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Smania animale. Elogio del ragazzo selvaggio

Tra Sette e Ottocento si moltiplicano i casi di “ragazzi selvaggi”: adolescenti scoperti ai margini del bosco o nei meandri di villaggi sperduti, che hanno vissuto l’infanzia nella foresta. Spesso sono ragazzi disabili, autistici, gettati dai genitori tra le fauci della foresta: alcuni la foresta li ha divorati, altri li ha accuditi. Nel mondo dominato dal calcolo e dalla statistica, il miracoloso va immediatamente sanzionato; lo ‘strano’ deve essere normalizzato; il magico ridotto, tramite esperimento, alla norma. Questi ragazzi – poco più che bimbi – divennero un ‘caso’, si pensò di poterli ricondurre alla civiltà. Il dibattito sul contrasto tra cultura e natura, tra legge e ferocia, tra ordine e caos, tra linguaggio e ululato, tra educazione e sperpero s’infiammò. I bambini vomitati dal bosco divennero uno spettacolo per accademici, curiosi, aristocratici; poi, ci si dimenticò di loro. Di “Peter the Wild Boy”, trovato nel 1724 in un bosco di Hannover, abbiamo perfino un ritratto, realizzato da William Kent, pittore di corte, decorativo, spesso al soldo dei conti di Leicester. La storia di Peter affascinò re Giorgio I – di Casa Hannover – che lo regalò, manco fosse un animale domestico, a Carolina di Brandeburgo-Ansbach, la cugina. Ignifugo al linguaggio, spesso Peter cercava conforto nel bosco; presto tutti si dimenticarono di lui, fu affidato alle cure di un fattore.

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Intorno a Victor, cresciuto tra i boschi del Massiccio centrale, in Francia, scoperto nell’Aveyron nel 1788, si scatenarono studi, osservazioni, dibattiti, insomma, l’immane impalcatura scientifica dell’epoca. “Un bambino sconosciuto, trovato inopinatamente sulla soglia della foresta, offre uno spettacolo curioso, è un fatto rimarchevole per una società civilizzata… Se il fenomeno in sé desta interesse, sono le circostanze ad essere ancor più affascinanti, dacché il ragazzo pare aver passato l’infanzia dentro la foresta, resistente oltre ogni forza umana; ha resistito, intendo, al freddo portentoso degli inverni, tra le montagne; ha evitato lo scontro con bestie feroci che potevano divorarlo; ha ideato, insomma, una vita autonoma, vagabondando tra i boschi, e di questa vita porta l’inequivocabile stigma”: così attacca Pierre Joseph Bonnaterre, abate e naturalista che esamina il ragazzo a Rodez, nella sua Notice historique sur Le Sauvage de l’Aveyron (1800). Il ragazzo scappava di continuo dai custodi: anelava il bosco, quei primordi che per lui erano casa. Era magro, robusto, si cibava di radici e noci, preferiva il labirinto delle ombre alla luce. Infine, fu affidato alle cure di Jean Itard, insigne pedagogista: certo di farne “un novello Diogene”, l’accademico vide sconfitti i propri illuminati intenti. Frenetico, energico, di fulva bellezza, Victor non si lasciava condurre allo stato civile: imparò pochissimo, con grande sforzo, senza gratitudine. Risorto in un film di François Truffaut del 1970, L’enfant sauvage, Victor fece la stessa fine di Peter: per quasi vent’anni visse in un istituto per sordomuti, dimenticato dai luminari, infine cacciato in una fossa comune. D’altronde, egli costituiva un attentato alla scienza, al dominio della ragione, dimostrava che c’è qualcosa di inalienabile e di misterioso, qualcosa, nell’uomo, che oltrepassa l’uomo, che rifiuta la disciplina, l’educazione, la grammatica. Qualcosa di indecente.

La società del calcolo e della statistica, dei beni progressivi, non consente l’accesso all’anomalo: lo annienta. Lo stravagante, il selvaggio, l’eccentrico sono un morbo da sanare; l’eccesso va stanziato nei canoni dell’ovvio, del ragionevole, del compiuto, del misurato e del misurabile. L’epoca scientifica crea i manicomi, le immani città dei matti, per nascondere in quei corridoi osceni il Minotauro, per uccidere il mostro. L’altro lato del manicomio è il circo, la vasta magione dei freaks, i ‘fenomeni da baraccone’ (immortalati, in questo caso, nel film di Tod Browning del 1932): tra l’orrore e la risata sguaiata il divario sta nel prezzo del biglietto.

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La società dei lumi è cieca di fronte al miracolo, la luce elettrica cancella le delicate sinuosità che evoca la candela, incapace al profondo circoscrive con militare esattezza la superficie. Eppure, chi frequenta – pur schifiltoso, con lo scafandro dello studioso – il sacro sa che il profeta, voce di Dio, viene dal deserto, bosco di sabbie e pietre, è lurido, strambo, spesso menomato, setaccia radici e insetti, è amico degli scorpioni e delle serpi, e urla intorno alle mura della città gli orrori perpetrati nel palazzo. Giovanni proclamava il Regno, battezzava immerso nel fiume, “era vestito di peli di cammello… si nutriva di locuste e miele selvatico”, puzzava, sbraitava e radunava accoliti, affascinati e intimoriti dalla sua limpida stranezza. La società del calcolo e del progresso ‘corregge’ Dino Campana e Antonin Artaud con l’elettroshock.

