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“Usura è la forza demoniaca del nostro tempo”: Geoffrey Hill

Quando, cinque anni fa, Geoffrey Hill è morto, i quotidiani inglesi, grosso modo, hanno scritto che “was one of Britain’s finest poets in the second half of the 20th century”. Insomma, uno dei poeti più importanti degli ultimi decenni. Il “NY Times” definendolo “Dense and Allusive” alludeva, probabilmente, al carattere del poeta (e dunque alla sua opera): scontroso, per nulla incline alle mode e ai club letterari, a tratti oscuro – per chi non sa leggere – relegato nel genio e nel riserbo. Nato il 18 giugno del 1932, Hill è morto l’ultimo giorno di giugno del 2016: ha insegnato a Leeds, a Cambridge, a Boston, è stato Professor of Poetry a Oxford, dal 2010 (qui si possono ascoltare le sue lezioni), si è garantito la fama – un poco fasulla – di poeta austero, ‘difficile’. Insieme a Philip Larkin e a Ted Hughes, è il più grande poeta inglese del secondo Novecento. La sua poesia è pressoché sconosciuta in Italia: Marco Fazzini ha curato Inni della Mercia (Edizioni del Bradipo, 1997) e Per chi non è caduto, essenziale raccolta di “poesie scelte” (Sossella, 2008). Libri quasi scomparsi, latitanti: Hill avrebbe bisogno di una edizione nuova, notevole dei suoi testi. Nel 1986 la “Literary Review” dedica a Geoffrey Hill una vasta intervista, di cui traduciamo alcuni brani. L’incipit ne traccia, ad ascia, il profilo: “Geoffrey Hill, secondo una opinione condivisa da molti, è il massimo poeta in Inghilterra, benché sia così poco conosciuto”. Il tema del ‘pubblico della poesia’, o meglio, del poeta in diagonale al mondo, alla Storia, ha perciò un ruolo così determinante in questo dialogo.

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Che un poeta abbia un vasto pubblico la mette in sospetto?

Le circostanze sono tali che non ha senso rimuginare sui numeri. Dire che si tiene in sospetto un pubblico ampio significherebbe far intendere che si è soddisfatti di avere pochi lettori. Non sono i numeri ad essere il fattore vitale. Ciò che conta è la qualità della percezione più che il numero dei lettori. Tutto ruota su attese, presunzioni, pregiudizi, su come lavora il linguaggio e su come si relaziona alla cosiddetta ‘attualità’. Il fraintendimento si trova sia in un pubblico ‘selezionato’ che in un pubblico ampio. Spesso le persone che dovrebbero sapere, hanno una nozione superficiale del modo in cui il pensiero si collega al linguaggio, hanno concezioni davvero scarse del modo in cui pensiero e idee sono modulati e modificati dalla cadenza della voce lirica. Vale a dire, impongono un proprio schema di pensiero, un progetto semplicistico a un’opera e persistono in esso, anche quando moduli e ritmi della poesia mostrano loro che si sbagliano.

Di questi atteggiamenti semplicistici incolpa i mass-media?

Sono colpito dalla tenacia e dall’acume con cui i commentatori televisivi cercano di ottenere notizie e verità da politici dalla parlantina dilagante. Quando, nello stesso programma, si passa dal mondo della politica e della finanza a quello dell’arte e della letteratura, cosa che accade occasionalmente, c’è una netta perdita d’interesse. È come se sapessero di passare dalle cose centrali a quelle marginali, dunque quegli stessi commentatori sono disposti ad accettare affermazioni, idee, voci, che confuterebbero nel contesto di una discussione più ‘seria’.

Lei ha descritto la lettura di una poesia come “atto di attenzione appassionata”: quante persone crede siano in grado di esercitare un’attenzione simile?

Penso che quasi tutti siano capaci di un’attenzione appassionata di qualche tipo, ma la natura culturale odierna è tale che questa passione è dedicata ad altro che alla lettura. Una “attenzione appassionata” si rivolge agli uccelli, alla pesca, ai modellini dei treni. Questi passatempi sono considerati degni di una attenzione onorevole, mentre la devozione orientata verso la poesia è ritenuta eccentrica, inutile.

Nel suo libro di saggi, “The Lords of Limit”, cita la poesia di Allen Tate come esempio delle “forme screditate”, “sconfitte dal voto popolare”. Questa sconfitta può essere riscattata?

Può essere riscattata in bene solo nell’ambito di una occasionale vittoria della poesia. Il bene, nell’arte, è sempre messo in minoranza dal male. La visione della storia di Pound nei Cantos si concentra su figure eroiche, su eroici creatori e mecenati, che strappano una breve vittoria da un contesto generale di sconfitta, dando alla loro vittoria una verità più luminosa, più lampante proprio a causa dell’oscurità che li circonda. Le sue metafore più potenti sono luce che splende, meravigliosamente, in mezzo all’assedio oscuro. Il fatto che la stessa enorme intelligenza di Pound sia sprofondata nell’oscurità per un po’ di tempo non oscura, per me, la verità di ciò che egli ha da dire, ancora, sulla tirannia di Mammona, né sminuisce la nobile bellezza del suo capolavoro.

