“Sono cresciuto tra torrenti cristallini e interminati silenzi. L’Astrazione? Non fu ideata da Kandinskij, ma da Giacomo Balla”. Dialogo con Roberto Floreani

Posted on Agosto 04, 2020, 1:47 pm
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Non c’è nostalgia negli sguardi di Roberto Floreani, ma una nitidezza che setaccia il futuro, che lo sgrana. Non c’è ombra di lamento, di rancore – elementi che rintracci in troppi artisti, soprattutto quelli assisi sul trono di grandi gallerie – ma la ferma dedizione all’opera, una distanza grata dal tempo presente, la caccia, semmai. In Floreani, come negli artisti di altri secoli, rigorosi alla ribellione e alla materia, il teorico si fonde con l’artigiano, lo studioso con l’ispirato, il gesto con il rito, l’atto d’arte con quello marziale. Per questo, sarebbe incauto porre troppa distanza, pur nell’autonomia dei ‘generi’, tra le opere di Floreani e i suoi libri (mi riferisco, ad esempio, a Futurismo antineutrale e a Umberto Boccioni. Arte-Vita). Nel suo ultimo studio – che come sempre ricapitola, anche, la propria scelta, la disciplina –, “Astrazione come Resistenza”, che ho sfogliato in anteprima e che ha dato avvio al nostro dialogo, è chiaro che ogni propensione estetica è sancita da un percorso spirituale, che non c’è arte senza attesa, annientamento, attimo. In alcuni casi, il libro di Floreani è entusiasmante: ad esempio quando ricostruisce l’epopea dell’Astrazione in Italia, affidando – con dote di dati – la primogenitura dell’arte astratta a Balla. Tutto, in ogni caso, è visibile nell’opera di Floreani, in modo nitido. I suoi cerchi, i ‘concentrici’, al contempo, sembrano galassie, codici astrali, e petroglifi, incisioni primordiali sulla roccia. L’arcaico e lo stellare, gli astri e le pietre, l’uomo nel suo dire primario e i buchi neri. Tutto è uno. (d.b.)

Roberto Floreani, “Concentrico (Mitomacchina)”, 2007

Come, in virtù di quale carisma – di quale verità – hai scelto l’Astrazione, e quali connessioni ha questa disciplina con l’arte italiana? Nel tuo libro, intendo, ripensi la “primogenitura” dell’astratto, focalizzandoti su Balla… detronizzando Kandinskij. Raccontami

Le scelte della vita spesso s’incrociano con una sorta d’ineluttabilità biografica. Il mio mancinismo non corretto e probabilmente non correggibile (nel 1962 la pensavano ancora così, se non mi fosse venuta una persistente febbricola psicosomatica, ad ogni loro inutile tentativo), con relativa adesione diffusa alla vox populi di una mia decisa predisposizione alle arti, ha un ruolo rilevante. Così come credo decisive siano state le estati passate a Borgo Floreani, dimora dei miei avi fin dal 1400, accudito da Leonardo, fratello di nonno Ippolito, grande invalido della Grande Guerra e seminale per la mia formazione immaginifica, con i suoi interminati silenzi e il suo allevarmi alla potenza primigenia della natura, seguendo le traiettorie lente delle trote salmonate, mentre depongono, docili, le uova, nel torrente cristallino, immergendo le braccia fino alle spalle, nei cumuli di grano distesi nella corte e ancora tiepidi, raccolti nelle assolate giornate di giugno, respirando a pieni polmoni, durante le piccole trasferte in calesse, lungo le strade, ancora sterrate, ad una manciata di chilometri da Udine, osservando ammirato e sognante, in silenzio, il grande gelso ultracentenario, ritto al centro del grande spiazzo interno al borgo, con infisso il grande anello metallico, ancora ben visibile, punto d’attacco del cavallo bianco di Napoleone Bonaparte, occupante di casa, agl’inizi dell’Ottocento. Cresciuto quindi in una precoce, forte predisposizione all’immaginario, accompagnata da una frenesia moltiplicatoria nel disegno, abbinata ad una resistenza inspiegabile alla sua risposta rappresentativa, con risultati anche scadenti nella riproduzione reale degli oggetti. Risultati tuttavia apprezzati da alcuni insegnanti che notavano in questi tentativi una spiccata personalità (parole loro), fino alla decisa presa di coscienza, passati i vent’anni, di una primigenia predisposizione all’idea astratta dell’oggetto, alla sua valenza archetipica, alla sua valorizzazione da un versante personalissimo, interiore, astratto.

