Nato il 10 dicembre del 1935 a Hirosaki, nella prefettura di Aomori, Shūji Terayama vive, fin da subito, il trauma dell’abbandono e della morte. Il padre, mobilitato in guerra, è ucciso nel Pacifico; la madre lo abbandona alle cure di uno zio. Il bimbo riesce a scampare al ciclo di bombardamenti orditi dagli americani su Aomori, nel luglio del ’45. Vede rovine – vive tra i rovi dei sopravvissuti.

Studiò con poca voglia letteratura all’università: preferiva la lettura di Basho, la frequentazione dei bassifondi – fu folgorato da Casablanca, cominciò a studiare i film di Buñuel, la dinamica scenica di Cocteau. Nessuno prima di Shūji Terayama – con la stessa, disperata forza – ha tentato di dilatare i limiti delle arti, di fondere le arti, di deflagrarne i codici. Nello stesso tempo, Shūji Terayama è stato poeta – svaginando i generi, cristallizzati, del tanka e dell’haiku: esordisce poco più che ventenne, nel 1957 –, drammaturgo, capobanda di una compagnia teatrale, regista. Spesso le poesie gli suggeriscono l’idea di un film – i film (di enigmatica efficacia, lunari) vengono composti come una poesia. Insieme alla moglie – Kyōko Kujō, da cui si separa poco dopo, per installarsi nei canoni del libertinaggio – ideò una compagnia teatrale: i testi venivano portati in zone periferiche, inadatte, infeconde, fuori scena, detronizzate dal palco. 

Da una performance scaturì uno dei film più noti, Gettiamo i libri, gettiamoci in strada (1971; a cui il MoMa ha dedicato diverse retrospettive); tra gli altri, tanti, citiamo Il gobbo di Aomori (1967), Gli eretici (1971), Labirinto d’erba (1979). Dicono che Addio all’arca (1981), tratto, assai liberamente, da Cent’anni di solitudine, sia il suo capolavoro perché sono riassunti tutti i temi di Shūji Terayama: l’amore virginale e quello assassino, il potere che tiene le anime in cattività – e a cui, cocciutamente, occorre sempre ribellarsi –, la morte. Nel film appare un fantasma, un dio-cane, una ridda di demoni inchiodati all’albero – la natura è sempre violata da una violenta idea di ‘progresso’. In Emperor Tomato Ketchup, film d’esordio del 1970, appaiono, in serie, sequenze orrorifiche a significare sopraffazione e delirio del delinquere: abusi su uomini e animali, feticismo, icone nazi. Lavorava sul ‘mostro’, sul sequestrare ogni giudizio; alcuni videro in lui una specie di mefistofelico incrocio tra Artaud e Fellini, tra Lautréamont e Bataille – basta, a dire il vero, leggere, ad altro livello di stile, Mishima: è tutto lì. In Les fruits de la passion (1981) – che è poi un’inquieta rilettura di Histoire d’O – dirige Klaus Kinski. 

L’autore morì di cirrosi epatica nel maggio del 1983 – Shūji Terayama è uno degli artisti giapponesi più imitati e invisibili (vedere i suoi film e leggere i suoi libri è un’esperienza per pochi) della seconda metà del Novecento. Nel 1976 fu invitato a far parte della giuria della “Berlinale”: quell’anno l’Orso andò a Buffalo Bill e gli indiani di Robert Altman; Nicolas Roeg portava The Man Who Fell to Earth con David Bowie protagonista; gli italiani partecipavano con Monicelli (Caro Michele) e Patroni Griffi (Divina creatura). Il film più interessante, tuttavia, risultò quello del giapponese Nagisa Ōshima, Ecco l’impero dei sensi, ritirato dalle sale durante la ‘prima’ e falciato dalla censura per sovrabbondanza di scene di sesso – o meglio per il tema di fondo: annullarsi tra i regni del piacere, in un’ossessione sempre più feroce, cannibale. 

Una frase decifra la poetica di Shūji Terayama: 

“Le parole di tutti i giorni, perfino quelle più scurrili, le più banali, celano una metafisica. Mescolando termini tratti dalle canzoni popolari, il gergo sportivo e la poesia si intravede un altro mondo. Ecco ciò che voglio: un romanzo metropolitano, un romanzo labirinto dove ogni vicolo sfocia nel proibito, nell’interdetto”. 

Non è facile leggere Shūji Terayama. In Francia, dove è considerato un des plus grands noms de la littérature japonaise contemporaine, le edizioni Inculte hanno tradotto il romanzo Devant mes yeux le désert. Nel 2014 la casa editrice statunitense Merwin Asia ha raccolto come The Crimson Thread of Abandon i racconti di Shūji Terayama. Nella bella introduzione, Elizabeth L. Armstrong, traccia così il diktat estetico dell’autore:

“Fin dal precoce e controverso approccio alla poesia tradizionale tanka, quando era poco più che un adolescente, Shūji Terayama esprime la convinzione che ogni autenticità artistica risieda nella rottura di ogni convenzione – infrangere gli schemi per riformularli… l’appello al dissenso e perfino alla rivoluzione risuona in ogni sua opera”. 

Nei racconti – di surreale iperrealismo – ci sono spesso dei bambini, gravati da una solitudine marziale, cattiva. In fondo, è l’elogio della perdizione prima che della perdita. 

**

La tentazione dell’orchidea

Di tutti i fiori, l’orchidea ha gli organi più misteriosi, nascosti sottoterra. A causa della loro misteriosa forma ellittica, Rabelais li disse “testicoli”. Nel linguaggio dei fiori, l’orchidea è associata alla morte – benché siano tanto sinistre, restano insuperabili per la bellezza del fiore, una bellezza, diremmo, opulenta. Detto questo, detesto l’orchidea. Non per il suo fascino, in fondo superficiale, ma perché condivide il nome con la donna che mi ha tradito. 

Orchidea aveva la prestanza di una duchessa reduce da una sbornia. Giocava con me non appena mi mettevo a scrivere una poesia. 

Una sera, stavo dando ripetizioni di scienze a sua figlia, mi chiamò dalla piscina. “Viene a vedere come galleggiano i fiori!”. Orchidea nuotava, sprezzante, come una ragazzina. Era completamente nuda. 

*

Mondo 

Mi alzo da tavola
per chiudere la porta: 
qualcosa gracchia – 
il vento d’autunno
è gelido e urla. 

La stufa mi illumina il viso
apro il giornale – l’acqua
del bagno si scalda. 
Stiamo zitti – ottobre. 

La donna che sta 
per diventare madre
avvolge la Terra nello spago
perché questa è la storia 
dell’uomo – resta tutto

il giorno sulla sedia. 

*

una farfalla estiva
fende il mio cuore:
insieme alle parole
ho perduto i giorni

*

un vecchio tubo
del gas unisce 
la prigione in cui ti trovi
al mio appartamento 

*

ricucire l’orizzonte
con l’ago che mia
sorella ha nascosto
nella cesta di vimini

*

nato in cattività
sono solo anche
quando vinco – 
cammino e mastico 
uno stelo caldo d’erba 

*

non so fare 
l’attore: ascolto
il verso dei gabbiani
uccisi nella palude – 
è inverno

*

uscii a comprare
un nuovo altare per il
mio nuovo Budda – mio 
fratello e il suo canarino
sono scomparsi

*

il campo di riso
è stato venduto 
questo inverno: torno
a casa da solo, dopo
aver seppellito il pettine
scarlatto di mia madre

*

accarezzo la tortora
con il pettine scarlatto
di mia madre, morta 
da poco – pelo che
continua a cadere.

*

Quando la malinconia mi affligge, guardo il mare
torno a casa dopo essere stato in una libreria dell’usato e guardo il mare

Quando sei malata, guardo il mare
nelle mattine che corrodono l’anima, guardo il mare

Oh, il mare!
Spalle larghe e petto ampio. 

Per quanto sia brutale il giorno
per quanto sia crudele la notte 
tutto finirà

La vita finirà – 
resterà soltanto il mare

Quando la malinconia vince, vado verso il mare

Nelle notti più dure, vado a vedere il mare. 

*

Ho scritto la parola albero
ma mi pareva così triste
che ho aggiunto un altro albero
e gli alberi sono diventati foresta.
Quando fisso la parola solitario
capisco perché gli alberi piangono:
è quando inizia un amore
che la solitudine arriva. 

**

Nascondersi fino a diventare adulti

“Giochiamo a nascondino!”. Era il ragazzo dai capelli verdi. Nessuno sapeva il suo nome né da dove venisse, ma tutti i bambini si radunarono intorno a lui. Volevano giocare.

“Chi conta?”. Sasso, carta, forbice… uscì il ragazzo dai capelli verdi. “Perdo sempre”, disse. Tirò fuori la lingua. Poi si coprì gli occhi, si accucciò, cominciò a contare. I bambini si dispersero cercando un nascondiglio. 

“Ci siete, siete pronti?”, urlò il ragazzo.

“Non ancora”, disse una voce. Il ragazzo contò ancora fino a cento. “E ora? Siete pronti?”. Non rispose nessuno. “Va bene, arrivo”. Il ragazzo si alzò, iniziò a correre, se ne andò via. Non cercò i bambini nascosti nel paese. 

La sera ci fu un gran trambusto. Il telefono della stazione di polizia suonava in continuazione. Una madre in lacrime mugolava: “Mio figlio non è tornato a casa stasera”. Una ragazzina delle medie, sconvolta, disse, “Mio fratello è scomparso”. I bambini che avevano giocato a nascondino non ricomparvero mai più. Una squadra di ricerca perlustrò la città, ma dei bambini non fu trovata traccia. 

Il giorno dopo, in un’altra città, grosso modo alla stessa ora, il ragazzo dai capelli verdi chiamò a sé alcuni bambini. “Giochiamo a nascondino!”. Nessuno sapeva il suo nome, nessuno sapeva da dove fosse arrivato, ma tutti i bambini si radunarono intorno a lui. “Chi conta?”. Sasso, carta, forbice… uscì il ragazzo dai capelli verdi. “Perdo sempre”, disse. Si coprì gli occhi, si accucciò, cominciò a contare. “Siete pronti?”, gridò. 

I bambini che si erano nascosti scomparvero. Nessuno riusciva a capire se fossero semplicemente svaniti nel nulla o se volessero restare nascosti per anni, per non essere mai più ritrovati. 

Nei giorni successivi, in altre città, tutti i bambini che giocavano a nascondino con il ragazzo dai capelli verdi scomparvero. Chi era quel ragazzo dai capelli verdi?

È autunno, in questa luce effimera mi viene in mente la terzina di un poeta spagnolo:

Conta per mille notti
e i bambini morti e i bambini
nascosti torneranno a casa adulti.

Shūji Terayama

*In copertina e nel testo: fotografie e fotogrammi tratti dalle opere di Shūji Terayama

L'articolo Shūji Terayama, l’imperatore dell’underground proviene da Pangea.

Magari notiamo un bel quadro e ci diciamo frettolosamente “carino”, “stupendo”, arriviamo perfino a complimentarci con l’autore, ma subito dopo clicchiamo oltre e dimentichiamo. L’offerta artistica della famigerata Rete – che anche noi nutriamo – è talmente vasta che è quasi inevitabile mancare l’incontro con ciò che davvero abbiamo a cuore. 

L’arte contemporanea è forse un grande appuntamento mancato in una vastissima folla di mercanti chiassosi. 

A volte, tuttavia, la magia accade. È ormai oltre un anno che conosco le opere di Dario Faggella, disegnatore e scrittore romano nato nel 1981. L’ho scoperto per caso, forse per necessità e dunque proprio “per magia”, come capita sovente con gli artisti che più ci sono vicini e che in qualche maniera appartengono alla nostra sensibilità e di conseguenza al nostro destino. 

