolge al futuro e il futuro risponde. Se esiste un’autentica solidarietà, una comunione vivente tra individui isolati, non trae forse origine dalla speranza di fondare sulla vergogna e sul lutto una realtà nuova? Scoprendo gli errori di una visione limitata, l’individuo se ne affranca non attraverso l’amore per l’umanità ma grazie all’uso che avrà fatto di quel «materiale sperimentale», quel campo di macerie (Nietzsche): un’immagine nuova dell’esistenza a cui contribuisce l’intero passato, con le sue distruzioni e le sue opere, con la sua storia tremenda e magnifica.  

La vergogna è affezione dell’irreparabile. La guerra non redime, non riscatta le vite sacrificate, non restituisce ciò che è stato distrutto, ciò che soggiace alla Forza viene consegnato irrimediabilmente al nulla. Eppure, proprio questo carattere senza riscatto nelle narrazioni diventa paradossalmente una condizione di possibilità. La creazione non nasce dalla riconciliazione, ma dalla ferita che resta aperta. L’epopea, dunque, non è celebrazione della vittoria, ma trasfigurazione di una catastrofe condivisa: Il corpo del figlio ingiuriato e Troia in fiamme per Priamo, lo scoramento per la morte di Patroclo e la freccia conficcata nel tallone per Achille. I nemici che si affrontano, dunque, condividono qualcosa che nessuno di loro controlla davvero. 

La creazione è impersonale, o meglio trans-individuale: non appartiene né ai vincitori né ai vinti, ma a una memoria che li eccede entrambi. La vergogna, in questo senso, non è colpa né pentimento: è il sentimento che segnala che qualcosa è accaduto sotto i colpi della necessità, senza riuscire perciò a trovare delle giustificazioni. Tuttavia, proprio questo obbliga a immaginare diversamente l’esistenza, ad avvertire la presenza dell’altro. È così che Achille nella tenda con Priamo supplice piange.

Questo tipo di vergogna è legato a una situazione estrema. Ma il fatto che possa esistere getta qualche luce sul problema generale già menzionato: i confini dell’io. Sottolineare che ogni essere umano ha due corpi – quello fisico e quello sociale, quello visibile e quello invisibile – non basta. È preferibile considerare l’individuo come il punto di convergenza di più insiemi. Apparteniamo contemporaneamente ad una specie (Homo sapiens), ad un genere, ad una comunità linguistica, ad una comunità politica, ad una comunità professionale e così via. Alla fine, ci imbattiamo in un insieme, definito da dieci impronte digitali, che ha un solo componente: noi stessi. Definire un individuo sulla base delle sue impronte digitali ha certamente un senso, in determinati contesti. Ma un individuo non può essere identificato con le caratteristiche che lo rendono unico. Per comprendere le azioni e i pensieri di un individuo, presente o passato, è necessario esplorare l’interazione tra gli insiemi, specifici e via via più generici, ai quali quell’individuo appartiene alla persona diversa da noi, per qualcosa in cui non siamo coinvolti – è un indizio che ci aiuta a ripensare, da un punto di vista inatteso, le nostre identità multiple, la loro interazione, la loro unità.

(C. Ginzburg, Il vincolo della vergogna, C. Ginzburg, Adelphi 2026, pp.26-27)

È l’altro, colui col quale dialoghiamo e che mette in crisi l’idea di un io compatto, autosufficiente e distruttivo. Il punto decisivo è questo: ci vergogniamo per qualcosa che non coincide interamente con noi, e tuttavia ci riguarda. La vergogna estrema (storica, artistica, politica) mostra che l’individuo è un nodo di appartenenze. La vergogna funziona come un rivelatore: ci colpisce perché attraversa quegli insiemi, li mette in corto circuito. 

Nella recente raccolta di saggi pubblicata da Adelphi, Carlo Ginzburg costruisce un ricco percorso interpretativo che attraversa materiali storici, letterari e teorici apparentemente eterogenei, ma tenuti insieme da una coerente postura metodologica. L’unità del volume non si fonda infatti su un tema univoco o su una tesi dichiarata, bensì su una costellazione problematica che ruota attorno alla presenza “dell’altro”, come elemento costitutivo (nella pluralità di significati che assume nel testo). L’identità individuale emerge come un campo di tensioni, in cui il soggetto è continuamente modellato da presenze che eccedono la sua interiorità e che si manifestano sia come interlocutori concreti sia come istanze interiorizzate, filtri inconsci (Ginzburg).

Questo dispositivo interpretativo è già visibile nel primo saggio dedicato alla vergogna, dove l’emozione non viene interpretata come un’esperienza privata, ma come il risultato di uno sguardo che giunge dal paese a cui apparteniamo, dalla collettività.

Lo stesso schema riemerge nei saggi seguenti. In quello dedicato al dialogo interiore, tratto universale del linguaggio che consiste nel parlare con sé stessi (Jackobson) che analizza il dialogo interiore come fenomeno storico in un contesto specifico; la ricostruzione della ricezione del testo della Servitù volontaria di Étienne de La Boétie e l’influenza inconscia esercitata dal pensiero di Hobbes; il Levi lettore del Manzoni vicino alla casistica; “l’inversione” della narrazione storica e lo straniamento estetico in Proust.

La riflessione sull’alterità si estende anche all’analisi dei fenomeni collettivi e delle dinamiche della persuasione, attraverso riferimenti  e intrecci fra Pavlov, Drabovitch, Gustave Le Bon e Aldous Huxley; il saggio sul dono in Marcel Mauss, interpretato attraverso l’influenza e la lettura dell’Emilio di Rousseau; il Collège de Sociologie, Voltaire, Sade, le Serate di San Pietroburgo di Joseph de Maistre e la dimostrazione di come il pensiero moderno sia attraversato dalla tensione tra la razionalità illuministica e la fascinazione per il sacro.

