“E così saprai chi sono”. Amelia Rosselli, una libellula

La libellula occupa una posizione preminente nell’opera di Amelia Rosselli: la prima stesura del poemetto risale al 1958 e chiude la fase multilingue di una scrittura poetica che fin dall’inizio porta in sé i segni dello sradicamento, della perdita di un suolo proprio, del sentimento indubitabile della lingua che in esso si tiene. Il Diario in tre lingue è il risultato più significativo di questa prima produzione; seguiranno nei decenni successivi raccolte esclusivamente in italiano e in inglese, per quanto l’influenza reciproca tra lingua paterna e lingua materna continuerà a produrre frizioni e scosse in tutta l’opera successiva.

La Cantilena per Rocco Scotellaro del 1953 mostra come la Rosselli avesse già condensato nell’italiano alcuni nuclei espressivi e esperienziali che si dimostrano duraturi alla luce dei futuri sviluppi. Tuttavia negli anni immediatamente successivi alla morte di Scotellaro la scrittura rosselliana registra l’intensificarsi di un dettato sperimentale e di un dichiarato plurilinguismo poetico. Con La libellula questa fase si chiude: da qui in avanti l’italiano diventerà la lingua poetica privilegiata e il luogo in cui la Rosselli troverà un proprio, per quanto instabile e sempre minacciato, radicamento.

Passano otto anni dalla stesura alla pubblicazione: il poemetto verrà infatti inserito in apertura della seconda raccolta poetica, Serie ospedaliera, del 1966; in questi otto anni le lasse che compongono il testo vengono rielaborate attraverso un lavoro di riduzione che dalle cento pagine di quaderno iniziali porta alle sole sedici, scandite in 28 lasse e 652 versi, della versione definitiva.

L’idea di fondo è quella del giro, e ad essa si legano una serie di immagini e suggestioni: il giro del pane, che con un gioco di parole si rovescia nel sottotitolo Panegirico della Libertà; il movimento circolare delle ali della libellula, a cui la Rosselli arriva attraverso un processo di traslitterazione della parola libertà, passando per libello fino a libellula; il rullo cinese, che nel buddismo tibetano viene fatto girare durante il culto a scopo propiziatorio, anche se in questo caso si tratta di un rullo cristianissimo, come la stessa Rosselli ebbe a dire.

Da un punto di vista metrico persiste il modello della prima raccolta, Variazioni belliche, vale a dire un verso libero e prosastico, caratterizzato da grumi e accensioni liriche, nel quale la lunghezza non è dettata da sillabe o accenti ma dal numero di parole, e quindi dall’estensione fisica del verso, da un minimo di 11 a un massimo di 13 cm, in modo da comporre il cosiddetto cubo, cioè quella forma quadrangolare del testo che si staglia al centro della pagina, come teorizzato dalla Rosselli in Spazi metrici; ne La libellula l’idea del moto continuo a partire dal cubo genera la lassa.

Tutto questo a sottolineare come il poemetto, sebbene concepito precedentemente, si inserisca tra le prime due raccolte poetiche, quasi una vertebra a saldare l’una all’altra.

L’intero testo è costruito come una lunga variazione su diversi temi, un procedimento formale che la Rosselli, musicista e teorica della musica vicina all’avanguardia dodecafonica e post dodecafonica non solo italiana, recupera da quel contesto, declinandola nell’ambito del proprio sistema espressivo.

Serrata all’interno di questa rigida gabbia formale la poesia si presenta come un discorso lavico  trattenuto a forza entro i propri limiti formali e sempre sul punto di eruttare, un discorso caratterizzato da un’energia tellurica continuamente risorgente, dove un io dai contorni liquidi e cangianti ma perennemente chiuso tra i muri ineludibili di una fetida necessità (nemmeno la cauta indagine fa sì che/noi possiamo nascondere i nostri più terrei difetti,/come per esempio il farneticare in malandati/versi, o lagrimare sulle mura storte delle nostre/ ambizioni: colori odorosi, di cera, stagliati/nella odorante stalla dei buongustai) si rivolge ossessivamente a un tu, come se questo potesse rappresentare una meta alla sua mai paga ricerca, un tu che invece si rivela quanto mai sfuggente e viene continuamente rovesciato nella propria ironica controfigura (Debbo mangiare. Tu devi correre./Io debbo alzar. Tu devi correre con la coda penzoloni./ Io mi alzo, tu stiri le braccia in un lungo/ penibile addio). Anche la precedente raccolta Variazioni belliche è nel suo insieme retta da una analoga dialettica tra un io che vorrebbe perdersi nell’esperienza dell’assoluta Alterità, alla quale si rivolge ora con il tono supplice della preghiera, ora con l’ardore erotico dell’amante, e un tu che resta alter ego deformato e inautentico, mai realmente liberatorio.

