13 Maggio 2022

“È necessario, quindi, non farsi capire”. Julius Evola, l’artista

Il 15 maggio inaugura l’importante mostra dedicata a Julius Evola (1898-1974), al Mart di Rovereto (dal 15 maggio al 18 settembre 2022), paragonabile solamente a quella realizzata Milano, a Palazzo Bagatti Valsecchi, dal 15 ottobre al 29 novembre 1998. A Milano si trattò di uno sdoganamento di un “impresentabile”, oggi di celebra un artista e pensatore riconosciuto perfino dall’importante rivalutazione delle sue quotazioni di mercato. Sicuramente merito di Evola e della sua indubitabile statura, ma anche dell’inesauribile lavoro, più o meno sotterraneo, di tutti quelli che hanno voluto sostenere per decenni – primi fra tutti Gianfranco de Turris e la Fondazione Evola – un protagonista ferocemente osteggiato per motivi prettamente ideologici.

La mostra dedicata ad Evola che inaugura al Mart recita nel sottotitolo Lo spirituale nell’arte, mutuando la titolazione del saggio scritto da Vasilij Kandinskij nel 1911, erroneamente considerato fino ad oggi come scaturigine dell’Astrattismo, attribuendogli quindi un significato altro, legato al grande rilievo che Evola stesso rivendica all’analisi dell’inconsueto, dell’ulteriore, dell’oltre-umano. Restando quindi al suo pensiero: “Evola quindi proporrà una trascendenza del tutto differente da quella estatica di Kandinskij, auspicando il valore di un’estraneità mistica, impassibile e dominatrice, considerando quindi la passività di quanto contenuto ne Lo Spirituale nell’arte, come a-spirituale” (Roberto Floreani, Astrazione come resistenza, De Piante, 2021, p.138). Scorrendo poi il sottotitolo di quella realizzata a Milano: Julius Evola e l’arte delle Avanguardie tra Futurismo, Dada e Alchimia, ci si ritrova con l’indicazione delle principali direttrici che hanno alimentato l’attività meritoria e originalissima di Evola.

Se la citazione dello spirituale e dell’Alchimia circa la figura di Evola soddisfano svariati versanti della sua personalità artistica e filosofica, se quella relativa al Futurismo trova visibili riscontri nella sua prima formazione artistica, non altrettanto attendibile risulta l’adesione al Dadaismo. Vero è che lo stesso Evola dichiarerà ripetutamente il suo apparentamento al Dadaismo, pur con una sequenza più di incontri mancati che di occasioni compiute, ma è altrettanto vero che, ad ultima istanza, il Dadaismo, così come inteso storiograficamente, non ha avuto alcuna, attendibile affermazione in Italia. Già Francesco Tedeschi titolerà il saggio del ’98: Il problema del Dadaismo di Evola […] dichiarando poi nel testo che: “Può suscitare non poche perplessità […] un fatto episodico, quando non ancora contraddittorio, frutto di un’incomprensione di fondo o di un’interpretazione personale”. Medesime perplessità che porteranno ad interrogarsi Paolo Fossati già nel 1972, in merito a Un dadaismo italiano? E che invece convinceranno – erroneamente – il pur meritorio lavoro critico di Enrico Crispolti: La pertinenza (pittorica, ma anche poetica e teorica) di Evola nel quadro delle esperienze dadaiste.

Viene universalmente riconosciuto come gruppo dadaista in Italia quello (già futurista) mantovano composto Aldo Fiozzi, Emiliano Cantarelli, Egidio Bacchi, Otello Rebecchi, cui si aggiungerà la rilevante figura di Julius Evola.