Particolarmente significativa, in questo contesto, è la riflessione sul progetto scientifico di Claude Lévi-Strauss. Ginzburg stesso osserva:

È un passo che illustra come meglio non si potrebbe la grandiosa utopia scientifica di Lévi-Strauss. Ma l’osservatore, cacciato dalla porta in nome dell’oggettività della conoscenza, rientra dalla finestra, attraverso il rinvio al testo. Decodificare un testo significa, com’è ovvio, decifrare i rapporti sociali che hanno reso possibile la sua produzione; l’uso o gli usi per cui è stato prodotto; il pubblico attuale o potenziale a cui si rivolge; le realtà extratestuali di cui parla. Solo in questo modo il testo potrà essere tradotto, cioè interpretato in un’altra lingua: quella dell’osservatore. Ma la distinzione, tutt’altro che ‘metafisica’, tra osservatore e attori irrompe a un altro livello, anche dal testo più elementare: un nudo elenco di nomi.

(Ivi, p. 198)

Questo passaggio chiarisce, a mio avviso, un punto centrale della riflessione di Ginzburg: l’osservatore e quello che lo circonda non possono essere eliminati, anche perché ogni interpretazione implica una traduzione e anche lo stesso, quasi innocuo, atto della lettura scombina e ricombina, leggere è come tradurre (Gadamer).

Attraverso queste molteplici figure dell’altro – la vergogna, la voce interiore, la riemersione inconscia di testi e tradizioni, l’autorità, la folla – Ginzburg delinea una concezione dell’individuo come spazio di tensione tra singolare e collettivo, l’unità del volume risiede dunque in una pratica interpretativa coerente, che utilizza casi e testi diversi per interrogare, ogni volta da una prospettiva differente, il vincolo che lega l’io all’altro (agli altri) e, attraverso di esso, alla dimensione storica. 

Ogni saggio a cui faccio riferimento superficialmente e quelli che non ho menzionato, ogni lettura o rilettura obliqua meriterebbe certamente un’attenzione diversa. Il consiglio: leggete tra le righe, interpretate!

Tony Vero 

*In copertina: un disegno derivato da Michelangelo

L'articolo “Le nostre multiple identità”. Intorno a un libro di Carlo Ginzburg  proviene da Pangea.

Il desiderio si traduce in punizione, in quanto chi si sottrae attrae, e attrae anche senza alcun desiderio, perciò abbiamo un’immagine d’improvvisa estraneità tra marito e moglie, in cui la sessualità ci appare al più strumento di violenza. 

Di Yeong-hye, la protagonista, osserviamo l’interiorità solo mediante la disperazione magistralmente urlata nelle pagine del diario, laddove ci appare di umore nero, del tutto fuori contesto all’interno del ménage familiare. Dopo un incontro inquietante, però, rivela una nuova prospettiva, un nuovo gioco di luci e ombre. Ci liberiamo dello sguardo di un marito incapace di comprendere la sofferenza profonda nell’animo della moglie, e osserviamo il punto di vista di una terza persona, il cognato della protagonista, apparso in un momento che sembra diverso dal resto del romanzo: osserviamo Yeong-hye lasciarsi dipingere un fiore sulla pelle accanto a quella che il cognato definisce macchia mongolica. Costui le provoca desiderio e terrore, consapevolezza di star facendo qualcosa di estremamente sbagliato, ma di cui non può fare a meno. Ciò che in quell’istante potrebbe sembrare un tradimento, da un’altra prospettiva potrebbe essere accostato a un incantesimo volto a trasformare Yeong-hye in pianta.

Nella prima parte, intitolata La vegetariana, assistiamo inermi alla trasformazione nerissima della coppia marito/moglie da intima a estranea, nella logica freudiana del perturbante. Nella seconda parte, La macchia mongolica, ci inoltriamo in un nuovo, e nuovamente perturbante, altrove scaturito dall’estraneità apparente che si fa tramite di passione smodata, e incantesimo. In questa seconda parte Yeong-hye sembra non essere la stessa della prima parte, sembra non avere nome, non è la donna di prima, è un’estranea, un’altra. È cominciato quindi il tempo della metamorfosi. 

Nella terza parte, Fiamme verdi, il punto di vista è della sorella – di nome In-hye –, la narrazione torna più volte sul dipinto floreale, in quanto il desiderio di Yeong-hye di smettere di mangiare carne si traduce in anoressia. Infine, la vediamo al culmine delle forze, in un ospedale psichiatrico, laddove la diagnosi non è più di anoressia ma di schizofrenia, e ricorda tanto il caso di Ellen West analizzato dallo psichiatra svizzero Ludwig Binswanger. 

Hang Kang vince il Nobel nel 2024 anche grazie a questo libro; raramente mi è capitato di pensarlo negli ultimi anni di altri, questa volta sì: è un Nobel per la letteratura meritatissimo. Non si tratta di un libro sul vegetarianesimo, sull’anoressia, o sulla schizofrenia, o quantomeno solo nella dimensione in cui tutto ciò si configura come una lotta, una forma di desiderio silente di sparire. Vi è qui esposto il sinthómo del Seminario XXIII di Lacan. Il sinthòmo è la vita oltre la vita, l’oltrepassamento, l’assoluto, la scelta immutabile di abitare pienamente il reale aprendo tutte le porte, senza chiuderne alcuna o, meglio, chiudendo la porta al principio di realtà. È una rivolta, una guerra silenziosa, un desiderio di tornare al ventre materno, all’origine minerale di tutte le cose.  Il desiderio di sparire è equiparabile al desiderio di essere vista realmente dagli uomini che dicono di amarla, dalla società coreana contemporanea, in ultimo, di sottrarsi ai rapporti di forza del proprio contesto, ed è questa la ragione principe di ogni malattia dell’anima e di ogni suicidio: il tentativo estremo di sottrarsi una volta per tutte all’identità sociale che non abbiamo scelto ma da cui siamo costantemente scelti senza essere interpellati, così come la protagonista del romanzo viene osservata da tre punti di vista diversi, ma mai dal proprio. 