La sua prima opera che vidi è la tavola di un fumetto pubblicato online in cui comparivano niente di meno che Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire. Da allora i suoi disegni non smettono di affascinarmi, al punto che gliene ho commissionato uno con i proventi del mio ultimo romanzo, un ritratto a china di Ennio Flaiano, che Faggella ha saggiamente arricchito con delle immagini còlte da un poemetto postumo di Flaiano poco conosciuto, la Spirale tentatively, tratta da quella Valigia delle Indie che Adelphi non ha ancora riportato nelle librerie. Il disegno, un vero e proprio quadro, ha ora un posto d’onore sulle pareti di casa mia. 

Ho quindi pensato – con il consenso dell’autore – di offrire ai lettori di “Pangea” una carrellata di alcune opere di Dario Faggella. Si comincia con Autoritratto faunesco; seguono Kafka e La casa in riva al cielo; infine c’è il “mio” Flaiano, di cui tanto sono orgoglioso, fino alla gelosia. 

Spero che questa piccola mostra improvvisata possa interessare e magari incantare i lettori di “Pangea”. Le opere di Faggella sono divertenti e commoventi e anche – credo – molto originali.  

Edoardo Pisani

*In copertina: Dario Faggella, “Autoritratto faunesco”

L'articolo L’arte di Dario Faggella: una mostra improvvisata proviene da Pangea.

Opere come la matita grassa su carta Composizione (1913) segnalano l’interesse rispetto alle sperimentazioni futuriste. Sironi, amico già da tempo di alcuni esponenti del movimento, dopo una crisi interiore che ne aveva limitato l’attività per diversi anni, e dopo essersi «innamorato»^[3] dell’arte di Umberto Boccioni, inaugurava intorno al 1913 il confronto con le tecniche futuriste. Come si capisce anche dalla Composizione di Sormani, Sironi adotta uno stile piuttosto personale, meno meditato e più espressionistico, marcato da uno spiccato accento gestuale. Un futurismo selvaggio e drammatico in cui è già presente la cifra di tutta la produzione successiva, quella tragicità che la Sarfatti definiva «tutta intima e interiore»,^[4] segno di una sofferta «lotta a corpo a corpo con la materia». 

Proseguendo cronologicamente, lo studio per il disegno Fantasmi d’oltralpe (pubblicato in La Rivista del Popolo d’Italia nel 1925), mostra la brutale immediatezza delle illustrazioni di Sironi, efficaci come antiche pitture rupestri e prive di preoccupazioni di carattere culturale. Si tratta di una concezione, tanto compositiva quanto formale, che accompagnerà a un diverso grado l’intera vicenda del pittore. Un modus operandi in cui la Sarfatti rilevava la «stilizzazione del vero a grandi e robuste masse squadrate d’ombra e di luce, di bianco e di nero»^[5], efficace nel restituire «il carattere di brutalità macabra e spesso grottesca, [e] quella specie di automatismo meccanico, che è uno degli aspetti atroci e caratteristici della guerra».^[6] Un elemento, quest’ultimo, che era una nefasta conseguenza del conflitto mondiale e che trova un analogo significativo nello stile marziale della scrittura di Ernst Jünger e, in particolare, del suo capolavoro giovanile  In Stahlgewittern. Si tratta di qualcosa di più profondo che non una semplice scelta stilistica e, piuttosto, sarebbe il prodotto del condizionamento imposto dalla guerra come orizzonte esistenziale (un effetto evidente anche in un’altra opera esposta in mostra, La luce che accompagna, una tavola per l’illustrazione apparsa in La Rivista del Popolo d’Italia nel 1931). 

Datare la produzione di Sironi può essere complesso e a complicare un catalogo ampio e diversificato è anche l’ambiguità a cui ha contribuito lo stesso artista retrodatando o postdatando opere presenti in monografie redatte sotto il suo controllo. Nonostante ciò, probabilmente da collocare intorno al 1935 è la tempera su carta Busto, indicativa di un processo di sintesi archetipica con cui l’arte nel ventennio sognava l’essere umano. Qui, in un linguaggio risolto e nonostante l’acquisizione del ritorno all’ordine successivo alla guerra, è ancora vivo l’impeto della stagione futurista, assorbito in una classicità assoluta e universale. Di qualche anno dopo sarebbe Lavoratori nei campi (1941 circa), una tempera e cera graffita su carta in cui, in una dimensione ancestrale, due figure in un paesaggio assurgono a metafora della condizione dell’uomo. Non c’è disperazione e il lavoro è vissuto con pacata accettazione, come un destino inevitabile e naturale. L’opera è particolarmente fine e prova la straordinaria tenuta formale di Sironi su ogni formato e con ogni tecnica. 

Probabilmente dell’anno successivo è il Paesaggio con albero, montagne e case (1942 circa), una piccola tempera e china su carta che è un manifesto dell’arte del pittore. In un paesaggio claustrofobico e nei colori di uno strano tramonto esistenziale, una montagna e un albero incastonati in un cielo rossastro si stagliano nella loro essenzialità plastica. In questa dimensione di catastrofe imminente sentiamo la pressione degli elementi, la forza ctonia della natura. Comprendiamo cosa intendeva Sironi quando, nel 1931, sosteneva come nella pittura di montagne non bisognasse rappresentare 

«nessuna veduta cartolinesca del monte […], ma un’espressione lirica della montagna chiusa nella sua forza solenne, nei suoi gravi allineamenti […] quasi teatro di un dramma incompreso ma presente e sottinteso».^[7]

Di una forza di diverso genere è la cupa tempera su carta Figura (1950 circa). La figura umana, qui, è ciò che resta della persona: non più il potente archetipo di Busto, ma l’amara immagine di una sottrazione. Una visione tetra, giustamente accostata da Elena Pontiggia al suicidio di Rossana, la diciottenne figlia del pittore. Infine, l’opera di datazione più avanzata della collezione Sormani, Composizione, collocabile nel 1961, poco prima della morte dell’artista. Le piccole figure sono schiacciate da una devastazione di forme. Le linee si spezzano e la presenza dell’uomo non offre più nessuna speranza. 

L’artista sembra arrendersi a quel combattimento con la materia di cui scriveva la Sarfatti e il dramma di una vita sofferta si riflette nella composizione sconvolta. Forse Sironi aveva perso la sua battaglia con la storia, ma la sua arte sarebbe andata avanti.

Antonio Soldi 

In copertina: Mario Sironi, “Composizione”, 1913 circa

^[1] L’esposizione si è tenuta il 23 e 24 maggio nell’occasione di apertura straordinaria occorsa con la XVI Giornata Nazionale A.D.S.I. (Associazione Dimore Storiche Italiane). Il catalogo della mostra si apre con la presentazione di Elena Pontiggia. La mostra non sarebbe stata possibile senza il lavoro di Francesco Canali. 

^[2] Cit. in: Da Boccioni a Sironi. Il mondo di Margherita Sarfatti, a cura di E. Pontiggia, Milano 1997, p. 46.

^[3] Cit. in: Mario Sironi. Dal futurismo al classicismo 1913-1924, mostra a cura di F. Benzi, catalogo a cura di F. Benzi e F. Leone, Milano 2018, p. 16.

^[4] Cit. in: Da Boccioni a Sironi. Il mondo di Margherita Sarfatti, a cura di E. Pontiggia, Milano 1997, p. 47.

^[5] Ibidem.

^[6] Ibidem.

^[7] Cit. in: M. Sironi, Scritti inediti 1927-1931, a cura di E. Pontiggia, Milano 2013, p. 63.

L'articolo Brutale a forza d’essere delicato. Mario Sironi nella collezione Sormani proviene da Pangea.

Il titolo dell’esposizione, voluta ora in un contesto abbandonato dall’uomo che vi lavorava, dunque un ambiente espulso dalla scena della civiltà, evoca quello di una raccolta poetica di Nelly Sachs (1891-1970), berlinese di famiglia ebraica integrata, Al di là della polvere, a cura di Ida Porena, edita da Einaudi nel 1966. “Cose che passano”, è così che le chiama il curatore della mostra, Giuliano Zanchi, nel suo testo per il catalogo edito dall’Associazione Gianriccardo Piccoli: oggetti, persone, strati di civiltà. E il loro “passare”, abbandonare trasformandosi, permette l’accumulo di quella polvere che pare quasi essere un invito a dimenticare, a non cercare alcun tipo di contatto con ciò che, in un modo o nell’altro, è “passato”.

Zanchi, che segue da tempo, accompagnandolo, il lavoro di Piccoli, ricorda come quella dell’ultraottantenne sia una poetica fondata fin dall’inizio su di un “senso di straziante passione per le cose che passano”. Posso confermarlo, avendo apprezzato una dozzina d’anni fa, condividendone la curatela con Giuseppe Frangi, la mostra che Piccoli volle dedicare alle “cose” di un grande artista rinascimentale, Lorenzo Lotto: al suo libro dei conti, ai suoi occhiali, al suo ultimo dipinto, ora nel Museo Pontificio di Loreto (la Presentazione di Gesù al Tempio), al materasso venduto dopo la sua morte per pochi soldi.

Le opere della mostra bergamasca, per lo più in carbone su velina, ma anche a olio con carta, ferro, garza su tela o in carbone su carta intelata, sono raccolte in piccoli gruppi seriali. Uno di questi, Oltre la polvere, comprende quattro pezzi dedicati a Sachs, alla sua scrittura poetica, alle sue parole evocanti l’incendio e il consumarsi, fino a fare di persone e cose cenere, polvere. 

Piccoli è lettore attento, oltre che ironico osservatore del reale. Per questo motivo non sarà inutile tornare, accompagnati dalle sue opere, a leggere la fonte prima di buona parte dei lavori ora esposti a Bergamo.

Negli appartamenti della morte (traduzione di Anna Ruchat, Giuntina, 2024) venne dedicato da Nelly Sachs ai suoi morti, “fratelli e sorelle”. Il volume contiene poesie scritte tra il 1943 e il 1946 durante l’esilio in Svezia, un periodo nel quale la donna era condizionata dalle notizie sui Lager nazionalsocialisti, ma anche dalla persecuzione da lei stessa subita, dalle perdite personali di quegli anni e dallo smarrimento di fronte al destino del popolo ebraico e allo sterminio di massa. Le composizioni ruotano dunque intorno a due nuclei tematici: quello cui è affidato il compito di tenere in qualche modo in vita i morti, il popolo sterminato, e l’altro, quello che prova a dar voce ai rifugiati e ai sopravvissuti. 

Al lettore italiano viene dunque proposta qui non solo la prima raccolta poetica della berlinese (che nel dopoguerra disconobbe quanto scritto in precedenza), ma anche la prima tradotta integralmente, dopo quella curata da Ida Porena, Al di là della polvere, edita da Einaudi nel 1966. L’edizione originale cui ha fatto riferimento la traduttrice è quella curata da Matthias Weichelt, contenuta all’interno dell’intera opera commentata pubblicata da Suhrkamp nel 2010. Grazie al lavoro di Weichelt il mistero intorno alla scrittura poetica di Sachs, relativo soprattutto alle fonti ispiratrici, ai “testi sui quali ha costruito il suo dialogo con i morti” (così Ruchat), è diventato parzialmente “decifrabile”.

Nel volume le poesie sono raccolte in quattro cicli: “Il tuo corpo in fumo per l’aria”, “Preghiere per il fidanzato morto”, “Epitaffi scritti nell’aria” e “Cori dopo la mezzanotte”. La lingua poetica di Sachs cerca sempre l’immagine, è una lingua pittorica, ma ricca anche di parole utili per esprimere stati emotivi, sentimenti negativi e tristi soprattutto, come il dolore e il desiderio insoddisfatto, ma anche positivi, come l’amore. A caratterizzare lo stile sono anche ripetizioni ed esclamazioni. Gruppi di persone parlano spesso in forma di coro, ma ad elevare la loro voce sono anche singoli io lirici. A prendere la parola sono bambini che vengono separati dalle loro madri, madri che vedono i loro figli morire, suicidi. Le poesie evocano persone che vengono spinte nelle camere a gas, perdono i loro cari, impazziscono nel campo o sono sole con i loro orrori in esilio. 

