Rivista avventuriera di cultura & idee
Al gioco, fieramente vertiginoso, aggiungo due dati. Il primo è il ‘coccodrillo’ firmato da Mel Gussow sul “New York Times”, il 15 dicembre 2001. “W.G. Sebald, lo scrittore profondamente elegiaco e particolare di Austerlitz e di altri romanzi, uno dei più riconosciuti scrittori contemporanei, è stato ucciso, ieri, in un incidente automobilistico a Norfolk, Inghilterra, nei pressi della sua casa, a Norwich. Aveva 57 anni”. Il titolo del ‘coccodrillo’, che di per sé chiede un talento giornalistico particolare, tenta di dare un indizio estetico – W.G. Sebald, Elegiac German Novelist, Is Dead at 57 – che verrà precisato poco oltre. “‘Ansioso, audace, estremo, appartato – solo una mistura di aggettivi contraddittori può avvicinarsi alla rapace densità degli scritti di W.G. Sebald’, ha scritto James Wood, critico di The New Republic. ‘Questo tedesco che ha vissuto oltre trent’anni in Inghilterra è uno degli scrittori contemporanei più misteriosamente sublimi’”.
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I libri di Sebald sono in catalogo Adelphi: leggerli, preda del caso, da Gli anelli di Saturno ad Austerlitz, significa toccare l’ugola della grande letteratura europea. La fermezza del classico si congiunge allo squarcio. Come un’orda di ghepardi a Versailles. Il nitore non descrive, rompe.
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L’altro dato è una recensione di Susan Sontag a Vertigo – cioè, Vertigini – pubblicata il 25 febbraio 2000 sul TLS. “La grandezza letteraria è ancora possibile? Data l’implacabile involuzione dell’ambizione letteraria e l’ascesa concomitante del tiepido, dell’insensatamente crudele come soggetto narrativo normato, come è possibile, oggi, darsi a una nobile impresa letteraria? Una delle pochissime imprese, in questo senso, è l’opera di W.G. Sebald… Quando Gli emigrati apparve in lingua inglese, nel 1996, l’acclamazione rasentò il timore. Qui c’era uno scrittore magistrale, maturo, perfino autunnale, nella sua figura e nei suoi temi, che aveva pubblicato un libro esotico quanto irrefutabile. Il linguaggio era meraviglioso: delicato, denso, pieno di cose; ma di questo la letteratura inglese ha molti esempi. Ciò che pareva diverso e persuasivo era l’autorevolezza preternaturale della voce di Sebald: la sua gravità, la sua sinuosità, la sua precisione, la sua libertà da ogni indefinita o indegna autocoscienza o ironia”.
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In qualche modo, lo sbigottimento della Sontag è calcato da Filippo Tuena quando scrive che “noi italiani non riusciamo a liberarci dall’idea che W.G. Sebald sia uno scrittore quasi completamente postumo”. Io, per dire, immagino Sebald nello stesso convegno con i suoi amati Elias Canetti e Thomas Bernhard. Introducendo con brio – titolo: Un dialogo con un fantasma e l’apparizione dell’inconsapevole oca – la bella raccolta di “Conversazioni con W.G. Sebald”, Il fantasma della memoria (Treccani, 2019), Tuena ne scrive come di “un’impossibile conversazione con un morto, con uno spirito tornato dall’oltretomba”, di incontri “condotti consapevolmente sul limite estremo, sull’orlo dell’abisso”. Naturalmente, questo valzer di interviste e di commenti – segnalo: La cospirazione del silenzio del poeta Charles Simic, di cui indico un altro saggio, The Solitary Notetaker, uscito sulla “New York Review of Books” l’11 agosto 2005, che costituisce quasi un dittico con il precedente – non ha nulla di devoto né di agiografico: Sebald è un maestro, ci è stata tolta la possibilità di ascoltarlo, lo leggiamo, mentre sussurra parole di metallo.
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Qui ricalco due risposte di Sebald, tratte dal libro, la prima in risposta a Eleanor Wachtel, era il 1997, per la CBC Radio, l’altra a Michael Silverblatt nel novembre 2001, che delineano sommariamente i debiti dello scrittore con la propria infanzia particolare e con la letteratura. La questione della morte – si scrive per dirla e quindi per vincerla – mi pare ineluttabile. (d.b.)
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Ad un certo punto lei dice che è come se i morti tornassero indietro… È un’idea che sembra preoccuparla molto.
