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Arianna è figura di sconcertante, solenne ambiguità. Non è la donna abbandonata dall’eroe, Teseo, sulla soglia del Labirinto, su una rocca mediterranea: piuttosto, lei del Labirinto è Signora, ne sa sbrogliare l’enigma, riconduce il caos creato artificialmente dall’uomo (Labirinto, idea di Dedalo, è il luogo in cui ci si perde; il bosco, dove si è smarriti, è, invece, il luogo in cui ci si trova) all’ordine. “Congiunta a Dioniso come dea labirintica e oscuramente primitiva, Arianna riappare nel mito come donna, figlia di Pasifae e sorella di Fedra, dunque espressione della violenza elementare dell’istinto animale. Anche della frammentarietà e dell’inconsistenza della vita immediata, poiché Arianna abbandona il dio per l’uomo”, scrive Giorgio Colli in La nascita della filosofia. Lo stratagemma del filo, srotolato per vincere la crudeltà serpiforme di Labirinto, fila tutti i crismi dell’amore, che è tradimento e ubiquo obliquo: amore riguarda l’uccisione di un mostro, e un abbandono, l’abulia dei sensi, l’abominio, triplice sacrificio. Tra Arianna, figura di violenza virginale, e Fedra, la sorella, folle per il figliastro, Ippolito, l’innocente ancora disancorato dal sesso, il legame è speculare, contrapposto, gemellare a germinare il terribile.
Tra il 1923 e il ’24, Marina Cvetaeva afferra le sorelle, Fedra e Arianna, figlie della giustizia (Minosse) e dell’obbrobrio (Pasifae), per metterle su carta, in due tragedie – dittico dispari di una progettata trilogia: “L’ira di Afrodite” – di sgargiante potenza. “Le fonti della mitologia cvetaeviana erano quanto mai povere e addirittura ingenue”, scrive Serena Vitale – eppure, il padre di Marina era professore di letteratura latina all’Università di Mosca –, ma poco importa, qui: la Cvetaeva ha bisogno di figure basiche, bestiali, bidimensionali, incise su pietra, scrive con la scriteriata sicurezza di chi rifà il mito, senza reflui neoclassici, con afrodisiaco selvaggio. In quegli anni, la Cvetaeva vive nel labirinto dell’eremitaggio, dell’erranza: nel 1922 lascia la Russia, prima è a Berlino, poi in Boemia; infine, l’approdo a Parigi. Ama, la Cvetaeva, con la violenza di chi sa che non c’è parità nell’amare, ma truffa, vilipendio della persona, abbandono. “Essere amata – di questo fino ad oggi non sono stata capace”, scrive ad Aleksandr Bachrach, il 10 gennaio 1924. Ama per lettera, alienando i corpi nel filo di una grafia da scorpione, vergando labirinti su labirinti, mostri che inseguono mostri, eroi rivelatisi fumo, astio della vanità. Nel 1925 gli nasce ‘Mur’, figlio adoratissimo dell’espatrio; due anni prima le era stato donato Boris Pasternak, divinità di celestiale sprezzatura: “Pasternak, esistono i codici segreti. E Voi siete tutto cifrato” (10 febbraio 1923); “perché è il mio destino – perdere” (9 marzo 1923); “Tu sei il mio fratello delle vette, tutto il resto, nella mia vita, è pianura” (14 febbraio 1925).
Allo stesso tempo, Marina è Labirinto, Arianna e Minotauro, è l’esigenza di Teseo di armare la spada e quella di Dioniso di annientare il mortale in costellazione. L’ossessione per il mito greco traspare, pur in altra forma, concisa, in Dopo la Russia, la raccolta del 1928: anche lì, c’è “la tua Fedra insaziabile” (la poesia è del marzo ’23), e una Euridice di bianca ferocia (“Non riesci a turbarmi! Non mi farò portare!/ Non ho neanche mani! Né labbra/ da posare! Dal morso di vipera dell’immortalità/ la passione di donna prende fine”), estranea all’Euridice velata, zitta, già altra, di Rilke, l’amato complice. D’altronde, terso è il legame tra il filo di Arianna e il canto che permette a Orfeo di ascendere agli inferi – l’ascesa è per scoscendimenti, sempre. Fedra è pubblicata per la cura di Marilena Rea da Pacini, dieci anni fa (merita di tornare nel mercato editoriale, ovunque); Arianna esce da Mimesis, quest’anno, nella traduzione di Luisa de Nardis, e la cura di Barbara Castiglioni, classicista (ha da poco curato per la Lorenzo Valla una versione annotata dell’Elena di Euripide), che abbiamo interpellato. “Amano, ammazzano – un unico suono”, dice la Voce, gonfia di enigmi, ideata dalla Cvetaeva. Quando Arianna racconta l’assassinio del fratellastro, Minotauro, è chiaro che l’autentico labirinto è amore.
“Arianna” nasce quando Marina Cvetaeva percorre il labirinto dell’esilio: come mai il destino di avventurarsi in questa figura mitica? In che modo Arianna è Marina?