L’inversione primordiale sperimentata dalla protagonista rende chiarissimo il momento in cui, in un dialogo con la sorella, costei definisca il proprio stato patologico con il riso fanciullesco di chi abbia trovato la sorgente, concetto tanto caro a Hölderlin, per dire. Un momento icastico, struggente, è nella terza parte, quello in cui – in una posa naturalissima – la troviamo ribaltata in verticale, nella stanza d’ospedale, quando sembra aver finalmente compreso che gli alberi siano rovesciati e le loro braccia siano radici, mentre i rami e le foglie costituirebbero gli arti inferiori e, perciò, del tutto logicamente, la protagonista non avrebbe bisogno di cibo ma di acqua. Fino alla fine le cure prescritte e in un secondo momento somministrate con la forza dal personale della clinica appaiono inadeguate, il desiderio trascendente di non vivere ha messo radici profondissime in lei, e qualsiasi tentativo di cura le appare quale riverbero dell’umana violenza, del principio per cui ha iniziato il suo viaggio a ritroso verso la sparizione, la mineralizzazione. Reperto di se stessa, non può essere curata dai medici, dal marito né dalla sorella, ma è fiore più che frutto di tutta la congerie familiare, capro espiatorio ebefrenico dell’intera astuzia e violenza dell’umano, così come la follia nel suo testimoniare diviene martirio cristico, che si fa carico in croce dei mali di ogni essere vivente, senza saperlo, forse senza neppure volerlo; al di là del desidero del soggetto, nell’acuminato sentiero di espiazione cosmica. 

Ilaria Palomba

*In copertina: Alberto Giacometti, Senza titolo, 1949

L'articolo A tutto sottratta. Intorno a “La vegetariana”, ovvero: di trascendenza, rivolta e sparizione proviene da Pangea.

Tra i moltissimi meriti del libro c’è quello di presentare un’accurata osservazione di Speer e del suo cambiamento dopo i decenni di detenzione, compreso il pentimento e l’avvicinamento alla fede tramite la guida di un pastore calvinista; il merito di evidenziare il sistema hitleriano di compartimentazione stagna delle responsabilità e delle mansioni, necessario a impedire, a un certo grado almeno, la consapevolezza di crimini e colpe (sulle pareti di tutti gli uffici un avviso recitava: «Ognuno deve sapere solo quello che succede nel proprio ambito di competenza»); quello di testimoniare in modo chiaro il diabolico magnetismo di Hitler; e ancora, il merito di aver indagato l’ambiguità di una zona d’ombra tra il sapere e il non sapere e, soprattutto, tra il sapere e il non voler sapere: un’ambiguità, questa, senza la quale non si capirebbe la vicenda dell’Olocausto. L’opera, poi, è efficace anche per aver posto l’accento sulla natura profonda del rapporto tra Hitler e il suo giovane protetto. 

Su questo aspetto potrebbe essere detto tanto e ci limitiamo a indicare il capitolo Una specie di amore da cui apprendiamo che, dopo anni di frequentazione quotidiana e di sincero interesse del Führer per tutti gli aspetti della sua vita, Speer evitò sempre di parlargli del suo matrimonio che durava da ben sei anni. Curioso, in quest’ottica, il passaggio in cui si viene a sapere del disappunto di Hitler nel momento in cui, durante un evento pubblico, incontra la moglie dell’architetto. Continuamente, nel rapporto tra Speer e il potente mecenate, intuiamo una dinamica molto vicina a una bizzarra forma di amore: un’attrazione sfruttata dall’architetto, per cui il legame con il Führer significò onori e successo in giovanissima età, ben oltre quanto avrebbe potuto sperare durante la sua formazione. Notevole la descrizione del loro ultimo incontro quando Speer, senza una motivazione che non sia quella di una resa dei conti le cui ragioni devono essere indagate anche nel campo del sentimento, decide di raggiungere Hitler nel bunker per parlargli un’ultima volta (dicendogli – se crediamo a quanto racconta l’architetto – di aver disubbidito al suo ordine di attuare la strategia della terra bruciata). Significativa in quest’ottica anche l’insistenza – e la malcelata amarezza – con cui Speer, nei colloqui con la Sereny, ricorda la stretta di mano che Hitler gli negò, salutandolo freddamente dopo il loro strano ultimo incontro. 

Sono poi impressionanti alcuni passaggi in cui ci sentiamo costretti a sconfinare in ragionamenti che riguardano più la spiritualità che la politica, come quando Speer descrive il primo e unico incontro tra suo padre e il Führer: 

«Hitler, seduto in un palco di fronte al nostro, mandò il suo aiutante a dire che, se quell’anziano signore era mio padre, gli avrebbe fatto piacere conoscerlo. Non appena mio padre si trovò di fronte a Hitler, lo vidi impallidire e tremare: era scosso dai brividi, come se avesse la febbre. Non sembrava nemmeno ascoltare gli elogi di Hitler nei miei confronti; si limitò a fare un inchino e lasciò il palco senza dire una parola. Rimase fuori a lungo, facendo dei respiri profondi, poi il tremito cessò. Stupidamente, pensai che fosse solo emozionato, e fui sorpreso da quell’insolita manifestazione di sentimenti. Benché non ci fosse mai stato fra noi un contatto fisico, se non in circostanze formali, ricordo di avergli toccato il braccio, o addirittura di aver cercato di prenderlo sottobraccio. Lui si ritrasse in modo brusco. Oggi, ovviamente, capisco: lui, su un piano emotivo, politico e anche morale diverso da quello nazista, quella sera aveva percepito in qualche modo in Hitler quell’altro “Es” – qualunque cosa fosse – che io scoprii anni dopo». 