Scritte tutte con cognizione di quale sia stata la realtà nei campi di sterminio (“Oh i camini / Sugli ingegnosamente progettati appartamenti di morte/ Quando il corpo di Israele saliva in fumo/ nell’aria”, questo l’incipit della prima), attraverso le sue poesie Sachs si rivolge ai carnefici e ai tanti che li hanno seguiti: 

“Voi che state a guardare 
Sotto i cui sguardi fu data la morte. 
Come si avverte uno sguardo alle spalle 
Così voi avvertite sul vostro corpo 
Gli sguardi dei morti”.

Struggenti le poesie del ciclo “Preghiere per il fidanzato morto”, tutte ruotanti intorno all’uomo che Sachs amava prima della fuga, senza che vi sia stata una relazione, e che morì durante il nazismo. Scritte per lui, spesso lei gli si rivolge: 

“Se solo sapessi 
Dove si è posato il tuo ultimo sguardo. 
Forse su una pietra, che già aveva bevuto tanti 
Ultimi sguardi, finché questi non caddero, accecati, 
Sul cieco”. 

Dialoghi immaginari con gli uccisi sono anche le poesie di “Epitaffi scritti nell’aria”. Qui Sachs evoca nomi individuali e storie di vita di persone assassinate che nella vita le erano state vicine: una venditrice del mercato, lo studioso di Spinoza, la ballerina, il demente e altri. 

Nel ciclo conclusivo “Cori dopo la mezzanotte”, attraverso la scrittura poetica di Sachs cantano i salvati, le cose invisibili, i morti, i non nati, gli orfani, ma anche le stelle, le pietre, gli alberi, le nuvole. Ma è con Voce dalla Terra Santa (particolarmente significativa anche per l’oggi), poesia alimentata da fuoco di speranza, che si chiude la raccolta: 

“Posate sul campo le armi della vendetta 
Perché diventino silenziose – 
Anche il ferro e il grano infatti sono fratelli 
Nel grembo della terra”. 

Vito Punzi

*In copertina e nel testo: opere di Gianriccardo Piccoli

L'articolo Gianriccardo Piccoli come Nelly Sachs. O della straziante passione per le cose che passano proviene da Pangea.

Le tele, di grandi dimensioni, secondo la sezione aurea, accolgono il visitatore come enormi ruspe che scavano nelle nostre povere certezze, arano l’imbelle terreno dell’ilarità e ti ritrovi senza vestiti, non come l’imperatore della fiaba ma come il “nudo essere” di David Maria Turoldo, ricordandoti l’essenziale verità della relazione, moto perpetuo della creatività.

In tutti i lavori esposti è presente il numero 2 e la sua declinazione nelle campiture di colore, dal giallo al nero, è il compiersi della vita di Rothko, padrone del colore e signore di se stesso (dopo la consegna alla Tate Gallery di 9 dei 30 pannelli della serie “Seagram Murals”, il 25 febbraio 1970 aveva capito che il suo ciclo era finito). Nei suoi scritti affermava che “Penso ai miei dipinti come a opere teatrali: le forme che appaiono sono gli attori sul palcoscenico”, infatti sono palcoscenici, ma vuoti, perché permettono a chi li guarda di vedersi sempre attore principale della commedia della vita. 

Nelle sue conferenze, Umberto Galimberti suggerisce sempre di non dire che la mostra che si è visto “è bella”, perché vuol dire che non si è capito niente, “una mostra deve inquietare”. Pronostico rispettato, la retrospettiva di Rothko non è bella, è devastante, raccoglie il sangue delle tue ferite nelle tele di rosso pompeiano, perfette per un reparto di ematologia, che non emanano impeto e passione, è un “rosso da trasfusione”, un rosso che ti mostra l’attimo prima di morire, dove pare si veda la nebbia in Valpadana prima di aver fatto la cataratta.

Da buon artista emigrato dall’Europa, negli anni Trenta la sua pittura era figurativa ed anticipava i colori nel periodo surrealista; poi, figure umane e paesaggi sono diventati campiture di colore dove il confine tra le tonalità incide il cuore di chi guarda.

All’uscita ti senti depurato, leggero, disincrostato, Mark Rothko ha fatto da filtro, raccogliendo tutte le schifezze del mondo e rendendo potabile il colore.

Silvano Tognacci

*In copertina: un’opera di Mark Rothko esposta a Palazzo Strozzi, Firenze

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Davanti ai disegni di D’Ambrosio non avete altra possibilità che un urlo o il silenzio. Esattamente quello che avverrebbe se una torre davanti a voi crollasse, se vedeste una linea spezzarsi, che tentava la risalita verso il cielo. La stessa cosa che accade quando ci si rompe un osso, se l’arco costale si spezza è il silenzio, il respiro si inverte. Poi – solo dopo – si è capaci dell’urlo. Una delle prime volte in cui entrai in ospedale come allieva mi venne detto di prestare più attenzione a chi nella sala d’attesa di un pronto soccorso stava più in silenzio, perché il dolore rende muti. L’arte è così, ti dovrebbe interdire la parola e quindi anche questo mio scritto, lo ammetto, è superfluo ma scrivo per voi lettori, per farvi conoscere qualcuno che dipinge e crea in modo ritirato, privato. La creazione è un fatto privato.

Ed ecco infatti non sarebbe strano andare all’inaugurazione di una mostra di D’Ambrosio, sapere che c’è e volerlo incontrare, senza trovarlo. Sarebbe assolutamente normale, perché nel momento della presentazione delle opere, di tutte quelle parole che tentano di spiegare l’arte e il gesto, il movimento del braccio che è prolungamento del pennello, ecco nel momento della spiegazione tutti cercherebbero l’artista, ma non lo troverebbero. Perché D’Ambrosio si ritira, se lo conoscete potete osservare come si muove. È un uomo elegante, mai sciatto, si muove lentamente e respira molto piano. Se è in affanno, piuttosto che farsi vedere si nasconde alla vostra vista. La distanza è necessaria, lo spazio tra l’uomo e il foglio, tra un uomo e un altro uomo, permette la libertà del mutare forma e del costruirla, dell’annientarla. Esattamente come la serie della Torre di Babele che crolla.

Il tema non è nuovo per l’artista, sono infatti già due anni che lavora a questo soggetto, che forse è un prolungamento di sé. La visione non è una scelta, è un alveo che era già presente ma che l’uomo non vedeva, era pronto a essere invaso dall’acqua e dal flusso, da una corrente che attraversa l’artista come un momento di grazia. Ma spesso lo stato di grazia si inserisce proprio nell’intercapedine della realtà, in quei giorni dove la necessità stringe ed è una Dea molto crudele Ananke. E quindi accade che la macchina ha un guasto, è costretto alla stasi e a stare in casa senza potersi spostare, e la visione della torre si innesta in qualche posto preciso tra il chiasma ottico e le mani, forse la torre che crolla fluisce nelle fibre nervose. D’Ambrosio scherzando mi dice che la torre che crolla è l’uomo che invecchia, forse sono degli autoritratti. Lui ironizza, sottile. Ma la torre crolla perché un silenzio è stato interrotto, un segreto è stato svelato. 

Allora mentre guardo la serie di disegni, piccoli e meravigliosi, incorniciati su sfondo nero, non posso non andare con la mente alla carta sedici degli arcani maggiori dei tarocchi. Una torre che crolla è la carta dei tarocchi, forse una delle più belle e delle più disturbanti. Ricordo che una volta qualcuno mi fece i tarocchi e questa fu una delle carte estratte, in effetti qualcosa crollò di lì a poco tempo dopo, crollava perché una verità era stata rivelata, si era aperto il velo e gli occhi avevano smesso di avere bisogno delle lenti, ci vedevo benissimo anche da miope, senza alcuna correzione. 

La torre dei tarocchi ricorda la torre di Babele, sono entrambi tentativi dell’uomo di andare verso l’assoluto, una linea verticale che spinge dalla materia verso l’aria, oltre le nuvole, provando a toccare la volta del cielo. La torre è l’uomo che utilizza la materia e la addensa per formare una struttura in cui, gradino dopo gradino, sia accessibile la salita, sia giusta. Ma la torre di Babele crolla, la torre dei tarocchi crolla. E ciò che accomuna entrambe è l’istante preciso del crollo, della folgore che colpisce la sommità come a punire la hybris, la tracotanza dell’uomo, il suo osare senza misura, sfidando gli Dèi e l’assoluto. Ma non è solo la sfida il problema, quella è anche lecita, il problema sta nel silenzio violato. Le torri crollano perché l’Arcano mistero, l’origine del bene e del male, il segreto della vita viene svelato. È nella rottura del patto il crollo della tensione verticale, è nel tradimento della legge del tacere che le potenze si invertono. 

Prendo un testo a me molto caro dell’esoterista francese Eliphas Levi, Il rituale magico del sanctum regnum (edizioni Atanòr, 1989), in cui l’autore descrive gli arcani maggiori in chiave esoterica, iniziatica e pertanto di non facile comprensione. Ma d’altra parte la spiegazione delle opere non è tollerabile per l’autore e per l’artista, la spiegazione e il commento, la parafrasi sono veri e propri abomini che tendono a raccontare in altre forme ciò che già l’autore ha detto o scritto, creato. Personalmente ho sempre trovato terrificanti le parafrasi delle poesie, ricordo l’orrore che provavo quando la maestra alle scuole medie o alle superiori mi diceva “che cosa vuol dire la poesia?”, avrei solo voluto urlarle in faccia che ciò che la poesia significa l’autore l’ha scritta esattamente così come è. Che è nel mistero della comunicazione, nello spazio di distacco tra i due terminali, l’emittente e il ricevente, che risiede il significato, che è un miracolo, un nucleo di grazia che viene condiviso. 

“Sapete perché il tempio di Salomone fu distrutto? Questi eventi si sono resi necessari perché il Grande Arcano della Conoscenza del Bene e del Male è stato rivelato”.

Eliphas Levi scrive che la torre è il segreto svelato, non quello conosciuto, è il tradimento del silenzio. Se si ha la concessione di arrivare fino all’ultimo piano della torre ci si deve trattenere dall’urlare dalla finestra, dall’emettere un qualsiasi suono. La torre crolla e si inarca su se stessa, esattamente come le torri di D’Ambrosio, perché un segreto è stato rivelato, perché qualcuno ha emesso un suono, anche una sola parola. Se dal nostro apparato fonatorio facciamo uscire anche un singolo suono l’accordo è tradito, il fulmine spacca la torre e noi ci lanciamo nel vuoto oppure moriamo tra le macerie. 

“Felice è l’uomo che scioglie l’Enigma della Sfinge; ma maledetto è colui che lo rivela ad altri.”

La serie della torre di Babele di Silvano D’Ambrosio è un monito al silenzio, un memento necessario in tempi in cui tutti vogliono dire tutto, in cui l’esposizione sui social appare fondamentale per comprovarci che esistiamo. Se non siamo sulle piattaforme allora non viviamo, se raggiungi un segreto sai tenere il mistero custodito come un cristallo al centro del petto? Sai tenerti un diamante incastonato nella gola o ti strozzerai rivelando la parola, la più antica, l’origine prima del mondo? I disegni di Silvano si devono osservare in silenzio e dovete stare attenti persino a respirare, fate piano, mi raccomando. Non chiedete spiegazioni. Le torri andrebbero acquistate e appese una in ogni stanza, per ricordarci che il tradimento del silenzio è un atto che verrà punito. La Parola della conoscenza non va sussurrata, può essere solo riverberata dentro al nostro corpo, farci ampolla e recipiente ma niente deve essere versato fuori. Le torri che crollano ricordano il sacro compito di rispettare il silenzio. 

Quando entrate nelle chiese c’è un cartello che dice di fare silenzio, e spegnete il cellulare e state zitti, giusto? Ecco le torri di Silvano sono il monito costante a far cessare un po’ quel rumore del parlare, quei discorsi vani dove l’individuo produce domande senza attendere davvero la risposta, in cui deve spiegarsi a tutti i costi. Ma se non ti comprendo, posso amarti lo stesso, anzi. Se non ti comprendo, forse ti amo di più, ti amo proprio perché sei inconoscibile. È quando penso di conoscerti che crollo, come una torre, mi spezzo e cado in acqua.

