Marcovinicio serba questa facoltà sciamanica – ignaro del dono che testimoniano le sue opere. Il suo bosco ha natura di fuoco: sembra una raccolta di selci, di fossili, di petroglifi. Nella foresta pietrificata ogni rumore è un richiamo – cenere significa: andirivieni con i risorti; i santi dal cuore strigide prendono casa sull’albero. I suoi camosci – istoriati secondo l’arte degli Sciti, i popoli delle steppe che stopparono l’avanzata d’oro e di sangue di Alessandro il Grande – vanno venerati: nel loro essere non si nasconde una preda, ma un predatore. Un dio si vela sempre da fuggiasco, da trafitto, da senzatetto. Nel corpo di quegli erbivori, ad esempio, ho riconosciuto il puma, l’enigmatico felide, il re delle rupi, creatura troppo complessa per stare stipata in stendardi, lenzuola ornamentali, danze. 

Ted Hughes, il grande poeta inglese, credeva nella scrittura come una razzia, come una grande caccia. In un libro aureo, Poetry in the Making, ha scritto che “la poesia è un animale. Le poesie hanno vita propria, proprio come gli animali, il che vuol dire che sono separate da qualsiasi persona, perfino dal proprio autore: nulla può essere aggiunto o tolto a una poesia senza mutilarla e forse perfino ucciderla. Le poesie hanno una certa saggezza. Conoscono qualcosa di speciale”. Ciò che Ted Hughes dice della poesia diciamolo per l’arte in generale. 

L’artista – se è grande, se non è un falso – crea la vita. I quadri galoppano, azzannano, hanno una tana – insinuano discendenti. 

Davanti ai quadri di Marcovinicio bisogna portare un’offerta votiva: una tazza di latte, un fascio di spighe, un fiore. Un bracciale. La cosa che lega e quella che scioglie. Come si fa davanti alle pietre sacre e davanti alle icone. Siamo, ormai, al di là dell’arte – che è fattura prima che fatto, magia nera: imprigiona al posto di sprigionare –: le opere di Marcovinicio evocano, invocano. 

Un critico non ha nulla da rilevare di fronte a una rivelazione – occorre vivere, ricordarsi di quando eravamo alberi e ghepardi, mangiarne: il cielo è ancora in tasca e va sguainato, come un coltello, come un ragazzo. L’opera, invece, tolte tutte le palpebre, va tenuta sulla lingua, sul palato, tra i denti – è ostia. 

*

Il puma sotto tiro parla

sono pronto a lasciare questo corpo – 
la fame non si è allontanata
non ha allentato la mia pazienza –

anche se l’essere che i miei
chiamano padre non verrà 
in mio aiuto, non lo rimprovero:

mi ha dato tutto – la roccia, l’audacia
la giustizia – è giusto che si dimentichi
di me – ora confido nel cacciatore
che mi insegue da mesi: è lui il mio
unico dio, ora – morire 

senza che me ne accorga è un privilegio
che non desidero: ho divorato la messe
degli acquazzoni, ho amato la siccità
e la solitudine, l’oasi mi ha insegnato
a schivare la pace, non ho trasgredito
dalle trame del fiume: per me non è diverso
da un uomo, la stessa ansia della foce
colloca entrambi tra gli schiavi – 

ma noi siamo creature difficili
i lunghi giorni di digiuno hanno 
complicato le nostre visioni – voi 
ci disegnate sulle corazze, sulle porte
sulle coperte che avvolgono i vostri
figli: ci credete un amuleto, l’emblema
del potere, elusivo e feroce

quanto siete distanti, come sempre
dal vero: vi basta un destriero
un’arma e una seminagione di città
per credervi dio – di noi

è vero il contrario: passiamo la vita
a contemplare la pietra e la sabbia
procreiamo per estinguerci, come
si dà fuoco a una casa per restaurarne
il sogno – al cielo cresceranno i denti
prima o poi, più volte

ci siamo spartiti il sole:
mugolava come una lepre – 
molti di noi conoscono le lingue
degli uccelli: credono così di avere 
dei complici nell’aldilà

ma la crema che cresce
sui cadaveri non è l’anima:
la si raccoglie con un cucchiaio
perché se ne nutra il pettirosso

Davide Brullo

*Le opere di Marcovinicio in copertina e nel testo s’intitolano “Kamlanie”, come l’antico rito sciamanico siberiano; provengono dalla mostra “Limes 2. Attraversare i linguaggi”, a cura di Federico Piccari e in atto presso la Fondazione 107 in Torino fino al 15 novembre. Ogni artista ha scelto un poeta/sodale ad accompagnare e consolidare la propria opera; Marcovinicio si è legato a Davide Brullo. 

L'articolo Quando eravamo alberi e lupi. Marcovinicio o dell’arte come magia proviene da Pangea.

Cosmografie che sono state tracciate da filosofi – come non pensare agli Holzwege di Martin Heidegger, quei “sentieri interrotti” da lui traversati nella Foresta Nera, del tutto omologhi al suo pensiero errante rivolto all’Essere, così ossessivamente inseguito? Squarci di senso lambiti dagli scrittori – si evochi qui, a mo’ di exemplum, la labirintica prosa del vate ceco di Buenos Aires, Jorge Luis Borges, cantore della potenza dell’immaginazione creatrice e architetto di uno spiraliforme orizzonte post-cartesiano. Impeti demiurgici, quelli menzionati, in cui la visione individuale risuona all’unisono con lo spirito di un’epoca – come nelle creazioni degli artisti capaci di traslare la sapienza di simboli archetipici in forme estetiche calate nella storia e nella materia. 

Nel novero di quest’ultima nobile tradizione s’inserisce la “via astratta” tracciata, e sempre ricorsivamente battuta, da Roberto Floreani. Il pittore opera in sintonia con il magistero dei “classici” dell’Astrazione, cui da artista “militante” – ma non, si badi bene, “artivista” (V. Trione) –, ha dedicato una seminale monografia, Astrazione come Resistenza (De Piante, 2021), tracciando con decisione una continuità fra la “Via italiana all’Astrattismo”, soprattutto nella sua matrice futurista, e la propria estetica. Al contempo, innovativo nelle scelte formali e nelle sincretiche soluzioni artistiche, il nostro affronta nella sua opera astratta temi fondamentali di ordine filosofico ed esistenziale, sempre declinandoli in relazione alle sfide epocali del nostro tempo.

Tale poetica si evidenzia (anche) nella mostra “La via astratta”, un progetto espositivo site-specific con oltre venti opere ideate per contaminare la collezione permanente del museo Galleria d’Arte Sacra dei Contemporanei (GASC). La cosmovisione di Floreani è qui articolata attorno a tre serie pittoriche: le Costellazioni, ispirate a un tema e astronomico e mitopoietico, evocano la relazione con l’indefinito e il mistero, considerati dal versante scientifico, in opposizione al dis-astro della modernità, letta come alienazione dal piano celeste; le Soglie, protagoniste della recente, monumentale personale “Soglie. Tempo del Prima, Tempo del poi” (Museo Diocesano di Vicenza, 2025), esibiscono la capacità della “quadratura” geometrica d’inscrivere – e riscrivere – il mondo; sono figure liminali e dinamiche, transiti fra immanenza e trascendenza, sensibile e sovrasensibile, materia e spirito, accessi iconici metafisicamente “concreti” all’Ulteriore; nella mostra vengono presentate le nuove Soglie “bordate”: il quadrato della Soglia viene ulteriormente geometrizzato da un margine che conchiude la pulsante tensione romantica all’infinito entro una esigenza di limite e ordine; infine, i Ritmati, in cui le figure geometriche predilette dall’artista vengono ricomposte e valorizzate mediante l’inserzione di tasselli rettangolari colorati, volti a “ritmare” – quasi un gong spirituale – la libera necessità del moto astratto, cartografandone la geografia invisibile in termini sinestetici, vista la sovrapposizione della simbologia musicale alla traccia visuale; nei Ritmati le immagini si fanno impulsi sonori e la musica si plasticizza, in quella tensione pitagorica a ricomporre il molteplice e l’Uno mediante il ritmo, riconoscendo nella sistole e diastole del respiro cosmico il ritmico dispiegarsi del senso originario del reale – in una sensibilità che, complementarmente, il Kandinskij affascinato dalla dodecafonia di Schönberg impiegò nelle sue tele come forma di “dissonanza” radicale.

