Il treno occupava un ruolo centrale nell’immaginario dei neri. Era il mezzo con cui sognavano di scappare per potersi finalmente liberare dalle catene della schiavitù o della prigionia, e non essere più condannati a sacrificare le proprie vite nelle piantagioni o nei penitenziari, ai lavori forzati: «Il treno che passa sbuffando e fischiando, che viene da lontano e che va chissà dove, che porta con sé gli uomini liberi e che potrebbe un giorno portare il poveraccio che soffre (un lavoratore dei campi, o un forzato: in quegli anni non faceva molta differenza) lontano dai luoghi della sua pena, è stato […] per molto tempo uno dei motivi dominanti della letteratura folklorica negro-americana, nei blues e anche nel primo jazz. L’“espresso di mezzanotte” passa vicino alla prigione ed è il simbolo di un mondo migliore, remoto, irraggiungibile». Il brano citato è tratto da un commento di Arrigo Polillo alla ballata Midnight Special di Leadbelly (Arrigo Polillo, Jazz, 1975-1997, p. 28). 

Nel suo romanzo, La ferrovia sotterranea, Colson Whitehead immagina che l’underground railroad non sia soltanto un’organizzazione ma una struttura realmente esistente nel sottosuolo della federazione americana, e che attraversa gli stati del sud fino ad arrivare in quelli del nord per portare in salvo i neri fuggitivi. Il libro è per alcuni un’ucronia (l’esempio più famoso del genere è il romanzo di Philip K. Dick The Man in the High Castle) in quanto descrizione di quello che sarebbe accaduto se la ferrovia in parola fosse letteralmente esistita. In verità, viene facile immaginare che né la storia degli afroamericani né quella degli Stati Uniti sarebbe cambiata granché se ci fosse veramente stato qualcosa del genere. Ed in effetti, a differenza di quello di Dick, il testo di Whitehead non delinea sconvolgimenti storici di rilievo. Se non fosse per la sua ambientazione nel passato, si potrebbe piuttosto parlare di discronia, ovvero di una narrazione che si dispiega all’interno di una cornice “fantastica” con connotazioni sostanzialmente “realistiche”.

Il libro è una summa abbastanza armonica di vari generi: il romanzo realista, quello postmoderno, il romanzo d’appendice, il romanzo storico, il Bildungsroman, il romanzo familiare e, infine, la slave narrative (i cui prototipi sono The Interesting Narrative of the Life of Olaudah Equiano, The Narrative of Frederick Douglass, an American Slave, Written by Himself e Incidents in the Life of a Slave Girl, Written by Herself di Harriet Jacobs, già emulati in passato da svariate opere tra cui la celeberrima Uncle Tom’s Cabin di Harriet Beecher Stowe). Ma, come La capanna dello zio Tom, non è un’opera di slave narrative perché l’argomento trattato non è la storia autobiografica di un ex schiavo o di una ex schiava. Si può, però, senza dubbio dire, che affonda, fra l’altro, le proprie radici anche in quel genere.

Il romanzo, ambientato negli anni ’30 del XIX secolo, narra la storia della schiava Cora che decide di fuggire, in compagnia di Caesar, dalla piantagione – ubicata in Georgia – dei loro padroni, i Randall.Nel corso della fuga i due s’imbattono in un gruppo di cacciatori bianchi e, nello scontro che ne consegue, la donna uccide uno degli inseguitori, un ragazzo. Prima di lei, l’unica che era riuscita a sfuggire con successo alle grinfie dei Randall – così almeno sembra, fino al colpo di scena finale qui prudenzialmente omesso per evitare il tanto temuto spoiler – era stata sua madre Mabel. Nei confronti della genitrice la figlia nutre un profondo risentimento per essere stata abbandonata e lasciata da sola nella piantagione, a patire angherie. E anche perché, essendo rimasta priva di protezione, ha dovuto subire una violenza di gruppo ad opera di alcuni suoi compagni di sventura. I due fuggitivi, grazie all’aiuto di un certo signor Fletcher (che «odiava la schiavitù, la vedeva come un insulto agli occhi di Dio»), giungono in una stazione della fantomatica ferrovia sotterranea, prendono il primo treno disponibile e arrivano così nella Carolina del Sud. Nel frattempo, Terrance, ormai unico sopravvissuto della famiglia Randall, affida a un cacciatore di schiavi, Arnold Ridgeway, l’incarico di catturare e riportare indietro i due fuggiaschi. 

Per far capire meglio chi è questo macabro personaggio, impregnato di “sano” spirito americano, che sembra uscito da un film di Quentin Tarantino, è bene tener presente la sua “radicale” interpretazione della dottrina del “destino manifesto” (Manifest Destiny) degli Stati Uniti: 

«“Significa prenderti ciò che è tuo, quello che ti appartiene, qualunque cosa pensi che sia. E tutti gli altri se ne stanno ai loro posti assegnati per permettertelo. Che siano i pellerossa o gli africani, devono arrendersi, sacrificarsi, in modo che noi possiamo ottenere ciò che ci spetta di diritto”». 

Nella città in cui sono arrivati, tutto sembra andare per il meglio a Cora e Caesar. Entrambi, sotto mentite spoglie, hanno un lavoro retribuito e un tetto sopra la testa (vivono in dormitori, separati per i maschi e per le femmine, creati appositamente per la popolazione di colore). Qui Cora scopre l’esistenza della parola «ottimisti» e decide che significa «ci stiamo provando». Ma la donna – che nel frattempo sta imparando a leggere e a scrivere – un po’ alla volta prende coscienza di tutta una serie di cose che non vanno affatto bene: i dottori e i dipendenti delle strutture sanitarie (ubicate in un grattacielo, edificio non ancora esistente all’epoca in cui si svolgono i fatti e, dunque, frutto di un deliberato anacronismo da parte dell’autore) e di accoglienza cercano di persuadere i neri a sterilizzarsi, alle madri di colore vengono sottratti i figli, sono in corso strani esperimenti sulle malattie sanguigne della popolazione afroamericana che ricordano il famigerato Tuskegee Experiment (uno studio sugli effetti della sifilide sulla popolazione maschile nera della cittadina dell’Alabama, iniziato nel 1932 e proseguito fino al 1972 nonostante la scoperta, nel 1940, che la malattia era curabile con la penicillina, con la conseguente morte ingiustificata di numerosi individui). Si accorge che, così facendo, i bianchi rubano il futuro ai neri e che, in Carolina del Sud, questi pur non essendo «pura merce come prima», sono trattati come «bestiame: da allevare, da sterilizzare. Da chiudere in dormitori» che sembrano «stie per i polli o conigliere». Ed ecco che, a dissolvere il sogno del loro illusorio benessere, sul posto giunge all’improvviso Ridgeway che, in base alla legge federale sugli schiavi fuggiaschi (Fugitive Slave Act), è autorizzato a catturare Caesar e Cora anche al di fuori dei confini della Georgia. Per Caesar non c’è scampo: viene squartato dai “civili” abitanti della città in cui era stato accolto, dopo essere stata sparsa la voce che era ricercato per «“l’omicidio di un bambino”». Cora riesce a fuggire con un treno della ferrovia sotterranea. Giunge così nella Carolina del Nord. Qui trova rifugio nella casa di una coppia di persone mature, Martin ed Ethel Wells, ed è costretta a vivere nascosta per alcuni mesi nella soffitta della loro casa che il caldo trasforma «in una tremenda fornace». E qui l’autore si ispira alla vita della già citata Harriet Jacobs che fu costretta a nascondersi per ben sette anni sotto il tetto della casa della nonna, una ex schiava diventata libera. In quello stato Cora è costretta ad assistere all’atroce spettacolo di innumerevoli cadaveri che penzolano dagli alberi «come decorazioni marce» lungo una strada beffardamente chiamata – ironia dell’autore! – il Sentiero della Libertà. Proprio come nella canzone di Lewis Allan (pseudonimo di Abel Meeropol), resa celebre da Billie Holiday, Strange Fruit: 

«Gli alberi del sud hanno strani frutti 
C’è del sangue sulle loro foglie e sangue nelle loro radici 
Neri corpi penzolano nella brezza del sud 
Strani frutti pendono dagli alberi di pioppo». 

Il capitalismo americano dell’epoca ha come motore la produzione e il commercio del cotone e come carburante i corpi dei neri. Il profitto generato dal cotone porta con sé un male necessario: la popolazione afroamericana e la sua crescita incessante. A causa dell’eccesso di quest’ultima rispetto a quella bianca, nell’“immaginaria” Carolina del Nord è in atto un vero e proprio genocidio. I bianchi non vogliono abolire la schiavitù, vogliono tout court “abolire i neri”. Durante la sua permanenza nel sottotetto, Cora continua a imparare a leggere e scrivere, e si appassiona agli almanacchi. 

Tra parentesi, pur non essendo slave narrative, La ferrovia sotterranea possiede due delle caratteristiche fondamentali del genere: il movimento (la fuga dello schiavo) e la trasformazione (Sonia Di Loreto, “La slave narrative e l’abolizionismo atlantico” in La letteratura degli Stati Uniti, a cura di Cristina Iuli e Paola Loreto, 2017-2024, pp. 73 e 75). Al di fuori della piantagione, Cora acquista una nuova consapevolezza, acuisce il suo senso critico. La trasformazione della sua personalità si attua man mano che acquista esperienza e si istruisce. L’incontro con la parola scritta è momento fondante del suo rapporto con la cultura dei bianchi. Il processo di costruzione dell’identità (una caratteristica del Bildungsroman) e quello di acquisizione della libertà passano anche attraverso il processo di alfabetizzazione. Nel saggio citato, Sonia Di Loreto – a proposito di The Narrative of Frederick Douglass – scrive: «Seguendo una traiettoria di autocreazione, il testo di Douglas stabilisce […] una netta relazione fra libertà e alfabetizzazione, e una delle costanti del testo è il desiderio da parte di Douglass bambino prima, e Douglass adulto poi, di imparare a leggere e a scrivere, secondo quello che lo stesso autore definisce come la strada dalla schiavitù alla libertà. Tutti gli episodi di apprendimento sono momenti di furti, sotterfugi, menzogne, a voler rimarcare che il percorso verso l’alfabetizzazione e la liberazione per lo schiavo non poteva essere mai lineare o privo di ostacoli» (Sonia Di Loreto, “La slave narrative e l’abolizionismo atlantico”, cit., p. 81). Questo arduo processo di istruzione e presa di coscienza è brillantemente sintetizzato da Whitehead nel breve capitolo dedicato a Caesar in cui il protagonista rischia la vita leggendo, di nascosto, I viaggi di Gulliver (la morte è la punizione che spetta agli schiavi sorpresi in possesso di libri) perché sa che se non legge non potrà mai sfuggire alla sua condizione di emarginazione e sottomissione. 

