“Morte, amore, desolazione, angoscia: di Pablo Neruda puoi buttare metà dell’opera, resterebbe comunque uno dei poeti più grandi. Ora vi parlo del suo libro più bello, del lupo taciturno”. Un saggio di Abelardo Castillo

Posted on Maggio 11, 2020, 7:57 am
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9 febbraio 2003

Domenica. Sylvia a San Pedro. Le ultime due settimane non ho fatto altro che leggere e rileggere Neruda: quasi tutta la sua opera. Salvo le Odi, che mi sono parse sempre artificiali. Ho già cominciato, a mano, la bozza del prologo per Residenza sulla terra; mi è tutto chiaro quello che voglio dire ma temo che tradurlo in parole, in appena 10 pagine, risulterà così complesso come immaginavo. Poeta immenso, disuguale, copioso. Avrebbe potuto buttare nella spazzatura metà delle sue opere e sarebbe stato comunque uno dei più grandi poeti del XX secolo. Per fortuna, ora devo pensare soltanto a Residenza, quel libro ipnotico.

Lo stesso abbagliamento di quando avevo diciassette o diciotto anni. Un attimo in questi giorni, dovrò interrompere con Neruda e intercalo un capitolo a Gli angeli. Non lo rileggo.

Abelardo Castillo (Diarios 1992-2003)

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Abelardo Castillo, L’abitante di se stesso

Nell’opera di qualsiasi scrittore c’è un libro decisivo che va oltre le parole: nell’opera di Pablo Neruda, quel libro è Residenza sulla terra. Non so di nessuno, incluso lo stesso Neruda, che abbia potuto spiegare in modo soddisfacente il suo senso essenziale o il suo essenziale enigma. Né Amado Alonso, il precursore, né Hernán Loyola, opposto in tutto alle opinioni di Alonso, né Rodríguez Monegal che non si trova d’accordo con nessuno dei due. Ovviamente, io, quasi organicamente estraneo alla critica e alle teorie letterarie, sono molto lontano dal riuscire a farlo. Questi appunti non hanno la pretesa di risolvere un problema poetico, né vogliono sollevarlo: vogliono semplicemente testimoniare il mio stupore di lettore mano a mano che i versi di Neruda ripiombano in me come vi piombarono, torrenziali e ipnotici, quando ero un adolescente e rimasero per sempre nella mia memoria.

Verso il 1950 la casa editrice Nascimento pubblicò una selezione della sua opera. Neruda cominciava già a essere il poeta epico del Canto generale, aveva già rinnegato le due prime Residenze ed era il militante perseguito per le sue idee politiche. Per quelli della mia età, tuttavia, continuava a essere l’armonico uomo in lutto di Crepuscolario, Venti poesie d’amore e una canzone disperata e, soprattutto, il poeta maledetto ed ermetico di Residenza sulla terra. Questo lupo taciturno che entrava negli uffici e nei cinematografi stanco di essere uomo, che aveva amato donne nei cui occhi litigavano le fiamme del crepuscolo, che voleva uccidere le suore con un colpo d’orecchio e vedeva la scopa delle morte spazzare a ogni angolo, presto avrebbe compiuto cinquant’anni, è vero, ma aveva scritto i sui primi tre libri prima di compierne venti. In altre parole, la sua adolescenza dialogava con noi, era un nostro contemporaneo.

Morte, amore, desolazione, angoscia; queste parole erano più che semplici parole, erano le nostre. Come Walt Whitman, come quasi nessun altro poeta, Neruda parlò sempre di sé stesso e addirittura continuò a farlo quando immaginò rinnegare ogni sorta di soggettività e si propose di erigere il catasto generale del mondo; solo che l’io di Neruda era così sconfinato da comprenderci tutti. Il fatto stesso che d’ora in avanti fosse comunista stava indicando, almeno per alcuni, una strada: ho sempre sospettato che i quadri scomunicati di Picasso, il primo surrealismo di Aragon e i versi sepolcrali ed ermetici di Neruda fecero più per il marxismo di quanto fecero molti entusiasti partiti stalinisti del XX secolo.

Quello che cerco di dire forse, o ricordare, è questo: nella mia adolescenza, per la nostra generazione, Neruda non rappresentò nessun problema letterario da risolvere. Ci dimostrava semplicemente che, se uno è Neruda, può scrivere poesie d’amore, Solo la morte, Il generale Franco all’Inferno, Alture di Machu Picchu o una storia in prosa su un ladro di cavalli. Per dirlo con le parole della Terza residenza, se uno è un poeta, può affermare senza arroganza: Io metto la mia anima dove voglio.

