“Del candore e sfolgorìo d’un sogno”. Wordsworth, il poeta che ha inventato l’Io. Dialogo con Angelo Righetti

Posted on Luglio 13, 2020, 9:37 am
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Già Ordinario di Letteratura dei paesi di lingua inglese, Angelo Righetti ha diretto il dipartimento di Anglistica e presieduto la commissione della Biblioteca ‘Frinzi’, Università di Verona. Suo principale interesse didattico è la letteratura postcoloniale in lingua inglese, in particolare poesia e narrativa caraibica e sudafricana, australiana e neozelandese. Docente anche nelle Università di Leeds, Uk e Cà Foscari, Venezia, nell’ambito delle nuove letterature in inglese ha pubblicato su Henry Lawson, Barbare Baynton, Vance Palmer, Katherine Mansfield, Frank Sargenson, J.M. Coetzee, Patricia Grace e Es’kia Mphahele, Nadine Gordimer, Derek Walcott, Albert Wendt. Ha curato The Brand of the Wild and Early Sketches (2002), e narrativa inedita di Vance Palmer; Theory and Practice of the Short Story; Australia, New Zealand and the South Pacific (2006); The Protean Forms of life Writing: Auto/Biography in English, 1680-2000 (2008), e Byron e l’Europa / l’Europa di Byron (con L. Colombo e F. Piva). Ha inoltre approfondito i periodi romantico, vittoriano e modernista, con volumi su Wordsworth (Poems; traduzione commentata dalle Lyrical Ballads e Poems, in Two Volumes), Byron (Aspects of Byron’s Don Juan), Browning (Poems – traduzione commentata), Ruskin, Joyce ed Eliot (Il dittico eliotiano).

Ho conosciuto il professor Angelo Righetti a Venezia, in Domo Foscari, dove ha insegnato a lungo Letteratura Inglese. I suoi corsi su Eliot ci hanno appassionato e legato per sempre: siamo una generazione di eliotiani grazie a lui (e in molti, lo so, conserviamo ancora gli appunti delle sue lezioni). Il dittico eliotianoThe Love Song of J. A. Prufrock e Portrait of a Lady – è uno studio brillante, di rara profondità, uno di quei libri che ci accompagnano tutta la vita, dove vibra l’affinità tra il poeta e lo studioso.

Ma da Eliot Angelo Righetti spaziava a Laforgue, Browning, Baudelaire, Philippe e molti, molti altri. Due giorni alla settimana – c’erano ancora le annualità – ci riuniva in un’aula alta sul Canal Grande, a pochi metri dalla parete su cui, all’esterno, spicca il lanternone in vetro colorato che di Ca’ Foscari è quasi un simbolo: le ore s’incenerivano tra le ‘poesie americane’ e Prufrock, i Preludes e Portrait of a Lady. Perché il professor Righetti ci ha insegnato Eliot e altri autori, la differenza tra blank verse e free verse, figure retoriche e 7(0) e più tipi di ambiguità ma – anche – molto di più: l’assorta serietà della letteratura. In questa intervista il professore parla del suo amore per Wordsworth – la modernità dell’“effusione lirica” –, dell’arte di tradurre – un “cercare le parole certe” –, della fortuna di Wordsworth – tradotto anche da Pascoli, colpito dalla “cantabilità” del verso wordsworthiano.

Professore com’è nato il Suo amore per William Wordsworth?

Paradossalmente da Eliot, la cui poetica dell’impersonalità lo portava a essere piuttosto critico nei confronti di romantici e vittoriani, e poi a ritroso da uno di loro, Robert Browning, che influenzò non poco Eliot. Browning sentiva a sua volta ciò che Bloom definiva l’anxiety of influence, l’“angoscia dell’influenza”, il bisogno-aspirazione del poeta (più giovane) di superare e distinguersi da chi l’ha preceduto, e infatti criticherà a Wordsworth il suo ‘cambiamento’ dopo essere diventato Poet Laureate, ossia il poter vivere di un appannaggio, e le sue posizioni politiche più tarde, in sostanza il suo ‘voltafaccia’ politico (Angelo Righetti ha curato e tradotto per Mursia anche un volume su Browning, 1990 ndr). In The Lost Leader, Il condottiero perduto il bersaglio di Browning pare fosse appunto Wordsworth, accusato di essere diventato conservatore dopo esser stato rivoluzionario. Un atteggiamento oppositivo, questo di Browning, ma qualcosa da Wordsworth l’ha imparato: l’approccio lirico viene da Wordsworth, anche se Browning scrive prevalentemente monologhi drammatici (in terza persona) per evitare al lettore di confondere la voce parlante con quella autoriale.