Quando la Sereny chiese a Speer cosa intendesse con «quell’altro “Es”», lui scosse la testa rispondendo di non saperlo precisamente: 

«Non lo so. Non sono molto bravo in questo tipo di ragionamento. Casalis [la guida calvinista che lo avvicinò alla fede durante la carcerazione] lo era; ne abbiamo parlato molte volte. Sa, dell’origine e della natura del male… Io non so ancora come affrontarlo. Casalis aveva un grande dono: semplificare – e non razionalizzare – l’irrazionale». 

L’attendibilità del volume, in cui non c’è traccia di retorica o vittimismo, deriva dalla testimonianza di un uomo che, oltre a essere stato un nazista convinto, fu vicino a Hitler come nessun altro. Da qui anche l’impietosa sincerità con cui sono tratteggiati i profili psicologici dei vari gerarchi, nell’assurdità di una vicenda in cui la realtà ha di gran lunga superato ogni possibile immaginazione.

Antonio Soldi

^[1] Albert Speer: His Battle with Truth, 1995. 

^[2] Into That Darkness: From Mercy Killings to Mass Murder, 1974.

L'articolo “Della natura del male”. Dialoghi con Albert Speer, architetto e ministro di Hitler proviene da Pangea.

L’autore intransigente è diventato un’esigenza civica: Dio del Niente dacci oggi il nostro Cioran quotidiano, in pillole concettuali, in supposte verbali, in supposizioni postprandiali per il cattivo maestro in andropausa. A differenza di quelli di Nietzsche – suo autentico padre-padrone, insieme a Pascal: altro che lo stuolo di miseri moralisti del Settecento francese con cui ha scelto, maliziosamente, di far gara – gli apoftegmi di Cioran sono, infine, tenui: Cioran maneggia l’ascia del boia vestito da damigella di corte; oppure, al contrario, volteggia a corte travestito da boia. Cioran non vuole ‘incidere’ nella storia del pensiero occidentale: preferisce far sfoggio di sé, dare spettacolo, essere rivoltante per il gusto, senza cedere alle mode del tempo. In questo, è un autentico trickster, il sommo impostore che spernacchia l’ordine gerarchico, che sputtana il potere e ruba il Graal per farne il proprio pitale. In questo, è autenticamente geniale. Basta non prenderlo sul serio: Cioran potrebbe parlare di qualsiasi cosa – lo ha fatto: di Susana Soca come di Saint-John Perse, della Russia e della Francia, di Teresa d’Avila e del misconosciuto Mircea Vulcănescu (“il suo sapere prodigioso si sposava a una purezza come non ne ho mai incontrata di simile”, scrive, nel gennaio del 1968) – perché qualsiasi cosa, tra le sue mani, splende come l’oggetto più raro, il primo-e-unico, il mai prima d’ora, il primevo, adorabile adoratore del Caos. 

Nel groviglio dell’opera di Cioran, Esercizi negativi (Adelphi, 2025, a cura di Ingrid Astier), in parte anticipati, tempo fa, su questo foglio, raduna le frattaglie, gli scritti marginali abbozzati sul greto di Sommario di decomposizione, libro-zenit uscito nel 1949, il primo in lingua francese. I fogli – custoditi presso il Fondo Cioran alla Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Parigi – sono noti ai cioraniani: Gallimard ha pubblicato Exercices négatifs esattamente vent’anni fa. Chissà che effetto farebbe a Cioran vedere quegli scarti – questo scaltro addestramento nella palestra del linguaggio – minutamente annotati, chiosati, con tanto di “Varianti definitive”, stesure più o meno rifinite, pre- e postfazioni, e la bordata di 339 note… Cioran, il micidiale antiaccademico ridotto a cadavere anatomizzato dagli studiosi, su cui compiere esperimenti di mesmerismo intellettuale.

Detto questo, il libro, in sé, è ovviamente straordinario. Risuonano tutti i temi di Cioran; il ritmo imposto ai paragrafi ha qualcosa di selvatico, da domatore di iene. Le frasi, come sempre, sono risolute, marziali, con adatta quota d’abisso. Esempi sparsi. 

“Cos’è ciò che chiamiamo società, partito, ordine, religione se non un brulichio elevato a sistema in nome di una vaga e pericolosa divinità?”; 

“Ogni convinzione incrollabile deriva da un disturbo della mente. Così un uomo che abbia delle convinzioni è sempre un maniaco”; 

“In fondo, si vive solamente perché non vi è alcun motivo per vivere. La morte è troppo esatta, ha tutte le ragioni dalla sua”; 

“Date uno scopo preciso alla vita ed essa perderà all’istante il suo terribile fascino”. 

Concetti superficiali che sembrano supremi, pronunciati con barbarica assolutezza. Cioran, in fondo, accontenta tutti; siamo sempre d’accordo con lui perché ha il guizzo della battuta brillante, che spiazza senza mai ferire. 

“Solo Dio – e il verme – hanno una posizione chiara: Uno crea – e l’altro rosicchia la Creazione”.

Che frase meravigliosa – mi pare di averla già letta, in forma lirica, leggendo Dylan Thomas. Ecco, i brandelli di Cioran – che, non a caso, eccelle nella forma breve – danno l’idea di qualcosa di già letto & orecchiato altrove: in lui, però, anche l’ovvietà diventa oro, si veste a festa (o a lutto, è uguale), con l’abito impeccabile. È il talento del ladro, di un pensiero come razzia. Leggere Cioran è pericoloso: ci fa credere di essere più intelligenti, di avere l’uomo e il cosmo in pugno – purtroppo, restiamo la raganella verbosa che siamo. Tra le frasi-menhir che ho sottolineato, preferisco questa: 

“Il mistico che ha rinunciato alla parola ha rinunciato a tutto: non è più creatura, è la fine di una razza. Svanita l’articolazione, è l’uomo totalmente solo”. 