Fozzi, Cantarelli, Rebecchi e Tzara al Lido di Venezia il 22 luglio 1920

La città di Mantova può vantare infatti un solido retroterra futurista, fin dalla pubblicazione l’8 febbraio 1909 su La Gazzetta di Mantova, del Manifesto lanciato da Marinetti, ben 12 giorni prima della celeberrima uscita su Le Figaro a Parigi, segnale inequivocabile di una presenza rilevante del Futurismo sul territorio. Sensibilità che verrà riconosciuta a livello nazionale sulla rivista L’Italia futurista, dove compariranno i nomi dei paroliberi mantovani Cantarelli, Diobelli, Cenna, Rebecchi, Cardone e Molesini, che, soprattutto da quel momento, diverranno collaboratori di svariate riviste futuriste, anche con la pubblicazione di numerosi sintesi teatrali. Tale esperienza diverrà propedeutica per la realizzazione, nel 1917, di una propria rivista, Procellaria, che avrà, fin dai primi numeri, l’ambizione di mantenere un respiro internazionale. Tristan Tzara (Samuel Rosenstock), animatore dadaista della prima ora, sarà uno degli artisti che si farà conoscere in Italia proprio pubblicando sulle pagine di Procellaria. Cantarelli gli scriverà la prima cartolina il 24 febbraio 1917 e Tzara, lo stesso anno, invierà un suo testo per il quarto numero della rivista, comunicando all’Italia il tenore del Manifesto Dada, lanciato da Hugo Ball, il 14 luglio 1916 al Cabaret Voltaire di Zurigo, dove, di fatto, inizierà la stagione dissacratoria del Dadaismo. Nel maggio 1916 il teorico dadaista Hugo Ball ha già pubblicato, sul numero unico della rivista Cabaret Voltaire, anche testi di Marinetti e Cangiullo, dando vita ad una contaminazione tra avanguardie, che, soprattutto agl’inizi, appare del tutto paritaria.

Vista la citazione e le molteplici origini attribuite alla parola Dada, dal “sì” dei russi, all’esordio sonoro dell’infante, meglio sciogliere il dubbio sull’origine del termine, secondo la testimonianza diretta di uno degli animatori-fondatori del gruppo, Richard Huelsenberg: “La parola Dada fu casualmente scoperta da Ball (Hugo Ball) e da me in un vocabolario tedesco-francese, mentre stavamo cercando un nome d’arte per Madame Le Roy, cantante del nostro cabaret. Dada è una parola francese che significa ‘cavallo a dondolo’”.

Tzara, dopo un inizio collaborativo apparentemente pacifico, scioglie ogni equivoco sulle sue intime intenzioni, dando un parere negativo alla rivista Procellaria e procurando così uno scollamento all’interno della sua redazione. Sollecitazione che porterà alla sottoscrizione di Cantarelli (con d’Arezzo e Prampolini) del Dadaistisches Manifest di Richard Huelsenbeck, pubblicato a Berlino, nell’aprile del ’18. Presa di posizione che non impedirà a Cantarelli, l’anno seguente, di firmarsi “Gino Cantarelli futurista” sulla rivista Dinamo e di partecipare all’esposizione futurista organizzata da Marinetti a Milano, nel corso dello stesso anno.

Ancora le due anime, futurista e dada, quindi.

Tristan Tzara è molto interessato all’adesione di artisti italiani al Dadaismo, adoperandosi per la nascita di una rivista dadaista italiana, offrendosi, di fatto, come referente del gruppo mantovano per i contatti internazionali. Nel luglio del 1920 nasce così a Mantova la prima rivista dadaista italiana Bleu, che Tzara si premurerà di battezzare personalmente, incontrandosi il 21 luglio, in Italia, con Fiozzi, Cantarelli, Bacchi, Rebecchi, mancando l’appuntamento con Julius Evola, che non interverrà agl’incontri per impegni bellici. Evola collaborerà al terzo e ultimo numero della rivista, nel gennaio 1921, pubblicando il manifesto Note per gli amici e la lirica Dada paesaggio. Due “menabò” di Evola rivelano la sua intenzione di concepirne un quarto numero – che non sarà poi realizzato – titolandolo Malombra, a supporto della Grande stagione dada romana del 1921.

