Rivista avventuriera di cultura & idee
Aveva le unghie laccate di verde e un fare distaccato e sprezzante, sempre vestito di nero, spesso in smoking. I detrattori lo definivano un “abatino”, “un portatore di monocolo”, algido, inutilmente aristocratico, fin antipatico. Ma l’Evola prima di Evola fu anche un terribile iconoclasta, pieno di verve, ironia, voglia di giocare e sfottere i benpensanti, in modo però diverso da come fece dopo, quando incarnò il mito oscuro della filosofia, della teosofia, della magia, dell’esoterismo, della tradizione, tra Fascismo e destra-destra.
L’Evola prima di Evola fu dadaista; giovanissimo diciottenne Julius era stato allievo di Balla, ma abbandonò presto i fumi del Futurismo, per abbracciare il movimento creato da Tristan Tzara, diventandone una delle punte. Dipinse una serie di quadri alla maniera astrattista, ma più di ogni cosa scrisse e teorizzò l’avanguardia in una manciata di testi fulminanti, soprattutto manifesti, a partire dal Manifesto Saccaromiceto del 1920. Fu una valanga di paradossi e antinomie: “Il dada è il simbolo dell’antiumanità. Dada è il microbo vergine, è il segno dell’astrazione. Al di sotto: dada è decomposizione, distruzione che in sé stessa si chiude; egli è contro l’amore e l’entusiasmo, e ama le calze di seta; egli è anche contro le donne e contro la patria”. Certo, perché in fin de conti “dada non significa assolutamente nulla” e infatti “dada è sempre esistito. La Santa Vergine fu già dadaista. Dada non ha mai ragione, né idee fisse: non è scuola, non ha cassetto né teoria. Al di fuori di lui non v’è che carne, sudore, officine, palloni gonfiati e dorati, blenorragia, ministero, autosuggestione per pubblica utilità. Dada però è una cosa senza importanza, ed è anche molto seria”.
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Una cosa seria, “l’arte ultimissima” su cui Evola ci concentrò per cinque anni, tra il 1916 e il 1921, mentre dilagava il dibattito in tutta Europa. E lo fece da engagé praticando (in mostre ed esposizioni e serate alla maniera del Cabaret Voltaire) e teorizzando su riviste o per posta, in stretta corrispondenza coi maestri internazionali. Soprattutto con Tzara, come si evince da un gruppo di lettere tra i due, raccolte ora in un fitto tomo (Julius Evola, Teoria e pratica dell’arte d’avanguardia. Manifesti, poesie, lettere, pittura, Edizioni Mediterranee, 2019) in cui si dà conto dell’Evola avanguardista. “Caro Tzara, l’atteggiamento dell’Italia moderna (!!) nei confronti di Dada è disgustoso: ci sono persone che non sanno niente e che ne parlano; persone che non sono capaci di capire e che ne parlano; persone che potrebbero capire un pochino e che me ne parlano perché sono in mala fede e il loro partito preso è malato di Paura e di Umanità. Ci sono infine avanguardisti che sono parvenus delle loro accademie e che si compiacciono di considerare il Dada come un plagio del futurismo (!!)”. Appunto quella con il Futurismo fu una lunga tenzone. Evola, fin dagli esordi, non amò troppo il Futurismo nonostante una breve affiliazione, disdegnando l’interventismo di Marinetti e le campagne antigermaniche. Marinetti una volta gli disse: “Le tue idee sono lontane dalle mie più di quelle di un esquimese”. Era vero. Evola, da buon esquimese, aspettò di mangiar fredda, quasi gelata, la propria vendetta: quando nel 1930 Marinetti venne accolto nell’Accademia d’Italia, lo fiocinò dalla rivista “La Torre” con un testo dal titolo chiaro, “Simboli della degenerazione moderna: il futurismo”, in cui liquidava il movimento marinettiano perché troppo moderno e plebeo, caduto negli errori che avrebbe voluto emendare, poco spirituale e troppo meccanico, buono solo “nello spirito di certi fascisti di scarto che all’idea sostituiscono il pugno, al senso critico il proclama, alla cultura lo sport, alla superiorità classica e aristocratica la bravata e il senso giovanile”.
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Compulsando il volume delle Mediterranee e seguendo il percorso nell’avanguardia di Evola e i documenti successivi degli anni Trenta e Quaranta, si può capire anche come e perché il filosofo abbia abbracciato il Fascismo e in che termini lo avesse abbracciato, visto che certo vi partecipò, ma con il suo tipico sprezzo; e per questo motivo, inviso fu proprio al Fascismo e al Nazismo in quanto pensatore eterodosso, e una volta caduti i due regimi, per paradosso, inviso ai consessi democratici in quanto considerato super fascista. Restando però al tema, ci illumina Francesco Tedeschi, professore di arte all’Università Cattolica di Milano, evolista ma non evoliano, né evolomane, seppur da 35 anni si occupa della produzione artistica di Evola, che spiega bene la dicotomia in cui si trovarono i dada: da un lato teorizzavano il nichilismo e l’insensatezza di ogni azione, la tipica postura degli anartisti alla Duchamp; d’altro lato, essendo artisti dovevano per forza creare opere.
Evola, a tanti anni di distanza, può essere definito genericamente un astrattista, sebbene nello specifico il suo lavoro si divida tra “idealismo sensoriale” e “astrattismo mistico”, così lo circoscrisse Enrico Crispolti a cui si deve nel 1963 la riscoperta dell’Evola pittore, i cui pochi quadri oggi valgono sopra 100 mila euro per la felicità di lungimiranti e cocciuti collezionisti. Fa specie pensare che nei primi Sessanta, la cultura ufficiale non aveva tema a frequentare Evola; proprio Crispolti, ma anche Vanni Scheiwiller che ne pubblicò le poesie, perfino l’elegantissima Palma Bucarelli, mitica direttrice della Gnam, comprò per la galleria nazionale una delle sue tele, sborsando 250 mila lire. Evola ci scherzava. D’altronde si era suicidato nel 1921, ma non per davvero, solo come artista. Da quel momento appese i colori al chiodo e si dedicò anima e corpo alla filosofia.
Eppure, egli considerò sempre l’esperienza Dada e la riflessione sull’estetica come una tappa intermedia della futura speculazione. Nel 1925 in appendice ai “Saggi sull’idealismo magico”, Evola chiosava che “il capolavoro dell’arte moderna sta altrove, non nella produzione di un’opera perfetta, organica e compiuta, bensì nella realizzazione di un nuovo modo di vivere la funzione estetica, rispetto alla quale realizzazione ciò che viene prodotto rappresenta un momento secondario e trascurabile”. Il nuovo modo di vivere la funzione estetica era l’astrazione, astrazione dalle cose mondane, una sorta di misticismo trascendentale, in cui il dadaismo fa il paio con il taoismo, e Lao-tze viene fatto aderire ad una sua personale interpretazione trascendentale del Dada, il cui fine è quello della ricerca di una vera umanità, negando l’umanità per affermarla, diventando egoista fino in fondo ma negando l’egoismo, il tutto per realizzare l’Individuo assoluto: il Dada in fin dei conti avrebbe rappresentato “l’autodissolversi dell’arte, in un superiore stato di libertà”.
Angelo Crespi