In una lettera ad uno dei suoi molti amori non vissuti, Aleksandr Bachrach, la Cvetaeva scriveva: «È una cosa crudele: amare per la fuga – e pretendere (dalla Fuga!) pace. Ma Voi avete qualcosa che anche io ho: lo sguardo rivolto all’alto: alle stelle: lì dove sta Arianna, l’abbandonata, e l’abbandonante… – ma quale delle eroine femminili ha mai lasciato un uomo?». Marina Cvetaeva è Arianna in molti modi: perché è «anima», come scriveva sempre a Bachrach («io sono spirito, anima, essenza»), perché amava quello che era irraggiungibile («per me la raggiungibilità di ciò che desiderio, sia materiale sia spirituale, è inversamente proporzionale al desiderio: quanto più è desiderato, quanto più è irraggiungibile. Lo so. A priori») e perché l’abbandono e la separazione erano nel suo – spesso ricercatissimo – destino. Negli anni in cui scrive Arianna, Marina vive almeno due grandi passioni: la prima, con Konstantin Rodzeviç, una delle sue più smisurate invenzioni amorose, finita per il desiderio di lui di un una «semplice vita in comune» che mal si conciliava con le aspirazioni al sublime di lei, e quella, di più lungo corso, con Pasternak, con cui nel 1922 aveva iniziato il suo scambio epistolare. Il rapporto con Pasternak è dominato dall’assenza dei non incontri: entrambi, infatti, anche e soprattutto Marina, fanno di tutto per sfuggirsi (si incontreranno davvero solo nel 1935, a Parigi): questo, però, fa sì che abbiamo il più grandioso epistolario del secolo scorso, perché, come scriveva la Cvetaeva parlando di Teseo che abbandona Arianna, «è poco l’amore terrestre, sopra il quale, egli sa, ce n’è uno più grande», che, nella sua Arianna, è rappresentato da Dioniso). Marina è Arianna – ma anche Teseo, perché è abbandonata e anche un po’ abbandonante, come scriveva nella lettera a Bachrach – perché sa che l’assenza coincide con l’essenza.
Rispetto al mito classico, in cosa si distingue l’Arianna della Cvetaeva? Quali sono i suoi ‘caratteri’?
L’Arianna classica è una figura molto particolare, perché è, sostanzialmente, passiva spettatrice del proprio mito. Il suo aiuto è fondamentale, per Teseo, per sconfiggere il Minotauro, ma Arianna rimane a Nasso, donna relicta e abbandonata per eccellenza. Ci manca quasi per intero, non possiamo dimenticarlo, la sezione ‘greca’ del mito, quella in cui Arianna doveva essere molto altro, ma l’Arianna latina di Catullo e Ovidio è l’icona della donna relicta. L’Arianna della Cvetaeva non somiglia alla rabbiosa quasi-Medea che aveva rappresentato Catullo, ma, più che essere ‘passiva’, è soprattutto dominata dall’angoscia, dall’impossibilità di vivere il presente e dal presagio dell’abbandono, di cui non dubita mai, nonostante non rinunci ad illudersi: Arianna ama Teseo nella certezza dell’assenza e dell’addio, «con la separazione e non con l’unione, per la morte – non per la vita» (come scriveva la stessa Marina in una lettera a Jurij Ivask dell’aprile del 1933). Arianna, però, diventerà immortale, grazie a Dioniso, che le offrirà «nuovi sentimenti», «un nuovo tatto, un nuovo aspetto, un nuovo essere»
Il Novecento è il secolo che ripensa e rimodula il mito: dall’Ulisse di Joyce all’Orfeo di Rilke al Minotauro di Cortázar, all’Arianna di Borges e della Yourcenar. Come mai, a suo dire, questo accanimento nel rifare il perduto?
I prodromi, secondo me, ci sono già nell’Ottocento, anche se Freud e Nietzsche danno sicuramente una sterzata per un’interpretazione diversa. Penso che nel secolo di distruzione e frammentato per eccellenza gli autori e gli artisti in generale abbiano sentito la necessità di tornare a delle certezze di pensiero che si possono individuare nel mito e nel passato. E, tra l’altro, non possiamo non notare come lo sfondo culturale del Novecento abbia concesso loro di trovare un appiglio – o una difesa – nel mito e nel passato, molto diversamente da quel che accade oggi, dove, nella civiltà dell’infinito presente senza tempo, non c’è spazio né per il (vero) passato, né per il (vero) mito.
Le chiedo di estrarre, dalla traduzione di Luisa de Nardis, una mandorla di versi a suo avviso esemplari dall’Arianna della Cvetaeva. E di commentarli.
“È già domani – senza domani. Una vergine che senza ieri è oggi. È breve il nostro bel giorno”. È uno dei primi versi pronunciati da Arianna, che delinea quell’impossibilità di vivere il presente comune al personaggio rappresentato e alla stessa Cvetaeva.
“Tradirai la passione… è detto che io sia abbandonata. Fumo – la tua passione. Fuoco di paglia – la tua passione”. Una delle risposte di Arianna a Teseo, che le giura amore eterno: Arianna sa che non è possibile, sa da subito che verrà tradita, ma non rinuncia ad amare e ad illudersi.
“Oh come amano poco e male! Amore? Gioco dei muscoli / E null’altro”. Questi versi di Dioniso rispecchiano il disprezzo della Cvetaeva per l’amore mortale e il suo desiderio di un sentimento trasfigurato, superiore, metafisico.
A “è un crittogramma una vergine
è necessaria la chiave
è una trama una vergine
è necessario un buon orecchio.
T “Ho sentito, ma non ho capito”.
Questo scambio tra Arianna e Teseo mi sembra riassuntivo di quella che è la (tragica) incomunicabilità tra i due personaggi (e in generale tra tutti i personaggi di un’opera dominata da un grande senso di solitudine) e, soprattutto, della totale incapacità, da parte di Teseo, di capire davvero Arianna.