Ma superando i significati personali della ricerca, l’Italia ha sicuramente un ruolo rilevante nell’Astrazione, fin dalle sue origini, dal primo decennio del Novecento. La Via italiana all’Astrazione non è sicuramente una definizione sconosciuta, molte volte dichiarata dai maggiori critici del Novecento, nel solito modo bizzarro che scelgono gl’intellettuali nostrani per affermare pregi legati al proprio Paese: troppo spesso balbettando, troppo spesso ossequiosi al potente di turno, che venga da Londra e New York, oggi, o da Parigi, ieri. L’indubitabile esistenza della Via italiana, viene definitivamente consolidata dalla legittima rivendicazione della primogenitura stessa dell’Astrazione, grazie alle Compenetrazioni iridescenti di Balla, eseguite nel 1912, sottratta così dalle sapienti e disinvolte mani di Kandinskij e del suo improbabile acquarellino, datato 1910, ancor oggi unanimemente riconosciuto come la prima opera astratta della storia. Naturalmente, se non si vuole correre il rischio di scadere nel gossip artistico, non si accartoccia un secolo di storia dell’arte con una semplice affermazione: nel saggio ci sono tre capitoli che contestualizzano questo, rilevante, argomento: uno dedicato alla Via italiana, uno a Kandinskij e uno a Balla. Si può comunque eccepire la disinvoltura con cui la critica internazionale ha preso per oro colato questa dichiarazione di Kandinskij: A Monaco un giorno, aprendo la porta dello studio, vidi dinanzi a me un quadro incredibilmente bello. All’inizio rimasi sbalordito, ma poi mi avvicinai a quel quadro enigmatico, assolutamente incomprensibile nel suo contenuto e fatto solo di macchie di colore. Finalmente capii: era un quadro che avevo dipinto io e che era stato appoggiato sul cavalletto capovolto […] Quel giorno però mi fu perfettamente chiaro che l’oggetto non aveva posto, anzi, era dannoso ai miei quadri. L’Astrazione mondiale avrebbe quindi un padre che non esegue l’opera come tale, non riconoscendola come propria e restando addirittura stupito da qualcosa che quindi non ha mai nemmeno lontanamente pensato, né cercato. Non esattamente quel che si pensa per un fondatore di una tendenza essenziale nella storia dell’arte di tutti i tempi, fornita di un corposo retroterra teorico.