In tutte e tre le serie presentate, l’arte di Floreani assurge a riappropriazione di quella tradizione antica in cui Arte, Rito e Simbolo appaiono lati dinamici di un medesimo triangolo, il cui vertice è rivolto verso l’Alto. Le opere di Floreani sono eredi dei mandala e yantra orientali, delle icone ortodosse, delle decorazioni dei portali dei templi di Oriente e Occidente: tutte figure di passaggio che alludono alle immense possibilità di alleanza con il divino, ma anche al rischio implicito nel distacco da esso. Temi questi, che il contesto della GASC non può che far risaltare. L’arte di Floreani, infatti, è laica e aconfessionale, ma non per questo secolarizzata: responsabilmente tesa alla custodia della scintilla spirituale riposta al centro dell’uomo – l’“uomo interiore” di Meister Eckhart –, lumeggia vie d’accesso al sacro nell’oscurità del postmoderno. Itinerari astratti, in cui il viaggio estetico si fa diaframma pulsante verso l’Altrove.

Luca Siniscalco

*La mostra di Roberto Floreani, “La via astratta” è in atto fino all’8 novembre 2026 presso GASC | Galleria d’Arte Sacra dei Contemporanei, nella sede di Villa Clerici a Milano

L'articolo Itinerari astratti verso l’Altrove. Le icone di Roberto Floreani proviene da Pangea.

Già Salvatore Settis, indagando il percorso ultimo di Pericoli, aveva annotato l’aleggiare nelle sue tele di “una crescente inquietudine”, testimoniata dalla presenza di “dolorosi paesaggi che paiono feriti da un terremoto, da un’eruzione o da una guerra”. Ora, la stessa interpretazione viene proposta da Elena Pontiggia, curatrice dell’ennesima mostra del marchigiano, in corso presso il Museo del Paesaggio di Verbania (fino al primo novembre), tanto d’aver scelto di titolarla “Terre inquiete”. Un’inquietudine che si è “gradualmente insinuata” nelle opere di Pericoli attraverso un “senso di frammentarietà”. Analizzando nello specifico Osservatore di paesaggi (da Friedrich), un olio su tela tra gli ultimi prodotti dal marchigiano, che rielabora Il viandante sul mare di nebbia di Caspar David Friedrich, Pontiggia ricorda come il paesaggio nel dipinto del tedesco suggerisca “l’idea dell’infinito”. Un’idea d’infinito che, a dire della curatrice, non esiste nel quadro di Pericoli. 

Senza entrare nel merito dell’interpretazione del capolavoro di Friedrich, il giudizio netto riferito all’opera del marchigiano è più che discutibile e, soprattutto, è contestabile l’idea d’infinito cui Pontiggia fa riferimento, ovvero “pace universale” e “quiete interiore”. A partire da questo assunto, infatti, una volta segnalato che davanti al viandante di Pericoli “si stende un coacervo di frammenti decifrabili a fatica, che sembrano in contrasto tra loro”, ne deriva la sentenza relativa all’assenza d’infinito (dunque di “pace” e “quiete”) nell’Osservatore di paesaggi.

Oltre a Friedrich, per rimarcare una distanza radicale, dunque incolmabile tra il “sentire” di Pericoli e quello al tempo del tedesco, Pontiggia chiama in causa anche Giacomo Leopardi. In realtà, l’infinito che nell’idillio il recanatese ha immaginato essere oltre la siepe non ha nulla a che fare con la fisicità, con la realtà, tantomeno con figure che potrebbero rappresentarla, tant’è che, tutt’altro che rappacificante e quietante, conduce il “pensier” che lo finge alla prossimità con la paura. Un “pensier” che solo annegando, cioè accettando di non poter dare nome o forma all’infinito (che si chiama anche “immensità” ed “eterno”) può provare un senso di dolcezza nel “naufragar”.

Tornando all’Osservatore di Pericoli, proprio perché opera di un artista dell’età moderna, tanto più il “pensier” che guida la mano sulla tela è cosciente dell’immensità, dell’infinito contenuto in una particella di colore, in una linea spezzata, in un insieme di frammenti. E certamente anche l’annegare di Pericoli, seppur nella sua frammentazione pittorica, produce dolcezza. Perfino gioia, in chi l’osserva.  

Vito Punzi

*In copertina: Tullio Pericoli si fa ispirare da Caspar David Friedrich

L'articolo Tullio Pericoli come Friedrich (o della ricerca dell’infinito) proviene da Pangea.

E anche quando i vostri baci e il vostro seme saranno da tempo stati dilavati e trasportati lontano dai flutti di molte grandi acque – piogge, fiumi, mari – anche allora resterà pur sempre il nome che si propaga sott’acqua, perchè io non so smettere di invocarlo, Hans, Hans…

A Venezia la bassa stagione non obbedisce al calendario. A decretarla è la temperatura: ci sono settimane in cui la città sembra mettere alla prova la volontà di chi la attraversa, respingendolo con l’estrema umidità e il riverbero della pietra. Abbiamo scelto luglio, uno dei mesi più crudeli in laguna, per tornare ai Giardini e rivedere Seaworld Venice di Florentina Holzinger. 

Da lontano, il padiglione austriaco appare come un tempio. Severo nella sua simmetria, l’edificio ha qualcosa della macchina rituale; un’architettura novecentesca indecisa fra classicismo e geometria razionale. Sopra l’ingresso pende una campana di bronzo, fuori scala, sospesa come se dovesse annunciare l’inizio di un rito o lanciare un ultimatum. Considerata la canicola estiva, ci aspettiamo il vuoto all’interno del padiglione, ma appena varcata la soglia scopriamo il primo potere del tempio austriaco: attirare. Dentro c’è un gruppo di persone in attesa e, prima ancora che possa accadere qualcosa, ci troviamo trasformate da spettatori in congrega. 

Pensiamo ai templi sikh, ai sarovar, le grandi vasche d’acqua che circondano i luoghi sacri, superfici immobili e luminose in cui il corpo si immerge prima della preghiera. Poi ci investe l’odore di cloro, un odore da piscina pubblica dopo l’orario di chiusura o da spogliatoio di terz’ordine. 

All’improvviso, il santuario inizia a sovrapporsi al suo contrario, lo scolo di una fogna. Il battistero e la piscina, le terme e il depuratore, il bagno rituale e la cloaca appartengono improvvisamente a una stessa genealogia. Ma, come in quei templi sikh, l’acqua resta limpida. Almeno in apparenza. 

Alcune inservienti in grembiule verde siedono su sedie di plastica; hanno il viso stanco e prostrato dal caldo, le gambe nude coperte di punture di zanzara. 

«Don’t you use pesticide?» chiediamo. «Absolutely not. Have you been to the toilet yet?». Una di loro ci si avvicina con entusiasmo quasi infantile e soltanto allora, uscita dall’ombra in cui se ne stava nascosta, riusciamo a vederla bene. È Florentine Holzinger. «You have to give us your piss!», dice con insistenza quasi supplichevole, mentre ci accompagna verso i due gabinetti chimici ai lati di una vasca quadrata alla Houdini. Dentro, immersa nell’acqua, c’è una performer completamente nuda che respira attraverso un lungo tubo. Somiglia a una sirena sfrontata imprigionata in un acquario.  «Doesn’t she get tired of staying down there underwater?» chiediamo. «Not at all. She’s having fun too», risponde Holzinger. Quando usciamo dai gabinetti ci accoglie soddisfatta: «Now you’re a piss of art!».