Dalle Lyrical Ballads e Poems, in Two Volumes che Lei ha tradotto per Mursia (traduzione peraltro presto esaurita e introvabile) c’è uno o più componimenti che preferisce?

Con Wordsworth il lettore e traduttore ha l’imbarazzo della scelta: la sua produzione va dagli anni ’90 del ’700 al 1850, con ampia evoluzione di temi e stile. Dalle Lyrical Ballads, le Ballate Liriche ho scelto composizioni sul versante lirico più che sul versante narrativo. Inoltre ho scelto tra quelle più brevi, così per esempio tra le Ballate della prima edizione (1798) ho espunto The Thorn, che pure è molto significativo. Tra l’altro, questa è un’opera in cui sostantivo e aggettivo confliggono: il sostantivo ‘ballata’ ha a che fare con l’andamento narrativo, l’accadimento di fatti, la suspense, l’aggettivo ‘liriche’ invece si riferisce ad un lirico (che coincide con l’io empirico) che comunica, pensa o sente, che comunque s’effonde “romanticamente”. Nelle Lyrical Ballads non poteva in ogni caso mancare la grande Lines Composed a Few Miles above Tintern Abbey, On Revisiting the Banks of the Wye during a Tour, Versi composti alcune miglia sopra Tintern Abbey, grandioso gioco tra l’esperienza viva della natura e la sua trasposizione nel ricordo. Tintern Abbey inscena una doppia coscienza: del presente, e la possibilità di rivivere il passato, anche alla luce del rapporto privilegiato con la sorella Dorothy, a cui sono dedicate molte liriche brevi della seconda edizione (1800) e di Poems, in Two Volumes (1807).

Tradurre, come sappiamo, non è mai solo ‘portare’ – anche felicemente – da una lingua all’altra: la traduzione è sempre anche immersione in un autore, vicinanza di pensiero, stile …

Come traduttore ho dovuto in un certo senso ‘domare’ la poesia di Wordsworth: traducendo si cerca sempre di appropriarsi quanto più possibile del linguaggio del poeta, dei suoi ritmi, delle sue preferenze anche lessicali e del suo mood generale, pur avendo sempre ben presente che si ha a che fare con due sistemi linguistici diversi (tra inglese e italiano, poi, c’è anche da tener conto del  divario tra lingue germaniche e lingue romanze). Nelle poesie in quartine ho cercato qui e là qualche rima (nel secondo o quarto verso ) e nelle poesie in pentametri giambici (che spesso sono solo ‘nominalmente’ pentametri giambici) a volte usciva un endecasillabo e sceglievo una linea-verso di 4, 5 accenti rilevanti per rendere l’idea di quanto sia “portante” (il tipo di verso,) in particolare per lo svolgimento del ‘pensiero poetico’ di Wordsworth (Wordsworth poniamo) in Tintern Abbey, l’Ode to Duty o l’Immortality Ode. Può anche capitare qualche momento felice in cui la traduzione fluisce, come appunto nell’incipit dell’Immortality Ode, in cui bellissimo titolo per esteso contiene già, in estrema sintesi, tutta la poetica di Wordsworth, dalle ‘premonizioni d’immortalità’, alle ‘ricordanze’ direbbe il nostro Leopardi, all’‘infanzia’, ed è Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood:

There was a time when meadow, grove, and stream,
The earth, and every common sight,
To me did seem
Apparelled in celestial light,
The glory and the freshness of a dream.
It is not now as it hath been of yore; —
Turn wheresoe’er I may,
By night or day.
The things which I have seen I now can see no more.

C’è stato un tempo che bosco rivo e prato,
la terra e ogni vista abituale
a me davvero son sembrati
cinti di luce celestiale,
del candore e sfolgorìo d’un sogno.
Ora non è più come nel tempo andato –
se mi guardo intorno, notte o giorno,
le cose che ho veduto non so vedere più.

(trad. A. Righetti)

Qual è secondo Lei la magia, l’incanto (o i molti incanti) della poesia wordsworthiana?