Roberto Floreani al Padiglione Italia, Biennale di Venezia 2009

Se si analizzano le opere di Kandinskij realizzate consapevolmente, relative allo stesso periodo, presentano riferimenti figurativi precisi, legati alla tradizione popolare e religiosa del suo popolo (russo): nel 1910 è impegnato a teorizzare la nascita de Il Cavaliere azzurro (1911-14), erede del gruppo espressionista Die Brücke, del 1905, pur con un immaginario più stemperato, meno frontale, votato alla sparizione progressiva dell’immagine, ma pur sempre con precisi riferimenti iconografici. Citando il mio saggio: “Sarà il 1913 l’anno in cui Kandinskij opera la sintesi ottimale tra queste due anime differenti, realizzando una serie decisiva di opere nelle quali la sua mistica del colore viene amplificata dal senso della composizione, di cui l’acquarello datato 1910, appare del tutto analogo. In opere come “Paesaggio con macchie”, che, fin dalla sua titolazione, riassume le due componenti dell’astrazione e del paesaggio combinate tra loro, domina un sentimento estatico e visionario che attinge alla remota sorgente della spiritualità popolare russa, sua terra d’origine elettiva, caratterizzato visivamente da un movimento ascensionale continuo. È la trascendenza a dominare la scena della rappresentazione, dove tutto assume un senso profondo di sacralità diffusa, di commovente coinvolgimento dei sensi, dove interiorità ed esteriorità di mescolano al punto da diventare un’inscindibile combinazione in perpetua trasformazione, che oscilla tra il polo della realtà e quello dell’alterità da questa”. Kandinskij, negli anni della sua supposta primogenitura sull’Astrazione, rifiuta dichiaratamente le forme geometriche, come appare nel testo Der Blaue Reiter, apparso nel maggio 1912: “Perché impoverire l’espressione artistica ricorrendo esclusivamente ai triangoli e a forme o corpi geometrici analoghi?”. Chiarendo poi, senz’alcun dubbio, la sua posizione critica nei confronti dell’Astrazione: “Oggi l’artista non può lavorare con forme esclusivamente astratte, le quali, per lui, sono troppo imprecise. Limitarsi esclusivamente all’impreciso significa […] escludere ciò che è puramente umano e impoverire in tal modo i propri mezzi espressivi”. A tale proposito, può risultare utile contestualizzare e opportunamente commentare anche l’opinione di un suprematista del calibro di El Lisitskij, che definirà Kandinskij “sul campo”, già nel 1918, come un autore di tappezzerie maculate, per dimostrare la sua distanza da una compiuta forma di astrazione. Distanza dall’Astrazione che Kandinskij colmerà del tutto, a partire dal 1920-22, cioè dal suo incarico come docente del Bauhaus, ricevuto da Walter Gropius, quando inizierà un coerente percorso all’interno dell’Astrazione, fino alla pubblicazione del saggio Punto, Linea, Superficie, nel 1928. La stessa attribuzione al suo celeberrimo testo Lo Spirituale dell’arte, pubblicato nel 1912, come supporto teorico all’acquarellino del 1910 (?), appare come una evidente forzatura. Elena Pontiggia, che ne curerà un’edizione  italiana, definirà quel testo come: Un libro di profezie laiche, ma a tratti confuso, criptico, iniziatico, riguardante un àmbito differente dalla teorizzazione di una ricerca rigorosamente astratta, irrisolto in molti passaggi, come ricordato in copertina: “L’aurora della pittura, che Kandinskij crede di annunciare, si riverbera anche sulle sue pagine, che ci appaiono insieme incerte e perentorie, divise tra ombre e chiarore […] Il soggetto del suo libro non è l’arte, è la spiritualità”. Anche dietro questo saggio aleggia la figura di un’ispiratrice diretta: Marianne von Werefkin, lasciata accuratamente in disparte dai testi di storia dell’arte.