Tornando alla trama principale, inutile dire che Ridgeway non tarda a scoprire dove si è rifugiata Cora, vittima della delazione di Fiona, la donna di servizio irlandese dei coniugi Wells. Martin ed Ethel vengono barbaramente trucidati dai loro concittadini mentre il cacciatore di schiavi – in compagnia di un grottesco personaggio, Homer, un ragazzino di colore di dieci anni che indossa un abito e un cappello a cilindro – cattura la protagonista e la porta via con sé attraverso il Tennesee infestato dagli incendi appiccati dai coloni che vogliono avere a disposizione sempre più terra da coltivare. «Per la prima volta Cora era passata da uno stato a un altro senza usare la ferrovia sotterranea». Con lei c’è un altro nero, Jasper, di cui Ridgeway ben presto si sbarazza, assassinandolo, perché ritiene antieconomica l’impresa di riportare la “merce” al suo padrone, nel lontano Missouri. La protagonista tenta più volte, inutilmente, la fuga. Finché – in un accampamento provvisorio del cacciatore di schiavi e della sua compagnia – non sopraggiungono, come dei ex machina, tre uomini di colore armati (uno di loro è Royal, di cui poi Cora si innamorerà) che sottraggono a Ridgeway la preda portandosela con loro in Indiana. E per farlo si servono della strada ferrata sotterranea. Per la protagonista è il terzo viaggio nell’underground railroad. 

Cora si ritrova in uno scenario idilliaco. La sua nuova vita è nella fattoria dei Valentine, una coppia di colore che dà alloggio e lavoro sia agli afroamericani liberi sia ai fuggitivi. Qui la manodopera è retribuita, i diritti delle persone sono riconosciuti e rispettati, i bambini e gli adulti hanno accesso all’istruzione. E qui la protagonista ha finalmente a disposizione «una stanza tutta sua», secondo quanto auspicato da Virginia Woolf. È anche in procinto di iniziare una relazione sentimentale con Royal ma è trattenuta dai cattivi ricordi della violenza subita nella piantagione, in Georgia. Nella fattoria è in atto una disputa tra il proprietario, John Valentine, che vorrebbe trasferire tutto e tutti verso ovest, lontano dagli stati schiavisti, e il viscido Mingo che vorrebbe invece lasciare l’attività produttiva in Indiana mantenendo in servizio solo i neri liberi e lasciando i fuggiaschi in balìa del loro destino. Royal fa giusto in tempo a mostrare a Cora l’ingresso della stazione sotterranea esistente nei paraggi della fattoria ed ecco che si rifanno vivi Ridgeway e Homer, in compagnia di una folla inferocita venuta a sapere (probabilmente perché Mingo ha fatto la spia) che nella tenuta si nascondono dei fuggiaschi e che alcuni di loro hanno ucciso dei bianchi. È inevitabile che si compia una vera e propria carneficina. Royal viene ammazzato. Cora, è nuovamente catturata dal cacciatore di schiavi che la costringe a condurlo al tunnel fantasma della ferrovia sotterranea. Nel corso di una colluttazione, mentre stanno scendendo nella galleria, la donna ferisce e neutralizza Ridgeway. Approfittando della distrazione di Homer, impegnato a prestare assistenza al suo padrone, Cora salta a bordo di un carello ferroviario a mano (handcar) con il quale raggiunge un’altra stazione della struttura sotterranea segreta. Uscita all’aperto, si imbatte in una carovana. Un nero di mezza età, con «un marchio a ferro di cavallo sul collo» (lei si chiede da dove è scappato lui), la fa salire sul suo carro e la porta con sé verso ovest, verso la libertà. 

Il romanzo finisce così. Il finale aperto è sempre ben accetto ma in questo caso lascia la bocca asciutta. Ai lettori sarebbe piaciuto sapere cosa ne sarebbe stato di Cora una volta stabilitasi in uno stato abolizionista. La sua vita sarebbe stata veramente tutta rose e fiori? Avrebbe scoperto altre magagne? Sarebbe andata incontro ad altri orrori? Si teme un sequel.

Come già detto, la Ferrovia sotterranea è un romanzo eclettico riconducibile a vari generi. Da alcuni è classificato come un romanzo fantastico. È vero, ci sono l’invenzione della strada ferrata segreta e l’inserto anacronistico del grattacielo che non hanno alcun riscontro nella realtà storica. Ma non c’è l’intervento della magia, non ci sono fenomeni inspiegabili e irreali. In linea generale, la narrazione procede seguendo i criteri del vero e della verosimiglianza (tecnicamente sarebbe stato possibile costruire una ferrovia sotterranea) ed è dunque tendenzialmente realistica, contaminata qua e là con l’introduzione di diversi elementi “spuri”. Nonostante ciò, lo stile è piuttosto uniforme e asciutto.  

Gli argomenti della schiavitù e della persecuzione razziale sono trattati con ineludibile durezza. L’autore tuttavia non sconfina mai – nelle scene più truci, sempre necessarie e nient’affatto gratuite – nei parossismi iperrealistici del Meridiano di sangue di McCarthy.  Un esempio in questo senso, tanto per dare al lettore un’idea del cinismo degli schiavisti e della brutalità dello schiavismo, è la descrizione della scena seguente: 

«Mentre gli ospiti di Randall sorseggiavano rum speziato, Big Anthony venne cosparso di petrolio e arrostito. Ai testimoni vennero risparmiate le sue grida, perché il primo giorno gli era stato tagliato il membro virile […]. La gogna fumò, comincio a bruciacchiare e prese fuoco, con le figure sul legno che si contorcevano tra le fiamme come fossero vive». 

Tra tutto il male prodotto dagli uomini e le indicibili sofferenze che ne derivano, nel racconto c’è comunque spazio per la solidarietà e l’umana comprensione. 

La storia è inframezzata da ricorrenti digressioni e continui flashback e flashforward che rendono complicata la ricostruzione della fabula (ossia la sequenza degli eventi secondo l’ordine cronologico) da parte del lettore. Tra i vari additivi “spuri” inseriti all’interno del background realistico, fa capolino un elemento tipico della letteratura postmoderna di ascendenza sterniana (cfr. La vita e le opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo di Laurence Sterne) e cioè il gusto per la digressione fine a se stessa, non strettamente funzionale al dipanarsi della trama principale. Ne sono esempi il tranche de vie dedicato al dottor Stevens (uno dei medici della struttura sanitaria ubicata nel grattacielo della Carolina del Sud) e la storia in breve della vita di Ethel Wells (che, insieme al marito, ospita Cora nel sottotetto della propria casa).

Nel 2017 La ferrovia sotterranea ha vinto due prestigiosi premi: il Pulitzer e il National Book Award per la narrativa. Nel 2021 il regista Barry Jenkins ha tratto dall’opera una miniserie televisiva con lo stesso titolo. Per Luca Briasco il libro è un best seller di qualità «che accetta anche di sconfinare nel romanzo d’appendice pur di non disperdere e anzi esaltare il messaggio antirazzista e la riflessione sui mali più antichi della società americana» (Luca Briasco, “Colson Whitehead, John Henry Festival-La ferrovia sotterranea” in Americana, 2016-2020, pp. 367 e 370).

Ozioso chiedersi se questo sia un capolavoro oppure no o se sia, quanto meno, un’opera fondamentale della letteratura americana contemporanea. È sicuramente un libro “necessario”. E difatti Claudia Durastanti, nel risvolto anteriore della copertina, lo cataloga come «Il tipo di romanzo che ci ricorda perché siamo lettori».

Uno dei motivi che ne rendono indispensabile la lettura è il richiamo implicito alle recenti e reiterate violenze perpetrate dalla polizia americana ai danni della popolazione di colore e al movimento Black Lives Matter che da quegli eventi è scaturito. Allo stesso Colson Whitehead – pur proveniente da una rispettabile famiglia borghese, benestante, e pur essendo scrittore di successo e insegnante in prestigiose università americane –, come a tutti i neri, sono riservate le “attenzioni particolari” della polizia americana. Lo riferisce l’autore nell’intervista rilasciata a John Freeman e riportata in coda al volume delle Edizioni Sur: «le energie razziste che descrivo nella Ferrovia sotterranea fanno ancora molto parte della nostra vita. E se prendiamo un brano su Ridgeway e i suoi pattugliatori… essere fermato e perquisito e dover avere sempre in tasca i documenti fa ancora molto parte della mia esistenza. Non so mai quando la mia interazione con un poliziotto potrà prendere una brutta piega, finire male».  

La storia non insegna niente. L’orrore non ha mai fine.

Angelo Guida

*In copertina: Thuso Mbedu, protagonista di “The Underground Railroad” (2016)

L'articolo La Storia non insegna niente. Intorno a “La ferrovia sotterranea” di Colson Whitehead proviene da Pangea.

La confusione come bussola, la caducità nostra stessa cometa

Per quel nulla che vale la mia opinione, detesto recensioni e presentazioni in cui si raccontano i romanzi cominciando dalla trama: sembrano un paradossale invito a non leggerli affatto, come se attraverso una excusatio non petita il recensore chiedesse scusa prima ancora di entrare nel merito del testo, mettesse le mani avanti per dimostrare (innanzitutto ai lettori) che il libro di cui parla l’ha veramente sfogliato. Questa pratica scolastica, drammaticamente giornalistica ed editoriale, ci ha ridotto nelle condizioni di non dover più pretendere qualcosa dai libri che leggiamo (che invece è proprio quello che si dovrebbe fare, cioè esigere che siano vivi, che siano libri). Allora ho pensato di “suggerirvi” quello che secondo me si dovrebbe pretendere da I passi di mia madre: si dovrebbero pretendere la confusione come bussola, una maggiore consapevolezza della cura intesa come esigenza estetica (vista la lingua nobile cui l’autrice fa ricorso) e pratica letterale (prendersi più cura di sé stessi e degli altri). 