Allora comprendiamo che quei diecimila litri d’acqua non sono scenografia: la vasca è alimentata dai fluidi corporei dei visitatori, raccolti nei due bagni chimici adiacenti e filtrati attraverso un sistema di osmosi inversa che li restituisce all’opera sotto forma di acqua depurata. «It’s a long process», spiega Holzinger. «Months and months of collecting before we opened to the public.» Poi, Florentine sparisce di nuovo trotterellando come una pastorella sul pavimento scivoloso.

Guardando un’ultima volta la performer immersa nella vasca notiamo i segni dell’umidità sui suoi polpastrelli imbianchiti dal cloro e usciamo dal padiglione tenendoci ben strette le nostre impressioni, convinte di aver assistito a qualcosa di più potente di una critica. 

Quasi all’unisono, ci torna in mente la tradizione di denuncia politica e sociale che l’Austria vanta dai tempi dell’impero asburgico fino a oggi, e di cui Holzinger ci sembra costituire l’ultimo anello. Pensiamo a Karl Kraus, capace di trasformare la lingua dei giornali e della propaganda nella materia stessa della sua requisitoria, alla Vienna terminale di Musil, a Ingeborg Bachmann, a Elfriede Jelinek, che ha lasciato che fossero i cliché della lingua pubblica, la pubblicità, il patriottismo e il senso comune a tradire da soli l’ideologia che contenevano. Bernhard, in Heldenplatz, fa dire a un suo personaggio: 

«In Austria devi essere o cattolico o nazionalsocialista. Tutto il resto non viene tollerato». 

Una frase assoluta, evidentemente eccessiva, e proprio per questo capace di aprire una crepa più profonda di qualunque formulazione equilibrata o informazione realistica. 

In particolare, la critica di Jelinek non osserva il mondo dall’alto di una presunta purezza morale: entra nella lingua contaminata della società, adopera le sue frasi fatte, le sue volgarità, i suoi automatismi, e li lascia marcire sotto i nostri occhi. La sua stessa lezione per il Nobel si intitolava Sidelined: stare di lato, appunto, mentre la lingua prende una strada propria, disobbedisce a chi pretende di governarla e finisce per rivelare ciò che avrebbe dovuto nascondere. «Il linguaggio sa di cosa ha bisogno», scrive Jelinek. 

Il tratto comune del j’accuse mitteleuropeo è inseguire la lingua, prediligere i suoi movimenti laterali e contrapporli alle traiettorie del pensiero squisitamente argomentativo. Il tono metallico e privo di aura della logica, del ponendo ponens, viene accantonato in favore di un timbro altisonante, che contempla anche la deformazione, non disdegna il paradosso, persino il cattivo gusto. “Un’opera d’arte non argomenta”, affermava Bachmann durante le conferenze radiofoniche dedicate a Wittgenstein, soprattutto, ma anche a Weil, a Musil, a Proust^[2]. Ingeborg fa compiere alla lingua dei veri e propri stunt^[3], non dissimili dalle acrobazie che si ammirano nel padiglione austriaco; spingendosi oltre la misura del possibile, Bachmann utilizza il linguaggio sensorialmente, come fosse un organo della percezione, un dispositivo per ricominciare a fare esperienza del mondo dopo gli orrori della guerra, dopo Auschwitz^[4]. Eppure, occorre precisare che la fonte ultima di legittimazione di ogni discorso, poetico e non, ciò che dà diritto di parola, è proprio l’esperienza: unica maestra^[5].

La performance art sembra inscriversi coerentemente dentro questa lezione: far parlare l’esperienza nel momento in cui accade. Nel 1997 la Biennale premiava Abramović con Balcan Baroque, una performance di denuncia esplicita delle guerre jugoslave. L’artista rimaneva seduta su un mucchio di ossa bovine per diversi giorni, cercando di ripulirle dal sangue, strofinandole una a una mentre intonava canti tradizionali. A differenza di Marina, l’assoluta, che fa del proprio corpo una tela, della resistenza un materiale, della propria soglia del dolore una tecnica, Florentine interpreta il tema odierno della Biennale – In Minor Keys – sottraendosi allo sguardo del pubblico, scegliendo di mimetizzarsi all’interno del padiglione per non farsi immediatamente riconoscere come autrice dell’opera. Un’opera che, da un lato, vive da sé, senza il supporto dell’artista, dall’altro vive grazie al pubblico che la alimenta. 

Nessun manifesto ideologico, dunque, nessun nemico dai contorni definiti contro il quale affilare le armi. Non c’è un pannello illustrativo che spiega l’emergenza climatica, neppure una pedagogia dell’acqua o un inventario delle colpe. I nostri rifiuti, ciò che espelliamo e nascondiamo, vengono trasformati in uno spettacolo, in un nuovo e perturbante ambiente di vita. L’intero padiglione viene descritto dalla curatrice Nora-Swantje Almes come un parco acquatico, un impianto di depurazione e un edificio sacro insieme. Qui, purezza e contaminazione, peccato ed espiazione sono resi deliberatamente indistinguibili.

Ancora una volta, torna in mente lo stile provocatorio di Ingeborg Bachmann: 

«Voi, uomini! Voi, mostri!»^[6]

L’invettiva del monologo di Ondina, quasi una pièce teatrale, segue un movimento ondulatorio e indecifrabile; mentre parla, la figlia dell’acqua minaccia di tacere, e mentre accusa sta già assolvendo. Contro la tradizione mitologica e letteraria, che vorrebbero le ninfe mute al cospetto di un qualche satiro o dio pronto a possederle, Ondina parla. E come sceglie di parlare? Argomentando. E come argomenta? Non filosoficamente, ma neppure in modo sentimentale; non c’è traccia di ingenuità nella sua confessione^[7]. 

La parola diventa piuttosto un diritto libertario quanto liberatorio. Un’arma implacabile, ma non solo.Dopo la furia, Ondina assolve; lo fa perché coglie l’insensatezza della natura umana e individua in essa il movente delle innumerevoli abiezioni di Hans^[8]; ma poi, di nuovo, Ondina accusa con ancora più veemenza:

“Traditori! (…)
perché non dichiararlo, perché non dire quanto siete ignobili, prima di andarmene?
Già me ne vado”^[9]. 

Prima del congedo, Bachmann compie il miracolo; sublima la rabbia in poesia e, in questo gesto definitivo, riconosciamo anche lo sforzo e la grazia perturbante di Holzinger: 

“Ho sparso un po’ di acqua su quei luoghi perché potessero verdeggiare come tombe. Perché alla fine rimanesse quella luce”^[10]. 

Lea Ferrari ed Elisabetta Romeo

*In copertina: Seaworld Venice 2026 © Nicole Marianna Wytyczak

^[1] “Ondina se ne va” in I. Bachmann, Il trentesimo anno, Adelphi, Milano 1961.

^[2]Scritti negli anni ‘50, si trovano raccolti in I. Bachmann, Il dicibile e l’indicibile, Adelphi, Milano 1998, p.58.

^[3] “No! No! Non! Njet Njet! No! Ném! Nein! Perché anche nella nostra lingua riesco a dire solo no, non riesco a trovare altre parole”, I. Bachmann, Malina, Adelphi, Milano 1973, p.157; si veda anche il racconto “Simultaneo”, in I. Bachmann, Tre sentieri per il lago, Adelphi, Milano 1972.