Le torri di Silvano sono tutte diverse, ognuna vi indica qualcosa, ognuna di queste parlerà al vostro inconscio, alla vostra parte nascosta e inconoscibile. Sceglierete la vostra torre da acquistare da lì, dal pozzo nero che si installa dentro le pupille degli occhi, gli stessi occhi che vi guardate allo specchio tutte le mattine, gli occhi che vi guardano e che guardano. 

La torre siamo tutti noi, tradita la parola, tradito il silenzio. 

Clery Celeste

*Per informazioni sulle opere remote di Silvano D’Ambrosio potete scrivere a: cleryceleste17@gmail.com

L'articolo “Felice è l’uomo che scioglie l’Enigma della Sfinge”. Intorno alle torri di Silvano D’Ambrosio proviene da Pangea.

Credo sia inutile dedicarsi oggi – a gregge fuggito – a considerazioni che appaiono frutto di un’ipocrisia indifendibile: è da decenni che alla Biennale gli artisti italiani sono dimenticati se non discriminati, al punto da doversi reinventare nel 2009 (c’ero, sono abilitato a parlarne) un Padiglione Italia addirittura scomparso dalla geografia della manifestazione: l’Italia fino a quella data era quindi l’unica nazione invitata che non poteva godere di un proprio Padiglione nazionale. Ma di che parliamo, ancora? Artisti italiani comunque presenti in Biennale da decenni come panda in via di estinzione, fino alla ferale notizia della morte definitiva dell’ultimo esemplare in questa edizione. 

Sembrerebbe quindi una notizia prevedibile, vista la tendenza veneziana degli ultimi vent’anni, se a Manifesta, rassegna nomade d’inspiegabile rilievo internazionale, tra i cento invitati pure non comparisse nemmeno un italiano, il che, finita la possibile versione attribuibile a una casualità, potrebbe apparire come un’autentica discriminazione territoriale. Va detto che Manifesta si è da sempre caratterizzata per un’illeggibile qualità oggettiva e un ritorno professionale impalpabile per i partecipanti, più votata all’ideologia più estrema del momento che alle problematiche insite in ambito culturale e artistico. Inutile chiedersi il perché di una tendenza in voga da decenni che vuole l’esclusione sistematica degli artisti italiani: con ogni probabilità conta anche l’opinione dei critici che avrebbero potuto supportarli (perché no?) come Massimiliano Gioni, già curatore della Biennale di Venezia, che, fin dal 2002, sentenziava: “L’Italia e l’arte italiana sembrano condannate a perdere su ogni fronte: non siamo più abbastanza esotici – e allora ecco che di volta in volta si scoprono l’arte cinese, thailandese, messicana e scandinava – ma non siamo nemmeno abbastanza professionali o cinici da poter competere con l’America, la Svizzera, la Francia e la Germania”. America citata rispettosamente per prima, da chi oggi dirige il New York Museum. Classe ’73, Gioni a 29 anni aveva già capito le sorti non solo dell’arte italiana, ma anche dell’Italia: quanto all’opportunità di essere più esotici, o all’accostamento tra professionale e cinico – si sta parlando d’arte, non di finanza o multinazionali – si vede che non sono abbastanza preparato per capirne la portata critica. Semmai è il resto del mondo che sta mutuando le modalità capitalistiche occidentali, nel bene e nel male. 

Anche dalle testate nostrane appaiono – com’era prevedibile – le tesi più disparate sull’azzeramento, nella maggioranza dei casi imputato agli stessi artisti nazionali che non sarebbero all’altezza, non al passo coi tempi, non abbastanza calati nelle problematiche sociali, ambientali e climatiche: tutte balle… si può dire ancora? Si può finalmente dichiarare che il coefficiente di esterofilia di questo Paese non è mai inferiore all’80% (tanto per dare una percentuale che renda l’idea), al punto che sembrano non nascere nemmeno più calciatori in un Paese che mancherà dal Mondiale almeno per sedici anni consecutivi e quando l’organismo di supporto nazionale per gli artisti si chiama Italian Council? Posso finalmente dire – dall’interno del sistema – che un artista non lavora mai (dai tempi preistorici delle grotte di Lascaux) per gli altri ma è proiettato a interpretare e sviluppare anzitutto le proprie urgenze? Si può dire che quando le opere sono perfettamente coincidenti con la cronaca puzzano d’imbroglio (e magari proprio per questo sono al passo con questi tempi in cui il materialismo è pilotato dal mercato e il mercato è supportato da una cronaca asfissiante e da un fiume di denaro, non sempre trasparente)? È possibile che la quasi totalità mondiale del mercato reale, presente alle Fiere specialistiche in ogni parte del Globo, riguardi opere che non si vedono mai nelle rassegne internazionali, Biennali incluse? 

Tutte domande che vengono chiarite da un aspetto essenziale: dal passaggio del Millennio l’arte è governata dal mercato e il mercato dalla finanza e dalla strapotenza dei signori della moda: Germano Celant aveva visto giusto già nel  1996, come curatore  della Biennale di Firenze Arte e Moda, posizionando gli artisti negli atelier e gli stilisti nei musei. Quindi le responsabilità soggettive degli artisti italiani non c’entrano nulla, semplicemente perché l’attendibilità di un artista non può dipendere dalla latitudine o dalla pastasciutta che mangia: il solo poterlo pensare rende del tutto ridicolo qualsiasi selezionatore. Gli stessi artisti del Padiglione Italia, da quasi vent’anni, raggiungono quel traguardo solo se pilotati come segnale irrinunciabile dalla personale o all’Hangar Bicocca di Milano o prenotati in anticipo da qualche galleria internazionale di riferimento. 

Comunque sia, nessuna attenzione alla pittura come parola d’ordine: ça va sans dire, alla faccia dell’Arte degenerata di fosca memoria. 

Appena metabolizzata – con facilità, vista la consuetudine – l’esclusione, ed ecco che sulla Biennale si abbatte il tifone del Padiglione Russia, dopo aver appena digerito senza il minimo singulto l’inno nazionale sovietico alle Paraolimpiadi, per gli artisti russi già esclusi da quelle ordinarie. Un autentico gesto di discriminazione, dove la menomazione viene pelosamente premiata senza alcuna equità di giudizio, senza alcuna onestà intellettuale, senza nessuna decenza. Quanto agli aspetti giuridici, La Biennale, vale ricordarlo, è un Ente Autonomo e quindi indipendente non solo dai malumori governativi, ma anche da una piazza misteriosamente distratta e silenziosa sui campi da sci, solo poche settimane prima. Russia in Biennale: scelta sbagliata? Ma l’arte, come lo sport, dagli stessi soloni che oggi s’indignano, non era da sempre strombazzata come palestra irrinunciabile per l’unità dei popoli? Un’area dorata super partes dove la politica non aveva accesso? Non avevamo visto sui campi di calcio e alle mostre internazionali, israeliani e palestinesi abbracciarsi nel giubilo condiviso? 

Nel guazzabuglio generale, il governo sudafricano ha censurato – impedendola – la partecipazione nel proprio Padiglione nazionale dell’artista Gabrielle Goliath, per giunta resa intoccabile dal sistema che conta per la recente personale al MoMa di New York. Goliath proporrà in una chiesa veneziana Elegy, la sua opera di performance – dedicata a due donne Nama assassinate dalle forze coloniali tedesche all’inizio del XX secolo e (non casualmente) alla poetessa Palestinese Hiba Abu Nada, uccisa da un bombardamento israeliano nel 2023, lasciando quindi serrate le porte del Padiglione sudafricano.

L’impressione ormai inconfutabile è che la politica sia dominante anche in Biennale e che la questione russa non sia che l’antipasto – se non il pretesto – per la vera, scontata battaglia contro America, Israele e Russia stessa: I governi che stanno attivamente commettendo crimini di guerra. Dimenticando allegramente la mattanza in Sudan, con lunghe mani europee ad alimentarla, le crudeltà reiterate in Myanmar, le guerre in Camerun, Congo, Kashmir, Mozambico, le stragi inumane di civili in Iran, nonché i sanguinosi regolamenti di conti in diverse aree del mondo con pluralità etniche irrisolte, favorite  dalla floridissima industria mondiale delle armi. Israele – con il suo Padiglione attualmente indisponibile – è stato ubicato a latere della mostra centrale In minor keys: ovvero quando un privilegio può diventare una contrindicazione letale; a Israele non sarà prevedibilmente consentito di aprire i battenti e quindi nemmeno partecipare alla limitrofa mostra che titola la Biennale stessa. Ma i Padiglioni sono a tutti gli effetti territorio sovrano del Paese che rappresentano: aspetto nient’affatto trascurabile e potenzialmente esplosivo per le modalità che Israele e gli Stati Uniti dell’irascibile Donald Trump potranno mettere in campo a difesa della corretta apertura. Nel frattempo, la ciliegina sulla torta dell’incendio misterioso al Padiglione della (filorussa) Serbia – domato e ostinatamente ripreso – sembra essere l’annuncio di una Biennale incendiaria e incendiata.

Gli artisti italiani, in questo trambusto, potranno restare serenamente a casa: tanto qui non importa realmente a nessuno.

Roberto Floreani

*In copertina: Installazione di Robert Rauschenberg alla Biennale di Venezia, 1964

L'articolo Arte italiana degenerata proviene da Pangea.

L’odore del sigaro m’increspa gli alveoli. Siamo nel nucleo del ποιέω, la stanza in fondo a sinistra
– ce ne stanno una decina –, ognuna con la sua specifica. Un rumore di fondo, primordialmente accogliente; il piccolo radiatore acceso di fianco al piano di lavoro e sopra un marchingegno musicale da cui fiorisce suono. Ricordi, sbocciavan le viole. A De André ha dedicato un ciclo intero, esposto nel loggiato di Palazzo San Giorgio a Genova, nel 2001. Ho trafugato dalla bottega quasi tutti i cataloghi; Dori Ghezzi, al tempo presidente della Fondazione De André, scriveva di Maurizio Carnevali: 

“Raramente l’opera di Fabrizio è stata così ampiamente assunta a punto di ispirazione per l’arte pittorica di un solo artista […] superando il consueto e spesso irrinunciabile linguaggio musicale, interpreta, così esplicitamente attraverso una pittura densa di colori e di scenari onirici, l’universo descrittivo delle canzoni, soprattutto quelle delle origini”. 

*

Ut pictura poësis

Lo disturbo spesso – ma sempre troppo poco –, per necessità di nascite. «Di arte bisogna vivere e morire» dice in qualche intervista, ed io stringo forte nella tasca del giubbotto queste parole quando subentrano tentazioni di accontentamenti, consapevole che uno slancio è di pregio soltanto se partito dai confini; come la pittura così la poesia, per questo finiamo sempre a parlare di versi. Ut pictura poësis, la stessa locuzione che dà il nome al catalogo della mostra dedicata al centenario della nascita di Franco Costabile – poeta che ci accomuna –, di cui Carnevali è tra i protagonisti con la tela La Rosa sull’abisso. Ad introduzione della sua opera, scrive: 

“Mi è capitato spesso di penetrare, da lettore e da pittore/disegnatore, la poetica di Franco Costabile, per le infinite similitudini che ho ravvisato nel nostro reciproco ‘sentire’ l’uomo. L’essenzialità della parola di Costabile, la sacralità della dignità umana che pervade la sua poesia, hanno sempre innestato nei miei lavori a lui dedicati o da lui ispirati una necessità di non concedere nulla alla leggerezza, al bello ‘canonico’”.