Non dirò quasi nulla di questa editor di mezza età, un po’ svagata e un po’ evaporata senza saperlo, protagonista del romanzo: Agata. Non dirò che sta al suo mestiere esattamente come il suo mestiere sta alla qualità dei libri che vengono pubblicati in Italia. Non dirò nulla di questa cometa vedova e orfana; del suo tentativo di ricostruire attraverso la demolizione; delle sue idee capovolte come sfere con dentro la neve. Dirò invece della capacità di Elena Mearini di occuparsi di noi, noi lettori, sfiorandoci con una storia che sembra noblesse, un po’ borghesotta, persino retrò, e che invece rappresenta un coraggioso invito alla caducità, quindi un ritorno alla vita. Più Agata cerca di aggiustare le cose intorno a sé (il suo esile lavoro, la ricerca della madre attraverso la sua idealizzazione, la proscinesi nei confronti di un uomo e la carnalità quasi brutale nei confronti di un altro) più le cose si mettono a posto da sole, grazie a quella facoltà di non decidere che abbiamo emendato come una vergogna, un oltraggio alla vita digitale, umiliante e isterica che ci siamo fatti scandire in ogni attività da Google Calendar.

Le sirene della poesia: deliziosi lampi di magnesio

Elena Mearini accende le sirene della propria narrazione con autentici lampi di magnesio, con alert che di tanto in tanto troncano l’azione verso il controllo del narratore, piegano la storia verso l’estetica del fabulatore sottraendone la fungibilità al lettore. Gli editor (quelli di mestiere) inorridiscono di fronte a queste insolenze, ed ecco un’altra delle ragioni per cui i romanzi che leggiamo sono quasi tutti uguali, quasi tutti scritti dalla stessa persona. Trovarli invece di narratori come la Mearini, che sanno ancora usare le parole per ferire e non per consolare, trovarne di scrittori che sanno ancora frustare l’attenzione di chi i libri sembra subirli solo perché li ha comprati. 

“Amami, così smetto di farti spavento”: un’esortazione che vale metà prezzo del romanzo, che contiene tutto il romanzo, la necessità di sentirsi amati per induzione (come i piani cottura delle cucine moderne) e non per ebollizione (esito dell’azione dei fornelli a fiamma di una volta). Oggi si implora, ieri si esplorava. Ieri si bruciava, oggi c’è tepore. Questo dice l’autrice: che in questo contesto (contemporaneo, antropologico) non serve sbranarsi ma piuttosto capire le nuove categorie del sentimento. Senza parlare del contesto, delle contaminazioni che portano alle origini degli stessi autori. La Mearini apre ogni capitolo del romanzo con un’epigrafe, ognuna tratta dal libro dei Salmi di Davide: il secondo re d’Israele, figlio di Jesse e padre di Salomone. Si potrebbe dire si tratti di una specie di esigenza di sacralità, come se volesse certificare la ricerca che (l’autrice e la sua alter ego, Agata) stanno conducendo. Potrebbero sembrare stucchevoli, se non fosse che Elena Mearini è proprio così, cita queste letture alte perché legge così alto; perché legge una cosa che non si è lasciata andare alla “prostituzione letteraria” cui assistiamo: la poesia. Ed è per questo che se ne vende pochissima, anzi niente.

Davide Grittani

Davide Grittani (Foggia, 1970) è giornalista e scrittore. Ha pubblicato i reportage “C’era un Paese che invidiavano tutti” (Transeuropa 2011, prefazione Ettore Mo e testimonianza Dacia Maraini) e i romanzi “Rondò” (Transeuropa 1998, postfazione Giampaolo Rugarli), “E invece io” (Biblioteca del Vascello 2016, presentato al premio Strega 2017), “La rampicante” (LiberAria 2018, presentato al premio Strega 2019 e vincitore premio Città di Cattolica 2019, Nicola Zingarelli 2019, Nabokov 2019, Giovane Holden 2019, inserito nella lista dei migliori libri 2018 da “la Lettura” del Corriere della Sera). Editorialista del Corriere del Mezzogiorno, inserto del Corriere della Sera. Nel settembre 2021 uscirà il suo nuovo romanzo “La bambina dagli occhi d’oliva” (Arkadia Edizioni, collana SideKar).

*In copertina: Antonio Donghi, Donna al caffè, 1931

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Gli incontri belli fatti su Facebook. Incontro e conosco Francesca Farina per una strana coincidenza. Lei negli incroci dei commenti sa che abito a Lamezia e ne è incuriosita, io vengo così a conoscenza, tramite la città, del mondo poetico di Francesca e riesco a leggere il suo romanzo del 2017 Casa di morti, una saga affascinante che diversamente non avrei mai avuto la possibilità di leggere. 

Nelle strade del web si fanno incontri straordinari, vero Francesca?

Da diversi anni sono su Facebook, dapprima con un solo profilo e adesso addirittura con tre, anche se è molto difficile gestirli tutti e i miei amici e followers mi dicono che dovrei cancellarne almeno due. Io però penso che Facebook, nonostante tutto, sia molto utile per tenere i contatti con le persone più diverse, sia con compagni perduti, sia con vecchi che nuovi amici e conoscenti. Così sono entrata in contatto con te, Ippolita,  attirata dalle tue molteplici attività culturali e anche perché vivi a Lamezia Terme, in Calabria, città che mi è stata molto presente durante i miei anni universitari a Roma, dato che frequentavo un folto gruppo di studenti calabresi. Così ti ho chiesto l’amicizia e siamo diventate amiche. Vista poi la tua grande sensibilità letteraria ho deciso di mandarti il mio primo romanzo Casa di morti, di Bertoni Editore, da te ha accolto molto favorevolmente. Non dubitavo in realtà che, data la tua grande attenzione per i testi più singolari, ne saresti stata attratta e lo avresti compreso profondamente. Davvero credo più che mai nella potenza del web! Che bello aver conosciuto e soprattutto compreso una personalità tanto poliedrica come quella di Ippolita!

La storia dei Barones, di cui “si favoleggiava fossero arrivati sull’isola dal continente con quattro carabattole”, imparentati con le prime famiglie del luogo, con i Satta, i Mameli, i Thola, i re del villaggio, di “un buco di topi”, un luogo che era “uno sputo in faccia al Monte Albo” viene raccontata in Casa di Morti, il tuo romanzo fiume, insieme alla storia di ogni persona, di ogni abitante del villaggio attraverso gli anni, attraverso Cent’anni di solitudine. E come il libro di Gabriel García Marquez, forse anche con maggiore suggestione e musicalità, la storia si svolge sotto una lettura ipnotizzata. Conosco i luoghi, senza mai essere stata in Sardegna, conosco i pastori, i Barones, le chiese, conosco quel mondo e quei rapporti forse perché simili in Calabria, almeno nei miei ricordi. Sono rapita dal suono poetico, dal ritmo fascinoso e affabulante, e sono sorpresa da come questo libro sia stato accolto quasi con indifferenza dal 2017 ad ora dalla critica letteraria del nostro paese, ad esclusione de Il Manifesto e di altri due studiosi.

Ci vuoi parlare della storia che ti ha ispirato questo racconto e delle difficoltà di farlo pubblicare e poi di diffonderlo?

Da molti anni avevo in mente di scrivere la storia della mia famiglia, visto che avevo ascoltato fin da bambina i racconti di mio padre, di mia madre, delle mie tre zie, di uno zio aviatore, quindi avevo introiettato le vicende quasi incredibili dei miei più prossimi avi, bisnonni e nonni, ai quali ho dedicato la prima parte del mio romanzo: al bisnonno paterno, soldato in Crimea e nella battaglia di Palestro, durante la Seconda Guerra d’Indipendenza, al prozio paterno emigrato in Argentina, al nonno materno che viveva in una vallata coltivando un suo poderetto. E conoscendo profondamente tutti gli aspetti della natura, come il famoso personaggio Efix, del romanzo Canne al vento di Grazia Deledda, e come diversi altri personaggi della mia gente, ho sentito di riservare a loro  tanta parte del mio scritto, come fossi guidata da una memoria ancestrale e avessi vissuto gli eventi dei quali si erano resi protagonisti. Nella seconda parte del mio romanzo, invece, ho narrato, quasi effigiandole in una ideale galleria di ritratti, le vite dei familiari che ho conosciuto e con cui ho condiviso la mia infanzia, familiari indimenticabili che hanno profondamente segnato i miei anni, l’intera mia esistenza.

La Casa Editrice Bertoni ha pubblicato sia questo bel romanzo che La scuola dei somari, in cui tu, appassionata della poesia “classica”, fai rivivere un modello di sonetto “realistico-satirico”, ricostruendo in versi la via crucis di una docente di scuola media in condizioni disastrate. Lì “gli ideali” sono una “parola spenta lungo gli scaffali”. Il diario di un anno di scuola impervio si snoda in una catena di sonetti che compongono un mosaico straniante e allucinato. Noi ti aspettiamo a Lamezia con i tuoi sonetti e cosa ci puoi dire di questa tua esigenza di vivere la scuola in versi satirici?

Con il mio libro di sonetti La scuola dei somari. Sonetti per un anno di scuola ho voluto testimoniare un anno della mia esperienza come supplente di Materie Letterarie, l’unico davvero difficile di un’intera carriera, presso un istituto dell’estrema periferia di Roma, dove gli alunni provenivano da famiglie disastrate e molti erano figli di genitori separati, o addirittura tossicodipendenti, e perfino carcerati, quindi con notevoli problemi relazionali. Ho trascorso un anno cercando faticosamente di trasmettergli la consapevolezza dell’importanza dell’istruzione, essendo che non erano neppure scolarizzati, nel senso più elementare, ed essendo spesso deprivati degli essenziali strumenti materiali e intellettuali che avrebbero potuto farli accostare ai contenuti di studio. Con quasi tutte le classi ho conseguito alla fine buoni risultati, ma una classe in particolare si è mostrata totalmente restia ad acquisire non soltanto le discipline impartite, ma anche un comportamento consono alla civile convivenza. Da ciò è nata una grande frustrazione e sofferenza e sono scaturiti circa quattrocento sonetti, dei quali ne ho selezionati e pubblicati duecentotrentasette. Indignatio facit versus ha scritto il grande poeta latino Orazio, e veramente lo sdegno ha fatto nascere tanti versi! La forma classica del sonetto, poi, mi è nata dall’assidua frequentazione dei grandi autori della letteratura italiana, dalle origini fino ai giorni nostri, come Zanzotto e Umberto Saba, tanto per fare due dei nomi più autorevoli che hanno recuperato lo schema metrico chiuso introducendovi temi contemporanei.

Difficilissimo vivere in questi tempi sciocchi, dico sempre io, però nonostante i tempi questa mi sembra la nostra resistenza: incontrarci, conoscerci, dibattere e leggere libri bellissimi. In più tu organizzi e incontri il mondo della poesia, deve essere affascinante resistere con i versi. Vuoi raccontarci qualche episodio delle tue iniziative poetiche?