^[4] “La realtà acquista un linguaggio nuovo ogni qualvolta si verifica uno scatto morale, conoscitivo, e non quando si tenta di rinnovare la lingua in sé, come se essa fosse in grado di far emergere conoscenze e annunciare esperienze che il soggetto non ha mai posseduto”, I. Bachmann, “Domande e pseudodomande”, in Letteratura come utopia. Lezioni di Francoforte, Adelphi, Milano 1993, pp.23-24.

^[5] L. Boella, Le imperdonabili, Mimesis, Milano-Udine 2013. 

^[6]L’originale suona così: Ihr Menschen! Ihr Ungeheuer!. Si noti che l’autrice utilizza il termine “Menschen” (umani), anziché “Manner” (uomini); sulla scelta del genere neutro anzichè il maschile si vedano le considerazioni della filosofa Adriana Cavarero in A. Cavarero, O. Guaraldo, Donna si nasce (e qualche volta lo si diventa), Mondadori, Milano 1995.

^[7] Per una tesi approfondita sulla confessione come forma di conoscenza che nasce dall’esperienza e si contrappone all’astrattezza della filosofia “in quanto tale” si veda M. Zambrano, La confessione come genere letterario, Abscondita, Milano 2021.

^[8]I.Bachmann, Il trentesimo anno, cit.,  p.157.

^[9] Ibidem, p.158.

^[10] Ibidem, p.159.

L'articolo Piss of Art. L’arte della provocazione è mitteleuropea proviene da Pangea.

Nato il 10 dicembre del 1935 a Hirosaki, nella prefettura di Aomori, Shūji Terayama vive, fin da subito, il trauma dell’abbandono e della morte. Il padre, mobilitato in guerra, è ucciso nel Pacifico; la madre lo abbandona alle cure di uno zio. Il bimbo riesce a scampare al ciclo di bombardamenti orditi dagli americani su Aomori, nel luglio del ’45. Vede rovine – vive tra i rovi dei sopravvissuti.

Studiò con poca voglia letteratura all’università: preferiva la lettura di Basho, la frequentazione dei bassifondi – fu folgorato da Casablanca, cominciò a studiare i film di Buñuel, la dinamica scenica di Cocteau. Nessuno prima di Shūji Terayama – con la stessa, disperata forza – ha tentato di dilatare i limiti delle arti, di fondere le arti, di deflagrarne i codici. Nello stesso tempo, Shūji Terayama è stato poeta – svaginando i generi, cristallizzati, del tanka e dell’haiku: esordisce poco più che ventenne, nel 1957 –, drammaturgo, capobanda di una compagnia teatrale, regista. Spesso le poesie gli suggeriscono l’idea di un film – i film (di enigmatica efficacia, lunari) vengono composti come una poesia. Insieme alla moglie – Kyōko Kujō, da cui si separa poco dopo, per installarsi nei canoni del libertinaggio – ideò una compagnia teatrale: i testi venivano portati in zone periferiche, inadatte, infeconde, fuori scena, detronizzate dal palco. 

Da una performance scaturì uno dei film più noti, Gettiamo i libri, gettiamoci in strada (1971; a cui il MoMa ha dedicato diverse retrospettive); tra gli altri, tanti, citiamo Il gobbo di Aomori (1967), Gli eretici (1971), Labirinto d’erba (1979). Dicono che Addio all’arca (1981), tratto, assai liberamente, da Cent’anni di solitudine, sia il suo capolavoro perché sono riassunti tutti i temi di Shūji Terayama: l’amore virginale e quello assassino, il potere che tiene le anime in cattività – e a cui, cocciutamente, occorre sempre ribellarsi –, la morte. Nel film appare un fantasma, un dio-cane, una ridda di demoni inchiodati all’albero – la natura è sempre violata da una violenta idea di ‘progresso’. In Emperor Tomato Ketchup, film d’esordio del 1970, appaiono, in serie, sequenze orrorifiche a significare sopraffazione e delirio del delinquere: abusi su uomini e animali, feticismo, icone nazi. Lavorava sul ‘mostro’, sul sequestrare ogni giudizio; alcuni videro in lui una specie di mefistofelico incrocio tra Artaud e Fellini, tra Lautréamont e Bataille – basta, a dire il vero, leggere, ad altro livello di stile, Mishima: è tutto lì. In Les fruits de la passion (1981) – che è poi un’inquieta rilettura di Histoire d’O – dirige Klaus Kinski. 

L’autore morì di cirrosi epatica nel maggio del 1983 – Shūji Terayama è uno degli artisti giapponesi più imitati e invisibili (vedere i suoi film e leggere i suoi libri è un’esperienza per pochi) della seconda metà del Novecento. Nel 1976 fu invitato a far parte della giuria della “Berlinale”: quell’anno l’Orso andò a Buffalo Bill e gli indiani di Robert Altman; Nicolas Roeg portava The Man Who Fell to Earth con David Bowie protagonista; gli italiani partecipavano con Monicelli (Caro Michele) e Patroni Griffi (Divina creatura). Il film più interessante, tuttavia, risultò quello del giapponese Nagisa Ōshima, Ecco l’impero dei sensi, ritirato dalle sale durante la ‘prima’ e falciato dalla censura per sovrabbondanza di scene di sesso – o meglio per il tema di fondo: annullarsi tra i regni del piacere, in un’ossessione sempre più feroce, cannibale. 

Una frase decifra la poetica di Shūji Terayama: 

“Le parole di tutti i giorni, perfino quelle più scurrili, le più banali, celano una metafisica. Mescolando termini tratti dalle canzoni popolari, il gergo sportivo e la poesia si intravede un altro mondo. Ecco ciò che voglio: un romanzo metropolitano, un romanzo labirinto dove ogni vicolo sfocia nel proibito, nell’interdetto”. 

Non è facile leggere Shūji Terayama. In Francia, dove è considerato un des plus grands noms de la littérature japonaise contemporaine, le edizioni Inculte hanno tradotto il romanzo Devant mes yeux le désert. Nel 2014 la casa editrice statunitense Merwin Asia ha raccolto come The Crimson Thread of Abandon i racconti di Shūji Terayama. Nella bella introduzione, Elizabeth L. Armstrong, traccia così il diktat estetico dell’autore:

“Fin dal precoce e controverso approccio alla poesia tradizionale tanka, quando era poco più che un adolescente, Shūji Terayama esprime la convinzione che ogni autenticità artistica risieda nella rottura di ogni convenzione – infrangere gli schemi per riformularli… l’appello al dissenso e perfino alla rivoluzione risuona in ogni sua opera”. 

Nei racconti – di surreale iperrealismo – ci sono spesso dei bambini, gravati da una solitudine marziale, cattiva. In fondo, è l’elogio della perdizione prima che della perdita. 

**

La tentazione dell’orchidea

Di tutti i fiori, l’orchidea ha gli organi più misteriosi, nascosti sottoterra. A causa della loro misteriosa forma ellittica, Rabelais li disse “testicoli”. Nel linguaggio dei fiori, l’orchidea è associata alla morte – benché siano tanto sinistre, restano insuperabili per la bellezza del fiore, una bellezza, diremmo, opulenta. Detto questo, detesto l’orchidea. Non per il suo fascino, in fondo superficiale, ma perché condivide il nome con la donna che mi ha tradito. 

Orchidea aveva la prestanza di una duchessa reduce da una sbornia. Giocava con me non appena mi mettevo a scrivere una poesia. 

Una sera, stavo dando ripetizioni di scienze a sua figlia, mi chiamò dalla piscina. “Viene a vedere come galleggiano i fiori!”. Orchidea nuotava, sprezzante, come una ragazzina. Era completamente nuda. 

*

Mondo 

Mi alzo da tavola
per chiudere la porta: 
qualcosa gracchia – 
il vento d’autunno
è gelido e urla. 

