“Dobbiamo essere anonimi, dobbiamo amare i giorni in cui eravamo perduti”: una conversazione con Derek Walcott

Posted on Gennaio 13, 2020, 10:02 am
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Traduco lunghi stralci di un’intervista a Derek Walcott. È del 1975, lui aveva 45 anni, è tratta da Conversations with Walcott (1996). DW aveva varcato la soglia adulta e guardava indietro alla giovinezza, aprendo un confronto con altri scrittori etnici del genere di Naipaul.

Ancora non ho capito qual è la differenza tra un indiano del continente e uno delle colonie come Naipaul: non riusciva a spiegarmelo neanche la ragazza di Londra, Bethnal Green, al bancone della biblioteca sabato mattina. Mi mise in mano An area of darkness di Naipaul ma siccome avevo appena riempito la testa coi versi di Walcott la sua spiegazione mi sfuggiva. Lo confesso, lasciai quel libro di Naipaul al centinaio di pagine. Walcott invece era un portento caraibico e si faceva capire dietro la patina esotica.

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Io sono uno di quelli che crede, col guardiano del portone, che di un autore conti solo la giovinezza (quando conta). Perciò quel che Walcott disse in seguito sulla politica di Obama mi importa poco e le sue parole malvagie su Larkin (“ha inventato una Musa e il suo nome è Mediocrità”) mi interessano ancora meno, o non lo do a vedere questa volta.

Un autore resiste se ha un nucleo generativo nella sua giovinezza e quello di Walcott è coriaceo. Eccolo a voi servito. (Andrea Bianchi)

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Riesci a separare la tua attività con tagli netti, quando scrivi, quando fai il regista e quando osservi il teatro in modo disinteressato?

Penso di aver sviluppato una certa severità di giudizio riguardo ai tagli che devo apportare ai miei lavori. Penso in questi termini – recidere quel che mi appare superfluo, “telefonato” e via così. Quando osservo i miei attori devo rimanere però bene attento perché altrimenti loro, conoscendomi, si rilassano e perdono vigore e chiarezza mentre recitano. È sbagliato dividere nettamente i ruoli e affidare tutto alla fine a un “superuomo”, sia questi uno scrittore preso a prestito o un produttore, e poi chiamarlo direttore.

Non temi che i critici biografici leggano troppo di te, dell’uomo, nella tua poesia?

Suppongo che sia una questione di conclusioni a cui si arriva e mai di una progressione psicologica verso un presunto ritratto dell’autore.

Se si dipende troppo dalla biografia non si detrae dalle qualità universali della poesia come nel tuo Un’altra vita?

Be’, quello è un libro dove è difficile lasciar fuori dettagli personali, è un’esperienza particolare ma è pure la biografia di un’intelligenza, intelligenza delle Indie d’Occidente per dirla in gergo latino. Quindi è cronaca biografica ma non fisica. Vi sono altre intelligenze in quel mio libro di poesie.

Immaginaria, letteraria, reale come le intelligenze di Dedalus?

Sai che una volta a diciannove anni scrissi Epitaffio per un giovane. Ci sono le influenze che dicevi, visibili, citate deliberatamente, Joyce, Waste land e Pound proprio in termini di apprendimento. È il testo a fondamento di Un’altra vita. Ora capisco che non ho portato la mia vita di allora all’altezza di quello che scrivevo, semmai ho essenzializzato sempre più la mia esperienza di allora, l’ho concentrata in certi punti. Un amico che ora è professore mi ha fatto notare molti errori di cronologia e luogo e nomi per quella mia prima opera. Si può andare avanti all’infinito.

Come si inseriscono i critici stranieri nella tua immagine del Caribe?