Nel 2002 ho avuto l’idea di creare delle occasioni di incontro e di scambio intellettuale ed esperienziale tra i poeti, che a Roma vedevo pressoché ignorati e sottovalutati dal potere culturale e dall’industria editoriale, perché faticavano enormemente a pubblicare i loro libri e ad essere conosciuti. Così ho ideato e organizzato dapprima delle serate di presentazione degli autori che ritenevo più notevoli nel panorama cittadino, presso librerie e spazi culturali; quindi la “Maratona dei Poeti”, in cui ogni mese, su temi diversi, chiamavo a leggere sia i poeti più consolidati, sia i migliori giovani esordienti; e infine il “Leopardi’s Day”, ossia la celebrazione, attraverso la lettura delle poesie di molti autori, anche in chiave ironica e scanzonata, della nascita di Giacomo Leopardi, il ventotto giugno di ogni anno, assieme alle serate dell’“Isola dei Poeti” presso l’Isola Tiberina, cuore del cuore della Capitale. In tanti anni vi hanno partecipato decine di poeti, tanto che i loro testi alla fine sono stati raccolti in una pubblicazione. Quest’anno, purtroppo, a causa del Covid 19 ci siamo dovuti fermare, con grande dispiacere di tutti, dopo quasi vent’anni di letture e presentazioni. Io continuo tuttavia a promuovere i poeti sia attraverso le antologie, sia attraverso la collana di poesia Miele, che coordino per l’Editore Bertoni.

Vorrei chiudere con un augurio che i libri veri vengano riconosciuti e letti dai lettori veri e aggiungo una frase dal tuo Casa di morti come saluto: “Quell’arazzo variegato rappresentava il legame mai interrotto con i suoi anni d’infanzia, con la madre adorata da cui in realtà nel ricordo non si era mai separata, e per lei esso narrava un racconto ininterrotto, fatto di segni simili a dolcissime parole.” Casa di morti di Francesca Farina è una saga immensa che affascinerà dietro l’arazzo.

Ippolita Luzzo 

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Il 16 giugno del 1904, Stephen Dedalus e Leopold Bloom vivevano entrambi a Dublino. Entrambi erano diversi dalla gente intorno a loro e camminavano isolati tra quelli perché ognuno di loro era, d’accordo con la sua capacità, un avventuriero intellettuale – Dedalus, il poeta e filosofo, con una mente piena di immagini meravigliose e speculazioni astruse e Bloom, il suadente pubblicitario, in un modo un po’ più rudimentale. La sera, Mr. Bloom e Dedalus furono coinvolti nello stesso party alcolico e Dedalus fu messo a terra dopo un litigio con un soldato inglese. Poi la loro rassomiglianza si fece evidente. Bloom sentiva come per vago rimpianto che Stephen era tutto quel che lui avrebbe voluto avere in suo figlio e Stephen, che disprezzava suo padre – un amabile buonannulla – trovò una sorta di padre spirituale in questo simpatico ebreo che, mediocre com’era, aveva per lo meno la dignità dell’intelligenza. Non erano entrambi fuorilegge nel loro ambiente a ragione del fatto che pensavano e immaginavano?

Esposto nei termini più piani possibile, questa è la storia di Ulisse – un aneddoto ironico e divertente senza morale filosofica. Nel descrivere il romanzo così quindi ho l’autorità dell’autore stesso che disse a Djuna Barnes, in un’intervista pubblicata su Vanity Fair: “Peccato per il pubblico se si attende di trovare una morale nel mio libro – o peggio, potrebbero prenderlo ancora più sul serio e, onore di gentiluomo, non vi è una sola riga seria lì dentro”. Quel che rende Ulisse imponente non è, infatti, il tema ma la scala su cui viene sviluppato. Sono serviti sette anni a Mr. Joyce per scriverlo e l’ha fatto in settecentotrenta pagine, che sono probabilmente le pagine più assolutamente “scritte” da Flaubert in poi. Non solo l’aneddoto è espanso fino alla sua forma più piena possibile – c’è un resoconto elaborato di quasi tutto vien fatto o pensato da Mr. Bloom dal mattino alla notte nel giorno in questione – ma avete sia il metodo “psicologico” che quello flaubertiano di rendere lo stile in linea con la cosa descritta, metodo portato diversi passi avanti più di quanto non sia stato fatto sinora, così che mentre in Flaubert avete banalmente le parole e le cadenze adattate con cura a suggerire uno specifico stato d’animo o un personaggio senza alcun tentativo di identificare la storia con il flusso di coscienza della persona descritta, e in Henry James la semplice esplorazione del flusso di coscienza con vocabolario e cadenza unici per tutto l’insieme di stati d’animo e personaggi, in Joyce non avete soltanto la vita descritta dall’esterno con virtuosità flaubertiana ma pure la consapevolezza che ogni personaggio e ogni suo stato d’animo sono messi a parlare in un idioma loro proprio, il linguaggio usato in riferimento al linguaggio. Se Flaubert insegnava a Maupassant come trovare l’aggettivo che avrebbe distinto una certa carrozza da tutte le altre carrozze al mondo, James Joyce ha stabilito che si deve trovare il dialetto che potrebbe distinguere i pensieri di un certo Dublinese da quelli di ogni altro Dublinese. Così abbiamo i pensieri di Mr. Bloom presentati in una rapida annotazione, come uno staccato che continuamente si dilegui verso tutte le direzioni in piccole idee dentro le idee con la flessibilità e la complessità di una mente allerta, rapida e leggera; quelli di Mrs. Bloom presentati come una lunga scarpa irlandese, con una prosa ritmica come il gonfiarsi dell’onda su qualche mare profondo; quelli di Padre Conmee in una prosa precisa, perfettamente incolore e ordinata; quelli di Stephen Dedalus in un caleidoscopio di immagini brillanti e frammenti di cose ricordate dalle letture; e quelli di Gerty-Nausicaa a metà tra i colloquialismi di ragazza e il linguaggio dei romanzi economici che hanno dato un colore alla sua mente. E queste voci sono adoperate per registrare tutti i vortici e i luoghi stagnanti di pensiero; nonostante eserciti una rigorosa selezione che fa del libro un trionfo tecnico, Mr. Joyce riesce a dare l’effetto di menti umane inedite, scorrendo senza sosta da una trivialità all’altra, confuso, cambiando il corso per effetto della memoria, della sensazione e dell’inibizione. È, in breve, forse la più credibile radiografia mai fatta della comune coscienza umana.

E come risultato di questa enorme scala e di questa microscopica fedeltà i personaggi principali di Ulisse acquistano proporzioni eroiche. Ognuno è una stanza, una casa, una città dove il lettore può muoversi. L’interno di ciascuno di loro è un romanzo di suo. Voi rimanete dentro un mondo infinitamente popolato da vita aggregata dall’esperienza. Stephen Dedalus, nel suo orgoglio fatto di disprezzo e derisione, solleva il sopracciglio come una sorta di Lucifero; il povero Bloom, coi suoi generosi impulsi e i suoi tentativi di comprendere e padroneggiare la vita, è il simbolo epico dell’uomo raziocinante, umiliato e ridicolo, pure in grado di districarsi con l’astuzia dagli spiriti che tentano di distruggerlo; e Mrs. Bloom, con la sua forza terrificante frammista di affetti amorosi e materni, con le sue radici nello sporco della terra e il suo gioioso fiorire in bellezza, è l’immagine gigantesca della terra stessa da cui sia Dedalus che Bloom sono sorti e che sembra essere il fondamento profondo dell’intero dramma come il tono base all’inizio dell’Oro del Reno. Non riesco a trovarmi d’accordo con Mr. Arnold Bennett quando dice che James Joyce “ha una pessima opinione dell’umanità”. Avverto che Mr. Bennett è stato scioccato per davvero perché Mr. Joyce ha detto tutta la verità. Fondamentalmente Ulisse non è per niente come Bouvard e Pecuchet (come certi hanno tentato di stabilire). Flaubert dice in effetti che tenterà di dimostrarvi che l’umanità è grama enumerando tutte le cose ignobili di cui questa sia capace. Ma Joyce, includendo tutte le cose ignobili, fa sì che le figure borghesi acquistino il comando della nostra simpatia e del nostro rispetto facendoci vedere in esse gli spasmi della mente umana che tende sempre a perpetuarsi e perfezionarsi e quelle del corpo che si affatica sempre e pulsa per scagliare una qualche bellezza fuori dalle sue tenebre.

Nondimeno, ci sono dei validi criticismi da avanzare contro Ulisse. Mi sembra grande più per le cose che contiene che non per com’è nel suo insieme. È quasi come se nell’estendere la storia dieci volte più lunga rispetto alla sua forma naturale lo scrittore fosse riuscito finalmente a farla schiantare lasciandola parzialmente sgonfiata. Ci dev’essere qualcosa di sbagliato in un design che coinvolge tanto di opaco – e dubito che ci sia qualcuno che voglia difendere parti di Ulisse dall’imputazione di estrema opacità. In primo luogo, evidentemente non è abbastanza aver inventato tre personaggi tremendi (con tanto di altri minori); per produrre un libro sostanzioso gli si deve far compiere qualcosa di interessante. Ora precisamente in cosa si suppone che consista l’interesse di Ulisse? Nella relazione spirituale tra Dedalus e Bloom? Ma ne vien fuori poco. Quando infine ci si rende conto che c’è un momento eminente, segue un ampio tratto di anticlimax. Questa sola situazione in se stessa potrebbe difficilmente giustificare la presentazione precedente di tutto quel che è successo a Bloom prima, lo stesso giorno. No, il tema principale del libro va cercato nel suo parallelo con l’Odissea: Bloom è una specie di moderno Ulisse – con Dedalo come Telemaco – e lo schema e le proporzioni del romanzo vanno fatti corrispondere a quelli dell’epica. Sono questi e non le necessità interne dell’argomento ad aver dettato le dimensioni e la forma di Ulisse. Trovate, per esempio, gli eventi della giornata di Mr. Bloom narrati per una lunghezza così incosciente e il resoconto delle avventure sincrone di Stephen confinati pressoché interamente nei primi tre capitoli perché solo i primi libri dell’Odissea trattano di Telemaco e quindi la prima metà del poema è dedicato ai vagabondaggi di Ulisse.