La stufa mi illumina il viso
apro il giornale – l’acqua
del bagno si scalda. 
Stiamo zitti – ottobre. 

La donna che sta 
per diventare madre
avvolge la Terra nello spago
perché questa è la storia 
dell’uomo – resta tutto

il giorno sulla sedia. 

*

una farfalla estiva
fende il mio cuore:
insieme alle parole
ho perduto i giorni

*

un vecchio tubo
del gas unisce 
la prigione in cui ti trovi
al mio appartamento 

*

ricucire l’orizzonte
con l’ago che mia
sorella ha nascosto
nella cesta di vimini

*

nato in cattività
sono solo anche
quando vinco – 
cammino e mastico 
uno stelo caldo d’erba 

*

non so fare 
l’attore: ascolto
il verso dei gabbiani
uccisi nella palude – 
è inverno

*

uscii a comprare
un nuovo altare per il
mio nuovo Budda – mio 
fratello e il suo canarino
sono scomparsi

*

il campo di riso
è stato venduto 
questo inverno: torno
a casa da solo, dopo
aver seppellito il pettine
scarlatto di mia madre

*

accarezzo la tortora
con il pettine scarlatto
di mia madre, morta 
da poco – pelo che
continua a cadere.

*

Quando la malinconia mi affligge, guardo il mare
torno a casa dopo essere stato in una libreria dell’usato e guardo il mare

Quando sei malata, guardo il mare
nelle mattine che corrodono l’anima, guardo il mare

Oh, il mare!
Spalle larghe e petto ampio. 

Per quanto sia brutale il giorno
per quanto sia crudele la notte 
tutto finirà

La vita finirà – 
resterà soltanto il mare

Quando la malinconia vince, vado verso il mare

Nelle notti più dure, vado a vedere il mare. 

*

Ho scritto la parola albero
ma mi pareva così triste
che ho aggiunto un altro albero
e gli alberi sono diventati foresta.
Quando fisso la parola solitario
capisco perché gli alberi piangono:
è quando inizia un amore
che la solitudine arriva. 

**

Nascondersi fino a diventare adulti

“Giochiamo a nascondino!”. Era il ragazzo dai capelli verdi. Nessuno sapeva il suo nome né da dove venisse, ma tutti i bambini si radunarono intorno a lui. Volevano giocare.

“Chi conta?”. Sasso, carta, forbice… uscì il ragazzo dai capelli verdi. “Perdo sempre”, disse. Tirò fuori la lingua. Poi si coprì gli occhi, si accucciò, cominciò a contare. I bambini si dispersero cercando un nascondiglio. 

“Ci siete, siete pronti?”, urlò il ragazzo.

“Non ancora”, disse una voce. Il ragazzo contò ancora fino a cento. “E ora? Siete pronti?”. Non rispose nessuno. “Va bene, arrivo”. Il ragazzo si alzò, iniziò a correre, se ne andò via. Non cercò i bambini nascosti nel paese. 

La sera ci fu un gran trambusto. Il telefono della stazione di polizia suonava in continuazione. Una madre in lacrime mugolava: “Mio figlio non è tornato a casa stasera”. Una ragazzina delle medie, sconvolta, disse, “Mio fratello è scomparso”. I bambini che avevano giocato a nascondino non ricomparvero mai più. Una squadra di ricerca perlustrò la città, ma dei bambini non fu trovata traccia. 

Il giorno dopo, in un’altra città, grosso modo alla stessa ora, il ragazzo dai capelli verdi chiamò a sé alcuni bambini. “Giochiamo a nascondino!”. Nessuno sapeva il suo nome, nessuno sapeva da dove fosse arrivato, ma tutti i bambini si radunarono intorno a lui. “Chi conta?”. Sasso, carta, forbice… uscì il ragazzo dai capelli verdi. “Perdo sempre”, disse. Si coprì gli occhi, si accucciò, cominciò a contare. “Siete pronti?”, gridò. 

I bambini che si erano nascosti scomparvero. Nessuno riusciva a capire se fossero semplicemente svaniti nel nulla o se volessero restare nascosti per anni, per non essere mai più ritrovati. 

Nei giorni successivi, in altre città, tutti i bambini che giocavano a nascondino con il ragazzo dai capelli verdi scomparvero. Chi era quel ragazzo dai capelli verdi?

È autunno, in questa luce effimera mi viene in mente la terzina di un poeta spagnolo:

Conta per mille notti
e i bambini morti e i bambini
nascosti torneranno a casa adulti.

Shūji Terayama

*In copertina e nel testo: fotografie e fotogrammi tratti dalle opere di Shūji Terayama

L'articolo Shūji Terayama, l’imperatore dell’underground proviene da Pangea.

Magari notiamo un bel quadro e ci diciamo frettolosamente “carino”, “stupendo”, arriviamo perfino a complimentarci con l’autore, ma subito dopo clicchiamo oltre e dimentichiamo. L’offerta artistica della famigerata Rete – che anche noi nutriamo – è talmente vasta che è quasi inevitabile mancare l’incontro con ciò che davvero abbiamo a cuore. 

L’arte contemporanea è forse un grande appuntamento mancato in una vastissima folla di mercanti chiassosi. 

A volte, tuttavia, la magia accade. È ormai oltre un anno che conosco le opere di Dario Faggella, disegnatore e scrittore romano nato nel 1981. L’ho scoperto per caso, forse per necessità e dunque proprio “per magia”, come capita sovente con gli artisti che più ci sono vicini e che in qualche maniera appartengono alla nostra sensibilità e di conseguenza al nostro destino. 

La sua prima opera che vidi è la tavola di un fumetto pubblicato online in cui comparivano niente di meno che Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire. Da allora i suoi disegni non smettono di affascinarmi, al punto che gliene ho commissionato uno con i proventi del mio ultimo romanzo, un ritratto a china di Ennio Flaiano, che Faggella ha saggiamente arricchito con delle immagini còlte da un poemetto postumo di Flaiano poco conosciuto, la Spirale tentatively, tratta da quella Valigia delle Indie che Adelphi non ha ancora riportato nelle librerie. Il disegno, un vero e proprio quadro, ha ora un posto d’onore sulle pareti di casa mia. 

Ho quindi pensato – con il consenso dell’autore – di offrire ai lettori di “Pangea” una carrellata di alcune opere di Dario Faggella. Si comincia con Autoritratto faunesco; seguono Kafka e La casa in riva al cielo; infine c’è il “mio” Flaiano, di cui tanto sono orgoglioso, fino alla gelosia. 

Spero che questa piccola mostra improvvisata possa interessare e magari incantare i lettori di “Pangea”. Le opere di Faggella sono divertenti e commoventi e anche – credo – molto originali.  

Edoardo Pisani

*In copertina: Dario Faggella, “Autoritratto faunesco”

L'articolo L’arte di Dario Faggella: una mostra improvvisata proviene da Pangea.

Opere come la matita grassa su carta Composizione (1913) segnalano l’interesse rispetto alle sperimentazioni futuriste. Sironi, amico già da tempo di alcuni esponenti del movimento, dopo una crisi interiore che ne aveva limitato l’attività per diversi anni, e dopo essersi «innamorato»^[3] dell’arte di Umberto Boccioni, inaugurava intorno al 1913 il confronto con le tecniche futuriste. Come si capisce anche dalla Composizione di Sormani, Sironi adotta uno stile piuttosto personale, meno meditato e più espressionistico, marcato da uno spiccato accento gestuale. Un futurismo selvaggio e drammatico in cui è già presente la cifra di tutta la produzione successiva, quella tragicità che la Sarfatti definiva «tutta intima e interiore»,^[4] segno di una sofferta «lotta a corpo a corpo con la materia». 