È questa cantabilità di Wordsworth, per cui il verso fluisce come fosse cristallino, come tutto fosse così ‘facile’ e le parole hanno una trasparenza. In traduzione a volte si riesce a renderla, altre riesce meno o con minore facilità. Passando dall’inglese all’italiano ho cercato di rendere, appunto, la musica wordsworthiana: la traduzione è una sfida continua per cercare le ‘parole certe’. E direi che più che tradurre, forse l’atteggiamento del traduttore dovrebbe essere quello di cercare un’approssimazione, un varco per avvicinarsi al poeta: quanto più si dà l’idea della lingua di partenza tanto più la traduzione può considerarsi buona.

Per tornare al Suo criterio di scelta da Poems, in Two Volumes

Dalle poesie brevi, i Poems, in Two Volumes appunto ho scelto i sonetti On Westminster Bridge, To a Butterfly, The Sparrow’s Nest, dove c’è il momento magico dell’infanzia, non solo sua ma anche di Dorothy, che compare come sua interlocutrice privilegiata nonché dedicataria in Tintern Abbey. Interessante poi è anche Nutting, Andar per nocciole, dove la ricerca del rapporto con la natura contrasta con la violenza giovanile del protagonista che va a raccogliere le nocciole e che (diventa) produce devastazione con i rami spezzati, e con essa, un’invasione dell’umano nel naturale che ha per epilogo la rovina dell’ambiente naturale. Poi la nota We are seven, Siamo sette, finto dialogo tra l’io lirico-narrativo e la bambina, nell’opposizione tra logica dei numeri del maturo interlocutore e logica del sentimento della bimba, per inciso tradotta molto bene in rima anche da Pascoli – ottimo traduttore di classici –, che ne accentua se vogliamo l’aspetto intimo, e adeguando Wordsworth alla poetica del fanciullino, ne riproduce sempre la musicalità:

Vidi una cara contadinella,
ch’aveva ott’anni, come mi disse,
bionda, ricciuta, bella, assai bella
con le due grandi pupille fisse.

Presso il cancello stava. Ed io: – Figlia,
quanti tra bimbi, siete, e bimbette?
chiesi. Con atto di meraviglia
ella rispose: – Quanti, noi? Sette.

E dove sono? Di’, se ti pare
le dissi, ed ella mi disse: – Ma…
noi siamo sette: due sono in mare:
altri due sono nella città;

altri due sono nel camposanto,
il fratellino, la sorellina:
in quella casa che c’è daccanto,
io sto, con mamma, loro vicina.

Tu dici, o bimba «due sono in mare,
altri due sono nella città!»
e siete sette. Questo mi pare,
è un conto, bimba mia, che non va.

Sette tra bimbe – diceva intanto
e maschi, siamo. Due son qui presso
in un cantuccio del camposanto:
nel camposanto, sotto il cipresso.

Ma tu ti muovi, tu corri: è vero?
tu canti, ruzzi, hai fame, hai sete:
se que’ due sono nel cimitero,
cara bambina, cinque voi siete.

Verde – riprese – verde è il lor posto:
lo può vedere, là, se le preme:
da casa un dieci passi discosto:
stanno vicini, dormono insieme.

Là vado a fare la calza, e spesso
vado a far l’orlo delle pezzuole:
mi siedo in terra, sotto il cipresso,
con loro, e loro conto le fole.

E spesso, quando la sera è bella,
e quando l’aria è dolce e serena,
io là mi porto la mia scodella,
e là con loro fa la mia cena.

Prima a morire fu Nina: a letto
tra sé gemendo, stette più dì.
Poi, l’ha guarita Dio benedetto;
ed ecco allora ch’ella partì.

Nel camposanto così fu messa,
e quando l’erba non era molle,
io col mio Nino vicino ad essa,
mi divertivo sulle sue zolle.

Poi quando cadde la neve, e bello
sarebbe stato correre, tanto,
dové partire pure il fratello,
ed ecco che ora le sta daccanto.

E quanti dunque siete ora voi
se quei due sono nel Paradiso?
Sette – rispose – sette siam noi!
meravigliando tutta nel viso.

Ma son morti quei due! ma sono
lassù! son anime, anime elette!
Che! – ripeteva sempre d’un tono.
No, sette siamo, no, siamo sette.

*

A Simple Child,
That lightly draws its breath,
And feels its life in every limb,
What should it know of death?