Evola prende le prime distanze dal Futurismo nel 1917, pubblicando lo scritto Ouverture alla pittura della forma nuova, su La Folgore futurista diretta da Gino Soggetti, pur partecipando alla Grande Esposizione futurista organizzata a Milano, al Palazzo del Cova, nel 1919.

Scriverà la sua prima lettera a Tzara il 7 ottobre 1919 per chiedergli delucidazioni sull’orientamento del suo “movimento”: “Liberatomi dalla guerra […] credo di averne senza neanche seguirlo (il Dadaismo), mutuato le idee e le basi teoriche nella mia raccolta di poesie Raaga Blanda mia cattiva sfera e nei saggi di filosofia mistica Il sole della notte che uscirà l’inverno prossimo”.

In realtà la temperatura interiore di Evola è già agli antipodi naturali rispetto a quella dadaista: i suoi testi di filosofia mistica, il suo tradizionalismo integrale, nulla hanno a che vedere con la sguaiata anarchia delle serate al Cabaret Voltaire, animate da una moltitudine di artisti che rifiutano la guerra, la gerarchia, la tradizione, l’organizzazione stessa della loro creatività, lasciata brada, in una sorta di perdita di controllo permanente: è la festa il collante di fondo, il crollo della coscienza alimentato da un individualismo assoluto, orientato ad un cinico disincanto.

Evola parte volontario per la Grande Guerra a 18 anni, animato da una forte spinta ideologica interventista e tradizionalista: la sua evoluzione post-bellica spirituale si orienterà verso l’interiorizzazione più profonda di un pensiero che animerà l’azione. Esattamente quell’inesausta ricerca d’interiorità che lo allontana dal Futurismo, che accusa di troppa vigoria muscolare.

Risale comunque all’immediato dopoguerra, quella profonda crisi che Evola descrive del suo testo autobiografico Il cammino del cinabro, che lo porterà: “Ad una illuminazione. Che io ebbi nel leggere un testo del Buddhismo delle origini. Fu per me una luce improvvisa: in quel momento deve essersi prodotto in me un mutamento”.

È del 1920 il suo scritto Arte Astratta, intriso di spiritualità, che animerà la sua brevissima, folgorante stagione astratta, conclusasi nell’arco di pochi mesi. La sua stessa produzione artistica, le sue opere pittoriche, fin da quelle che partono dal 1915-16 e che Evola stesso definirà Idealismo sensoriale, nulla hanno a che vedere con la ribellione dadaista che sposerà l’assemblaggio, anche casuale, come modulo espressivo, declinandolo nel collage, nel polimaterismo più estremo, rifiutando di fatto l’espressività tradizionale della pittura. Le opere di Evola sono quindi idealiste, sensoriali, astratte per sua stessa ammissione e racchiudono un mondo sottile, allusivo, misterico, ulteriore, mistico: il suo non è che uno stato d’animo oggettivato nella pittura.

Il 12 gennaio 1921 Tzara pubblica il volantino anti-futurista Dada soulève tout, dove afferma: Il Futurismo e morto, Di cosa? Di Dada, con Evola e Cantarelli tra i firmatari. Ma l’effetto di questa adesione, forse perché forzata da Tzara, inizierà a procurare sul gruppo mantovano una reazione contraria, anche per il simultaneo depotenziamento del messaggio dadaista, riavvicinandolo progressivamente al Futurismo, fino alla sua completa ri-adesione, con i testi su Mantova Ardita e su Marciare non Marcire del 1924, segnali precisi di una rinascita futurista che si perfezionerà con la pubblicazione di Mantova futurista, il 23 dicembre 1928.