Proseguendo cronologicamente, lo studio per il disegno Fantasmi d’oltralpe (pubblicato in La Rivista del Popolo d’Italia nel 1925), mostra la brutale immediatezza delle illustrazioni di Sironi, efficaci come antiche pitture rupestri e prive di preoccupazioni di carattere culturale. Si tratta di una concezione, tanto compositiva quanto formale, che accompagnerà a un diverso grado l’intera vicenda del pittore. Un modus operandi in cui la Sarfatti rilevava la «stilizzazione del vero a grandi e robuste masse squadrate d’ombra e di luce, di bianco e di nero»^[5], efficace nel restituire «il carattere di brutalità macabra e spesso grottesca, [e] quella specie di automatismo meccanico, che è uno degli aspetti atroci e caratteristici della guerra».^[6] Un elemento, quest’ultimo, che era una nefasta conseguenza del conflitto mondiale e che trova un analogo significativo nello stile marziale della scrittura di Ernst Jünger e, in particolare, del suo capolavoro giovanile  In Stahlgewittern. Si tratta di qualcosa di più profondo che non una semplice scelta stilistica e, piuttosto, sarebbe il prodotto del condizionamento imposto dalla guerra come orizzonte esistenziale (un effetto evidente anche in un’altra opera esposta in mostra, La luce che accompagna, una tavola per l’illustrazione apparsa in La Rivista del Popolo d’Italia nel 1931). 

Datare la produzione di Sironi può essere complesso e a complicare un catalogo ampio e diversificato è anche l’ambiguità a cui ha contribuito lo stesso artista retrodatando o postdatando opere presenti in monografie redatte sotto il suo controllo. Nonostante ciò, probabilmente da collocare intorno al 1935 è la tempera su carta Busto, indicativa di un processo di sintesi archetipica con cui l’arte nel ventennio sognava l’essere umano. Qui, in un linguaggio risolto e nonostante l’acquisizione del ritorno all’ordine successivo alla guerra, è ancora vivo l’impeto della stagione futurista, assorbito in una classicità assoluta e universale. Di qualche anno dopo sarebbe Lavoratori nei campi (1941 circa), una tempera e cera graffita su carta in cui, in una dimensione ancestrale, due figure in un paesaggio assurgono a metafora della condizione dell’uomo. Non c’è disperazione e il lavoro è vissuto con pacata accettazione, come un destino inevitabile e naturale. L’opera è particolarmente fine e prova la straordinaria tenuta formale di Sironi su ogni formato e con ogni tecnica. 

Probabilmente dell’anno successivo è il Paesaggio con albero, montagne e case (1942 circa), una piccola tempera e china su carta che è un manifesto dell’arte del pittore. In un paesaggio claustrofobico e nei colori di uno strano tramonto esistenziale, una montagna e un albero incastonati in un cielo rossastro si stagliano nella loro essenzialità plastica. In questa dimensione di catastrofe imminente sentiamo la pressione degli elementi, la forza ctonia della natura. Comprendiamo cosa intendeva Sironi quando, nel 1931, sosteneva come nella pittura di montagne non bisognasse rappresentare 

«nessuna veduta cartolinesca del monte […], ma un’espressione lirica della montagna chiusa nella sua forza solenne, nei suoi gravi allineamenti […] quasi teatro di un dramma incompreso ma presente e sottinteso».^[7]

Di una forza di diverso genere è la cupa tempera su carta Figura (1950 circa). La figura umana, qui, è ciò che resta della persona: non più il potente archetipo di Busto, ma l’amara immagine di una sottrazione. Una visione tetra, giustamente accostata da Elena Pontiggia al suicidio di Rossana, la diciottenne figlia del pittore. Infine, l’opera di datazione più avanzata della collezione Sormani, Composizione, collocabile nel 1961, poco prima della morte dell’artista. Le piccole figure sono schiacciate da una devastazione di forme. Le linee si spezzano e la presenza dell’uomo non offre più nessuna speranza. 

L’artista sembra arrendersi a quel combattimento con la materia di cui scriveva la Sarfatti e il dramma di una vita sofferta si riflette nella composizione sconvolta. Forse Sironi aveva perso la sua battaglia con la storia, ma la sua arte sarebbe andata avanti.

Antonio Soldi 

In copertina: Mario Sironi, “Composizione”, 1913 circa

^[1] L’esposizione si è tenuta il 23 e 24 maggio nell’occasione di apertura straordinaria occorsa con la XVI Giornata Nazionale A.D.S.I. (Associazione Dimore Storiche Italiane). Il catalogo della mostra si apre con la presentazione di Elena Pontiggia. La mostra non sarebbe stata possibile senza il lavoro di Francesco Canali. 

^[2] Cit. in: Da Boccioni a Sironi. Il mondo di Margherita Sarfatti, a cura di E. Pontiggia, Milano 1997, p. 46.

^[3] Cit. in: Mario Sironi. Dal futurismo al classicismo 1913-1924, mostra a cura di F. Benzi, catalogo a cura di F. Benzi e F. Leone, Milano 2018, p. 16.

^[4] Cit. in: Da Boccioni a Sironi. Il mondo di Margherita Sarfatti, a cura di E. Pontiggia, Milano 1997, p. 47.

^[5] Ibidem.

^[6] Ibidem.

^[7] Cit. in: M. Sironi, Scritti inediti 1927-1931, a cura di E. Pontiggia, Milano 2013, p. 63.

L'articolo Brutale a forza d’essere delicato. Mario Sironi nella collezione Sormani proviene da Pangea.

Il titolo dell’esposizione, voluta ora in un contesto abbandonato dall’uomo che vi lavorava, dunque un ambiente espulso dalla scena della civiltà, evoca quello di una raccolta poetica di Nelly Sachs (1891-1970), berlinese di famiglia ebraica integrata, Al di là della polvere, a cura di Ida Porena, edita da Einaudi nel 1966. “Cose che passano”, è così che le chiama il curatore della mostra, Giuliano Zanchi, nel suo testo per il catalogo edito dall’Associazione Gianriccardo Piccoli: oggetti, persone, strati di civiltà. E il loro “passare”, abbandonare trasformandosi, permette l’accumulo di quella polvere che pare quasi essere un invito a dimenticare, a non cercare alcun tipo di contatto con ciò che, in un modo o nell’altro, è “passato”.

Zanchi, che segue da tempo, accompagnandolo, il lavoro di Piccoli, ricorda come quella dell’ultraottantenne sia una poetica fondata fin dall’inizio su di un “senso di straziante passione per le cose che passano”. Posso confermarlo, avendo apprezzato una dozzina d’anni fa, condividendone la curatela con Giuseppe Frangi, la mostra che Piccoli volle dedicare alle “cose” di un grande artista rinascimentale, Lorenzo Lotto: al suo libro dei conti, ai suoi occhiali, al suo ultimo dipinto, ora nel Museo Pontificio di Loreto (la Presentazione di Gesù al Tempio), al materasso venduto dopo la sua morte per pochi soldi.

Le opere della mostra bergamasca, per lo più in carbone su velina, ma anche a olio con carta, ferro, garza su tela o in carbone su carta intelata, sono raccolte in piccoli gruppi seriali. Uno di questi, Oltre la polvere, comprende quattro pezzi dedicati a Sachs, alla sua scrittura poetica, alle sue parole evocanti l’incendio e il consumarsi, fino a fare di persone e cose cenere, polvere. 

Piccoli è lettore attento, oltre che ironico osservatore del reale. Per questo motivo non sarà inutile tornare, accompagnati dalle sue opere, a leggere la fonte prima di buona parte dei lavori ora esposti a Bergamo.