Dovete trovare un Ciclope, una Nausicaa, un Eolo, un Nestore e delle Sirene e la vostra giustificazione per una Penelope tutta d’un pezzo sta nel fatto che anche lei compare nell’Odissea. Chiaramente c’è un senso in tutto ciò perché le avventure di Ulisse erano francamente riconoscibili; rappresentano l’uomo ordinario in quasi tutte le sue relazioni comuni. Eppure non riesco a non sentire che Mr. Joyce ha commesso un errore nel far dipendere l’intero programma della sua storia dalla struttura dell’Odissea piuttosto che dalle esigenze naturali della situazione. Sento che nonostante il suo gusto per il simbolismo sia strettamente alleato con la sua straordinaria facoltà poetica nel caricare gli incidenti particolari di significato universale, nondimeno – siccome è il simbolismo senza casa di un Cattolico che ha rinunciato alla fede – a volte valica i confini dell’arte in direzione di un’arida ingenuità che servirebbe da corrispondenza mistica del dovere per ragione d’arte. Il risultato è che a volte si sente come se la brillante successione di episodi stessero svolgendosi alla periferia della ruota senza il suo mozzo. Il monologo di Mrs. Bloom, ad esempio, tremendo com’è, e benché nel suo rifiuto mentale di Blazes Boylan in favore di Stephen Dedalus contenga il più gran climax morale della storia, mi sembra perdere in forza drammatica per il fatto di rimanere appeso in modo stabile alla fine del libro. Quel che resta è niente di meno che lo spettacolo della terra che naturalmente fa nascere più alte forme di vita, la vendetta suprema di Bloom e Dedalus contro la brutalità e l’ignoranza che li circondano, ma dopo le sterilità e i motteggi dei capitoli precedenti e il generale cambio di direzione dell’interesse provocato dalla struttura odisseica, l’episodio manca della forza definitiva che gli avrebbe fornito una più stretta integrazione nel romanzo.

Queste sterilità e questi motteggi costituiscono il secondo tema della mia lamentela. Non contento di aver inventato nuovi idiomi per riprodurre le menti dei suoi personaggi, Mr. Joyce ha battuto sull’idea di comprimere la parodia letteraria nelle dimensioni di uno strumento per creare certi tipi di impressioni. Non è così male quando per rendere l’atmosfera dell’ufficio di un giornale semplicemente inframmezza il suo capitolo di titoli di giornale, ma quando insiste a descrivere la bevuta alcolica come una serie interminabile di imitazioni che si svolgono tramite prosa inglese dallo stile delle cronache anglosassoni sino a quello di Carlyle ci si sente sempre più a disagio. C’è qualcosa di sbagliato nel fatto che Mr. Joyce abbia tentato un genere impossibile. Non potete essere un romanziere realista nella vena particolare di Mr. Joyce e scrivere allo stesso tempo in modo burlesco. La Corona di Natale di Max Beerbohm è di successo perché Mr. Beerbohm racconta la storia dell’altro uomo nelle parole dell’altro uomo ma le parodie di Joyce sono elaborate e irritanti perché sta tentando di dire la sua propria storia nelle parole dell’altro uomo. Non ci interessa la sua abilità nell’imitare ma scoprire quel che succede ai suoi personaggi e la parodia interpone una pesante cortina tra noi e quelle. Ammesso che questa cosa sia fattibile con successo, Mr. Joyce sarebbe l’ultimo uomo in grado di farlo.

È stato elogiato per essere rabelaisiano ma sta dall’altra parte del mondo rispetto a Rabelais. In primo luogo non ha lo stile per farlo – non riesce mai a essere abbastanza sconsiderato e impetuoso con le parole. Il suo stile è sottile – con ciò non intendo dire che non sia forte ma che è come un sottile tubo metallico entro cui scorra la narrazione – un tubo di cui ogni giunto sia stato sistemato da un abile idraulico. Non potete gonfiare uno stile simile né sguazzarci dentro. Il temperamento nativo di Mr. Joyce e il metodo che naturalmente ha scelto non hanno spazio per la sovrabbondanza o per la fantasia stravagante, è il metodo di Flaubert – e di Turgenev e di Maupassant: stabilite con la più attenta accuratezza e con la più scrupolosa economia di dettaglio quel che è successo ai vostri personaggi, e dal modo in cui le cose sono raccontate – non dai commenti del narratore – il lettore trae semplicemente la sua inferenza ironica. In questo genere – che probabilmente ha portato la scrittura di romanzi alla più alta dignità artistica – Mr. Joyce ha da lungo tempo dimostrato di essere un maestro. E in Ulisse la maggior parte delle sue scene migliori aderiscono strettamente a questa formula. Nulla, per esempio, potrebbe esserci di meglio in questo genere che il modo in cui il lettore riesce a scoprire, senza un’aperta constatazione del fatto, che Bloom è diverso dai suoi vicini, o la scena dove ci vien fatto sentire che questa differenza è diventata un profondo antagonismo prima di culminare nell’aperto scoppio d’ira contro Bloom dei Ciclopi del Sinn Feiner. Il problema è che quest’ultimo episodio è continuamente sostenuto da lunghe parodie che interrompono il testo come una specie di commentario ironico. È come se Bolle di sapone fosse inzeppato da sezioni scritte da J.C. Squire – o piuttosto da un parodista le cui parodie fossero ancora più noiose di quelle di Mr. Squire. No: certamente Mr. Joyce ha fatto male a tentare di frapporre il burlesco sul realismo; ha scritto alcuni dei capitoli più illeggibili in tutta la storia del genere d’invenzione. (Se si facesse notare che il dono di Joyce per la fantasia è attestato dalla superba scena alcolica, rispondo che questa scena è di successo non perché sia un nonsense impetuoso ma perché è una registrazione accurata di stati mentali in preda all’alcol. Le visioni che rallegrano Bloom e Dedalus non sono come quelle di Alice nel paese delle meraviglie ma semplicemente le paure e i desideri repressi di queste due coscienze particolari esternate e rese visibili. Quel che il lettore vede non è un nuovo mondo fantastico con esseri nuovi e ancor più meravigliosi ma due uomini ubriachi perfettamente riconoscibili in uno squallido e tetro hotel nessuno spiacevole dettaglio del quale riesce a sfuggire al gran realista che lo descrive.)

Eppure, con tutte le sue scioccanti lungaggini, Ulisse è opera di alto genio. La sua importanza mi sembra consistere non tanto nelle porte nuove che apre alla conoscenza – fatta eccezione per l’esempio dato agli scrittori anglosassoni di scrivere tutto senza punteggiatura – o nell’inventare nuove forme letterarie – la formula di Joyce è realmente, come ho indicato, vecchia quasi di settantacinque anni – ché nello stabilire ancora una volta lo standard del romanzo così in alto questi non deve vergognarsi di prendere posto accanto alla poesia e al dramma. Ulisse ha l’effetto, tutto in una volta, di far sembrare senza gusto tutto il resto. Da quando l’ho letto, la tessitura di altri romanzieri mi sembra intollerabilmente instabile, sconnessa e sbadata; quando senza rendermene conto mi trovo davanti a una pagina che ho scritto io stesso, tremo come avessi sorpreso qualcosa di vergognoso. L’unica domanda è se ora Joyce scriverà un capolavoro tragico da affiancare a questo comico. Corre voce che non scriverà più – che sostenga di non aver più altro da dire – ed è vero che c’è un pallore in certe parti del suo lavoro a suggerire un’esperienza emotiva piuttosto limitata. La sua immaginazione è tutta nell’intensità; non ha che poca vitalità da trasmettere. I suoi personaggi minori, benché differenziati con cura, sono a volte differenziati in modo troppo asciutto, non animati a sufficienza dalla vita, e a volte ci dà l’impressione di puntellare la sua immagine con le annotazioni di un taccuino troppo zelante. Nei suoi punti peggiori richiama Flaubert al suo peggio, nell’Educazione sentimentale. Ma se ripete i vizi di Flaubert – come non pochi hanno fatto – ripete pure i suoi trionfi – e praticamente nessuno vi è riuscito. Chi altri ha dimostrato la suprema devozione e ottenuto la bellezza definitiva? Se ha per davvero riposto la sua penna per non riprenderla più in mano, deve sapere che la mano che l’ha poggiata sul sì finale di Mrs. Bloom, anche se non dovesse più scrivere altra parola, è già la mano del maestro.

Edmund Wilson

L'articolo “Non c’è una sola riga seria lì dentro…”. James Joyce & “Ulisse”, il libro impossibile proviene da Pangea.

Il libro del marchigiano Alessandro Moscè, Gli ultimi giorni di Anita Ekberg (Melville 2018), ricorda quelle strane storie, nude e complesse, in cui il fragore di un’esistenza si spegne un poco alla volta come il rumore di un bastimento vecchio, per richiamare Pablo Neruda e una sua celebre poesia. L’ansimare agonico di Anita Ekberg sembra lo stesso borbottio caro ad Álvaro Mutis (scrittore e poeta colombiano naturalizzato messicano, maestro della letteratura ispanoamericana) che con L’ultimo scalo del Tramp Steamer (Adelphi 1991) ha raccontato la vicenda finale non di un uomo o di una donna, ma di una nave mercantile che affrontò molti viaggi trasportando prodotti di ogni genere e che non fu più in grado di continuare la sua corsa. Moscè, invece, narra della diva svedese nel suo splendore ai tempi della Dolce vita (1960), nella fascinazione trasgressiva degli amori, dei successi, ma anche del periodo buio, quando entrerà in una casa di riposo di Rocca di Papa per non uscirne più, sola e dimenticata da tutti. Come il Tramp Steamer che ha tirato a campare trascinando la sagoma malconcia più di quanto le sue precarie condizioni facessero immaginare. Mutis dice una frase che meglio non potrebbe indicare l’esperienza ultimativa del mercantile: “C’era, in quell’errabondo relitto marino, una sorta di testimonianza del nostro destino sulla terra”. Moscè, parallelamente, afferma: “Il dover chiedere, il dovere dipendere, il dover parlare a bassa voce, implorando. Non si può perorare la serenità se non si cammina più, se non si esce più, se non si fa più una gita, una vacanza al mare”. Un destino partecipato, un segno che si muove all’unisono tra oggetti e persone, perché periscono anche le cose, come Musil ci dimostra con uno struggente romanzo rinvigorito dall’amore tra la proprietaria della nave, una libica, e il capitano di origine basca. L’amore, per Moscè, è quello di Anita Ekberg con il grande uomo d’affari Gianni Agnelli, un sentimento discreto e perfino sapiente, perché tra i due c’era dialogo, confronto, non solo accensione erotica. Ma anche l’amore si spegne, tra l’inizio, il compimento e la vocazione a morire in una superba imposizione, in un magma che non si districa nell’oscillazione tra terra e cielo, tra uomo e divino, in forme non più concrete, palpabili.