I met a little cottage Girl:
She was eight years old, she said;
Her hair was thick with many a curl
That clustered round her head.

She had a rustic, woodland air,
And she was wildly clad:
Her eyes were fair, and very fair;
-Her beauty made me glad.

“Sisters and brothers, little Maid,
How many may you be?”
“How many? Seven in all,” she said
And wondering looked at me.

“And where are they? I pray you tell”.
She answered, “Seven are we;
And two of us at Conway dwell,
And two are gone to sea.

“Two of us in the church-yard lie,
My sister and my brother;
And, in the church-yard cottage, I
Dwell near them with my mother”.

“You say that two at Conway dwell,
And two are gone to sea,
Yet ye are seven! – I pray you tell,
Sweet Maid, how this may be”.

Then did the little Maid reply,
“Seven boys and girls are we;
Two of us in the church-yard lie,
Beneath the church-yard tree”.

“You run above, my little Maid,
Your limbs they are alive;
If two are in the church-yard laid,
Then ye are only five”.

“Their graves are green, they may be seen”,
The little Maid replied,
“Twelve steps or more from my mother’s door,
And they are side by side.

“My stockings there I often knit,
My kerchief there I hem;
And there upon the ground I sit,
And sing a song to them.

“And often after sun-set, Sir,
When it is light and fair,
I take my little porringer,
And eat my supper there.

“The first that died was sister Jane;
In bed she moaning lay,
Till God released her of her pain;
And then she went away.

“So in the church-yard she was laid;
And, when the grass was dry,
Together round her grave we played,
My brother John and I.

“And when the ground was white with snow,
And I could run and slide,
My brother John was forced to go,
And he lies by her side”.

“How many are you, then”, said I,
“If they two are in heaven?”
Quick was the little Maid’s reply,
“O Master! we are seven”.

“But they are dead; those two are dead!
Their spirits are in heaven!”
’Twas throwing words away; for still
The little Maid would have her will,
And said, “Nay, we are seven!”

Tra l’altro, nella seconda edizione del 1800 il nome di Coleridge non compare. Il rapporto di affinità e complementarietà tra i due poeti cessa – mentre a Wordsworth continuano direi a ‘sgorgare’ versi e poesia naturalmente tutta la vita, dopo la grande stagione delle Lyrical Ballads Coleridge si è come esaurito. Eppure è stato anche un grande lettore, un grande interprete di Shakespeare. Fino al 1800 lavorano insieme, poi nella loro separazione letteraria entrano anche elementi biografici, e proprio a causa di questa componente privata Coleridge diventa una presenza quasi ingombrante in casa Wordsworth. A Grasmere nel Lake District Wordsworth viveva con la moglie Mary Hutchinson, i figli e la sorella Dorothy ma il ménage familiare includeva sorella della moglie, Sara. Coleridge se ne innamorò e per lei mandò all’aria il proprio matrimonio, malgrado non fosse corrisposto. Le dedica Dejection, an Ode, che subisce varie revisioni tra cui una intitolata To Asra, anagramma di Sara (e nome privato con cui lui chiamava Sara). Non solo qui ma anche altrove Coleridge ha comunque un eccesso di consapevolezza critica, molte sue poesie sono testi cosiddetti “instabili” (un diletto per i filologi), con revisioni e varianti continue. Bacillo che tocca in parte anche Wordsworth: anche lui a ogni riedizione “risistema” le poesie, le raggruppa in raccolta in modo diverso, con diverse rubriche e a sua volta apporta varianti fino all’edizione del 1850. Il che pone a studiosi e traduttori un problema su quale versione accettare. È una lunga diatriba che vede il punto culminante in The Prelude, di cui abbiamo una versione del 1805 (anzi addirittura un Ur Prelude del 1799) e quella postuma del 1850, la prima in 13 e la seconda in 14 libri. Inglesi e americani risolvono il problema mettendo l’una versione di fronte all’altra.