Negli appartamenti della morte (traduzione di Anna Ruchat, Giuntina, 2024) venne dedicato da Nelly Sachs ai suoi morti, “fratelli e sorelle”. Il volume contiene poesie scritte tra il 1943 e il 1946 durante l’esilio in Svezia, un periodo nel quale la donna era condizionata dalle notizie sui Lager nazionalsocialisti, ma anche dalla persecuzione da lei stessa subita, dalle perdite personali di quegli anni e dallo smarrimento di fronte al destino del popolo ebraico e allo sterminio di massa. Le composizioni ruotano dunque intorno a due nuclei tematici: quello cui è affidato il compito di tenere in qualche modo in vita i morti, il popolo sterminato, e l’altro, quello che prova a dar voce ai rifugiati e ai sopravvissuti. 

Al lettore italiano viene dunque proposta qui non solo la prima raccolta poetica della berlinese (che nel dopoguerra disconobbe quanto scritto in precedenza), ma anche la prima tradotta integralmente, dopo quella curata da Ida Porena, Al di là della polvere, edita da Einaudi nel 1966. L’edizione originale cui ha fatto riferimento la traduttrice è quella curata da Matthias Weichelt, contenuta all’interno dell’intera opera commentata pubblicata da Suhrkamp nel 2010. Grazie al lavoro di Weichelt il mistero intorno alla scrittura poetica di Sachs, relativo soprattutto alle fonti ispiratrici, ai “testi sui quali ha costruito il suo dialogo con i morti” (così Ruchat), è diventato parzialmente “decifrabile”.

Nel volume le poesie sono raccolte in quattro cicli: “Il tuo corpo in fumo per l’aria”, “Preghiere per il fidanzato morto”, “Epitaffi scritti nell’aria” e “Cori dopo la mezzanotte”. La lingua poetica di Sachs cerca sempre l’immagine, è una lingua pittorica, ma ricca anche di parole utili per esprimere stati emotivi, sentimenti negativi e tristi soprattutto, come il dolore e il desiderio insoddisfatto, ma anche positivi, come l’amore. A caratterizzare lo stile sono anche ripetizioni ed esclamazioni. Gruppi di persone parlano spesso in forma di coro, ma ad elevare la loro voce sono anche singoli io lirici. A prendere la parola sono bambini che vengono separati dalle loro madri, madri che vedono i loro figli morire, suicidi. Le poesie evocano persone che vengono spinte nelle camere a gas, perdono i loro cari, impazziscono nel campo o sono sole con i loro orrori in esilio. 

Scritte tutte con cognizione di quale sia stata la realtà nei campi di sterminio (“Oh i camini / Sugli ingegnosamente progettati appartamenti di morte/ Quando il corpo di Israele saliva in fumo/ nell’aria”, questo l’incipit della prima), attraverso le sue poesie Sachs si rivolge ai carnefici e ai tanti che li hanno seguiti: 

“Voi che state a guardare 
Sotto i cui sguardi fu data la morte. 
Come si avverte uno sguardo alle spalle 
Così voi avvertite sul vostro corpo 
Gli sguardi dei morti”.

Struggenti le poesie del ciclo “Preghiere per il fidanzato morto”, tutte ruotanti intorno all’uomo che Sachs amava prima della fuga, senza che vi sia stata una relazione, e che morì durante il nazismo. Scritte per lui, spesso lei gli si rivolge: 

“Se solo sapessi 
Dove si è posato il tuo ultimo sguardo. 
Forse su una pietra, che già aveva bevuto tanti 
Ultimi sguardi, finché questi non caddero, accecati, 
Sul cieco”. 

Dialoghi immaginari con gli uccisi sono anche le poesie di “Epitaffi scritti nell’aria”. Qui Sachs evoca nomi individuali e storie di vita di persone assassinate che nella vita le erano state vicine: una venditrice del mercato, lo studioso di Spinoza, la ballerina, il demente e altri. 

Nel ciclo conclusivo “Cori dopo la mezzanotte”, attraverso la scrittura poetica di Sachs cantano i salvati, le cose invisibili, i morti, i non nati, gli orfani, ma anche le stelle, le pietre, gli alberi, le nuvole. Ma è con Voce dalla Terra Santa (particolarmente significativa anche per l’oggi), poesia alimentata da fuoco di speranza, che si chiude la raccolta: 

“Posate sul campo le armi della vendetta 
Perché diventino silenziose – 
Anche il ferro e il grano infatti sono fratelli 
Nel grembo della terra”. 

Vito Punzi

*In copertina e nel testo: opere di Gianriccardo Piccoli

L'articolo Gianriccardo Piccoli come Nelly Sachs. O della straziante passione per le cose che passano proviene da Pangea.

Le tele, di grandi dimensioni, secondo la sezione aurea, accolgono il visitatore come enormi ruspe che scavano nelle nostre povere certezze, arano l’imbelle terreno dell’ilarità e ti ritrovi senza vestiti, non come l’imperatore della fiaba ma come il “nudo essere” di David Maria Turoldo, ricordandoti l’essenziale verità della relazione, moto perpetuo della creatività.

In tutti i lavori esposti è presente il numero 2 e la sua declinazione nelle campiture di colore, dal giallo al nero, è il compiersi della vita di Rothko, padrone del colore e signore di se stesso (dopo la consegna alla Tate Gallery di 9 dei 30 pannelli della serie “Seagram Murals”, il 25 febbraio 1970 aveva capito che il suo ciclo era finito). Nei suoi scritti affermava che “Penso ai miei dipinti come a opere teatrali: le forme che appaiono sono gli attori sul palcoscenico”, infatti sono palcoscenici, ma vuoti, perché permettono a chi li guarda di vedersi sempre attore principale della commedia della vita. 

Nelle sue conferenze, Umberto Galimberti suggerisce sempre di non dire che la mostra che si è visto “è bella”, perché vuol dire che non si è capito niente, “una mostra deve inquietare”. Pronostico rispettato, la retrospettiva di Rothko non è bella, è devastante, raccoglie il sangue delle tue ferite nelle tele di rosso pompeiano, perfette per un reparto di ematologia, che non emanano impeto e passione, è un “rosso da trasfusione”, un rosso che ti mostra l’attimo prima di morire, dove pare si veda la nebbia in Valpadana prima di aver fatto la cataratta.

Da buon artista emigrato dall’Europa, negli anni Trenta la sua pittura era figurativa ed anticipava i colori nel periodo surrealista; poi, figure umane e paesaggi sono diventati campiture di colore dove il confine tra le tonalità incide il cuore di chi guarda.

All’uscita ti senti depurato, leggero, disincrostato, Mark Rothko ha fatto da filtro, raccogliendo tutte le schifezze del mondo e rendendo potabile il colore.

Silvano Tognacci

*In copertina: un’opera di Mark Rothko esposta a Palazzo Strozzi, Firenze

L'articolo Le opere di Mark Rothko sono devastanti, ti scavano fino al nudo essere proviene da Pangea.

Davanti ai disegni di D’Ambrosio non avete altra possibilità che un urlo o il silenzio. Esattamente quello che avverrebbe se una torre davanti a voi crollasse, se vedeste una linea spezzarsi, che tentava la risalita verso il cielo. La stessa cosa che accade quando ci si rompe un osso, se l’arco costale si spezza è il silenzio, il respiro si inverte. Poi – solo dopo – si è capaci dell’urlo. Una delle prime volte in cui entrai in ospedale come allieva mi venne detto di prestare più attenzione a chi nella sala d’attesa di un pronto soccorso stava più in silenzio, perché il dolore rende muti. L’arte è così, ti dovrebbe interdire la parola e quindi anche questo mio scritto, lo ammetto, è superfluo ma scrivo per voi lettori, per farvi conoscere qualcuno che dipinge e crea in modo ritirato, privato. La creazione è un fatto privato.