Se l’immagine di Anita Ekberg che sta male è dolcemente ossessiva, spigolosa, alcuni momenti di stasi, di calma, sono allietati dal sogno nell’imponderabile magia, nonostante le cicatrici e le ferite sul corpo martoriato. Le stesse del mercantile che navigava con i suoi carichi, con le macchine in azione, la capienza delle stive e il funzionamento perfetto della gru. Sarà fatto a brandelli da un avversario vorace come il tumore che annienterà l’attrice svedese in un ospedale di periferia. Il tempo erode: già, il tempo, il vero filo rosso di ogni romanzo che fa i conti con la sottrazione di beni immateriali. Cosa resta di una donna passionale, carnale, di quella dea dalla chioma dorata, dalla pelle di seta, consacrata da un fotogramma dentro la Fontana di Trevi? Il mito, la rimemorazione che fa perdere i contorni soggettivi e che acquista un tono più alto nel vissuto, nella visione del personaggio intramontabile, quasi a sancire il dominio terreno dell’età giovanile. Moscè, con un romanzo spurio, tra il saggio e il racconto obliquo, che spinge tra il dramma e la conoscenza, tocca punte di immaginazione poetica nel dosaggio di affermazioni spesso sentenziose: modulate dalla coscienza, da anime inquiete, da motti di spirito che contagiano anche altri spettri viventi della casa di riposo, tra cui un prete, un musicista e una menade che legge i tarocchi. Il linguaggio che Moscè utilizza è solenne e il suo sguardo pieno di riferimenti va ad un entusiasmo affievolito, ad un malessere che costituisce l’impalcatura della memoria vivente, accesa dagli episodi esilaranti del passato che compensano la solitudine straziante e arida del presente. Gli ultimi giorni di Anita Ekberg è un libro iniziatico, profetico, perfino metafisico, perché nel rincorrere il tempo Alessandro Moscè intravede l’aldilà, un’apparizione onirica, maestosa. Non poteva mancare il prestigiatore di queste comparse fantasmagoriche: Federico Fellini, che rappresenta la giovinezza, il surreale, la libertà, la fantasia, l’anticonformismo, una dimensione non solo terrestre.

Anita Ekberg è morta l’11 gennaio 2015. Le esequie si sono tenute nella chiesa evangelica luterana, a Roma. Sulla bara è stato deposto un mazzo di gigli bianchi. Il rito è stato celebrato in lingua inglese e non in svedese. Al termine dei funerali, poco partecipati, l’attrice, come espressamente richiesto, è stata cremata e le sue ceneri sono tornate a Malmöe, sua città natale. Una gigantografia di Anita Ekberg seduta è stata issata dal bordo della Fontana di Trevi con la scritta “Ciao Anita”. È stato questo l’unico l’omaggio che il Comune di Roma ha voluto renderle il 13 gennaio 2015. La foto campeggiava al centro delle impalcature che rivestivano la storica fontana. Molti curiosi ne hanno approfittato per scattare un selfie.

Elisabetta Monti

L'articolo Cosa resta della donna carnale e passionale, della dea dalla chioma dorata? Viaggio nella vita di Anita Ekberg, tra Fellini e Álvaro Mutis proviene da Pangea.

I capelli come narrazione grafica, in copertina vanno del resto a colpo sicuro: il recente Donne che parlano (Marcos Y Marcos, 2018) di Miriam Toews presenta due donne di spalle che si abbracciano, unendo i loro capelli di diverso colore in una sola treccia. Segno di una solidarietà che di lezioso ha ben poco, visto che il romanzo racconta la tragica storia avvenuta in una comunità mennonita boliviana, in cui alcune donne di notte venivano anestetizzate da uomini che abusavano di loro.

Ma è nell’ultimo romanzo di Murakami Haruki, L’assassinio del Commentarore Vol. 2: Metafore che si trasformano (in uscita a fine mese) che i capelli disegnati centrano l’obiettivo di aderire in una sintesi eloquente al contenuto promesso dal testo: ancora fresca la suggestione, regalata dal primo volume, del pittore che sa carpire i segreti che nascondono i volti delle persone che ritrae, in questo secondo libro spunta in copertina un grande chignon nero stilizzato che si fa immagine di un uomo intento a dipingere.

Il gioco sembra quello classico del disegno della giovane-vecchia basata sull’ambivalenza di lettura, permessa dal possibile capovolgimento del rapporto figura-sfondo. L’illusione ottica che intrappola chi guarda sulla base di ciò che gli occhi preferiscono.

Nel nuovo libro di Murakami sono infatti due i pittori della storia: “uno vive la tragedia del materialismo artistiche che, in quanto mezzo limitato, lo trascina verso gli inferi; l’altro che, proprio in quella corsa disperata verso il basso, vi legge il mistero dell’arte”.

Doppi, mistero e fantastico, realtà e allucinazione, sospensione e movimento.

E tutto scivola, e tutto resta.

Elena Paparelli

L'articolo In superficie. Riguardo all’ultimo libro di Murakami Haruki siamo certi soltanto di una cosa: i capelli in copertina sono magnetici proviene da Pangea.

Parca paletta, fratello, hanno parlato dell’intervista che ti ho fatto per Pangea.news, alla rassegna stampa di Radio 3…

Porco cane, ma mi prendi per il culo?! E come hai fatto? Quelli non si calcolano mai nessuno.

Che ti devo dire, sarà che stai diventando famoso…

Era ora, cazzo! Almeno prima di morire! (Franz ride come un ossesso). E che hanno detto?

Ne hanno citato una parte e poi hanno detto che era un’intervista bukowskiana…

Cazzo, grandioso! Bukowskiani noi! (Franz ride in modo compiaciuto e sordido) Bukowski ci fa manco la sega!

Senti, direi di procedere con la seconda parte dell’intervista, se hai tempo…

Come no, tanto non ho un cazzo da fare…

Piano con le parolacce, o ci danno dei bukowskiani (Io e Franz ridiamo come ubriachi nel mattino). Parliamo del tuo nuovo libro, Brasilia… Come ti è venuto in mente di scrivere una distopia?

Non sono un grande appassionato di fantascienza o di romanzi distopici, ma sicuramente ne ho letti diversi durante l’adolescenza. Sono invece, questo sì, un grande ammiratore di Anthony Burgess, l’autore di Arancia Meccanica. La questione distopica compare in diverse sue opere rendendole, però, ancora più realistiche. L’atmosfera è paranoica, quasi da incubo. E con Brasilia, questo mio nuovo libro in uscita per Castelvecchi, mi è venuta voglia di tornare a quei miei vecchi amori giovanili. Ho voluto così mutare corso, non rispetto al mio tipo di scrittura, ma rispetto al tipo di romanzo. La mia idea era di arrivare a una narrativa pura, priva di digressioni, che sono solitamente l’elemento preponderante nel resto della mia produzione. Qui, al contrario, la storia è nuda e cruda, con un personaggio principale che, come mio costume, racconta in prima persona. Abbondano i fatti, le situazioni, e soprattutto ci sono tanti dialoghi. Come dicevo, quindi, un’opera distopica, ma non solo. Il libro è la storia di un uomo, di un rapporto padre e figlio, di una famiglia.

Ti sei reso conto che la distopia va molto di moda, da quando la rilanciò McCarthy con La strada, fino ad arrivare all’ultimo Houellebecq di Sottomissione?

Sì, tanto più che si tratta di autori che amo molto. Ma tu lo sai, per me nella scrittura le cose avvengono in modo naturale. Non ho cercato di scrivere un romanzo alla moda. Non l’ho mai fatto in tutta la mia carriera e non vedo perché dovrei iniziare proprio adesso. Brasilia è un ritorno a quello che pensavo di fare alle origini e che non ho mai fatto, pura narrativa. Volevo trovare una nuova via, essere originale, spiazzare per non sembrare il solito Krauspenhaar. Così ho scelto una storia famigliare raccontata attraverso i suoi superstiti, in un’ambientazione diversa dalla mia Milano e dall’Italia.

A questo proposito, volevo chiederti come mai avessi scelto di ambientare questo tuo romanzo fuori dalla nostra nazione, ma con un occhio sempre rivolto a essa. Il tuo personaggio vive tra due mondi, due stati così diversi come l’Italia e il Brasile.

Il Brasile è una realtà, un sogno, qualcosa che mi affascina da sempre, un’ambientazione ottimale per una storia di mistero – effettivamente, è un luogo molto misterioso. Soprattutto, è il posto di Brasilia, questa città il cui nome contiene quello del paese di cui è la capitale. Una città moderna, addirittura ipermoderna, una città del retro futuro. È nata nel 1960, esattamente come me. Brasilia, nel mio romanzo, ha la funzione di una sineddoche, è il microcosmo di qualcosa di più grande. E, in ultimo, rappresenta per me quello che si suol chiamare un luogo dell’anima… Anche se, forse, il mio luogo dell’anima non esiste. Potrebbero essere tantissimi, quindi non lo è nessuno. La cosa fondamentale è che c’era la voglia di raccontare, per una volta, una realtà che non mi fosse immediatamente prossima. Anche se, come avrai notato, non so prescindere dal legame con la mia Milano.

Tu non ci sei mai stato in Brasile, vero? La tua è come l’America sognata di Franz Kafka?

No, non ci sono mai stato, per ora. Certamente, di questi tempi, la fantasia non ha il peso che aveva all’epoca di Kafka. Oggi è tutto meno filtrato e quindi meno misterioso. Il Brasile è, in buona sostanza, quello che ci viene restituito dai vari documentari e film e dalla sua splendida musica. Io ho voluto indagarne la dimensione maggiormente oscura, sia nelle ambientazioni della città, che nella visita alla favela di Sol Nascente. Credo di aver riportato il fascino dell’ignoto di una città futura, che oggi è una città del passato, ma in cui il passato strizza l’occhio a un futuro di cui non riusciamo a scorgere la fine.

Dalla lettura di Brasilia emergono, come in un sogno freudiano, una dimensione manifesta e una latente della città. La società di tutti i giorni, quella in cui vivono i protagonisti, è appena la crosta che ricopre la verità di quel mondo dove stanno coloro che governano realmente. Ti volevo chiedere se, in tal senso, volessi lanciare un messaggio, alla stregua di quello di Stanley Kubrick in Eyes Wide Shut, ovvero: attenti che c’è un universo nascosto, dietro quello che ci fanno vedere ben infiocchettato dai telegiornali.