*

Ladro di fuoco

È nato il 5 maggio – facile qui il rimando all’ode di Manzoni – del 1949; ha vissuto in pieno approdo, sviluppo e strascichi di gran parte delle avanguardie. Leonida Répaci, amico di un giovane Carnevali, nel 1974, a proposito di lui diceva: “Mi sorpresero i termini antichi e i segni dissepolti di oneste penne di questo giovane artista che non si è lasciato corrompere da una spuria avanguardia ricca di compromessi”. Italo Carlo Sesti, il direttore di “Scena Illustrata”, lo inseriva tra gli Espressionisti, occupandosene nel 1977: “le sue opere appaiono segnate da un carattere singolare di autenticità ed immediatezza, di potenza espressiva non solo per il segno incisivo, anche se tonale, ma per quella sua costante sagace compositività. La sua imprimitura è decisamente un espressionismo ragionato […]. È l’interpretazione scarna della realtà sia essa concettuale che naturalistica, non per una mimesi linguistica di tipo accademico, ma per una scelta che presuppone la coscienza dei problemi della pittura e della cultura contemporanea […] su tutto aleggia un bisogno di racconto, la necessità e il desiderio di poesia”. 

Tale desiderio non si è mai sopito e lo sregolamento di tutti i sensi che percepisco sulle tele mi lascia pochi dubbi sulle sue traiettorie, che spesso si incrociano alle mie; Rimbaud, Verlaine, Baudelaire sono i francesi che occupano i nostri colloqui. Ho davanti una monocromatica in cui domina l’ignoto; c’è una donna, una bestia, forse delle ali, una sofferenza germinante. Ne scorgo soltanto le concessioni, non posso comprenderne la creazione; sto giovando di un ladro di fuoco.

*

Ciò che fa la primavera con i ciliegi

Maurizio Carnevali è l’unico vero rivoluzionario che abbia incontrato; un artista che fa solo l’artista da quarant’anni. Non il binomio pittore-insegnante di liceo, nemmeno il trinomio scultore-influencer-uomo marketing. Il sovvertimento dell’ordine prestabilito necessita di puri, figure apotropaiche di una fazione estremamente esigua e perennemente in lotta contro le forze del male-compromesso. A loro e loro soltanto dovrebbe spettare la custodia del profondo tesoro dell’uomo: l’amore. Pietà e falce gli appartengono alla biografia quanto all’opera; c’è un Omaggio a Neruda del 2002, di cui disperatamente cerco foto; un suo ciclo dedicato a Lorca, intriso di surrealismo, figure e squarci – ricordo, andando a memoria: “Tra farfalle nere,/ va una ragazza bruna/ insieme a un bianco serpente/ di nebbia”, sul fianco di una figura femminile. 

Da uno scaffale sbuca un cartoncino A5 Edizioni del Sileno, un dialogo tra il suo “diario d’una notte” e “Ieri sera era amore” di Alda Merini, mentre l’orologio scocca le 20:00 e si esauriscono le ore in cui vaga la poesia. Levo il disturbo che, se è lo stesso che la primavera dà ai ciliegi, spero continui in eterno.

Salvatore Giuseppe Di Spena

**

Piccola antologia di bottega

IL PASSAGGIO DELLA SIGUIRIYA, Federico Garcia Lorca

Tra farfalle nere,
va una ragazza bruna
insieme a un bianco serpente
di nebbia.

Terra di luce,
cielo di terra.

Va incatenata al tremore
di un ritmo che non ha meta;
ha il cuore fatto d’argento
e un pugnale nella destra.

Dove vai, Siguiriya,
con un ritmo senza testa?
Che luna raccoglierà
la tua pena di calce e oleandro?

Terra di luce,
cielo di terra

*

IERI SERA ERA AMORE, Alda Merini

Ieri sera era amore,
io e te nella vita
fuggitivi e fuggiaschi
con un bacio e una bocca
come in un quadro astratto:
io e te innamorati
stupendamente accanto.
Io ti ho gemmato e l’ho detto:
ma questa mia emozione
si è spenta nelle parole.

*

NELLA TUA NOTTE, Franco Costabile

Nella tua notte
io solo ti vedo
colma di luce.
Ai miei occhi
poveri di storia
si rammenta
il gioco a mosca cieca
delle lucciole:
tu ed io
nel sonno degli ulivi.

*

IL BUON PENSIERO DEL MATTINO, Arthur Rimbaud

D’estate, alle quattro di mattina,
il sonno d’amore dura ancora.
Sotto i boschetti l’alba svapora
l’odore della sera festeggiata.
Ma laggiù, nell’immenso cantiere,
verso il sole delle Esperidi,
in maniche di camicia, i carpentieri
sono già in azione.
Nel loro deserto di muschio, tranquilli,
preparano i pannelli preziosi
dove l’opulenza della città
riderà sotto falsi cieli.
Ah! per questi operai meravigliosi,
sudditi di un re di Babilonia,
Venere! lascia per un po’ gli Amanti,
che hanno l’anima incoronata.
Regina dei Pastori!
porta ai lavoratori l’acquavite,
perché le loro forze si ristorino
aspettando il bagno in mare, a mezzogiorno.

*

GIOCHI OGNI GIORNO CON LA LUCE DELL’UNIVERSO, Pablo Neruda

Giochi ogni giorno con la luce dell’universo.
Sottile visitatrice, giungi nel fiore e nell’acqua.
Sei più di questa bianca testolina che stringo
come un grappolo tra le mie mani ogni giorno.

A nessuno rassomigli da che ti amo.
Lasciami stenderti tra le ghirlande gialle.
chi scrive il tuo nome a lettere di fumo tra le stelle del sud?
Ah lascia che ricordi come eri allora, quando ancora non esistevi.

Improvvisamente il vento ulula e sbatte la mia finestra chiusa.
Il cielo è una rete colma di pesci cupi.
Qui vengono a finire i venti, tutti.
La pioggia si denuda.

Passano fuggendo gli uccelli.
Il vento. Il vento.
Io posso lottare solamente contro la forza degli uomini.
Il temporale solleva in turbine foglie oscure
e scioglie tutte le barche che iersera s’ancorarono al cielo.

Tu sei qui. Ah tu non fuggi.
Tu mi risponderai fino all’ultimo grido.
Raggomitolati al mio fianco come se avessi paura.
Tuttavia qualche volta corse un’ombra strana nei tuoi occhi.

Ora, anche ora, piccola mi rechi caprifogli,
ed hai persino i seni profumati.
Mentre il vento triste galoppa uccidendo farfalle
io ti amo, e la mia gioia morde la tua bocca di susina.
Quanto ti sarà costato abituarti a me,
alla mia anima sola e selvaggia, al mio nome che tutti allontanano.
Abbiamo visto ardere tante volte l’astro baciandoci gli occhi
e sulle nostre teste ergersi i crepuscoli in ventagli giranti.

Le mie parole piovvero su di te accarezzandoti.
Ho amato da tempo il tuo corpo di madreperla soleggiata.
Ti credo persino padrona dell’universo.
Ti porterò dalle montagne fiori allegri, copihues,
nocciole oscure, e ceste silvestri di baci.
Voglio fare con te
ciò che la primavera fa con i ciliegi.

*L’articolo è corredato da opere di Maurizio Carnevali; in copertina, un dettaglio da “L’eclisse dell’ombra”

L'articolo “Stupendamente accanto”. Intorno a Maurizio Carnevali, artista rivoluzionario proviene da Pangea.

Sarà stato il secondo giorno di permanenza nella capitale inglese quando, passeggiando per le vie del quartiere residenziale dove mi ero appoggiato inizialmente in casa di amici italiani, arrangiandomi con un materasso gettato sul pavimento, mi sono imbattuto in un corpo riverso a terra. Un uomo, avrei detto di mezza età, con in dosso un pigiama a righe. Il volto era irriconoscibile, perché la faccia era schiacciata sul marciapiede; gli arti avevano assunto una posizione innaturale, disarticolata, come se le ossa si fossero staccate dal corpo, o non fossero più necessarie a reggere l’intera struttura. 

Era una giornata soleggiata, tirava appena un filo di vento che ondulava la chioma di capelli folti e lisci dell’uomo che si era gettato dalla finestra di una stanza d’hotel. Doveva essere successo da pochissimo, perché erano accorse appena un paio di persone già con il telefono in mano probabilmente per chiamare polizia e ambulanza. Sono rimasto solo qualche secondo a guardare quel corpo senza più forma sdraiato a terra, fissandomi sulla grossa ferita che aveva sulla testa, una macchia di sangue viva dovuta all’impatto che gli aveva strappato dal cranio una ciocca di capelli. Quella ciocca, intera, incollata a un grumo di sangue, stava galleggiando a pochi passi dal cadavere, quasi fosse una parte del corpo che defluiva e andava a disperdersi, come fosse la sola cosa viva che tornava a mischiarsi nel mondo – una traccia, un segno.

A quell’episodio, a quel corpo, negli anni, ho ripensato tante volte. È la prima immagine che ho avuto di Londra. Certo un’immagine per niente rassicurante ma che col tempo si sarebbe mischiata ad altre, come a comporre una rete di significati. Incontrare quel corpo, assistere a quel dramma, era stato soltanto un caso, ma non so per quale ragione, più tardi, l’ho associato all’attrazione che subivo per le opere di Francis Bacon. Mi viene in mente uno degli ultimi dipinti dell’artista irlandese, Sangue per terra del 1988, in cui pare imiti Rothko in quella tripartizione della tela in grandi fasce orizzontali di colore: nero, un bianco sporcato da ombre verdognole, infine un grigio intenso. E quella macchia di sangue al centro che risalta come da un’oscurità. Quella macchia di sangue che resta sola senza più il corpo da cui proviene, come una stigmate di eternità deprivata di un Io. 

Ma quella residenza di qualche mese a Londra non mi aveva portato a visitare alcun museo o galleria. Ancora troppo giovane e troppo ignorante per comprendere. Bacon lo avevo scoperto soltanto più tardi, negli anni universitari, seguendo percorsi assolutamente personali che mi avevano avvicinato all’arte mentre studiavo letteratura. Eppure, quella vicinanza, quell’ossessione che sentivo per le opere di Bacon, avevano a che fare con la mia permanenza a Londra e con la prima immagine che avevo vissuto. Quando ero partito senza sapere realmente il motivo che mi spingeva altrove, cercavo una risposta a delle forze interne a cui non sapevo dare un nome e che mi angosciavano, ma che, in quei quadri, visti e studiati anni dopo, capivo erano riuscite a diventate figure. Quelle figure non solo richiamavano il suicidio di quell’uomo a cui avevo assistito ma pure la permanenza a Londra che mi aveva scioccamente portato a evitare qualsiasi giro turistico, gettandomi piuttosto nelle sue zone d’ombra, nel suo sotterraneo aspetto conturbante. Non l’operosa Londra di superficie, ma quella notturna, oscura, abitata da fantasmi, quella dove perdersi era semplicissimo. 

Quando cerchiamo noi stessi, quando non siamo capaci di dare una risposta a quelle forze interne da cui siamo dominati, è dal fondo che ci sentiamo attratti, come se solo in quel sottosuolo, solo in quel buio in cui l’esistenza va a rifugiarsi trovassimo uno spazio che accolga l’assenza di significati, come volessimo farci risucchiare da un tubo di scarico – Bacon lo aveva ritratto più volte ma con maggiore efficacia in Figura in piedi davanti a un lavandino, nel 1976 –, come se tutte le forze dell’Io premessero in un buco, obbedissero di conseguenza a un vortice, a un risucchio, fino a disarticolarci, succhiando via l’Io da se stesso. Allora, capita che per capirci si senta la necessità di cancellarci, di violare perfino il nostro volto, troppo riconoscibile per essere vero, che la violenza di quelle forze interne ed oscure ci ponga di fronte alla falsità del nostro viso per far emergere soltanto quella forza, per mettere in evidenza soltanto un’ombra, ma un’ombra fatta di carne: trafitta, ferita, sanguinante. Una mostruosità tutt’altro che disumana, al contrario umanissima, perché svela quanto sotto il dominio delle forze interne l’uomo diventi animale, nel senso che meglio rivela la propria anima – Bacon avrebbe usato la parola “realtà”. Ecco, quella realtà, nei dipinti di Bacon, è espressa in tutta la sua violenza. Una violenza che è prima di ogni cosa una forma di violazione. 

