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Abracadabra, evviva: un poeta ha tradotto l’Ulisse di Joyce!

“Ancora oggi il realista guarda solo verso la realtà esteriore senza rendersi conto di esserne lo specchio. Ancora oggi l’idealista guarda solo nello specchio voltando le spalle alla realtà esteriore. L’atteggiamento conoscitivo di ambedue impedisce loro di vedere che lo specchio ha un rovescio, una faccia non riflettente, che lo pone sullo stesso piano degli elementi reali che esso riflette.” (Konrad Lorenz, da L’altra faccia dello specchio)

 “La storia, disse Stephen, è un incubo dal quale sto cercando di svegliarmi.” (James Joyce, Ulisse)

 

1. Abracadabra.

Leggere l’Ulisse è come guardare da troppo vicino la trama di un tessuto. Spesso a rovescio. Per poi allontanarlo. E quindi riavvicinarlo. In un continuo movimento, anche muscolare, di avanti e indietro, o meglio, di indietro in avanti. Movimento durante il quale si ha coscienza e si dà contezza dello spazio e del tempo in cui esso avviene e dei sensi in atto. Questo processo diciamo ottico-cognitivo, incantatorio com’è proprio della sua qualità cinetica, incessantemente mettendo a fuoco e mandando fuori fuoco (offrendoci di volta in volta primi piani della fibra stessa del tessuto e campi lunghi dell’insieme dell’intreccio) ci conduce alla tutt’altro che stabilizzante condizione di trovarsi dentro e fuori dal testo contemporaneamente. L’Ulisse è la trama di una tela vista in simultanea nel recto, nel verso, alla luce ultravioletta, a luce radente, e così via; tela che ha per telaio, che possiede per impianto portante, le due assi verticale-orizzontale delle due parole di apertura, “Stately” e “plump” (in questa traduzione “Sontuoso” e “polputo”), vale a dire l’alto/basso, il drammatico/comico, l’eroico/farsesco del sopra/sotto umano. Il dramma (nel senso stretto di rappresentazione seria di un avvenimento) e il comico (il suo contrario, la commedia dell’arte italiana) danno origine a una pozione che è la condizione del tragico quotidiano, quella condizione da tutti esperita dove l’antica matrice greca della ineluttabilità del destino e il moderno senso di illusorietà dell’esserci si fondono. I fili della trama del tessuto della tela sono i tanti e vari registri e colori (stilistici, linguistici) che animano questa stoffa fino a farcela balenare davanti per quello che potrebbe essere, per l’unicum che è: tutt’altro che “a misfire” (un colpo mancato, una cilecca) com’ebbe a definirlo Virginia Woolf bensì uno straordinario e irripetibile colpito e affondato della scrittura. Un impensabile, fino ad allora (la data di pubblicazione è il 1922), tappeto magico.

2. Abracadabra.

Nel leggere l’Ulisse ci si accorge che le parole, che sono i nodi della trama, rivoluzionano: com’è specifico della poesia, accade che le parole (anche una sola parola) illuminino violentemente rivoltandole le pagine, accendano orbitando di significato il tutto, incendino sul proprio asse l’immagine. Grande è la frequenza qui con cui la parola ci induce a percepire, grazie a una capacità sinestesica precipua della scrittura poetica, e in un modo a tal punto insistito che si potrebbe considerare l’intero testo alla stregua di un’unica poesia (niente a che vedere col poema), un’unica poesia dilatata, iperbolica, strutturata nelle 3 parti (I, II, III) ovvero macro-strofe del racconto divise in 18 episodi (3, 12, 3) ovvero scene ovvero macro-versi, dove ogni episodio è in realtà un lunghissimo, pantagruelico solo verso, ricchissimo di rime interne, assonanze, metafore ecc. che vanno materializzandosi (cioè, vengono narrativamente rese) in persone, personaggi, casi, situazioni, frasi, espressioni ecc. L’impressione è che Joyce, superata nel 1916 la prova sperimentale del suo A Portrait of the Artist as Young Man, abbia voluto trasportare e ricomporre in prosa per il tramite tecnico della poesia una sua musica interiore, dove il geniale  monstrum, il prodigioso ordito – prodotto dall’unione di uno spartito sinfonico con un pezzo di chamber music ma dodecafonico, e Chamber Music è, come si sa, anche il titolo del primo libro di Joyce, una raccolta di poesie uscita nel 1907 – miscela il recitar cantando (Il ritorno di Ulisse in patria di Monteverdi) al melodramma pucciniano, le malìe di Ravel all’astrazione di Schoenberg e alle fiamme di Stravinskij. È per questo che le sue parole nella pagina rivoluzionano: l’uso totale della lingua, declinata nei suoi multiformi linguaggi, fa della lingua in sé il racconto, il narrato (si presenta, diciamo, come una Odissea della lingua, il cui canto è come se fosse per sortilegio in perenne esecuzione). E ancora: pittoricamente parlando sembra quasi di assistere alla, per dir così, messa in scena di una pala d’altare giottesca, con la sua predella e le sue formelle (il cui ordine però è stravolto) dipinta da un cubista, di modo che lo stesso oggetto è osservato nello stesso tempo da più punti di vista per ottenere una scomposizione che compone, un cubista con solidissime fondamenta figurative classiche (la mente va al Picasso di Les demoiselles d’Avignons).