Sebald: Be’, non so bene quale ne sia la ragione, forse perché la morte è entrata nella mia vita molto presto. Sono cresciuto in un piccolissimo villaggio nelle Alpi, molto in alto, a circa mille metri sul livello del mare. E negli anni della mia infanzia, nell’immediato dopoguerra, quel villaggio era per molti aspetti un luogo del tutto arcaico. Per esempio, non si potevano seppellire i morti d’inverno, perché la terra era gelata e non c’era modo di scavare. Così bisognava lasciare i corpi in qualche legnaia per un mese o due, finché non iniziava il disgelo. Si cresceva con questa consapevolezza, che la morte sta intorno a noi, e quando, o se, capitava che qualcuno morisse, succedeva nel bel mezzo della casa, proprio al centro, con il morente che affrontava l’intera agonia in salotto, e poi, prima della sepoltura, rimaneva tra i suoi familiari per tre, anche quattro giorni. E così ho avuto una certa familiarità con la morte, o il morire, fin da piccolo, molto più di quanto succeda oggi con le nuove generazioni. Ho sempre avuto questa nozione in qualche angolo della mia mente, che quelle persone non se ne fossero mai davvero andate, che fossero rimaste da qualche parte nel perimetro delle nostre vite, e potessero tornare per delle brevi visite. E le fotografie sono per me, ora come allora, una delle emanazioni dei morti, specialmente quelle vecchie foto di persone che non sono più tra noi. È come se attraverso quelle immagini essi conservino ciò che a me pare una sorta di presenza fantasmatica, una cosa che mi ha sempre affascinato. Non ha niente a che fare con il mistico o il misterioso. È soltanto una reminiscenza di un modo di guardare al mondo molto più antico. Per esempio, se andate in un luogo come la Corsica… oggi naturalmente non è più lo stesso, ma ancora recentemente, vent’anni fa, nella cultura còrsa i morti mantenevano una presenza indiscutibile nella vita dei vivi. Bisognava sempre farci i conti, e venivano avvistati dietro ogni angolo, mentre entravano in casa per prendere una crosta di pane, o sulla strada principale del paese, in marcia, come una banda con tamburi e pifferi. E in culture più ataviche, di cui rimanevano sacche in Europa ancora, secondo me, fino agli anni Sessanta, la presenza di coloro che erano scomparsi era sempre viva. In alcune aree delle Alpi, negli anni del dopoguerra, era senz’altro così. Ora è stato tutto distrutto, naturalmente. Ma in qualche modo questo tipo di credenze sono rimaste in me, ed è possibile che la mia preoccupazione nasca proprio da quella parte della mente in cui il ricordo è impresso in maniera così profonda.
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Mi pare che questo [“Austerlitz”] sia davvero il primo libro che rende un omaggio stilistico allo scrittore che si è sempre detto sia il suo mentore e modello, Thomas Bernhard. Mi chiedevo, è stato dopo tre libri che si è sentito a suo agio nel creare un’opera che potesse essere paragonata alla scrittura di un maestro e di un mentore?
Sebald: Sì, sono sempre stato tentato di dichiarare apertamente, fin da subito, il mio grande debito di gratitudine verso Thomas Bernhard. Ma sono anche sempre stato consapevole che non è una cosa da fare troppo apertamente, perché immediatamente si viene collocati su uno scaffale che dice “Thomas Bernhard”, “un seguace di Thomas Bernhard”, e così via, e queste etichette durano per sempre. Una volta che si è stati etichettati, in un modo o nell’altro, lo si rimane a vita. Tuttavia era necessario per me riconoscere prima o poi la sua costante presenza al mio fianco, perché così è stato. Ciò che Thomas Bernhard ha fatto per la letteratura del dopoguerra in lingua tedesca è stato portarla verso una nuova radicalità, che prima non esisteva, senza alcun compromesso. Gran parte della narrativa in prosa tedesca, senz’altro negli anni Cinquanta, ma anche negli anni Sessanta e Settanta, è seriamente compromessa, moralmente compromessa, e a causa di ciò spesso esteticamente insufficiente. E Thomas Bernhard era in un altro campionato, perché occupava una posizione che era assoluta. Il che ha a che fare con il fatto che Bernhard è stato mortalmente ammalato fin dalla tarda adolescenza e sapeva che a ogni istante poteva sentire bussare alla sua porta. E così si è preso la libertà che altri scrittori avevano temuto. E ciò che ha realizzato, secondo me, è stato anche di spostarsi dal modello standard del romanzo standard. Nei suoi libri racconta solo ciò che ha sentito da altri. Così ha inventato, davvero, una sorta di forma periscopica di letteratura. Sei sempre certo che quello che racconta è distanziato di un passo, o due o tre. Questo mi ha sempre attratto molto, perché questa nozione del narratore onnisciente, che porta sul palcoscenico del romanzo un’abitazione privata – sa cosa intendo, presenta le cose con enfasi a pagina tre e poi le manda avanti a pagina quattro, e si vede il costante lavoro dietro le scene – è una cosa che secondo me non si può più fare agilmente. Così Bernhard, da solo, secondo me, ha inventato una nuova forma di narrativa che mi è piaciuta fin da subito.