*

Il tradimento dei codici, la trasgressione della morale, Bacon li visse fin dalla giovane età. Il padre, un ex militare finito ad addestrare cavalli, lo sorprese che indossava la biancheria intima della madre. Francis, cacciato di casa – aveva sedici anni –, cominciò a vagabondare per l’Europa. Berlino e Parigi, nella quale scoprì di voler diventare pittore vedendo una mostra di Picasso e La strage degli innocenti di Poussin, dove il grido di quella madre in primo piano lo avrebbe sconvolto, cercando di replicarlo in moltissime opere. Ma è Londra che diventerà la sua casa per il resto dell’esistenza. Qui che conosce il successo e la perdizione. Sopravvive giocando d’azzardo, o compiendo piccoli furti, facendo le più pericolose avventure omosessuali – quando l’omosessualità era un reato Bacon la viveva con una libertà e un coraggio fuori dal comune –, passando il più del tempo nei locali di Soho, il quartiere notturno per eccellenza, quello delle prostitute e della trasgressione, stringendo amicizie con artisti come Lucian Freud (al quale dedicherà molti Studi), o il fotografo Deakin, che molto lo influenzerà per lo studio delle figure umane, ubriacandosi per l’intera notte, e il mattino successivo non ricordando nulla di quanto era accaduto qualche ora prima, salvo già all’alba mettendosi al lavoro, perché i postumi della sbornia, diceva, lo aiutavano a concentrarsi solo sulla pittura. 

Questo continuo desiderio di cancellarsi, di annichilirsi; questo calarsi di continuo negli abissi; questo camminare sull’orlo di un precipizio, mettendo a rischio la vita, spingendola fino al limite estremo in cui convivevano il massimo della dissoluzione e la più estrema vitalità. Quasi che da lì, da quel luogo in cui non si era più, Bacon sperimentasse quanto al fondo di se stessi, dimentichi del ruolo che si assume in società, del volto che si indossa per incontrare il mondo, l’uomo si abbandonasse al dominio di un demone che lo abitava e che era costretto a mettere a tacere. E l’arte, in Bacon, non era vissuta diversamente, era un fatto totale. Con l’opera stabiliva addirittura un rapporto simbiotico, il colore con cui prendevano forma le sue figure ce lo aveva addosso e lo spalmava sulla tela anche con le mani, lui stesso divenendo l’ombra di quella figura ritratta, con cui combatteva, da cui si lasciava dominare. 

*

Nello studio del corpo umano, Bacon usava spesso delimitare le figure che ritraeva in uno spazio circoscritto: un tappeto, un cubo, un letto, un lavandino, uno specchio, una circonferenza ovoidale d’acciaio. Questi spazi circoscritti, secondo le dichiarazioni dello stesso Bacon, erano un modo per restringere le dimensioni della tela così da riuscire a vedere meglio la figura. Ma cosa significa vedere meglio la figura? Non sarebbe bastata una tela di dimensioni più ridotte? 

La verità è che tutti quegli spazi circoscritti sono un campo di concentrazione. Bacon sembrava intrappolare le sue figure per meglio far emergere la sensazione che ne aveva. Che fosse una sola figura o ne fossero due nello stesso campo, è chiaro che si trattava sempre di una lotta. Una lotta con forze che spingono da dentro e una lotta con forze che spingono da fuori. 

Molto spesso, quando i corpi sono due, li si vede intrecciati, la gamba di una figura si mischia e prende il posto dell’arto dell’altra figura. Le forme si contraggono, si dilatano, si disossano, i muscoli si gonfiano creando protuberanze innaturali, le teste si schiacciano o scompaiono nella schiena dell’altra figura – qualcosa che ricorda lo stesso gesto compositivo di Cézanne con le sue Bagnanti. Quelli di Bacon erano chiaramente atti sessuali. Ma una sessualità mai rappacificata. L’erotismo, la sessualità erano un modo per guardare in faccia l’indicibile – per spingere il corpo verso l’impossibile. Una lotta estenuante e impronunciabile della vita con la propria stessa morte. 

“Se ami davvero la vita”, confidava al giornalista e amico Daniel Farson, che diventerà il suo biografo, “cammini all’ombra della morte… La morte è l’ombra della vita e più si è ossessionati dalla vita più si è ossessionati dalla morte”. 

Eros e Thanatos. Pulsione di vita e pulsione di morte. Atto creativo e autoannientamento. Non l’una cosa nell’altra ma separate e in lotta. Coesistenza di due potenze che agivano in eguale misura. Non c’è luttuosità nei quadri di Bacon, ma forze che agiscono senza provocare alcun moto. Piuttosto sono energie liberate, ombre che palpitano, che pretendono una forma, che gridano la loro verità rivelata. Per questo Bacon poteva parlare tanto spesso di accidentalità mentre dipingeva. La figura ritratta doveva rispondere a quella sensazione, o quelle sensazioni che il pittore in quel momento liberava. La figura era di conseguenza soggetto e oggetto del dipinto. Mentre la figura lottava con se stessa o con un’altra figura, un’altra lotta era già avvenuta, quella di chi la ritraeva. Una pennellata sbagliata, dichiarava Bacon, avrebbe potuto mandare all’aria tutto. E questo è comprensibile, perché nell’accidentalità del metodo pittorico il caso doveva rispondere alla verità di una sensazione – e allora rispondere a quel demone, dargli una forma, necessitava anche di una disciplina rigorosissima. Non è un caso che lo stesso soggetto, lo stesso motivo diventasse molto spesso un trittico, anche se Bacon affermava che, quando sceglieva il motivo, quando lo cominciava a ritrarre, avrebbe potuto dedicargli molte più tele, perché a quel punto, ciò che sentiva assumeva forme ogni volta nuove pur non allontanandosi mai dal vero, come dire dalla cosa originaria che le aveva generate. 

“Ed è questa l’ossessione”, dice in una delle interviste che rilascia al critico d’arte David Sylvester, “quanto puoi rendere questa cosa somigliante nella maniera più irrazionale? In modo da ricostruire non solo l’apparenza dell’immagine, ma anche tutti i campi sensibili di cui hai consapevolezza. Vuoi aprire, se possibile, così tanti livelli del sentire che non c’è spazio per tutti”. 

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Tra gli artisti del passato di cui Bacon negli anni ha fatto menzione, ci sono certamente Poussin, Picasso, Cézanne, Van Gogh, ovviamente Velázquez e il suo ritratto di Papa Innocenzo X che ha provato a rielaborare in più occasioni. Andando più indietro, ha fatto anche il nome di Cimabue, specialmente ragionando sulla Crocifissione. Diceva che guardandola immaginava la figura di Cristo rivolto a testa in giù (così come nelle sue di Crocifissioni posizionava la sua carne macellata) e notava come la sinuosità del corpo pareva farlo scivolare verso il basso “come un verme”. Un movimento di linee che certamente lo ha influenzato non soltanto per le serie sulle Crocifissioni ma per quel defluire delle figure che sembrano fuggire da se stesse, liquefarsi, quasi che l’ombra che producono fosse materia densa o carne dissolta. Scartabellando le sue interviste non mi pare però abbia fatto mai il nome di Masaccio. Eppure per più di un motivo sono convinto che Bacon debba molto al genio rinascimentale. 

In un piccolo viaggio in giornata a Firenze per andare a vedere le sue opere nel periodo universitario, nella Cappella Brancacci della Chiesa di Santa Maria del Carmine, sono stato a lungo a osservare gli affreschi, certo influenzato nello sguardo dalla lettura che avevo fatto del celebre saggio di Roberto Longhi Fatti di Masolino e Masaccio. Ma la cosa che mi aveva colpito e sulla quale più mi ero soffermato erano i corpi di Adamo e Eva cacciati dal Paradiso Terrestre. Ecco, io credo che in quell’affresco Masaccio abbia voluto far emergere la nascita dei corpi. Che con il peccato originale e la cacciata dall’Eden quello che nasce è l’essere umano con un corpo fisico, fatto di carne, mortale. La mortalità della carne non è espressa solo nella vergogna di Adamo, che schiaccia il viso con le mani – cosa che Bacon ripete spesso, quella di cancellare gli occhi e nascondere il volto, a volte con un panno, spesso con un ombrello scuro, quasi che il volto fosse la prova di quella vergogna, la vanità del vedersi riflessi, di percepirsi come si è. E nemmeno soltanto nella deformazione del volto di Eva, che rassomiglia già a un cadavere per come apre la bocca sbigottita dalla propria disperazione – quelle bocche aperte che in Bacon sono il grido che, come disse una volta in un’intervista, è “la coagulazione del dolore, della disperazione”. A osservare bene l’affresco si nota anche che i corpi dei due primi uomini producono ombre, la loro ombra li accompagna nella discesa sulla terra. Masaccio introduce nell’arte l’espressione della mortalità dei corpi prima di chiunque altro. Ma si potrebbe dire ancora meglio. Che la nascita di un corpo produce contemporaneamente anche la sua mortalità. “La morte è l’ombra della vita e più si è ossessionati dalla vita più si è ossessionati dalla morte”, aveva detto Bacon. 

Bisognerebbe osservare il Trittico dell’agosto 1972 conservato alla Tate Gallery di Londra, che sono andato a visitare molti anni dopo la mia prima permanenza nella capitale inglese. Si tratta di uno dei ritratti che Bacon ha dedicato al suo compagno George Dyer. Nonostante il suo corpo fosse comparso anche prima di quella data nelle tele dell’artista, è da qui che Bacon entra con maggiore ferocia nella propria ossessione. 

Nell’ottobre del 1971, George e Francis erano in Francia per una grande retrospettiva che era stata organizzata a Parigi per Bacon. Ma due sere prima dell’inaugurazione tra i due era scoppiata una delle tante liti che connotava il loro rapporto burrascoso. L’artista aveva così deciso quella notte di non dormire col suo compagno. Ma quando la mattina successiva era rientrato in quella stanza d’hotel dove lo aveva lasciato, aveva trovato Dyer steso a terra, morto per un miscuglio di alcol e barbiturici. È quella morte che Bacon ritrae nel Trittico. E mi sembrava d’essere tornato a Londra vent’anni dopo per dare un’immagine a quello che avevo visto la prima volta che vi ero stato. Una grande porta aperta fa da sfondo a tutte e tre le tele, ma quello che vediamo oltre la soglia è soltanto un grande buio, una minacciosa oscurità. La figura seduta sulla sedia e davanti la porta, sembra mano a mano farsi assorbire dal buio che incombe. Porzioni di corpo – il busto nella tela di sinistra, il braccio e la spalla sulla tela di destra – scompaio inghiottiti dall’oscurità, mentre gli arti inferiori sembrano sciogliersi sul pavimento, trasformarsi in ombre. L’ombra di quella figura non è grigia o scura per una maggiore o minore influenza della luce ma diventa una macchia rosa, quasi un’appendice del corpo, come se la vita intera stesse scorrendo via da lui. Ma è nella tela centrale che si compie realmente il dramma. Ora la figura non è più seduta. Il corpo è già riverso a terra e pare aver perso già tutti i suoi connotati di riconoscibilità. Ma ci si accorge che non si tratta di una sola figura ma di due sovrapposte. Quello che si sta compiendo nella tela centrale è un atto sessuale o un omicidio. È qui che Bacon esprime anche il suo senso di colpa. Di quella morte, della morte di Dyer si sente in una certa misura responsabile. Ma esprime anche qualcosa di più, e forse anche di più terribile. Che nell’amore c’è qualcosa di assolutamente distruttivo. E in arte quella morte nasce, nel senso che si manifesta come qualcosa di vero e tangibile, da un atto d’amore, e ogni atto d’amore è un atto di nascita e di morte – come tornando all’origine da cui tutti veniamo, come nel peccato originale nasciamo dentro la nostra stessa consapevolezza di mortalità. 