J. Evola, Fucina (studio di rumori), olio su tela, 1918 circa, Musei Civici d’Arte e Storia, Brescia

L’impressione storiografica che se ne ricava è che per i futuristi mantovani il Dadaismo non sia stata che quella sirena d’internazionalità cui agognava l’asfittica provincia italiana di quegli anni e che quindi l’adesione al Dadaismo sia più di facciata che di sostanza, nella speranza di trovare quegli sbocchi internazionali preclusi anche allo stesso Futurismo, fin dalla disputa innescata contro il Cubismo dominante, con le mostre alla galleria Barnheim Jeune di Parigi, nel 1912 e 1913. Tentazione che riguarderà altri futuristi, quali Severini, firmatario del Manifesto dei Pittori futuristi nel 1910 e confidenzialmente filo-cubista a Parigi, di Soffici, che preferirà un predellino cubista al turbine futurista, della stessa redazione fiorentina di Lacerba che tra Boccioni e i cubisti, alla fine attaccherà Boccioni.

Elementi fondativi del Dadaismo che appaiono in completa antitesi con quelli di Evola: anti-militarista, nichilista, dissacratorio, anarchico, festante-disperato il primo, interventista, tradizionalista, spirituale, introspettivo-militante il secondo, pur uniti da un’anti-neutralità nei confronti del passatismo immobile, entrambi proiettati verso una moderna evoluzione dell’arte e dell’artista. Ma da versanti del tutto differenti tra loro.

Evola ricorrerà paradossalmente alla corrente futurista per diffondere il messaggio Dada, come in occasione di quella che battezzerà come: Prima manifestazione ed esposizione Dada italiana, con Fiozzi e Cantarelli, proprio in uno dei sacrari futuristi, il 5 aprile 1912, alla Casa d’Arte Bragaglia, a Roma.

Il 4 (o 15) aprile 1921, a Parigi, lo scrittore Rachilde commenterà, in occasione di un confronto accesso a Parigi tra Marinetti e i dadaisti, intervenuti provocatoriamente alla sua conferenza sul Tattilismo: Non lamentatevi, Marinetti, questi artisti che vi punzecchiano sono tutti figli vostri. Affermazione che ricalca l’ammissione del pur critico Vladimir Majakovskij, che, da padre putativo della straordinaria stagione che attraverserà militarmente lo Zaum transmentale di Aleksej Kručënych e Velimir Chlebnikov, per approdare alla sensazionale stagione del Suprematismo di Kazimir Malevič, affermerà: Pur nelle differenze non possiamo che dirci futuristi.

In Russia, straordinari talenti si faranno accendere come bengala dalle conferenze a Mosca del 1914 di Marinetti, materializzandosi cubo-futuristi; Julius Evola, formatosi futurista, alimenterà un equivoco di fondo dotando d’interiorità l’incomprensibilità nichilista del Dadaismo, contrapponendola ad una presunta esteriorità (pur palese, nella sua militanza) del Futurismo, di cui è, inevitabilmente, figlio. Dimenticando Boccioni, ad esempio e la sua autentica fissazione per la spiritualità della Gran Madre (l’Arte), che lo porterà a ripudiare la fotografia solo per il filtro del mezzo meccanico con l’anima autentica dell’artista; dimenticando i vibranti passaggi di Balla e Dudreville, la visionarietà ultra-terrena di Russolo. Quella di Evola sarà invece un’incomprensibilità frutto di un’ascesi, proiettata verso l’alto quindi, non verso il basso, come nel nichilismo annichilente del Dadaismo, pur seminale, nella sua preveggenza sociale.

Evola approderà ad una ultra-consapevolezza mentale (più che espressiva) che lo condurrà convintamente alle briglie sciolte di un futur-dadaismo spirituale, del quale conserverà le chiavi d’accesso esclusive, irripetibili e, di fatto, inclassificabili.

Nella lettura della storia di un artista, pur impegnato nell’interpretazione del suo tempo, non si può prescindere dalla sua essenza interiore, scaturigine autentica della sua ricerca.

“È necessario, quindi, non farsi capire” (J.Evola, 15 aprile 1921).

Roberto Floreani

Gruppo MAGOG