Cioran era ossessionato dai mistici; uno dei suoi libri più potenti, Lacrime e santi, andrebbe riprodotto nell’originaria versione rumena, quasi il doppio rispetto a quella edita in Francia (da cui dipende la versione Adelphi, stampata nel 1990).

Piuttosto, la lettura di Esercizi negativi impone un avvertimento. Avvertiamo, cioè, che il Cioran “francese” ha sacrificato qualcosa di sé, del suo sé rumeno. Per diventare Cioran, Cioran ha dovuto tradirsi: il parigino Emil, esteta esperto in idoli e catacombe, ha ucciso Mihai, il rumeno selvaggio, il pensatore transilvano. Si percepisce – per morsi, per singolari fratture – una contrazione, una contraddizione: l’acrobata che ha scelto di farsi cecchino – così, la burla, la cupa vigliaccata, quello stare tra terror panico e pavone, virato in grigio, in un linguaggio a denti stretti, si è fatto tragedia da comodino.

In attesa di perfezionare il ragionamento, un consiglio. Affiancate a Cioran altri pensatori “pericolosi”, che hanno messo in scacco le sorti progressive della filosofia occidentale. Lev Šestov, Benjamin Fondane – che di Cioran è stato intimo – e Malcolm de Chazal, l’aforista visionario che Wystan H. Auden riteneva pari se non superiore a Cioran. Nessuno di questi fa breccia nel mercato editoriale italiano: meno ‘facili’ di Cioran, restano autori autarchici, esoterici, per pochissimi – mettono in crisi il sistema delle nostre convinzioni, dei nostri convenzionali convenevoli.   

In un brano di particolare bellezza, L’impossibile rinuncia – riprodotto in quattro stesure… – Cioran scocca un motto dei suoi, da tenere sulla lingua come una pallottola di zucchero: 

“Ho voluto essere un saggio come non ve ne furono mai, e sono soltanto un folle tra i folli”. 

Magari fosse così, verrebbe da dire. “La follia è la matrice della sapienza”, scriveva Giorgio Colli. Cioran non è riuscito a diventare folle – è rimasto un saggio. Per questo, lo leggiamo con voluttuoso piacere – senza trasporto.

L'articolo “Sono soltanto un folle tra i folli”. Emil Cioran: il pensatore di culto diventato di moda proviene da Pangea.

Rispetto ad altri autori dal tardivo esordio – Francesco Biamonti e Gesualdo Bufalino, ad esempio – Piero Meldini aveva già pubblicato tanto, per lo più saggi, con l’amico editore di una vita, Guaraldi: tra gli altri, ricordo Reazionaria, la prima “Antologia della cultura di destra in Italia”, uscita nel 1973, Mussolini contro Freud (1976) e il ciclo “La cucina dell’Itaglietta” (1977), che è poi una storia d’Italia, dall’età giolittiana al fascismo alla “cucina del tempo di guerra”, attraverso la controcultura culinaria. 

Per lo più ostile alla cagnara letteraria, per lo più sulle sue, un isolato, Piero Meldini ha pubblicato per Adelphi il suo libro più bello – L’antidoto della malinconia, 1996, ambientato in un inquieto, coriaceo Seicento – e per Mondadori quello che ritiene il più compiuto, La falce dell’ultimo quarto, nel 2004. L’ultimo libro, Italia. Una storia d’amore (la quinta: vigilia della Prima guerra, tra Bologna e Rimini) è uscito per Mondadori poco meno di quindici anni fa. Da allora, Meldini, senza dubbio uno dei grandi scrittori italiani di oggi, vive in una veglia tutta sua: non ha più voglie letterarie, è quasi del tutto refrattario al presente. I racconti radunati per Vallecchi come In disparte, in silenzio (brutta la copertina “generata con AI”), così, fanno l’effetto di una scoperta. Pochi – sedici – brevi – in tutto, compresa la Nota, il libro conta centoquaranta pagine – sagaci, non scalfiscono il tema: il testo più recente è del 2009. Eppure, per una sorta di sfrenata austerità, di spudorata sapienza, i racconti di Meldini sembrano più moderni, freschi, scattanti, giovani di troppa narrativa che infesta le librerie patrie. 

Il racconto più bello – parere mio – è Dietro la grata: siamo nel Seicento, il secolo narrativamente aureo e oracolare per Meldini, si parla di una giovane, di fantomatica bellezza, confinata in monastero, di un diario mistico dalla “scrittura insieme puerile e artificiosa”, di un donnaiolo attaccabrighe che porterà al disfacimento la famiglia, non nobile ma capace in ricchezze. Il genio dello scrittore, come sempre, si vede subito, fin dalla filigrana dell’incipit:

“Sulla carta spessa, che crocchia e si accartoccia agli angoli, le righe corrono svelte. Le lettere pendono a destra, come investite da una corrente d’aria. Là dove la scrittura a un tratto si inalbera, graffiando il foglio, la porta avrà sbattuto”.  

Si sente, cioè, in poche righe, il sapore di un mondo e il suo senso, il suono dell’epoca. Lo scrittore gioca con gli astri, ha a cuore tutti gli angoli della propria invenzione (soprattutto quelli invisibili al lettore). La scrittura di Meldini rimanda – parere mio – ai racconti più riusciti di Marguerite Yourcenar, quelli raccolti in Come l’acqua che scorre; lui cita, tra i suoi lari, Tomasi di Lampedusa, Sciascia, Morselli, Buzzati. A Jorge Luis Borges – autore che accompagna da sempre l’epopea letteraria di Meldini – è dedicato uno ‘scherzo’ assai sugoso. In Pasticcio, il grande scrittore argentino interpreta se stesso in vesti di cuoco: il suo piatto, naturalmente un “capolavoro”, sortirà effetti mortali nella mente e nel corpo dei commensali. I borgesiani di ferro riconosceranno nomi, temi, topografie, comunque esplicitati dall’autore in nota. 