Portati dal moto ininterrotto di questa lingua che gira su se stessa assistiamo a un perenne tentativo di fuga sia dalle maglie della logica che da ogni possibile mistica (Iddio/ non perdona chi porta a fior di labbro soltanto/ il suo difficile nome, il suo dono di sangue,/ la sua gialla foresta. Spianai un terreno per/ riceverlo, ma scappai prima che i tamburi suonassero./ E così saprai chi sono; la stupida ape che ronza/ per un punto fermo, cercando Lui, quella giungla/di alberi di ferro battuto), dal senso e dal controsenso (io non ho nessun appello/e nessun credo con cui cominciare il mio lungo/appello), dal tragico (E il delirio mi prese di nuovo, mi trasformò/stancata e ebete in un largo pozzo di paura,/mi chiamò coi suoi stendardi bianchi e violenti,/mi spinse alla porta della follia),dall’assurdo del quotidiano (Mi rovinò/per quell’intera durata e per quel giorno intero), dalla storia recente (La santa sede infatti biascicava canzoni/puerili anche lei e tutte le automobili dei più/ricchi artisti erano accolte tra le sue mura), dall’avanguardia (i versi che seguono sono probabilmente un riferimento polemico al Gruppo ’63: ma l’avanguardia è ancora cavalcioni su/de le mie spalle e ride e sputa come una vecchia/fattucchiera […] io me ne/lavo le mani e rimo anticamente con la modernità/che non sospettavo nei miei imbrogli). Si gira in tondo, ancora e ancora, senza andare da nessuna parte, in questa serie di variazioni proliferanti, seguendo una dialettica tra tesi e antitesi che non giunge mai alla vera sintesi, perché il risultato è sempre provvisorio, sbilenco, negativo (Non so cosa dico, tu non sai cosa cerchi, io/non so cercarti).

Decisiva nel testo è poi la presenza di citazioni: si tratta anche in questo caso di una continua variazione su uno o più versi scelti da altri poeti, che vengono progressivamente smontati o fatti esplodere per poi essere riassemblati, mantenendo però in filigrana i segni della stortura, della lacerazione insuperabile, secondo le regole di una contaminazione incessante tra letteratura, storia, vita quotidiana, e di un’ironia furiosa che sa spingersi fino all’assurdo. Nella prima parte svariate lasse sono costruite inseguendo La Chimera di Campana, il cui attacco viene evocato da lontano, attraverso una successione di echi e accostamenti anaforici mai del tutto identici all’originale e che tuttavia lo richiamano e lo cercano, quasi ci trovassimo all’interno di una trasfigurata fuga musicale costantemente fuori tono e fuori tempo (Io non so se la tua faccia sa ripetere una/tua crepa interna… Io non so se tra il sorriso della verde estate/e la tua verde differenza vi sia una differenza… Io non so se rimo per incanto o per travagliata/pena… Io non so/se tra le pallide rocce incontravo lo sguardo… Io non so se/tra la costa e il deserto rinviene un fiume accostato… Io/non so se tra le pallide rocce il tuo sorriso); arrivati alla pronuncia chiara del tema (Io non so se tra pallide rocce il tuo/sorriso m’apparve), si riparte poi per un nuovo sviluppo, che approda alla definitiva sintesi stravolta, alla sovrapposizione tra i versi campaniani e un suono stridulo di sirene che urlano da un’altra memoria, quella degli anni della Seconda guerra mondiale (E tu suoni e risuoni e/risuoni e risuoni o chimera. E perciò io ti chiamo/e ti chiamo e ti chiamo chimera. E io ti chiamo/e ti chiamo e ti chiamo sirena). Montale è presente nella seconda parte, come un sigillo apposto alla chiusura (Se i vent’anni ti minacciano Esterina porta/qualche filo d’erba a torcere anche me […] I miei vent’anni/mi minacciano Esterina, con il loro verde disastro): anche in questo caso letteratura, storia e autobiografia si rincorrono fino a sovrapporsi.

Campana e Montale sono i riferimenti letterari quantitativamente più rilevanti, e questo ci dice che è la tradizione poetica italiana il luogo intorno a cui si gira, in cui si cerca una dimora, una patria. Campana e Montale sono dunque i padri scelti, i frammenti che puntellano un ammasso di rovine pubbliche e private, storiche e quotidiane: voci intrecciate ad altre voci più o meno esplicite (mitiche, come quelle di Antigone e Cassandra; ancora letterarie, come Rimbaud e Scipione; umane, prima ancora che poetiche, come Rocco Scotellaro). Tuttavia il loro discorso, come quello dei santi padri la cui santità è posta in apertura del poemetto, si rivela alla fine insufficiente e tutt’altro che salvifico. La conclusione è un’ultima presa di coscienza in negativo (Sapere che la veridica cima canta in un trasporto/che tu non sempre puoi toccare) e il ripetuto invito (Rovina la casa… rovina l’uccello… rovina l’inchiostro… rovina gli angioli…) a forzare ancora e ancora la gabbia misurata dall’interno, verso dopo verso, in quella delirante fuga senza uscita che è La libellula.

Luca Campana

*In copertina: Amelia Rosselli in un ritratto fotografico di Dino Ignani