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Probabilmente forzo l’interpretazione, ma non smetto di pensare a Masaccio, questa volta non quello della Cappella Brancacci ma quello della Trinità a Santa Maria Novella. Bisogna concentrarsi sulla composizione, e tutti gli interpreti sono d’accordo nel riconoscere che quella scena così circoscritta in un’architettura – il Cristo crocifisso, Dio alle sue spalle in piedi su un altare ma dalle dimensioni assolutamente umane –, sia l’eredità che Masaccio prese dall’ingegno architettonico di Brunelleschi. Le due colonne, l’arco, l’architrave e la volta a cassettoni che dà il senso della prospettiva, un punto di fuga alle spalle che inghiotte le figure, tanto che lo stesso Vasari aveva commentato che quella parete pareva fosse bucata. Bisogna pensare a dove è posto quell’affresco. Alle spalle della parete Masaccio era perfettamente consapevole che si trovava un cimitero, il cosiddetto “chiostro dei morti”. Quasi che avesse voluto mettere in evidenza la mortalità di Cristo, di cui è prova anche il sarcofago ai piedi della scena. Sul piano di marmo è steso uno scheletro accompagnato da una scritta: «io fui già quel che voi siete e quel ch’io son voi ancor sarete». Quell’architettura è, in termini baconiani, un campo di forze e una “messa in scena” addirittura teatrale. 

Sappiamo quanto Bacon fosse lontano dal credere a una possibile resurrezione dei corpi; estraneo a lui il pensiero cristiano o teologico della vita. Ma sapeva pure che l’arte, nel corso dei secoli, attraverso il pensiero cristiano, aveva sperimentato il proprio genio costruendo dei modelli dai quali era impossibile prescindere. Ora, se prendessimo un quadro del 1946, Painting, forse si esagererebbe a metterlo accanto alla Trinità di Masaccio, ma vale la pena fare uno sforzo di immaginazione e osservazione. Ha raccontato più volte di come sia nato per caso. Voleva dipingere un rapace e uno scimpanzé ma i primi segni di colore sulla tela lo avevano portato da tutt’altra parte. Ancora la sua idea di caso e accidentalità. Eppure qui sono concentrate diverse figure che compariranno spesso in opere successive. Una grande carcassa di carne animale è la figura crocifissa al fondo della prospettiva. Davanti alla crocifissione un uomo in abiti scuri, il volto coperto da un ombrello evidenzia la bocca aperta che mostra la dentiera – un grido, uno spavento, una forma di terrore. Questa figura doveva essere l’immagine del potere, forse di un dittatore, o comunque di un’autorità non specificamente definita. Sotto di lui dei microfoni, come si fosse preparato per un comizio o un annuncio. L’intera figura, come spesso accade, è circoscritta in una gabbia metallica. Lo sfondo di tutto il quadro sembra una parete circolare, quasi fosse una cappella, o, appunto, una scena teatrale. I colori della parete sono rosa con tre riquadri, quasi delle nicchie o dei cassettoni, di un rosa più scuro. Ricordo che la prima volta che ho visto la Trinità di Masaccio ho guardato il colore dei capitelli, degli archi e dell’architrave scoprendomi a pensare che il famoso rosa di Bacon (così spesso utilizzato) era da qui che proveniva. Bacon però compie sulla Trinità una dissacrazione, o, ancora, una violazione. Non c’è più un Dio che sostiene il corpo crocifisso di Cristo e che pure lo trascina indietro, spinto dalla prospettiva oltre la parete, verso il “chiostro dei morti”. In Bacon la scena è capovolta. C’è una bestia crocifissa che preme e incombe sull’autorità di quella figura che non ha più nulla da declamare se non la propria realtà di essere mortale. Lo spazio circoscritto di Masaccio, che suggeriva una fuoriuscita verso l’esterno, un inghiottitoio dietro le quinte, in Bacon diventa una tragedia che non trova vie di fuga, né alcuna possibile salvezza. L’autorità di quella figura non ha più alcun potere, né religioso né temporale. La scoperta della propria mortalità causa un grido muto; un grido che spezza la voce, disarticola la parola per restare violentemente solo sulla scena: solo e soltanto immagine. “Gridiamo esclusivamente perché siamo in preda a forze invisibili e impercettibili che offuscano ogni spettacolo e travalicano persino il dolore e la sensazione”, scriveva Gilles Deleuze nella monografia che dedica a Bacon, Logica della sensazione, e aggiungeva: 

“Bacon dipinge il grido, in quanto mette la visibilità del grido, la bocca aperta come voragine d’ombra, in rapporto con forze invisibili, che non sono poi altro che le forze dell’avvenire”.

*

Se una cosa è possibile esprimerla a parole è assolutamente inutile dipingerla. Questa estrema convinzione Bacon l’ha ripetuta più volte, ironizzando sulle interpretazioni che venivano date ai suoi dipinti. Ed effettivamente quei campi di forze dove imprigiona le figure non narrano nessuna storia, non rimandano ad alcuna trama da tradurre o decifrare. Quello spazio chiuso, reso ancora più distante allo spettatore dalla barriera del vetro che pretendeva sulle sue cornici, potrebbe essere un mondo sospeso e impenetrabile nel quale guardarsi ma come in sogno, o in uno stato di trance. Quasi che la figura imprigionata solo lì potesse mostrarsi per quello che è, esprimere la propria realtà, la propria segreta lotta tra la vita e la morte. Anche quando l’immagine suggerisce un evento, come la crocifissione, o anche una corrida o un atto sessuale, quello stesso evento accade in uno spazio che, da fuori, resta e deve restare oscuro. “Fra l’idea/ E la realtà/ Fra il gesto/ E l’atto/ Cade l’Ombra”, recitano i versi di Gli uomini vuoti (1925) di T.S. Eliot, un poeta che Bacon ha amato molto. E continua: “Fra il desiderio/ E lo spasmo/ Fra la potenza/ E l’esistenza/ Fra l’essenza/ E la discendenza/ Cade l’Ombra”. È come se Bacon avesse voluto fermare per sempre quel momento di tensione estrema in cui le cose stanno per accadere, e l’intera figura si concentra in un solo campo di forze un attimo prima che tutto avvenga: la realtà, il gesto, il desiderio, la potenza. Prima, anche, di trovarsi in un altro regno, un aldiqua o un aldilà di cui non sappiamo nulla – perché la vita e la morte rispondono a uno stesso mistero, entrambe nascondono in potenza un segreto. In quell’attimo la figura “cade” dentro la propria stessa “Ombra”. Un’ombra che non può essere in alcun modo descritta, che resta intrappolata nel suo mistero, un mistero terribile e umanissimo, in cui l’Io esplode da se stesso, entrando nel proprio spazio vuoto, nella propria mancanza, nella propria ferita. Ma, ed è questa la consapevolezza a cui arriva Bacon, pur raggiungendo l’origine del dolore, pur toccando la concretezza di quell’ombra che ci abita, non abbiamo altra scelta che continuare a interrogarci, ripetere quel gesto che spezza la parola e immobilizza il grido. “Gli occhi non sono qui/ Qui non vi sono occhi”, scrive Eliot, “In questa valle di stelle morenti/ In questa valle vuota/ Questa mascella spezzata dei nostri regni perduti/ In quest’ultimo dei luoghi d’incontro/ Noi brancoliamo insieme/ Evitiamo di parlare”.

Andrea Caterini

*In copertina: Francis Bacon, “Painting”, 1946

L'articolo Dipingere il grido. Il campo di concentrazione di Francis Bacon proviene da Pangea.

Nel comunicato della mostra c’è un passaggio preciso che rivela l’angolazione del progetto: “Nel secondo dopoguerra […] gli artisti (italiani) più giovani desiderosi di cogliere in Kandinskij la chiave per entrare in un nuovo mondo visivo”; una via che gli artisti italiani avevano in realtà già tracciato con chiarezza. Anziché escludere Balla dal progetto, la mostra del MaGa avrebbe potuto avere una titolazione più coraggiosa, così invertita: L’Italia e Kandinskij, contestualizzando l’aspetto fondativo della primogenitura italiana dell’Astrattismo proprio con le Compenetrazioni iridescenti di Balla del 1912. Cronologia storicamente ineccepibile di quella Via Italiana all’Astrattismo che dal ’12 si articolerà nel Futurismo anche con Depero, Severini, Prampolini, Dudreville, Dottori, Marasco, Pannaggi, Djulgheroff, oltre a Licini, Melotti e Magnelli nelle 13 opere titolate con dei numeri, oltre al libello Arte Astratta (di versante Dada), pubblicato da Julius Evola nel 1920. Poi, a seguire, la grande stagione dei Dorazio, Accardi, Perilli, Sanfilippo, Consagra e moltissimi altri. Funzionale in tal senso la mostra Dal Futurismo all’Astrattismo (1) realizzata al Museo del Corso a Roma nel 2002 (non citata nei comunicati del MaGa), dove il curatore Enrico Crispolti, scandaglierà a fondo la questione, di fatto confermando la natura delle due posizioni: “Una condizione sostanzialmente empatica, spiritualistica, emotiva, di intima venatura espressionista, interiorizzante […] primaria nell’opera di Kandinskij negli anni ’10 […] con Balla impegnato nella radicale esperienza non figurativa delle Compenetrazioni iridescenti nel ’12 […] ed è l’esperienza che darà luogo ad esiti di non-figurazione strutturale di presupposto geometrico, dal Concretismo tra le due guerre […] fino alle formulazioni di strutturalità non figurativa anche molto recenti”. 

Tesi che, da astrattista operativo fin dalla metà degli anni ’80, non posso che confermare senza alcuna esitazione. Da ricordare anche il contributo in catalogo dello storico Mario Verdone, concentrato su altri versanti, a dimostrazione di un sentimento diffuso tra gli artisti di quel periodo: “Non mancheranno le esperienze di puro teatro astratto. Si può dire anzi che l’arte astratta aveva interessato Arnaldo Ginna e Bruno Corra, nelle arti in movimento, almeno dal 1912”, come riportato anche da F.T. Marinetti nel ’26: La cinematografia astratta è una invenzione italiana. Saldatura tra Futurismo e Astrattismo che sarà consolidata dalla partecipazione degli astrattisti con i futuristi alla Quadriennale di Roma del 1939, presentati da F.T. Marinetti in persona.

Nonostante la persistente resistenza su Balla, molti artisti e intellettuali (del tutto trascurati dalla bibliografia nazionale) avranno l’intuizione di citarlo come antesignano dell’Astrattismo. Nel ’51 l’artista-gallerista-curatore-critico Ettore Colla, realizzerà – dopo vent’anni di silenzio – una grande mostra dedicata a Balla nella sua galleria del suo Gruppo Origine, finalmente contestualizzando le Compenetrazioni iridescenti nello stupore generalizzato dei giovani artisti che interverranno, come racconterà un artista-teorico di livello come Gianni Monnet, riferimento critico del Gruppo Movimento Arte Concreta (MAC): “I giovani sono rimasti esterrefatti nel vedere nella retrospettiva di Balla le sue invenzioni già realizzate nel 1912”. Aspetto che non sfuggirà anche al grande astrattista Piero Dorazio: “Nessuno di quegli artisti presenti aveva allora una conoscenza diretta delle fonti dell’Astrattismo”, così come al suo sodale Achille Perilli che, in un numero della rivista Art d’aujourd’hui, dedicherà poi ampio spazio ai padri elettivi dell’Astrazione italiana. Attenzione che avrà anche il gallerista Guido Le Noci, che pure organizzerà una mostra di Balla: “Nessun futurista […] fu in tempi così lontani tanto astrattista quanto Balla”. Sollecitazioni che, a dire il vero, proverranno da oltralpe, quando l’influente critico francese Christian Zervos, autorevole direttore della diffusissima rivista Cahiers d‘Art, dedicherà nel 1950 un numero esclusivo alla ricerca italiana, rifilando un sonoro ceffone alla critica nazionale: “Per molti anni l’Italia ha avuto in Balla un grande pittore che ha totalmente ignorato […] Finalmente contestualizzato rispetto al periodo seminale delle Compenetrazioni iridescenti del 1912”. 