Come ci si potrebbe attendere, Meldini – almeno in apparenza – guarda con indocile sprezzatura ai suoi libri: nell’arco di un ventennio o poco più – mi sono dimenticato di citare Lune, Adelphi, 1999 – ha pubblicato alcuni dei libri indimenticabili della nostra tradizione recente, ma cosa gli importa… “Dubito che qualche mio romanzo mi sopravviva e non è che la cosa mi turbi più di tanto”, tende a ripetere. Lo scrittore forse fa proprio questo: scrive per cancellarsi – delle cose che ha scritto, gli resta un riverbero, una breve nudità, lo sbrego sul margine, un manoscritto pervertito dall’uso. Forse la sua icona è la farfalla – o l’effimera; i libri, intanto, fanno la crisalide. Il resto – far vivere un libro, dotarlo di eternità – è compito nostro, è la gioia dei lettori. 

Che cos’è il racconto per te: il disegno preparatorio di un romanzo, un romanzo abortito, a mala pena abbozzato, un’occasione che avvampa, lasciando dello scritto un pertugio di cenere – e poco altro. O è molto di più?

Il racconto non è né un embrione né un concentrato di romanzo. È un’alternativa. La scelta, cioè, di raccontare in un numero limitato di pagine una storia con un capo e una coda: un inizio che inviti alla lettura e un finale appagante, sorprendente o perturbante. A differenza del romanzo, che lascia il lettore libero di indugiare, sostare e fantasticare sulle sue pagine, il racconto lo prende per mano e lo trascina fino alla conclusione. Un buon racconto è una parabola nel duplice significato del termine: una traiettoria e un racconto con una morale. Meglio – molto meglio – se indecifrabile.

La quarta recita: “Tutti i racconti di uno dei più originali narratori italiani”. Ti domando. Sono davvero “tutti” i tuoi racconti qui raccolti; cosa significa, appiccicato a te, l’aggettivo “originale”; e poi, ti senti davvero un “narratore”?

Sì, i racconti sono più o meno tutti quelli che ho scritto; i pochi assenti non meritavano di essere riesumati. Credo (spero) che con “originale” lo strillo – di cui non sono responsabile – intendesse appartato e inclassificabile, perché di fatto è così che mi vedo. E sì, mi considero un narratore. Se non ho in testa una storia, anche semplice, e dei personaggi – chiamiamoli pure fantasmi – mi è impossibile cominciare un racconto; non parliamo poi di un romanzo. Non credo che la bella scrittura sia autosufficiente.

Secondo i canoni – idioti si dirà – della casistica narrativa italica, hai esordito tardi, nel ’94, non pubblichi testi ‘nuovi’ dal 2012, un secolo fa. Il racconto più recente raccolto in “In disparte, in silenzio” data 2009. Perché? Non hai più niente da scrivere? La narrativa è stata una delle tante stanze della tua vita, ora sigillata?

Scrivere è per me molto impegnativo. Il risultato, dopo una giornata di lavoro (e se sono particolarmente in vena, s’intende), è una mezza cartella di testo. Sulla quale tornare poi non so quante volte e più per togliere che per aggiungere. Non è raro che dedichi a un singolo passo una settimana e più di lavoro accanito. Non è nemmeno raro che poi lo cancelli senza una lacrima. Un lavoro così lento e faticoso ha bisogno di un contesto favorevole: un’editoria che si assuma qualche rischio, una critica attenta e autorevole, una comunità di lettori sufficientemente ampia e curiosa. Nel ’94, quando ho esordito nella narrativa, questo contesto esisteva; nel 2012 le cose erano già molto cambiate; oggi mi attenderebbe una terra incognita, ma presumibilmente inospitale, e alla mia veneranda età non si ipotecano due anni di vita per essere letti da dieci amici.

In Italia non si legge – tanto meno, si leggono i racconti, antica leggenda. Perché?

Non so se i lettori italiani non amino i racconti. Quel che so è che gli editori, a torto o a ragione, li considerano poco commerciali e preferiscono a una bella raccolta di racconti un romanzo mediocre.

Due domande in una. Che cosa stai leggendo? Qual è il tuo libro che – agli occhi tuoi – ‘resterà’? (Ne aggiungo un’altra, in coda: il libro tuo che desideri svanisca nell’oblio, c’è?, qual è?).

Sto leggendo Sotto una stella crudele, un libro del 2017 che avevo temporaneamente accantonato. Non è un romanzo. Sono le memorie di una donna ebrea di Praga, Heda Margolius Kovàly, che in meno di un decennio era passata dagli orrori del nazismo a quelli dello stalinismo. È una lettura che prende allo stomaco. Andrebbe imposta (no, mi correggo: consigliata) a tutti quei giovani che si proclamano orgogliosamente fascisti o comunisti. Ma, temo, con scarsi risultati.

Dubito che qualche mio romanzo mi sopravviva e non è che la cosa mi turbi più di tanto. Potessi scegliere io, sarei indeciso tra L’antidoto della malinconia – il romanzo a cui sono più legato – e La falce dell’ultimo quarto – quello che considero il più maturo, per il suo equilibrio fra dramma e commedia. Tolto qualche mio remoto saggio, che avrei potuto e forse dovuto lasciar perdere, ci sono molti libri che oggi scriverei diversamente, ma nessuno di cui mi vergogni.

Anche i racconti – parere mio – confermano che ti trovi narrativamente più a tuo agio in territori alieni ai più, a noi poveri scribi: il Seicento, l’Ottocento. Lì, i tuoi tratti, mi pare, trovano una definitività indefettibile. È vero? Dico sciocchezze?