Gli scopi principali erano due. Innanzi tutto, raccontare la storia di un uomo. Ciò che mi prende particolarmente, nel mestiere dello scrittore, è il  racconto delle anime, più che dei tipi umani. Perciò, ricorro spesso alla confessione, perché i protagonisti narrino di sé. Attraverso questa, in Brasilia, arriva al lettore notizia di molti fatti. Così, pur mantenendo un alone di mistero fino alla fine, senza svelare completamente quella che è la realtà, io racconto il mondo di cui hai parlato tu, una realtà inaccettabile. La narrativa può, a modo suo, fare un’operazione inversa rispetto ai media: restituire il segreto di una realtà con cui nessuno di noi sembra voler fare i conti, quella di gruppi di potere che, per così dire, governano sotto la crosta del visibile. Sono loro il vero potere, quello economico. Nel mio romanzo, compare una simile organizzazione. Ma non direi molto per non eliminare la sorpresa, il risvolto noir. Aggiungo solo che, in origine, volevo intitolare il libro La città doppia, perché, in fondo, questo mondo sotterraneo, in cui si cela il vero potere, è un doppio, come in uno specchio deformato.

Rispetto ai tuoi precedenti romanzi, si evidenzia anche un ulteriore ricorso alla brevitas. I capitoli sono ridottissimi, come dicevi tu non ci sono digressioni. Com’è che sei arrivato a maturare questo tipo di prosa così semplice e scarna?

Ho adeguato lo stile a ciò che stavo scrivendo. In ogni mio romanzo, c’è uno scarto rispetto al precedente. Ognuno è un mondo a sé, però c’è una certa continuità di discorso. Per es., l’introspezione del personaggio principale è una costante. Certo, in Brasilia, la cifra stilistica è quella che hai sottolineato tu. Anche le descrizioni di ambienti sono molto fluide e sintetiche. Oggi, in letteratura, non si può insistere nel particolareggiare, altrimenti si riproporrebbe il romanzo ottocentesco nel quale per raccontare una sedia si usa una pagina e mezzo. Viviamo nella società dell’immagine, della fotografia, basta suggerire.

Quanto e che genere di lavoro ha richiesto Brasilia per essere portato a termine?

È partito tutto in modo felpato, attraverso le ricerche che ho condotto sulla città. Mi sono immerso nella sua musica, nei film, e ho parlato con persone del posto, anche con italiani che vivono lì da parecchi anni. Mancava forse soltanto il viaggio, ma avevo deciso di fare la prova dei vecchi scrittori di fantascienza, o di avventura, che non si muovevano dal loro studiolo, come Wells o Salgari. Ho provato a immaginare tutto. Oggi abbiamo molte più possibilità di arrivare a una verità credibile, attraverso i mezzi di comunicazione. Non dico che Brasilia è come se l’avessi visitata, però ne conosco alcuni importanti luoghi e l’architettura, per averla vista attraverso libri e fotografie. Una questione che ho approfondito molto per scrivere il romanzo è quella delle favelas. La favela è come un’escrescenza malata. Anche nella città nata per diventare non solo la capitale del paese, ma per essere d’esempio per tutti, c’è questo cancro. Può avere degli aspetti positivi, non lo nego, ma rappresenta un tumore in seno alla società. Adesso, pure qui in Italia, stiamo cominciando a capire cos’è una favela e il male che porta con sé.

Anche in questo romanzo si ripresentano dei rapporti molto particolari e intensi con le figure genitoriali. Mi interesserebbe capire da cosa sia motivata questa costante ossessione letteraria che ogni volta fa capolino nei tuoi testi.
Non è soltanto un fatto personale. Il rapporto con i genitori, nei miei libri, rappresenta il rapporto con l’origine di tutto. Non posso parlare di Dio in maniera esaustiva, perché Dio non lo conosco, o meglio a Dio non credo fino in fondo. Ho tentato,  quando ero giovane, perché vengo da una famiglia fortemente cattolica, ma poi mi sono arreso all’evidenza dei fatti e i fatti non sono quasi mai positivi. Credere in un Dio che avesse creato tutto questo mi sembrava quasi un controsenso, anche se rispetto la sua figura. Nel libro, il padre del protagonista ha una conversione. È forse uno degli ingredienti più brillanti. È sempre positiva una conversione, anche per me che non sono credente. Ma, da agnostico, io mi pongo davanti alla sola origine di cui abbia certezza, i genitori. Ernesto, il protagonista, è il frutto di un amore troncato anni prima dalla morte della madre. Il padre è l’unica cosa che gli sia rimasta. Lui è un uomo solo, non si è sposato, vive tra il Brasile e l’Italia. Il romanzo inizia con una lettera d’invito del padre al figlio, a cui questo risponde animato dalla più sincera felicità al pensiero di poterlo rivedere. Lì ci saranno le prime sorprese. Il mondo si capovolge attraverso le parole del padre, in una maniera molto dura da accettare. Ma lui ha una grande forza d’animo e, nonostante tutte queste rivelazioni, decide, anche per amore verso l’idea di famiglia, di non abbandonarlo. E questa è una prova d’amore importante. Il mio romanzo, vorrei precisarlo, è anche un romanzo d’amore…

A momenti mi diventi un romantico, Franz…

Io sono anche un romantico, infatti, porca troia!

Ho l’impressione che i tuoi personaggi siano un po’ come quelli di Houellebecq, ventriloqui del loro stesso autore, a prescindere da quel che possono fare nella vita, come lo scrittore in Grandi Momenti, o qui il giornalista. Sì, mi sembrano una variazione sul tema di Franz.

Sono d’accordo, anche se chiaramente non tutti. Ernesto, in certi momenti, diverge da me, altrimenti avrei scritto un’autobiografia. Anche se certo, lo ammetto, c’è molto del sottoscritto in lui.

Naturalmente, non ti davo dell’autobiografico. Uno scrittore può inventare delle situazioni ma, attraverso i suoi personaggi, dire ciò che direbbe lui in quei contesti, se vi si trovasse.

Beh, sì, in questo senso… Certamente mi racconto anche attraverso un’altra vita che non sia la mia, ma che io ho creato. Lo scrittore è un demiurgo. Oggi si tende ad abbassarne il livello, perché tutti scrivono, tutti sono scrittori, soprattutto sui social, e quindi nessuno lo è. Essere uno scrittore vuol dire avere un potere, un potere immaginifico di raccontare cose che ti sorgono dal petto. Perché ricordati che si scrive col culo, con i coglioni, o con il petto. Io scrivo o con i coglioni o con il petto. Confluisce tutto da lì. Voglio dire dal petto quindi dall’anima, o dai coglioni, cioè dalla dura vita di tutti i giorni. Poi il culo è quello con cui scrivono il 99,9% degli autori, e si vede. Ma il vero scrittore ha il potere di creare come Dio, dal nulla, un personaggio, una situazione, una città, un mondo, una speranza o una non speranza e tutto ciò è meraviglioso. Oggi non c’è più questo rispetto per gli autori. Quelli che ci sono sono diventati dei buffoncelli. E non ce l’ho con Fabio Volo. Mi sta anche simpatico. Lui è il primo a sapere la verità, ovvero di non essere uno di noi, perché è un ragazzo intelligente. Parlo di gente tipo Baricco che non scrive un cazzo, non sa neanche scriverla la parola “cazzo”.

Secondo te qual è la migliore distopia degli ultimi anni?

Sottomissione di Houellebecq. Anche se in molti lo reputano un romanzo minore, come hanno reputato minore Piattaforma, che per quanto mi riguarda non lo è. Houellebecq inventa un mondo alternativo che tanto alternativo poi non è. Parte dalla realtà raccontando la possibilità (non di un’isola, in questo caso) di un disastro totale, quello di un governo musulmano in Francia. E, in effetti, a livello europeo, corrisponderebbe a un’ecatombe. Io sono assolutamente contro qualunque tipo di integralismo, solo la parola mi fa già incazzare. Però sono anche contro questo buonismo a favore di gente che non c’entra niente con noi. Le religioni rovinano tutto di solito e, in particolare, certe derive di quella musulmana. La cattolica, oramai, non esiste da quanto si è ammorbidita. Comunque, non mi piace per niente questa logica del “dai venite, tanto oramai ci siete, quindi accomodatevi. Noi ce ne andiamo a dormire nello sgabuzzino, potete fare il cazzo che vi pare”. Il nostro cugino d’oltralpe ha reso bene tutto questo. Come me in Brasilia, ha scritto una distopia realistica, in cui alla fine non riesci più a capire dove inizia la fantasia e dove la realtà. Houellebecq ha questa naturalezza esplosiva nel raccontartelo. È la sua cifra.

Beh, direi che anche tu sei naturalmente esplosivo…

Eccoti che mi prendi per il culo…

Ma che dici! Lo sai che ti voglio sinceramente bene…

Già! Peccato tu non sia una bella fica…

Per fortuna che oggi sei romantico…

E quando mai avrei detto una simile stronzata?

Matteo Fais

L'articolo “Sono un romantico, porca troia!”: intervista a Franz Krauspenhaar, atto secondo proviene da Pangea.

Come ci si sente a non essere famosi?

Che posso dirti? Ci convivo da una vita. È come chiedere al principe William come ci si sente a essere famoso. Non può saperlo: è nato famoso. Però so che l’indifferenza nei miei confronti è destinata a finire, perché dopo questa intervista diventerò famoso per il fatto di non essere famoso.

Venderesti l’anima al diavolo per scalare le classifiche?

Il diavolo è come Leslie Gold, il proprietario del banco dei pegni più noto di Detroit. Non puoi andare da Leslie e sperare di metterlo nel sacco. Così è il diavolo: in cambio di qualche anno di fama, pretende di prendersi l’anima per sempre.

Il titolo del tuo libro di poesie è Banane al poeta. Secondo te, i poeti si meriterebbero banane in quel posto?

Tutti i poeti che conosco sono incazzati perché nessuno se li fila. Metterglielo in quel posto sarebbe un segno d’attenzione, ne gioirebbero.

Non essere presi sul serio è dovuto, a tuo avviso, anche al fatto che tu per primo non consideri la tua attività tale?

È difficile prendere sul serio un’attività nella quale un presunto industriale, detto editore, suggerisce, e a volte impone, a uno scrittore di tessere relazioni, promuoversi sui social con post a pagamento e organizzarsi da solo le presentazioni. È come se un’industria automobilistica dicesse ai suoi ingegneri di progettare le auto e andarsele a vendere. Ma l’industria editoriale è ancora un’industria? Credo che, in Italia, di editori degni di essere chiamati tali ce ne siano cinque o sei. Gli altri? Stampatori.

Francesco, dimmi un autore che ti causa un prurito alle palle tale da pensare di avere le piattole?

Roberto Saviano. È sempre così dannatamente serio, con la faccia dura di chi sa come va il mondo e sta per spiegartelo. Ma quello di Saviano è un mondo bruttissimo, angosciante. Sì, certo, se racconti di bambini che sfrecciano sugli scooter e sparano non puoi metterti a scherzare, ma io, dopo avere letto un suo libro, per disintossicarmi dalla tristezza, ho dovuto trascorrere un mese a sciropparmi l’opera omnia di Liala.