Balla recupererà quella funzione di capostipite dell’Astrazione che gli spetta per cronologia storica, come avrà modo di notare con chiarezza anche il poeta e scrittore Raffaele Carrieri: 

“I suoi dipinti dopo il 1912 precedono […] lo stesso Kandinskij […] al contrario di Boccioni, le sintesi astratte di Balla sono dei ritmi coordinati fuori dall’oggetto: il moto in sé, senza l’oggetto che lo determini”. 

Appare curioso che la critica nazionale con Flaminio Gualdoni, in assenza di un riconoscimento esplicito a Balla sulla primogenitura dell’Astrazione, lo abbia invece contestualizzato a livello internazionale, inserendolo in un’Arte Razionale in compagnia di Albers, Delaunay, Klee, Malevič, Mondrian e tutti i giganti del Novecento, con tanto di apertura del volume con una Compenetrazione iridescente. Tesi che avrà grande diffusione, inserita anche come allegato del Corriere della Sera. 

Pertinente parlare dell’indubbia influenza di Kandinskij in ambito astratto, ma soprattutto una volta approdato nel ’22 alla docenza nel Bauhaus, quando la sua ricerca virerà in modo compiuto verso l’Astrazione. Senza questa contestualizzazione si corre nuovamente il rischio già corso con il Futurismo, il cui centenario del 2009 si celebrò a Milano con un progetto giunto dalla Francia (sic!), inopportunamente centrato sul Cubismo. La nascita dell’Astrattismo, vale ricordare citato come il dominio sulle forme della natura (Kazimir Malevič, 1915), è vicenda con radici italiane. Considerazione che gli artisti italiani contestualizzeranno anche nel ’35, quando l’astrattista Atanasio Soldati scriverà sul bollettino n. 37 della Galleria del Milione: “Per noi l’arte è questione di spirito: solo lo spirito riconosce lo spirito. La fine dell’arte è imitare la natura”; oppure quando Faustro Melotti, nel bollettino n.40: “L’arte è stato d’animo angelico, geometrico. Essa si rivolge all’intelletto, non ai sensi”, escludendo quindi categoricamente ogni forma di figurazione, pur se di versante spiritual-espressionista. 

Il grande equivoco di fondo dovuto all’attribuzione fondativa all’acquarellino di Kandinskij datato 1910 dovrebbe ormai aver perso ogni credibilità, non solo ricordandolo ma con una mostra che lo contestualizzi, opere alla mano. Vale ricordare come Kandinskij si attribuirà leggiadramente un’intuizione in realtà epocale come l’Astrattismo: “A Monaco un giorno, aprendo la porta dello studio, vidi dinanzi a me un quadro incredibilmente bello. All’inizio rimasi sbalordito, ma poi mi avvicinai a quel quadro enigmatico, assolutamente incomprensibile nel suo contenuto e fatto solo di macchie di colore. Finalmente capii: era un quadro che avevo dipinto io e che era stato appoggiato sul cavalletto capovolto […] Quel giorno mi fu perfettamente chiaro che l’oggetto non aveva posto, anzi, era dannoso ai miei quadri” (2). Stando alle sue stesse parole, Kandinskij inventerà quindi l’Astrattismo per puro caso, suo malgrado, con le opere realizzate fino a quel giorno (tra il figurativo tout court e l’Espressionismo) che saranno quindi totalmente superate a causa di questa tanto incredibile quanto inaspettata scoperta. Naturalmente non sarà così: nel 1911, l’anno seguente alla presunta realizzazione di questo sedicente acquarellino e in coerente continuità con le altre opere presenti in studio, Kandinskij fonderà Il Cavaliere azzurro come evoluzione diretta di quella figurazione espressionista-spirituale sviluppata in quel periodo e sulla medesima linea espressiva dei suoi compagni di avventura: la consorte Gabriele Münter, Franz Marc, Paul Klee, Marianne von Werefkin con suo marito Alexej von  Jawlenskij e alcuni altri. Secondo Kandinskij: “A tutti e due piaceva il blu: a Marc i cavalli, a me i cavalieri. E così il nome venne fuori da solo”. Nulla di astratto, quindi. 

Nel frattempo Giacomo Balla scriverà il significativo testo Tutto si astrae, realizzerà le Compenetrazioni iridescenti, prime opere consapevolmente astratto-geometriche, si dedicherà ai Complessi plastici, prime sculture astratte della storia, elaborando poi un testo epocale come la Ricostruzione futurista dell’Universo con Fortunato Depero, firmandosi – in quest’ordine –  Astrattista-futurista. Nei primissimi anni ’10, l’influenza di Balla in ambito astratto sarà di grande rilievo, al punto che lo stesso Gino Severini scriverà da Parigi una lettera al suo gallerista di Roma Sprovieri invitandolo a visionare la grande novità di un suo quadro astratto, presso lo studio dello stesso Balla. Per contro Kandinskij, fino al ’22, periodo di docenza al Bauhaus, si dedicherà ad una pittura espressionista permeata da una nuova accezione spirituale, debitoria della ricerca di Marianne von Werefkin, una delle fondatrici de Il Cavaliere azzurro, fortemente intuitiva in questa direzione fin dal 1907, come lucidamente riporta la curatrice Mara Folini Ceccarelli, in occasione di una mostra al Museo Comunale d’Arte Moderna di Ascona nel gennaio del 2021: “Nel 1906 Werefkin passò direttamente ad una pittura […] già scevra da stilemi post-impressionisti alla Van Gogh ancora presenti nella pittura di Kandinskij […] Sono opere che dimostrano quanto Werefkin fosse l’antesignana di quel nuovo linguaggio espressionista che prende forma fin dal 1907”.

In Italia, le ricerche astratte dei ’10 passate attraverso il Futurismo, evolveranno poi nell’Arte Meccanica e poi Cosmica, per approdare alla fertile stagione dei primi anni ’30 nel Gruppo Como (Mario Radice, Manlio Rho, Aldo Galli, Carla Badiali, Carla Prina), annoverando la prima combinazione d’arte e architettura nella Casa del Fascio di Terragni, arricchita dai dipinti site-specific di Radice; nonché al gruppo di astrattisti della Galleria del Milione di Milano (Atanasio Soldati, Mauro Reggiani, Oreste Bogliardi, Luigi Veronesi, Bruno Munari, Carlo Belli e un giovanissimo Lucio Fontana). Quanto al primo dopoguerra, fin dal ’45, L’Art Club, i cui riferimenti saranno i futuristi Prampolini e Severini, guiderà la ricerca in ambito astratto fino alla nascita dei gruppi Forma (’47), MAC (’48), Origine (’50) e dove si affermeranno talenti quali Piero Dorazio, Carla Accardi, Giuseppe Santomaso, Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi e molti altri.

Quali le ragioni quindi dell’ostracismo se non addirittura dell’occultamento di una Via italiana all’Astrazione così evidente? 

Prima di tutto la damnatio memoriae comminata al Futurismo per ragioni ideologiche, con il relativo oscuramento anche di Giacomo Balla (sorte toccata incredibilmente anche a Umberto Boccioni, seppur deceduto in tempi non sospetti nel ’16), poi la protezione dell’egemonico mercato parigino cui approda Kandinskij dopo la vicenda del Bauhaus conclusasi nel ’33 e infine per il colpevole provincialismo e per l’esterofilia degli artisti e della critica italiani. Procurerà un danno grave infatti la posizione sostenuta da Carlo Belli nel suo testo Kn – uscito nella sua prima versione sulla rivista Quadrante nel ’33 e poi pubblicato nel ’35 – dedicato fin dalla titolazione a Kandinskij e prono nei suoi confronti ben oltre i limiti di ogni credibilità: “Kandinskij stenografa l’assoluto […] da trent’anni procede diritto, calmo e risoluto […] intransigente ed eroico nella sua decisione […]  con la fredda audacia dell’uomo superiore […] è la rara commovente documentazione di uno sforzo immane, terrificante), ma severissimo verso l’avanguardia italiana (Fra tutti i movimenti moderni il futurismo è stato il più infantile e superficiale  […] l’arte in fondo non ci entrava proprio per nulla. […] Il dinamismo, concezione infantile […] teoria farraginosa, dilettantesca”. Opinioni nel merito che non casualmente assecondano pedissequamente quelle di Kandinskij: “I futuristi non vengono a Monaco […] tutti questi manifesti (musica, pittura, politica, ecc.) non sono che un caos senza precedenti, che scaturisce, a quanto pare, solo da teste italiane. I nostri manifesti ginnasiali erano di fatto più organici e costruttivi”, come si desume dal suo epistolario con Franz Marc. Ma Belli lancia un durissimo attacco anche contro gli artisti suoi compagni d’avventura (e di galleria): “Radice fin d’allora proponeva i suoi anemici quadratini rivelando un’insufficienza d’invenzione che suscitava in noi non so quale caritatevole perplessità […] Rho non mostrava maggior fantasia, ma i suoi quadretti […] tendevano a testimoniare una certa educazione formale, povera sì, ma ornata di gentile e domestico garbo. […] Carlo Belli, soffocato come il Rho da signorile modestia. […] Cattaneo nutrito di una cultura disorganizzata che lo portava come teorico a proposizioni non chiare. Per concludere: a questi giovani mancò un sentimento profondo dell’arte […] esponenti di un artigianato empirico e un po’ sempre intorpiditi dall’ambiente provinciale di cui portavano palesemente il peso […] mossi da un patetico desiderio di raggiungere una iconografia essenziale […] Tra Como e Milano meno di una dozzina di pittori in tutto e se si volesse estrarre quelli dotati di vero valore, il conto arriverebbe, sì e no, al numero della Santa Trinità”. Odioso atteggiamento che non risparmierà nemmeno il direttore della sua galleria: “Edoardo Persico, pur direttore della galleria, non fu mai con noi […] noi cercavamo e ottenevamo l’amicizia di Kandinskij […] lo si ricorda (Persico) come un confusionario […] tipo di napoletano mesto e corretto”. 

Serve riferire altro? Danno talmente evidente nei confronti dell’arte italiana e dell’Astrazione in particolare, che sorge il dubbio che i sostenitori indefessi del testo Kn in realtà non l’abbiamo mai letto e addirittura incredibile che sia stato pubblicato proprio dalla Galleria del Milione che li sosteneva, soprattutto perché lo stesso Kandinskij – nella celebre lettera inviata a Will Grohmann nel ’36 – rivelerà: “I rappresentanti più radicali (dell’Astrattismo) si trovano in Italia, dove ce ne sono una ventina”. Kandinskij stesso, nonostante l’adulazione, non sarà affatto morbido con Belli: presa visione di Kn  invierà una stizzita missiva come reprimenda per come Belli aveva affrontato una presunta simbologia nel suo lavoro (C’este vraiment une grave erreur!), ottenendone la pubblicazione in calce alla seconda edizione di Kn.

La mostra Kandinskij e l’Italia al MaGa sembra ignorare tutto questo, eppure anche un Quaderno della Quadriennale del 2004 curato dal critico e curatore Gabriele Simongini aveva già delineato una: Ipotesi per una Linea italiana all’Astrattismo, tenendo come incipit le Compenetrazioni iridescenti di Balla, nonché le immediatamente successive Linee di velocità. Ipotesi talmente documentata fin dagli anni ’50, nonostante il coprifuoco trentennale su Balla e i futuristi, da spingermi a scrivere nel 2021 un saggio sull’argomento: Astrazione come Resistenza (3), per rimediare le detrazioni sull’Astrazione italiana sostenute in Kn, incredibilmente unico saggio sull’argomento riconosciuto fino ad oggi.

Scripta manent. Visti i precedenti, non si sa mai.

Roberto Floreani

*In copertina: Giacomo Balla, Compenetrazione iridescente n. 4 (Studio della luce), 1912

1) Enrico Crispolti, Dal Futurismo all’Astrattismo, Edieuropa/De Luca Editori d’Arte, Roma, 2002

2) Giulia Zoli, Il mondo alla rovescia, L’Internazionale, 6 maggio 1999

3) Roberto Floreani, Astrazione come Resistenza, De Piante Editore, 376 p., 2021

L'articolo L’Italia e Kandinskij. Ovvero: ecco perché l’Astrattismo nasce con Balla proviene da Pangea.