Se non percorre l’anomalia e l’animale, se non precorre il logos scegliendo la mania, se non presiede le soglie del bosco, e lì impone il suo sgabello, se non saggia i deserti, saturi di sfingi e di morgane, se non presidia le svolte dei fiumi, incauto nel divinare le nuvole, riconoscendo nello sfoggio delle lucertole la luce, l’artista, semplicemente, non c’è, è inesistente.

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Gli sciamani dell’Altai sacrificano a Ülgän, il dio che dona sapienza e abbondanza, a cui è sacra la betulla, il cavallo. “Tu che cavalchi sotto il tuono,/ che vieni danzando tra i lampi/ nube d’autunno incinta del tuono”, canta lo sciamano scatenando il tamburo. Spesso Ülgän appare come cavallo e a lui il cavallo ritorna, “ti offro in sacrificio/ mio puledro benedetto/ sollevati sulla iurta/ ascendi fino al nono strato/ danzando sulla bianca tenda”. La Brhadaranyaka Upanisad si apre con la possente descrizione del cavallo cosmico: “L’aurora è il capo del cavallo sacrificale; il sole è il suo occhio, il vento il suo respiro, il fuoco onnipresente la sua bocca, l’anno il suo corpo. Il cielo è il dorso del cavallo sacrificale; l’atmosfera è la sua pancia, la terra il suo inguine; i punti cardinali sono i suoi fianchi, i punti intermedi le sue coste, le stagioni le sue membra, i giorni e le notti le sue gambe, le costellazioni le sue ossa, le nubi le sue carni”. Gli Ottentotti imitano nel canto la voce della leonessa (“Tu mio figlio dall’orecchio corto,/ Figlio della leonessa che divora carne cruda,/ dalle narici rosse di preda sanguinante”), i Pawnee l’aquila (“Fischia con sibilo forte/ echeggia la sfida/ risuona l’eco, irrisione ai nemici”), gli Ostiachi la civetta (“Si voltò verso settentrione e/ come se volesse divorare una donna/ gonfiò il suo grosso collo/ il gufo dal viso d’uomo”).

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Scisso da questi legami vitali, animaleschi, l’artista da figura anomala, irritante, che contrasta il secolo e bada l’orda degli spiriti, si fa cortigiano, al giogo del potente, pronto a soddisfare ogni diletto, prono al delitto, saltimbanco dall’opera esangue, ornamentale, urinaria. L’era del conto e della statistica, d’altronde, stanzia in allevamenti le bestie, uccide di nascosto, cela la carne nel cellophane e nel frigorifero, alleva uomini che non conoscono l’intimo significato del proprio nome, non sanno i nomi degli alberi, ignorano che il fiume ha porte, abbaini, finestre, si accontentano di ammirare gli animali in un documentario, in un libro, in differita, arsi, semmai, da una ridicola nostalgia, preparati alla montagna per via turistica e non santa.

La letteratura ha compreso, esattamente, tutto. Mowgli è il bambino selvaggio rifiutato dalla giungla e dagli uomini, che parla con i serpenti, è educato dalla pantera e dall’orso, uccide la tigre – ed è solo perché di ogni cosa conosce il linguaggio, la parola magica. Rudyard Kipling trae la sua creatura da una delle tante storie di bimbi indiani allevati dalla foresta, accolti come santi o come demoni. The Jungle Book è pubblico nel 1894: parla di un mondo che è già esotico, ha l’eros della favola. Pochi anni dopo, nel 1902, J.M. Barrie inventa Peter Pan, il bimbo selvaggio ad uso borghese. I giardini di Kensington sono la replica domestica del bosco, un eden bene educato; la ferocia è scomposta nella monelleria, il rito dal volo, il dramma, appunto, è crescere, questione, infine, psicoanalitica: visto che è impossibile dominare questo mondo, ne invento un altro, che non c’è, infinita copia di una trasfigurata infanzia. Figura fatua, birichina, graziosa, Peter Pan non ha la smania del dio Pan né l’irragionevole crudeltà di Dioniso, ne è la simulazione in scala, disponibile alla scena teatrale e cinematografica. Peter Pan ha perso l’ombra – la ragione, l’anima –, è una creatura mentale, dissociata dalla carne (“Nessuno mai deve toccarmi” dice a Wendy), pallida, nottambula, la cui violenza si rivela, soltanto, nella rivolta alle leggi della famiglia (“Ho sentito papà e mamma parlare di quello che sarei dovuto diventare quando fossi stato uomo. Io voglio rimanere per sempre un bambino e divertirmi”). Peter Pan è l’ago nel fianco della società evoluta, la lama del sogno, non mutila la petulante sovranità della ragione, non eviscera la menzogna con il sangue, non è il decano del rito. I bimbi selvaggi si mutano ora, allora, nei Lost Boys, i bimbi perduti, che si travestono perché non sono, travisando la giungla in carnevale, in qualcosa di innocuo.

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Invece, noi chiamiamo padre il cervo, amico il lupo e sulla corazza della tartaruga, autentico specchio, vediamo il cosmo: siamo pronti a onorarlo per distruzione.

Alicia Sander

*Per gentile concessione si ricalca il testo critico che Alicia Sander ha scritto per il progetto di Frenzy, “Human”; il catalogo, prodotto da Museo Immaginario, L’École des Italiens, Warehouse 13bis, è stampato da M.Me Webb Editore

 

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