Ed ecco infatti non sarebbe strano andare all’inaugurazione di una mostra di D’Ambrosio, sapere che c’è e volerlo incontrare, senza trovarlo. Sarebbe assolutamente normale, perché nel momento della presentazione delle opere, di tutte quelle parole che tentano di spiegare l’arte e il gesto, il movimento del braccio che è prolungamento del pennello, ecco nel momento della spiegazione tutti cercherebbero l’artista, ma non lo troverebbero. Perché D’Ambrosio si ritira, se lo conoscete potete osservare come si muove. È un uomo elegante, mai sciatto, si muove lentamente e respira molto piano. Se è in affanno, piuttosto che farsi vedere si nasconde alla vostra vista. La distanza è necessaria, lo spazio tra l’uomo e il foglio, tra un uomo e un altro uomo, permette la libertà del mutare forma e del costruirla, dell’annientarla. Esattamente come la serie della Torre di Babele che crolla.

Il tema non è nuovo per l’artista, sono infatti già due anni che lavora a questo soggetto, che forse è un prolungamento di sé. La visione non è una scelta, è un alveo che era già presente ma che l’uomo non vedeva, era pronto a essere invaso dall’acqua e dal flusso, da una corrente che attraversa l’artista come un momento di grazia. Ma spesso lo stato di grazia si inserisce proprio nell’intercapedine della realtà, in quei giorni dove la necessità stringe ed è una Dea molto crudele Ananke. E quindi accade che la macchina ha un guasto, è costretto alla stasi e a stare in casa senza potersi spostare, e la visione della torre si innesta in qualche posto preciso tra il chiasma ottico e le mani, forse la torre che crolla fluisce nelle fibre nervose. D’Ambrosio scherzando mi dice che la torre che crolla è l’uomo che invecchia, forse sono degli autoritratti. Lui ironizza, sottile. Ma la torre crolla perché un silenzio è stato interrotto, un segreto è stato svelato. 

Allora mentre guardo la serie di disegni, piccoli e meravigliosi, incorniciati su sfondo nero, non posso non andare con la mente alla carta sedici degli arcani maggiori dei tarocchi. Una torre che crolla è la carta dei tarocchi, forse una delle più belle e delle più disturbanti. Ricordo che una volta qualcuno mi fece i tarocchi e questa fu una delle carte estratte, in effetti qualcosa crollò di lì a poco tempo dopo, crollava perché una verità era stata rivelata, si era aperto il velo e gli occhi avevano smesso di avere bisogno delle lenti, ci vedevo benissimo anche da miope, senza alcuna correzione. 

La torre dei tarocchi ricorda la torre di Babele, sono entrambi tentativi dell’uomo di andare verso l’assoluto, una linea verticale che spinge dalla materia verso l’aria, oltre le nuvole, provando a toccare la volta del cielo. La torre è l’uomo che utilizza la materia e la addensa per formare una struttura in cui, gradino dopo gradino, sia accessibile la salita, sia giusta. Ma la torre di Babele crolla, la torre dei tarocchi crolla. E ciò che accomuna entrambe è l’istante preciso del crollo, della folgore che colpisce la sommità come a punire la hybris, la tracotanza dell’uomo, il suo osare senza misura, sfidando gli Dèi e l’assoluto. Ma non è solo la sfida il problema, quella è anche lecita, il problema sta nel silenzio violato. Le torri crollano perché l’Arcano mistero, l’origine del bene e del male, il segreto della vita viene svelato. È nella rottura del patto il crollo della tensione verticale, è nel tradimento della legge del tacere che le potenze si invertono. 

Prendo un testo a me molto caro dell’esoterista francese Eliphas Levi, Il rituale magico del sanctum regnum (edizioni Atanòr, 1989), in cui l’autore descrive gli arcani maggiori in chiave esoterica, iniziatica e pertanto di non facile comprensione. Ma d’altra parte la spiegazione delle opere non è tollerabile per l’autore e per l’artista, la spiegazione e il commento, la parafrasi sono veri e propri abomini che tendono a raccontare in altre forme ciò che già l’autore ha detto o scritto, creato. Personalmente ho sempre trovato terrificanti le parafrasi delle poesie, ricordo l’orrore che provavo quando la maestra alle scuole medie o alle superiori mi diceva “che cosa vuol dire la poesia?”, avrei solo voluto urlarle in faccia che ciò che la poesia significa l’autore l’ha scritta esattamente così come è. Che è nel mistero della comunicazione, nello spazio di distacco tra i due terminali, l’emittente e il ricevente, che risiede il significato, che è un miracolo, un nucleo di grazia che viene condiviso. 

“Sapete perché il tempio di Salomone fu distrutto? Questi eventi si sono resi necessari perché il Grande Arcano della Conoscenza del Bene e del Male è stato rivelato”.

Eliphas Levi scrive che la torre è il segreto svelato, non quello conosciuto, è il tradimento del silenzio. Se si ha la concessione di arrivare fino all’ultimo piano della torre ci si deve trattenere dall’urlare dalla finestra, dall’emettere un qualsiasi suono. La torre crolla e si inarca su se stessa, esattamente come le torri di D’Ambrosio, perché un segreto è stato rivelato, perché qualcuno ha emesso un suono, anche una sola parola. Se dal nostro apparato fonatorio facciamo uscire anche un singolo suono l’accordo è tradito, il fulmine spacca la torre e noi ci lanciamo nel vuoto oppure moriamo tra le macerie. 

“Felice è l’uomo che scioglie l’Enigma della Sfinge; ma maledetto è colui che lo rivela ad altri.”

La serie della torre di Babele di Silvano D’Ambrosio è un monito al silenzio, un memento necessario in tempi in cui tutti vogliono dire tutto, in cui l’esposizione sui social appare fondamentale per comprovarci che esistiamo. Se non siamo sulle piattaforme allora non viviamo, se raggiungi un segreto sai tenere il mistero custodito come un cristallo al centro del petto? Sai tenerti un diamante incastonato nella gola o ti strozzerai rivelando la parola, la più antica, l’origine prima del mondo? I disegni di Silvano si devono osservare in silenzio e dovete stare attenti persino a respirare, fate piano, mi raccomando. Non chiedete spiegazioni. Le torri andrebbero acquistate e appese una in ogni stanza, per ricordarci che il tradimento del silenzio è un atto che verrà punito. La Parola della conoscenza non va sussurrata, può essere solo riverberata dentro al nostro corpo, farci ampolla e recipiente ma niente deve essere versato fuori. Le torri che crollano ricordano il sacro compito di rispettare il silenzio. 

Quando entrate nelle chiese c’è un cartello che dice di fare silenzio, e spegnete il cellulare e state zitti, giusto? Ecco le torri di Silvano sono il monito costante a far cessare un po’ quel rumore del parlare, quei discorsi vani dove l’individuo produce domande senza attendere davvero la risposta, in cui deve spiegarsi a tutti i costi. Ma se non ti comprendo, posso amarti lo stesso, anzi. Se non ti comprendo, forse ti amo di più, ti amo proprio perché sei inconoscibile. È quando penso di conoscerti che crollo, come una torre, mi spezzo e cado in acqua.

Le torri di Silvano sono tutte diverse, ognuna vi indica qualcosa, ognuna di queste parlerà al vostro inconscio, alla vostra parte nascosta e inconoscibile. Sceglierete la vostra torre da acquistare da lì, dal pozzo nero che si installa dentro le pupille degli occhi, gli stessi occhi che vi guardate allo specchio tutte le mattine, gli occhi che vi guardano e che guardano. 

La torre siamo tutti noi, tradita la parola, tradito il silenzio. 

Clery Celeste

*Per informazioni sulle opere remote di Silvano D’Ambrosio potete scrivere a: cleryceleste17@gmail.com

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