3. Abracadabra.

Dal leggere l’Ulisse – dai suoi nodi-parole della trama del tessuto del tappeto, dal suo inesorabile decontestualizzare e ricontestualizzare con la sua feroce conseguenza di spostamento di significati fino al rovesciamento e alla parodia (all’acuminato vertice della parodia della parodia), e oltre, fino alla purezza del travestimento e dell’imitazione (mai qui della dissimulazione o della falsificazione, perché qui tutto è onestamente e crudamente “reale” e “vero”), cioè a una sorta di sincronico incamminarsi sul filo senza bilanciere e farsi sparare dal cannone – dal leggere l’Ulisse se ne può facilmente sortire con le ossa rotte e con la inquietante sensazione di non averci capito niente ovvero con la irritante sensazione di non possedere adeguate facoltà intellettuali, se non addirittura intellettive. In realtà, superato l’iniziale e, mi si passi, iniziatico sforzo di approccio, ponendosi in piena libertà e disponibilità nei confronti della sensibilità del testo, ci si può impadronire (e farsi irretire, esattamente farsi “prendere nella rete”) della profonda grandezza e bellezza di questo punto di non ritorno della letteratura mondiale di tutti i tempi. Da una parte il lettore tenga sempre ben presente che il modernismo joyciano, sodale della linea guida che andava allora tracciando il poeta Pound, ha salde basi evidenti e dichiarate oppure misteriosamente alluse proprio nella tradizione che va scardinando (avvelenando l’impianto stilistico dei grandi narratori dell’Ottocento europeo), secondo un’operazione  comune a ogni opera d’arte autentica, e che qui, com’è ormai arcinoto, è costituita da uno zoccolo ovvero piattaforma (tettonica) o pangea formato dal Vecchio e Nuovo Testamento amalgamato alla totalità dell’opera shakespeariana passando per il mondo classico greco-latino, la mitologia gaelica e Dante e innervato da scrittori come Defoe, Sterne, Dickens, Rabelais, Cervantes, Balzac tanto per rammentarne quasi a caso qualcuno; quindi il metodico lavoro di distruzione e di ricostruzione (di rinnovato utilizzo delle pietre del castello letterario) che caratterizza questo inedito omerico bardo del disastro dell’esistere poco o nulla ha a che spartire con l’inane macello di un avanguardista. Dall’altra parte un testo così concepito esige un lettore pronto a traslocarvisi armi e bagagli, ad abitarlo, a starci dentro abbandonando ogni incertezza, a imbarcarvisi provando dunque quel particolarissimo stato d’animo che si ha nel navigare di identificazione di sé con la nave (io sono la nave/la nave sono io, la nave mi ha/io ho la nave): sono portato dal mezzo e ne divengo il mezzo. Al lettore è richiesto, insomma – anche se è possibile che ne riemergerà come sfiorato dalla baudelaireiana “ala del vento dell’imbecillità” e stordito, claudicante, balbuziente –, di calarsi nel buio della parola, nell’abisso della lingua, di scendere nell’agone di quelle pagine come un antico atleta di Olimpia: nudo. Si esige qui il cedere e l’affidarsi alla consapevole scelta del precipitare (in quel “Sì” con cui si chiude il viaggio?), evitando di controllare gli strumenti, le bussole e i portolani o i radar sollecitamente forniti dallo sterminato contributo critico e dall’apparato di commenti, glosse, note (utili, senza dubbio, ma giustificabili quasi del tutto da, legittimi, criteri editoriali), eludendo se possibile il sotteso, e presunto, schema compositivo che ricalcherebbe episodi dell’Odissea (e che a me pare invece presentarsi come un ulteriore depistaggio, a posteriori, joyciano, una ulissica trappola nella trappola, tanto ammiccante quanto grottesca), e persino la figura medesima di Ulisse, che andrei casomai a rintracciare anziché nell’eroe omerico nell’arcaica figura mitica di un dio solare, cioè della nascita e della morte, antecedente alla colonizzazione greca dell’Egeo, pertanto da far risalire a prima dell’epica che lo riguarda. Il lettore infine cessi di continuare a guardare del prestigiatore il cilindro con la puerile speranza di capire come e perché ne esca il coniglio.