Storia eroica, invece,  quella di Giacomo Balla – completamente differente da quella di Kandinskij – che proclama urbi et orbi, fin dagl’inizi, il suo intendimento artistico fedele all’Astrazione, prima con le Compenetrazioni iridescenti, nel 1912 e, a seguire, con le Linee di velocità astratte, nel 1913, per rientrare meravigliosamente in ambito futurista, abbinando il rigore geometrico delle prime, al Dinamismo delle seconde, così rispondendo anche alle pressioni di Umberto Boccioni, che già lo aveva escluso dalla epocale mostra dei futuristi, a Parigi, nel 1912, alla galleria Barnheim-Jeune, pur avendolo già inserito in catalogo. Assenza che costerà a Balla, come diretta conseguenza, anche l’esclusione dalla celeberrima foto dei 5 futuristi in bombetta, una delle più virali del Novecento. A differenza di Kandinskij, Balla sarà perfettamente cosciente di realizzare opere del tutto innovative, dichiarando ripetutamente la sua adesione ai nuovi principi di rappresentazione della realtà, di derivazione scientifica, come nel testo Tutto si astrae, del 1912-14, o sottoscrivendo, con Depero, il manifesto della Ricostruzione futurista dell’universo, nel 1915, come Astrattista-Futurista (e non viceversa), dove i due artisti ribadiranno con forza uno dei punti centrali della loro ricerca: “Troveremo degli equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi dell’universo, poi li combineremo insieme, secondo i capricci della nostra ispirazione, per formare dei complessi plastici che metteremo in moto”. La nuova ricerca di Balla avrà immediatamente un esito endemico sul suo entourage e lo stesso Severini, fin dal 1913, commenterà al suo gallerista Sprovieri: “Il mio ultimo quadro è da Balla, se lo credi fallo fotografare. È l’opera che mi soddisfa di più perché comincia a collegare la mia visione di forma e di colore. È la base di un mio nuovo periodo di astrazione assoluta”. Balla, probabilmente uno dei più compiuti sperimentatori del Novecento, applicherà una nuova concezione aniconica della pittura, firmando la primogenitura astratta non solo in pittura, ma anche del design, con il salotto minimale, realizzato a casa Lӧvenstein, a Düsseldorf, nel 1912, della scultura, con i Complessi plastici del 1914-15, delle arti applicate, con la straordinaria ecletticità di Casa Balla, realizzando mobili, arazzi, lampade, paraventi, appendiabiti, mattonelle, segnaposti, tovaglie, vasellame, etc. Da queste considerazioni, cui se ne aggiungono molte altre, tutte documentate, è scoccata probabilmente l’ora di rimettere le cose al loro posto. A Kandinskij, grazie al Cavaliere azzurro, va riconosciuta la primogenitura di un Espressionismo tendente alla sparizione dell’immagine, ad un Espressionismo astratto, che lo pone sicuramente come antesignano più di De Kooning, Pollock e Rothko, che di Malevič o Mondrian. Pur dovendo, prima o dopo, fare i conti anche con Hilla af Klint, che, già nel 1906, realizza quasi duecento opere monumentali di derivazione teologica e natura astratta. Balla, invece, intuisce per primo la portata rigorosa dell’assenza dell’immagine, divenendo l’indubbio capofila di un’esperienza che si diffonde a svariate latitudini, con il transito trionfale di Marinetti prima in Russia, nel 1914 e poi in nord Europa. Balla che estenderà quindi, sul principio della Ricostruzione futurista dell’universo, questo concetto astratto sia alla scultura, che al design, che alle arti applicate. Con la primogenitura di Balla sull’Astrazione, prende senso compiuto anche la Via italiana, che prosegue con il Gruppo Como e il Gruppo della Galleria del Milione negli anni Trenta, nell’Art Club, nel Movimento Arte Concreta, nel gruppo Origine, nell’Astrattismo Classico, dal secondo dopoguerra fino agli anni ’60, declinandosi nel rigore ottico dell’Arte Cinetica e Programmata degli anni 60-70, fino ai giorni nostri. Retroterra prezioso, di grande rilievo anche nella mia ricerca.

Roberto Floreani al Palazzo della Gran Guardia, Verona, con “La Città Ideale”, 2015

Dagli anni Sessanta, per lo più, i Gruppi artistici vengono premiati rispetto agli artisti, le “scuole” preferite alle individualità, le “didascalie” primeggiano sulle opere (penso ad un esempio che tratti, all’Arte Povera). In qualche modo il curatore, il “direttore artistico”, cannibalizza la forza originaria, originale dell’artista, il concetto vince sullo stile, l’ideologia sull’idea (l’arte come ancella della politica). Ecco, questo fenomeno, oggetto del tuo studio, come si vince, come vi si “resiste”?