È vero: ho con la contemporaneità un rapporto complicato, e non m’è del tutto chiaro se non voglio o non so raccontarla. Mi domando, per altro, se i miei siano davvero romanzi storici. Sì per la cura scrupolosa dell’ambientazione, a prova di anacronismi; no per quel che riguarda l’intenzione di resuscitare un’epoca. Ciò che a me interessava non era la ricostruzione filologica di un determinato periodo storico, ma la trattazione di temi del tutto personali e attuali, utilizzando però un “filtro” che mi consentisse di parlare di me stesso senza compiacimenti e dell’attualità senza riferimenti alla cronaca. Lo scrittore di romanzi storici finisce spesso, volente o nolente, per attualizzare il passato. Io credo di aver fatto l’opposto: “storicizzare” il presente proiettandolo in un’altra epoca.

Tra i racconti, spicca un tributo a Borges, che figura tra i tuoi lari – in filigrana, vedo la grana della Yourcenar. Quali scrittori italiani tra i tuoi maestri?

Gadda, innanzi tutto, al punto che avevo l’abitudine di rileggere ogni anno, come un esercizio zen, La cognizione del dolore. Poi, in parte, Sciascia e Calvino. Sicuramente Tomasi di Lampedusa. Landolfi, ma in modica quantità, e Buzzati. Il Morselli di Contro-passato prossimo e Roma senza papa e il Soldati dei racconti. E inoltre un bel po’ di scrittori ottocenteschi e del primo Novecento, a cominciare da Svevo.

Pur nella scrittura spesso assertiva, serrata, severa, vedo l’ironia nera, un piccolo Pan a disfare le sorti dei tuoi personaggi. Un gioco alchemico: il caos che, in piccole dosi, rende dorata madama armonia. A tratti, la scrittura pare un gioco – di specchi e di attese e di maschere. È così?

Sì, proprio così, e mi fa piacere che tu lo abbia còlto. I protagonisti dei miei romanzi sono destinati a percorrere strade che li conducono fatalmente alla catastrofe. Non ho deciso io di farli finir male, però: lo hanno in qualche modo deciso loro. Nei racconti, invece, c’è lo zampino maligno dell’autore, che ha scelto di collocare il veleno nella coda, non so bene se per far dispetto al personaggio, al lettore o a se stesso.

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E quando ha unito l’anima con ciascuna parte del tutto e con le divine potenze universe che le pervadono, allora la teurgia la conduce al demiurgo universale, la pone accanto a lui, e al di fuori della materia l’unisce alla sola ed eterna ragione.

“Gli Egizi, che fanno risalire l’antichità delle loro origini a tempi anteriori alla stessa storia, raccontano che i loro primi sovrani furono dèi: sette, precisamente – Vulcano, il Sole, Agathodemon, Saturno, Osiride, Iside e Tifone”. Così prende avvio il libro dell’abate Jean Terrasson, pubblicato anonimo nel 1731 a Parigi: Sethos, histoire ou vie tirée des monuments et anecdotes de l’ancienne Égypte, presentato come traduzione da un immaginario manoscritto greco. Terrasson, docente di filosofia greca e latina al Collège de France, traduttore di un’edizione di Diodoro Siculo in sette volumi, non esitò a costruire con astuzia un falso storico che ebbe enorme fortuna nei circoli massonici dell’epoca. Sethos venne a lungo considerato una fonte credibile sulle tradizioni e i misteri dell’antico Egitto: raccontava dell’iniziazione di un principe egiziano, della sua opera di legislatore e infine del ritiro in solitaria contemplazione. 

Il romanzo fu tradotto due volte in tedesco nel 1732 e nel 1777 e raggiunse il teatro auf der Wieden nei sobborghi di Vienna:

“Tra quelle mura di legno, Mozart e Schikaneder fecero il loro viaggio in Egitto, così come mezzo secolo più tardi Flaubert discese il corso del Nilo. Avevano appreso quasi tutte le notizie che il loro tempo conosceva intorno all’Egitto ellenistico: mentre l’altro Egitto, quello di Cheope, di Micerino e di Ramsete II, giaceva ancora sotto le sabbie protettrici del deserto. Libri antichi e moderni stavano aperti davanti ai loro occhi. Probabilmente sfogliarono la Biblioteca di Diodoro Siculo e il saggio di Plutarco sopra Iside e Osiride: non è escluso che guardassero le grandi raccolte di Athanasius Kircher, dello Jablonski, di Montfaucon e del Caylus: consultarono il romanzo Sethos dell’abate Terrasson, il saggio di Ignaz von Born sopra i misteri degli egiziani; e certo si entusiasmarono leggendo l’ultimo libro delle Metamorfosi di Apuleio”. 

Pietro Citati

L’entusiasmo di Mozart e Schikaneder, di questi due audaci “egittomani”, non era di certo isolato. Il Settecento vibrava dal desiderio irrefrenabile di svelare e ammirare il volto di Iside. Mentre Mozart e Schikaneder attingevano alle fonti libresche, l’immagine dell’Egitto antico si propagava ben oltre le sale teatrali e i circoli letterari: dilagava nelle logge, nei riti segreti, nelle reinvenzioni simboliche dell’esoterismo. Fu in questo clima di febbrile fascinazione, dove l’arcaico si mescolava al fantastico, che l’Egitto divenne modello di un nuovo immaginario rituale. Il celebre alchimista Cagliostro tentò infatti di riformare la massoneria francese introducendo nuovi riti, simboli e segni mutuati dall’immagine favolosa della terra dei faraoni:

“Nel 1784 il conte di Cagliostro fondava a Parigi, in Rue de la Sourdière, la sua «Loggia Madre dell’Adattamento dell’alta Massoneria egizia.» Il Gran Copto, suo spirito tutelare, gli avrebbe ordinato di procedere a una riorganizzazione delle confraternite introducendovi un rito nuovo.! La loggia possedeva un tempio di Iside in cui officiava Cagliostro in persona, nelle vesti di gran sacerdote; l’attività durò fino a che l’animatore fu arrestato e condannato per eresia a Roma, nel 1789. L’episodio è comunemente citato dagli storici della massoneria. Se uno dei più noti impostori ricorse a quei temi, fu perché sapeva quale presa avesse allora l’Egitto sulla fantasia del pubblico; anche Ignaz von Born, che in quello stesso anno aveva fondato a Vienna il «Journal für Freimaurer»pubblicò nel primo numero un lungo articolo sui misteri egizi”.