L’opinione diffusa è che lei sia “poeta notoriamente difficile”, nonostante affermi, al contrario, che il suo lavoro sia semplice…

È il mio destino, all’interno del dominio delle chiacchiere, del domino della critica essere considerato “quel poeta notoriamente difficile”. Se possiamo usare il termine di Pound, Usura, come termine che definisce l’intero complesso di merce, tecnologia, credito, debito, ecco, questa è certamente una tra le forze demoniache del nostro tempo, in Occidente, che distrugge il valore intrinseco e il regno dei significati, che nega il senso di un’attenzione appassionata verso le questioni di rilievo, le schiaccia ai margini della privacy, riducendole a hobby, a comportamenti, appunto, eccentrici.

Che aiuto può dare ai lettori che trovano il suo lavoro impenetrabile?

Qualsiasi lettore desideri leggere le mie raccolte con il tipo di attenzione necessario non avrà problemi. Cominci da Genesis, del 1952, e prosegua. Non ho argomenti per chi vive nel regno delle chiacchiere, non ha senso litigare con costoro.

La densità dell’opera riflette la complessità del mondo?

Il mondo è un luogo denso, complesso, è vero, ma i buoni poeti, senza essere facili né semplificare, sanno scrivere con chiarezza luminosa di quella densità. D’altronde, è anche vero il contrario: è fin troppo facile scrivere confusamente di argomenti che dovrebbero essere chiari.

La sua poesia è stata descritta come un “persistente gioco di parole”: rifiuta questa critica?

C’è un’enfasi tendenziosa nel giudizio che ha citato, quasi che giocare con le parole sia un’indole perversa a cui si abbandonano i poeti, mentre il mondo va per la sua via, innocente, perfetto. Qualsiasi scrittore che contempli il mondo delle merci e della politica si accorge che l’intera condotta delle nazioni è governata dalla chiacchiera. Non inganna nessuno, eppure inganna tutti. Si potrebbe scegliere la via più semplice – accettare la chiacchiera come la norma dell’epoca – e in effetti ci sono molti tipi di poesia-chiacchiera, oggi – oppure cogliere l’insistenza verso la disponibilità immediata (snack verbali, rapidi) come uno dei molti modi con cui il mondo proclama la propria crudele densità. Quando i critici ti definiscono un “poeta notoriamente difficile” penso che intendano “non grazioso, non gradevole, non adatto al consumo istantaneo”.

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Ovidio nel Terzo Reich

non peccat, quaecumque potest peccasse negare,
solaque famosam culpa professa facit. (Amores, III, xiv)

Amo il mio lavoro e i miei figli. Dio

È distante, difficile. Cose accadono.

Prossimi agli antichi trogoli di sangue

Innocenza non è arma terrena.

Ho imparato una cosa: non guardare dall’alto

Al basso i dannati. Essi, nella loro sfera,

Armonizzano stranamente con il divino

Amore. Io, nella mia, celebro il coro d’amore.

Geoffrey Hill

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XIV 

L’altura, tra una foschia traboccante di calura, grigio cenere, 
in poche ore si muta in grafite, corallo, 
il colore raro della sabbia libica o lo spettro a bande. 
Greggi distanti si fondono alla luce incerta della pietra calcarea. 
La luna piena, ora, arretra con incedere scevro di sollecitudine, 
disegna la nera estremità del contorno, fa scivolare in giú 
una sottile lucentezza di sbieco allo sfasciume inzuppato e scavato. 
Il timore non è pace, non uno dei doveri 
sacri nella mediazione. La memoria 
trova sostanza in se stessa. Qualunque cosa si sia riportato, 
l’uno per l’altro, mascheratura e smascheratura, 
lavorati e oscuramente penetrati 
da ogni peculiare cambio di chiarezza, 
di serena testimonianza, né mia né vostra, 
chiederò all’ispida centaurea di tradurlo. 
Salvati dall’immersione, sonno, dimenticanza, 
il salice tinto e la cenere dalla fragile trama, 
un fascio di felci non calpestato, una quercia dal corno scorticato, 
gli argenti ondeggianti nel fiume scurito. 
Piú tardi di nuovo, ben piú in alto sull’altura, 
una lampada solitaria, notturna lampa, 
il fuoco della notte che focalizzava, vide LEOPARDI, 
se stesso come uno straniero, di ritorno tardi, una volta, 
da qualche dimenticata festa di villaggio. 

da The Orchards of Syon [I frutteti di Sion], 2002; traduzione di Marco Fazzini

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