L’artista indipendente, autonomo, consapevole, battezzato come Indocile da Jean Baudrillard, ne Il Complotto dell’arte, il Ribelle di Ernst Jünger che passa, indomito, al bosco, sono entrambi figli del concetto d’inattualità, d’inadeguatezza, sviluppato dal pensiero di Nietzsche, depositario di quegli anticorpi indispensabili per non farsi strumentalizzare. Riguardo agli artisti, esistono storicamente diverse tipologie di gruppo. Tutte le Avanguardie storiche sono state caratterizzate da aggregazioni di artisti, su tutte la prima, quella fondativa: il Futurismo. Il Futurismo è caratterizzato da un autentico spirito di corpo, alimentato da un sentire comune anti-sistema, da un’adesione profonda alle tematiche dettagliate nei Manifesti, teorizzato, almeno fino alla sua morte nel 1916, da Umberto Boccioni, autentico, severo riferimento dell’intero Movimento. Quindi sono gli artisti stessi che organizzano e teorizzano la loro attività, auto-presentandosi e autogestendosi, fino al punto da dividere in parti uguali l’eventuale importo di una vendita, pur riguardante uno solo tra loro, nell’evidente tentativo di emanciparsi dal ricatto del mercato. Temperie che sarà mantenuta anche negli anni Trenta nel Gruppo Como di Terragni, Radice, Rho, Badiali e nel gruppo della Galleria del Milione di Reggiani, Ghiringhelli, Soldati, che si estenderà anche a Magnelli e Licini, che affermerà: Dimostreremo che la geometria può diventare sentimento. Gruppi che alimentano l’attività con la pubblicazione di riviste, con l’organizzazione di eventi, di mostre, dedicate ai maggiori talenti del momento e non solo ai semplici aderenti. Arte come cultura, quindi. Anche nel secondo dopoguerra si assiste a un desiderio di aggregazione tra gli artisti, come nel caso dell’Art Club, animato dal futurista Prampolini, che raccoglie attorno a sé un gruppo sempre più esteso di colleghi, nel tentativo di uscire dalla morsa delle privazioni, anche psichiche, della guerra e dal giogo dei mercanti. Analogo principio che muoverà Dorfles e Monnini alla fondazione del Movimento Arte Concreta, Piero Dorazio nella costituzione de l’Age d’Or, Ettore Colla del Gruppo Origine, i 5 pittori fiorentini nel riunire il gruppo dell’Astrattismo Classico, con una forte valenza politica. Fino a tutti gli anni ’60, gli artisti si raggruppano quindi seguendo intendimenti comuni, per sostenersi a vicenda, per collaborare alla promozione incrociata delle loro ricerche, nel tentativo di rendere visibili – e magari vendibili – le loro opere. Questi gruppi sono caratterizzati dalla presenza di figure carismatiche che fungono anche da guida teorica, da riferimento organizzativo e tematico, il più delle volte fondatori anche delle rispettive riviste a supporto dell’attività dell’intero gruppo. È il caso degli artisti-teorici come Boccioni, Prampolini, nel Futurismo e nell’Art Club, di Terragni nel Gruppo Como, di Galli limitrofo alla Galleria del Milione, di Dorfles e Monnini nel MAC, di Dorazio, di Colla, di Vinicio Berti. Artista-teorico cui dedico un intero capitolo del saggio, per la rilevanza e l’attualità dell’argomento.

A partire dalla fine degli anni ’60, cioè dopo lo squassamento del Sessantotto, assistiamo ad un mutamento delle singole funzioni all’interno del sistema dell’arte. Si afferma la figura del critico-curatore, che identifica alcuni artisti, connotandoli criticamente, nel tentativo di affermare una linea, più che le singole individualità. La critica militante del recentemente scomparso Germano Celant, quando afferma l’Arte Povera, alla fine del 1967 (ma molto altro ci sarebbe da dire…), aspira alla figura dell’Artista-guerrigliero, politicamente impegnato, orientato ad un’arte installativa extra-commerciale, fuori dall’applicazione dei concetti consueti di vendibilità. La storia di oggi invece ha decretato una loro supremazia mercantile assoluta e la loro perfetta identità istituzionale, a dimostrazione dell’assoluta disparità dei risultati, rispetto agl’intendimenti reali. Un’idea che applica una politica orientata in modo strategico, abbinata ad una ferrea determinazione militare d’affermazione critico-mercantile. Fine anni ’60 e anni ’70 che hanno avuto grande presenza nelle analisi critiche elaborate fino ai giorni nostri.