William Wordsworth ritratto da Benjamin Haydon, 1842

E parlando del Preludio

Il sottotitolo scelto per la versione del 1850, or Growth of a Poet’s Mind è centrato sullo sviluppo di uno spirito, della mente di un poeta, o – semplicemente – della formazione del poeta. Nel 1850 The Prelude già fece notizia, ma se Wordsworth l’avesse pubblicato nel 1805 sarebbe stato un “big bang”: nessuno aveva mai provato prima un’autobiografia in versi. Per un esperimento poetico del genere – autobiografico e in poesia – bisognerà arrivare a Byron (che comunque nel Don Juan pone schermi continui – e ironici – a se stesso come narratore di se stesso). In vita Wordsworth non ha avuto il coraggio di parlare in prima persona. E d’altronde bisogna tener conto anche di un pregiudizio ideologico: una parte importante della narrazione parla del suo impegno politico rivoluzionario, per cui – forse – l’avrebbe comunque censurato l’editore o non l’avrebbe forse pubblicato… Bellissimo è il titolo che lui voleva, Poem to Coleridge. Coleridge riconosce l’onore fattogli dall’amico e collega: Wordsworth riesce a leggergli il poema in una notte intera, mentre Coleridge l’ascolta stupefatto.

Cosa c’è di sempre e ancora moderno nella poesia di Wordsworth?

Wordsworth ebbe una formazione sui classici del ’700, una poesia legata a generi consolidati – pastorale, descrittivi, meditativo-filosofici, (dei luoghi) – e su regole del verso, quasi sempre di endecasillabi a rima baciata, couplets. In altre parole aveva imparato le regole per genere e per modalità del verso. Eppure, nella poesia che voleva si lascia tutto dietro le spalle, è innovatore sia nei temi sia nella lingua. Una delle grandi novità della sua poesia è nel sonetto, per cui torna alla matrice elisabettiana e petrarchesca e a più varietà di schemi. Ma soprattutto la sua poesia mette ancora al centro l’Io, l’esperienza viva meditativa, ideologica, vitale del poeta. Questa è una rivoluzione straordinaria: io lirico e io empirico corrispondono all’io che ha nome William Wordsworth – la cui opera è, appunto, un’effusione lirica riconoscibile da parte di chi legge in chi scrive. Il che non è cosa, poi, tanto scontata – ad esempio l’esposizione dell’Io lirico non fu accettata dalla “Edimburgh Review” che gli rivolse molte critiche negative, così come fecero i critici ancora legati alla poesia settecentesca. Un’altra novità in cui Wordsworth fu davvero un ‘apripista’ è che con lui il poeta diventa anche teorico: anziché scrivere secondo trattati di poetica classica, la poetica lui se la scrive nelle prefazioni. Celeberrima la prima delle Lyrical Ballads 1798, ma anche le altre. Il poeta è “A man speaking to men”, “un uomo che parla agli (altri) uomini”. Wordsworth trasforma in canone il sentimento di chi dice “Io” in poesia: un sentimento in cui tanti si possono riconoscere (se vogliamo, altra differenza dalla poesia settecentesca, eminentemente aristocratica per argomenti e registri). La differenza, la specificità del poeta è che il poeta ha parole che molti non hanno. È un enorme passo in avanti, che proietta Wordsworth già verso la modernità: con lui la poesia diventa “spontaneous overflow of powerful feelings”, “erompere spontaneo di sentimenti possenti” (Lyrical Ballads), ma questa immediatezza, questa spontaneità non sottrae nulla alla technicality, l’abilità poetica. Anzi, l’incredibile perizia tecnica viene esaltata anche nelle traduzioni di sonetti, in cui Wordsworth mostra d’inserirsi in una tradizione, di portarla avanti e proseguire, tra l’altro con estremo acume critico sempre, anche verso se stesso.

En passant, un po’ sul serio e un po’ per celia, l’amico e già collega Silvano Sabbadini – che ha tradotto tra l’altro tutto Keats per gli Oscar Mondadori – una volta mi ha detto: “Stiamo parlando di letteratura, però di letteratura bisogna scrivere” (con implicita autosvalutazione dei professori e dell’insegnamento?).

E con ciò, la nostra intervista termina. A Ca’ Foscari – “i migliori anni della nostra vita” mi ha detto una volta – Angelo Righetti era molto ammirato e piuttosto temuto dagli studenti: ammirato per la vastità delle sue conoscenze e temuto appunto per lo stesso motivo. Ma come tutti i grandi docenti ha sempre riconosciuto l’impegno, dava moltissimo e comprendeva. Grazie, professore.

Paola Tonussi

In copertina: William Turner, “Tempesta di neve. Battello a vapore al largo di Harbour’s Mouth”, 1842