Chi è il più grande autore italiano vivente? Non mi dire che sei tu, o ti stendo a cazzotti…

Gianluca Morozzi. Se ci legge penserà a una presa per il culo, ma io dico sul serio: è uno dei pochi scrittori che non soffrono di ipertrofia dell’ego. Ha regalato racconti a siti internet e antologie di scrittori che avrebbe potuto guardare dall’alto in basso. Con lui passerei le ore bevendo vino e ricordando le gesta pedatorie di Domenico Marocchino, il mio mito calcistico.

Francesco, parliamo di sesso, visto che vende tanto e tu lo menzioni ogni tre righe, soprattutto quello non fatto. Il sesso ha una dimensione vagamente ridicola, grottesca, o sbaglio?

Il fatto che due esseri umani debbano incastrarsi come in una morsa è già poco serio. Tutte le altre attività che procurano piacere sono più semplici: mangiare, sentire la musica, andare al cinema, ricevere un massaggio. In questi tempi frenetici, il sesso assomiglia sempre più al ritmo ossessivo di una catena di montaggio. Con il tempo, il desiderio cala e la psicoanalisi non riesce a farcelo tornare duro. Io credo che bisogna abbattere un tabù: gli psicoanalisti dovrebbero scopare con i pazienti. La psicoanalisi è superata, io sono per la psico-anal.

Perché un idiota (categoria in cui mi includo, sia chiaro) finisce per scrivere un romanzo?

Credo sia una predisposizione genetica: Charles Bukowski diceva che tutti gli scrittori sono dei poveri idioti, ed è per questo che scrivono.

Se dovessi diventare uno scrittore famoso e ricco, come spenderesti i tuoi soldi? Puttane, droga, festival letterari?

Se fossi ricco, cercherei di conservarmi vivo e sano il più a lungo possibile. Dunque, eviterei tutto ciò che può accorciarmi la vita: malattie veneree, dipendenza da alcol e droga, frequentazione di scrittori.

Hai mai pensato di ricorrere al suicidio per darti un tono letterario?

Il suicidio è di nicchia. Nel mio terzo romanzo, il cui titolo provvisorio è Ammazza la star, il protagonista ha un’idea migliore: per diventare famoso bisogna uccidere una persona famosa.

Credo fermamente che tu sia un genio… cioè, se non altro, sei forte. Cosa dovremmo fare, a tuo avviso, noi di Pangea per darti risalto e farti conoscere?

Se fossi un genio, saprei cosa farvi fare. E invece non lo so. Con questa domanda hai distrutto la mia autostima.

Mi dici come sei arrivato a concepire Le molecole affettuose del leccalecca?

Volevo raccontare Roma e quella sorta di tsunami dell’anima e del corpo che ho vissuto quando, a diciannove anni, mi sono trasferito da un paesino del meridione, dove si scopava pochissimo, a una città che grondava sesso e seduzione. Il leccalecca del titolo allude al cunnilingus, un’attività che consiglio alle giovani coppie ma soprattutto agli anziani, perché si pratica benissimo anche senza dentiera.

Marzulliamo insieme, Francesco: fatti una domanda e datti una risposta.

“Ma è vero che leggi i Tarocchi?”

Non io, ma la mia seconda personalità: Francesco Le Mat. Ho anche scritto un libro che racconta la mia esperienza di tarologo a Parigi. Si chiama Paris, Rue du Tarot e, come recita il sottotitolo, è una guida tarologica per viaggiatori innamorati.

Matteo Fais

L'articolo Non gli garba il muso lungo di Roberto Saviano e ha scritto un romanzo sull’arte del cunnilingus: intervista al sommo Francesco Consiglio proviene da Pangea.

Intanto, perché scrivere? Quando è sorta in lei la certezza che la scrittura era vocazione e vita?

“Penso di aver cominciato a scrivere perché, come molti scrittori che conosco, sono insoddisfatto dai consueti canali di comunicazione. Scrivere – che significa ridefinire continuamente e rivedere i propri pensieri – mi permette di immaginare una versione ideale di me stesso: intelligenza labirintica, disposizione a impegnarsi nel duro lavoro di dare senso al mondo, generosità verso la mia compassione”.

Nelle pagine finali de Il mondo che verrà è inserita una fitta bibliografia di libri di storia. Qual è la relazione tra la sua scrittura e la Storia?

“Sono sempre stato colpito dal fatto che molti lettori leggano romanzi e racconti non solo per conoscere il cuore umano, ma per capire la natura concreta di mondi molto particolari: per imparare, in altre parole, qualcosa intorno alla scienza, alla storia, e a un numero infinito di altre cose. La storia mi pare un espediente meraviglioso per arrivare alla politica, in modo più sottile, ed è un modo per ricordarci che gli esseri umani hanno la tendenza a ripetere sempre gli stessi errori”.

Nelle storie de Il mondo che verrà lei sterza spesso il proprio stile, lo cambia a seconda di ciò che racconta. Penso a storie come HMS Terror, Canzone d’amore cretese e Intimità in cui lei passa sinuosamente dal diario fittizio al frammento lirico al racconto realistico. Qual è la prima ispirazione per un racconto, attraverso quali fasi edifica il testo?

“Molte delle mie storie nascono dopo aver letto qualcosa di arcano e di enigmatico, dalla scienza o dalla storia; molto spesso di catastrofico. Leggo questo genere di cose nella speranza di diventare un essere umano migliore. Ogni tanto la mia attenzione viene imprigionata da un particolare dilemma umano, che resta con me, si salda in me, e allora il processo dell’immaginazione comincia. A questo punto, inizio a leggere altre cose sull’argomento, per vedere se davvero ho voglia e intensità per scriverne”.

Chi sono i suoi maestri, se ce ne sono stati? Quali scrittori ama di più?

“Tra gli scrittori che mi hanno ispirato di più, dico Vladimir Nabokov, per lo spettacolare lirismo della sua prosa e l’intensità del suo amore per il mondo fisico, per la sua dedizione alla tenerezza; poi Flannery O’Connor, per il nitore della sua fede che la grazia è possibile anche nel territorio posseduto dal diavolo; Ernest Hemingway, per le sue lezioni sull’eloquenza della compressione e dell’elisione; Marguerite Yourcenar, perché ha dimostrato cosa è in grado di fare la ricchezza della nostra immaginazione empatica”.

Esiste la formula segreta per scrivere il racconto perfetto? Soprattutto, lo domando a lei che per mestiere insegna scrittura creativa, è possibile insegnare a scrivere?

“Dico ai miei studenti che la capacità di scrivere bene è un dono, che nessun insegnante può donarti quel dono, che un buon insegnante può accelerare drasticamente lo sviluppo di ciascuno. E che studiare la scrittura ti renderà un lettore migliore, e che questo mondo, a questo punto, ha davvero bisogno di lettori migliori”.

Che legame c’è tra la sua autobiografia e le storie che racconta?

“Ogni storia che scrivo è autobiografica, nel senso che è legata a un’urgenza della mia vita interiore. Tuttavia, gli eventi che racconto nelle storie sono per lo più inventati”.

Un giudizio sulla letteratura americana contemporanea.

“La buona notizia è che la letteratura americana contemporanea è piena di scrittori eccellenti, la pessima notizia è che sempre meno americani leggono letteratura contemporanea”.

Che rapporto deve esserci tra scrittura e politica, tra estetica ed etica? Esempio concreto: che idea ha del Presidente Trump?

“Donald Trump è una catastrofe per l’America e per il pianeta. Quanto sia grande questa catastrofe, è ancora da capire. Penso che ogni scrittura seria sia infine scrittura ‘politica’”.

Le interessa la letteratura italiana? Cosa legge?

“Amo molto gli scrittori italiani che amano molti scrittori americani: Elena Ferrante e Italo Calvino, per dire (Le città invisibili hanno influenzato enormemente il mio lavoro). Mi piacciono i libri di Cesare Pavese. E penso che Il gattopardo sia uno dei romanzi più grandi che abbia mai letto”.

Ma… alla fine… ancora… a cosa serve leggere?

“Leggere letteratura dilata la nostra immaginazione empatica. E questo rende il mondo un posto migliore”.

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Al di là, comunque, delle considerazioni sulle appartenenze letterarie, che di solito tutti gli scrittori respingono rabbiosamente, una cosa è certa: Niffoi sa raccontare, tiene incollati alla sedia. E, aspetto per niente marginale, sa anche divertire. Non cavalca l’onda della tragedia a tutti i costi. Certo, le vite che descrive sono più che altro dolorose, ma proprio per questo l’autore non può evitare di ritrovarsi sovente con una farsa tra le mani. Queste oscillazioni emotive hanno il grande pregio di rendere la narrazione e, soprattutto le descrizioni, molto umane, di farle sentire vicine. Il venditore di metafore è un romanzo, in tal senso, estremamente strutturato nella sua semplicità. Un uomo originario di un piccolo paese della Sardegna decide, a seguito di una grande carestia che porta fame e miseria nella zona, di lasciare il centro dove vive per andare a peregrinare di villaggio in villaggio. Come conta di procacciarsi da vivere? Follia delle follie, decide di guadagnarsi il pane raccontando le tante storie che conosce e che, a detta di tutti, sarebbe particolarmente abile nel presentare al pubblico. Praticamente un Omero, o aedo, della Barbagia. Ecco la cornice del romanzo. È così che andiamo a conoscere Agapitu Vasoleddu, noto Matoforu. La descrizione del suo vagabondaggio introduce di volta in volta a una nuova storia, che costituisce anche un capitolo indipendente e un racconto nel racconto di questo Decamerone in salsa sarda.

Inutile nascondere che Niffoi non risulterà facilmente digeribile a chi sia digiuno della lingua della terra d’oltre mare. A fronte delle poche espressioni scritte nel suo idioma (ma fortunatamente tradotte a piè di pagina in apposite note), è spesso proprio la frase, per come è concepita nella prosa dell’autore, a essere una commistione tra l’italiano che conosciamo e la struttura del parlato dialettale sardo. Qui la sua forza e il suo limite. Varrà comunque la pena. Un romanzo corale – tante esistenze che prendono vita attraverso un’unica voce – per conoscere una Sardegna scomparsa e che, per Niffoi, rappresenta certamente un microcosmo del resto, nella logica ben nota a chi sia cresciuto al Sud secondo cui “tutto il mondo è paese”.

Matteo Fais

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