Il filosofo Marco Senaldi, dalle pagine di “Artribune” del novembre 2019, riferendosi alla mostra dell’ottobre del ’68 Arte Povera più azioni povere,  esposizione pubblica della neonata Arte Povera, curata da Germano Celant, presso gli antichi arsenali di Amalfi, relativamente alla concezione dell’opera d’arte in quel periodo, scrive: “Nelle riprese degli eventi di Amalfi si capisce chiaramente che le opere d’arte erano poco più che oggetti di scena, o meglio attivatori “di pura energia”(come ha scritto Gilberto Zorio)”. In questo scenario, appare del tutto consequenziale che divenga propedeutica a questo modo di “fare arte” la necessità di una regia critica, o meglio di “Una critica d’arte come arte della critica”. È questo l’intento dichiarato di Achille Bonito Oliva, che inaugura compiutamente la stagione della “critica militante “ nel 1973, a Roma, con la mostra Contemporanea: “La mostra non è altro che la presentazione del punto di vista del suo organizzatore scientifico, la messa in scena di uno spettacolo concettuale, nel quale le opere singole servono ormai solo da pegni visivi alla conferma di un’argomentazione precisa”. L’opera dell’artista passa così in secondo piano, svuotata dalle sue intenzioni originarie e trasformata quindi in “pegno visivo”, funzionale al progetto curatoriale, che assume quindi la nuova valenza di “spettacolo concettuale” a tutti gli effetti. Sarà questa l’apertura di una lunga stagione di autonomia e creatività della critica, in cui verranno attribuiti agli artisti dei ruoli, decisi dall’esterno, in funzione di un progetto generale e non seguendo la linea della loro connotazione originaria. Sara questa la genesi anche della Transavanguardia, teorizzata da Bonito Oliva in quegli anni. L’opera sarà quindi penalizzata, limitata nella sua portata creativa, perdendo l’energia autentica della sua forza generatrice e l’artista sarà quindi esautorato dalle sue intenzioni fattuali. A tale proposito, strutturato con analoghi presupposti, non si ricorda alcun progetto curatoriale storicamente rilevante dedicato esplicitamente all’arte astratta, probabilmente per la consistenza del suo retroterra “eroico”, difficilmente riconducibile a pegno visivo, come citato nel 1996 da Jean Baudrillard.

I gruppi di artisti, autonomi o pilotati, sono storia di ieri. I gruppi di oggi sono piccole fabbriche organizzate per ruoli. L’esempio dell’artistar nostrana Maurizio Cattelan ne è la riprova: l’artista è colui che firma l’opera e segue le pubbliche relazioni, il critico-curatore Bonami titola le opere, il critico-curatore Gioni rilascia, sostituendosi materialmente all’artista, interviste esplicative sulla natura del lavoro, tratteggiando episodi biografici inventati alla bisogna (effetto spaesante, che accresce il mistero attorno all’artista), poi ci sono gl’infaticabili cacciatori d’immagini dal web (Cattelan infatti dichiara che la sua ricerca parte dall’immagine, non dal contenuto), lo stuolo di professionisti che realizzano materialmente le opere: dal “trovarobe” generico, ma su scala internazionale e spesso in aereo, al tassidermizzatore (impagliatore) professionale, fino agli assistenti tradizionali e all’ufficio stampa. La vecchia Factory di Warhol, modernizzata, meno tossica e più efficiente. All’artista che risponda alla ricerca della qualità, più che del prezzo o della visibilità, che intenda ancora l’Arte e la Cultura come sublime alleanza tra la memoria e il futuro, non resta che la resistenza individuale, meglio se supportata da quella storia eroica evocata da Baudrillard, che rende più consapevole l’artista circa le proprie ragioni e l’attendibilità dell’opera, più strutturato il pensiero, più efficace la risposta. Un’attualizzazione del Waldgänger di Ernst Jünger, isolato per scelta e combattivo.