Vedi, la società è più complessa di come la vedono loro, pensa a Naipaul, ad esempio, che fa al caso giusto perché semplifica la società. Io la vedo così. Mantiene certe percezioni e trae le sue conclusioni, mostra qualche indicazione. Devi capire che nel suo caso c’è l’umiliazione che hanno subito i coloni indiani nelle nostre isole. Lui sta su una piattaforma inferiore sul piano sociologico mentre ci parla. Storicamente, i nostri neri hanno trattato con disprezzo e sufficienza gli Indiani perché questi “non lavoravano e andavano a zonzo”. Senza bisogno di chiamare in causa il razzismo, un critico preso a caso può dire agevolmente che uno scrittore che usa il terrore al modo di Naipaul tragga conclusioni corrette, che il suo cinismo sia giustificato. Però rimane uno scrittore che soffia nella realtà, nella promessa della società, come fosse un palloncino. Naipaul insieme ai vari Lanning condivide le stesse esperienze di arrostirsi al sole, decadere, andare in povertà, le semplificazioni rimangono corrette ma è ancora più difficile capire poi le origini della nostra letteratura nelle Indie d’Occidente. È più facile capire le origini della letteratura americana con il solito “se Melville e se Hawthorne”… perché almeno loro avevano una medesima esperienza razziale. Stavano su un solido terreno, non erano su isole spezzate.

Avete miti che vi diano coesione?

Quel che creiamo lo otteniamo dall’assenza, dal caos, dalla necessità che qualcosa vada creato. Così viene formato qualcosa dalla conoscenza che non abbiamo nulla.

Ma in questo vuoto l’artista non rischia di perdere la prospettiva, di esser forzato a creare?

Se creassi una poesia che fosse intenzionalmente brutta i critici le presterebbero lo stesso attenzione perché mancano altre poesie a fare massa. Quando un critico dice che parlo di cose irreali come se fossero vere prende sempre un granchio: non è che l’esperienza non sia vera, è che si arriva a questa abitudine di portare una maschera sempre appesa dietro la faccia, si acquista una reputazione mentre si esegue un certo ruolo. Penso che Robert Frost abbia fatto così per lungo tempo. Anche Robert Lowell fa lo stesso, a volte. Quando arrivi a quarant’anni e hai una mezza reputazione e vedi che potrebbe fermarsi tutto qui, esegesi critica e morte e tutto il resto, è difficile che arrivi a fare una poesia che sia vera per te in persona. Può nascere tutto un apparato critico da un solo pezzo di cattiva scrittura. Penso che uno scrittore debba cercare perpetuamente l’anonimità. Deve cercare di scordarsi il suo nome ed essere anonimo per un’altra volta ancora. Come ha detto una volta Dylan Thomas, dobbiamo spasimare per quei giorni nei quali eravamo perduti, sconosciuti e perduti.

Hai imparato a piacerti.

Uno scrittore si intrappola facilmente nella sua immagine, guarda che è successo a Hemingway, penso che la cosa l’abbia distrutto perché insisteva a tener su la facciata, era un caro ragazzo e non era facile spezzarlo, non aveva mai paura. Però quando leggi Hemingway in profondità sai che è tutta una storia di codardia. Sta tutto dentro di noi – terrore e codardia.

Forse si dà troppo credito a rompere con la tradizione, giusto per sperimentare.

Ma i poeti da giovani non dovrebbero avere una personalità! Dovrebbero essere apprendisti in tutto, se vogliono diventare maestri. Non ha senso finirla col pentametro tanto per vedere che succede dopo. Se non conosci quello che hai spezzato, non sai quel che combini. C’è un detto bizzarro di Robert Graves: la radice di una poesia, quella da cui spunta il resto, è sempre una riga e mezza – e dopo quella parte che è la seconda parte del pentametro e ancora un’altra riga. Poi Graves ci monta sopra una teoria folle ma per me è semplice. Wallace Stevens, mi ha raccontato il figlio, componeva poesie come se cantasse mentre andava a passeggio. Io vado alla ricerca di un tema ordinato, né sconnesso né rotto.

Quindi la vedi come Eliot?

Per quel che conta il mio punto di vista, credo che tutta la versificazione inglese sia uno sforzo agonizzante per tornare al pentametro. Potrà anche essere un viaggio tortuoso ma in fondo è soltanto nostalgico e sofferente per la casa del linguaggio. Conta questo.

Sei tu che dicevi che in punto di morte un poeta ha tre o quattro poesie di cui non si vergogna…

… ma io non sono mica in letto di morte… E poi lo direbbero meglio gli altri per le mie poesie. Poi vedi, finché riesci a sentire la tua propria voce, non riesci mai ad apprezzarla a fondo. I poeti si godono meglio le poesie altrui delle proprie.

*traduzione di Andrea Bianchi. Il testo in origine uscì su World Literature written in English, vol. 16 n. 2, 1977 (intervistatore Robert Hamner)