Jurgis Baltrušaitis

Il sigillo di Cagliostro, abbeveratosi fra i rettili del Nilo, mostrava un sinuoso serpente con una mela trafitta da una freccia nella bocca. Nessun animale più del serpente è la sapienza proibita; figura primordiale, è colui che arriva sempre appena dopo lo schiudersi del sipario. 

Nell’opera di Terrasson, l’eroe Sethos cattura un enorme rettile, misurandolo prima con calcoli trigonometrico-sperimentali, e lo porta vivo a Menfi.  Nella prima scena del Flauto Magico, Tamino sfugge al serpente soltanto grazie all’intervento delle tre Dame della Regina della Notte:

“Aiuto! Aiuto! Altrimenti, io sono perduto, vittima scelta dell’astuto serpente.
Già si avvicina, o dèi pietosi! Ahimè, salvatemi! Ahimè, soccorretemi!” 

L’astuto serpente è la forza cieca dell’istinto, la sessualità bruta, il viscido impulso nemico di ogni progresso fondato su ragione e disciplina. Uccidere il proprio serpente interiore è il compito di ogni iniziazione e di ogni civiltà.

Sethos fu una delle fonti principali del Flauto Magico. Prima di Schikaneder, anche il barone Tobias-Philipp von Gebler, consigliere di Stato a Vienna e massone, si lasciò sedurre dall’Egitto immaginario di Terrasson. A lui si deve Thamos, König in Ägypten, l’unica sua opera ricordata. Nel 1773 il giovane Mozart, diciassettenne e in soggiorno viennese, conobbe Gebler tramite Franz Anton Mesmer, inventore del “magnetismo animale”. Gebler commissionò a Mozart una musica di scena per Thamos, composta da due cori e cinque intermezzi sinfonici. L’opera non ebbe successo, ma Mozart tornò su quella partitura sei anni dopo, ampliandola. 

Thamos costituì così un’importante preparazione al Flauto Magico: medesimo è il contesto simbolico. Gli stessi nomi dei personaggi rivelano la continuità: la Regina della Notte si chiamava Mirza, Pamina Säis, Tamino Thamos, e Sarastro Sethos – proprio dal romanzo di Terrasson. Persino il tema del “dolce suono del flauto” si trova già in uno dei cori di Thamos. Gli stessi intrecci storici  e massonici che portarono alla composizione di questa opera-prototipo, confermano l’importanza di Thamos nella vita del compositore: nel 1785, quando l’imperatore Giuseppe II ridusse le Logge viennesi a due, Mozart entrò nella  Zur Gekrönten Hoffnung, la loggia della Nuova Speranza Coronata, guidata proprio da Gebler, mentre l’altra Loggia, Zur Wahren Eintrachtla, della Vera Concordia era presieduta da Ignaz von Born, probabilmente colui che gli servì come modello per il personaggio di Sarastro. 

Nel saggio di Furio Jesi, Rilke e l’Egitto, Considerazioni sulla X elegia di Duino (in: Letteratura e mito, Einaudi, 2025, nuova edizione), l’Egitto è la “terra della morte”, simbolo della memoria e del visibile che si trasforma nell’invisibile. Se per Foscolo e Winckelmann il canto greco è già un canto funebre e lontano, Rilke, nelle Elegie duinesi, riconosce proprio nell’Egitto la più rivelatrice icona del passato e la patria del nostro inconscio.

Dopo la Rivoluzione francese, di cui Mozart è una precoce infiorescenza, proprio l’Egitto sostituisce la Grecia come repertorio simbolico dell’oltre-vita: non più l’idealizzato e razionale classicismo greco, ma l’Oriente del mistero iniziatico, più vicino all’immaginario moderno e ai suoi turbamenti. Dai primi tre accordi dell’overture del Flauto Magico sino alla parola poetica di Rilke, l’Egitto emerge come luogo metafisico: spazio di iniziazione, enigma della morte, passato estremo e radiosa utopia. Un regno dove l’uomo si annulla, ma non l’umano, dove rimane la speranza dell’assoluta Armonia e le dolci note di un flauto:

“Intanto, sulla scena del Flauto magico, accade l’evento che da migliaia di anni la terra attendeva. L’antica scissione è conclusa. Il principe venuto dai paesi del sole abbraccia la figlia della regina delle tenebre: la luce e la notte, il principio maschile e quello femminile si incontrano nell’amore. L’harmonia mundi vive finalmente tra noi. Tutto il teatro è un sole, Sarastro sta in alto e la gioia delle trombe celebra il trionfo della luce celeste. Ma che significa questo trionfo? […] Se l’uomo e la donna si amano, se la virtù e la giustizia cospargono il sentiero della nostra esistenza, se la dolce calma scende nel nostro cuore, «allora la terra è un regno celeste e i mortali sono pari agli dèi». […] Tamino suona, le belve corrono ad ascoltarlo o arrestano il loro slancio: i sentimenti tristi diventano lieti, gli uomini aridi si innamorano; e la furia degli elementi si placa. Soltanto la musica nata dal cuore della notte prepara l’armonia del mondo, che tanti uomini hanno invano sognato di contemplare.

Pietro Citati

Tony Vero

*Gli estratti del libretto, della prefazione di Pietro Citati e del saggio di Jurgis Baltrušaitis provengono dal volume: E. Schikaneder, “Il Flauto Magico”, Adelphi, 2025. 

In copertina: una immagine dal “Papageno” di Lotte Reiniger (1935)

L'articolo Uccidere il serpente interiore. Il mito esoterico dell’Egitto tra Mozart e Rilke proviene da Pangea.