Dell’eretico (delle patrie lettere di lingua inglese) e dello scismatico (della cultura e patria irlandese) Joyce con gratitudine una irrefutabile certezza va conservata, una certezza che travalica la difficoltà e anche l’incomprensibilità della pagina, ed è quella che l’Ulisse è tanti Ulisse: lo è Stephen, lo è Bloom, lo è Molly, lo sono le persone e i personaggi che sostanziano quel breve arco temporale dublinese in cui agiscono e sono agiti, lo è il lettore, lo è il traduttore, siamo noi. L’Ulisse è tanti Ulisse ma l’Ulisse assoluto è il testo. A questo punto però Joyce (l’esule, il gran fuggiasco) è ormai decisamente in rotta verso quel “riverrun” posto in esergo a Finnegans Wake, verso il michelangiolesco osare, il “folle volo”, linguistico dell’ “Apriti Sesamo” definitivo.

Alessandro Ceni

*Si riproduce, per gentile concessione, la nota introduttiva alla nuova traduzione di “Ulisse” (Feltrinelli, 2021). Alessandro Ceni ha tradotto, tra i tanti, Joseph Conrad, Herman Melville, Walt Whitman, Charles Dickens, Samuel Taylor Coleridge; è tra i grandi poeti viventi italiani, lo si legge in: “Parlare chiuso. Tutte le poesie” (2012), “Combattimento ininterrotto” (2015), “77” (2018).

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Per sentire il polso del linguaggio della nuova traduzione di “Ulisse” si riproducono le prime pagine dell’incipit.

Sontuoso, polputo Buck Mulligan giunse dal caposcala recando una ciotola di schiuma su cui uno specchio e un rasoio erano in croce posati. La vestaglia gialla, slacciata, veniva garbatamente sostenuta da tergo dalla mite aria mattutina. Egli levò in alto la ciotola e intonò:

Introibo ad altare Dei.

Fermatosi, scrutò dentro la buia scala a chiocciola e chiamò ruvido:

– Vien su, Kinch. Vien su, tu, spaurito gesuita.

Solennemente avanzò e ascese al rotondo spalto della cannoniera. Fece dietrofront e benedisse austeramente tre volte la torre, la campagna all’intorno e le destantisi montagne. Poi, scorto Stephen Dedalus, si protese a lui ed eseguì rapide croci nell’aria, gorgogliando nella gola e crollando il capo. Stephen Dedalus, scontento e assonnato, poggiò le braccia in vetta alla scala e guardò freddamente la crollante gorgogliante faccia che lo benediceva, d’equina lunghezza, e la chiara non chierica chioma, marmorata sul tono della pallida quercia.

Buck Mulligan sbirciò un attimo sotto lo specchio e quindi coprì la ciotola destramente.

– Rientrare in caserma, disse severo.

Soggiunse con timbro di predica:

– Ché questa, o dilettissimi, è la genuina Cristina: corpo e anima e sangue e plaghe. Musica lenta, prego. Occhi chiusi, messeri. Un momento. Un po’ d’impiccio con quei corpuscoli bianchi. Silenzio, tutti.

Scrutò su di sottecchi e lanciò un lungo sommesso fischio di richiamo, poi tacque in rapita attenzione, i bianchi denti regolari qua e là luccicanti di puntini d’oro. Crisostomo. Due forti penetranti fischi risposero attraverso la quiete.

– Grazie, vecchio mio, esclamò vivacemente. Così andrà benone. Stacca la corrente, ti spiace?

Se la svignò dalla cannoniera e guardò con gravità il suo osservatore, radunando intorno alle gambe le sciolte pieghe della veste. La polputa ombrata faccia con scontrosa ovale gota richiamava un prelato, protettore delle arti medievale. Un amabile sorriso comparve placido sulle sue labbra.

– Che arlecchinata, disse gaiamente. Il tuo assurdo nome, un antico greco.

Gli puntò contro il dito in benevolo motteggio e ritornò al bastione, ridendo fra sé. Stephen Dedalus venne su, lo seguì fiaccamente a mezza via e si sedette sul bordo dello spalto, continuando a osservarlo mentre lui poggiava lo specchio al parapetto, immergeva il pennello nella ciotola e s’insaponava guance e collo.

La gaia voce di Buck Mulligan continuò.

– Il mio nome pure è assurdo: Malachi Mulligan, due dattili. Ma ha un certo che d’ellenico, vero? Saltellante e solare come un daino. Dobbiamo andare ad Atene. Ci vieni se riesco a scucire venti svanziche alla zia?

Mise il pennello da parte e, ridendo di gusto, gridò:

– Ci verrà lui? Il gramo gesuita.

Smise, cominciò a radersi con cura.

– Dimmi, Mulligan, disse Stephen pacatamente.

– Sì, amor mio?

– Quanto ancora Haines resterà in questa torre?

Buck Mulligan mostrò una guancia rasata al di sopra della spalla destra.

– Dio, non è tremendo? disse franco. Un sassone peso. Ritiene tu non sia un gentiluomo. Dio, ’sti zozzi inglesi. Scoppiano di quattrini e d’indigestione. Perché lui viene da Oxford. Sai, Dedalus, le vere maniere di Oxford le hai tu. Non arriva a capirti. Oh, il nome che t’ho messo io è il meglio: Kinch, lama di coltello.

Si rase cautamente il mento.

James Joyce

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