I problemi ermeneutici comparvero più tardi o, visto che sto scrivendo sulle due prime Residenze, cominciano a manifestarsi ora.

I migliori lettori di Neruda sono d’accordo su questo: Residenza sulla terra è il suo libro chiave. Per molti, il più grande. Ignoro se questo sia vero e non c’è bisogno che lo sia. È difficile stabilire delle gerarchie in un’opera totale che, da Crepuscolario a Le pietre del cielo, racchiude più di mezzo secolo di inesauribile scrittura ed è formata da tre libri come Canto generale, Memoriale di Isla Negra, le tre Residenze, le Venti poesie d’amore e una canzone disperata e, secondo me, riconoscendo il dovuto a Sabat Ercasty, Il fromboliere entusiasta. So, invece, che Residenza sulla terra è alla fine il suo libro chiave. Ma, qual è quella chiave?

Amado Alonso vide in Residenza sulla terra una confessione apocalittica e surrealista dove il poeta spezzava, dal punto di vista formale, i suoi legami con la poesia precedente della nostra lingua e, dal punto di vista del senso, i vincoli con la vita. Vide quello che c’era, in effetti. Per questa ragione tutta l’opera successiva di Neruda fu per lui una conversione poetica e per molti altri, chissà, un’apostasia. Hernán Loyola, refutando questa interpretazione dal marxismo, sostiene che l’onnipresenza della Vita, anche se appiattita e larvale, è al centro di Residenza e prefigura la sua opera militante. Mette come esempio Introduzione al legno dei Tre canti materiali. (“In modo particolare la poesia Introduzione al legno … ha documentato il momento in cui Neruda ebbe accesso al riconoscimento di un modo obiettivo dell’esistenza nella natura, indipendente dalla coscienza del poeta e della sua angoscia”). Anche questo sembra vero. Ma convince meno. I canti materiali appartengono all’edizione definitiva di Residenza, non al libro iniziale: furono scritti in Spagna quando Neruda aveva già incontrato García Lorca, Miguel Hernández, Rafael Alberti e Manuel Altolaguirre ed era da questi riconosciuto come uno dei più grandi poeti in lingua spagnola. I versi di Introduzione al legno sono successivi, e molto lontani, dallo spirito lugubre e disgustato che diede origine alle prime Residenze, uno spirito che verso il 1934 gli dettava ancora poesie così cupe come Walking around o Disincartamenti. I canti materiali e le poesie che aggiunse nell’edizione definitiva non appartengono tanto a Residenza sulla Terra quanto alla volontà architettonica di Neruda. Come si sa, Neruda riorganizzava le sue opere e vi intercalava poesie e persino interi libri; l’inclusione di quei canti materiali cerca di correggere o attenuare il tono apocalittico del libro e stabilisce, a ritroso, un collegamento con una storia che già si stava avvicinando.

Vediamo la data: 1935. Neruda scrive il suo manifesto Intorno a una poesia senza purezza: “(cerchiamo) una poesia impura come un abito, come un corpo, con macchie di nutrimento e atteggiamenti vergognosi. Con rughe, osservazioni, sogni, veglie, profezie, dichiarazioni d’amore e d’odio (…), credenze politiche, negazioni, dubbi, affermazioni, tasse”. Una poesia, ha detto prima, “consunta come da un acido dai doveri della mano, costellata dalle diverse professioni che si esercitano all’interno e al di fuori della legge”. E se qui riecheggia Walt Whitman (“Foglie d’erba è un libro per le classi al margine della legge; le altre classi non necessitano alcun poeta”), tutto il resto è come un piano caotico dove già risuona l’opera futura di Neruda. Vediamo più da vicino quella data: ottobre 1935. Franco ha trattato con Hitler e con Mussolini, qualche mese più tardi scoppierà la guerra civile spagnola e nessuno nel circolo di Neruda, nessuno in Spagna, ignorava questo fatto. Detto in altre parole, quei versi ci sono oggi in questo libro perché, verso il 1935, il poeta maledetto della Residenza sulla terra, e il suo mondo, erano rimasti indietro.

Questo pare confermare l’interpretazione nera: distruzione, morte, sconforto, ermetismo, una deliberata mancanza di comunicazione, sconcerto, tedio di vivere sono l’amara sostanza poetica con cui venne scritta Residenza sulla terra. È vero. Sono qualcosa di simile a questo ma non sono la sostanza di cui è fatto Neruda.

C’è dell’altro, qualcosa di essenziale che – se stessimo parlando in prosa – potremmo chiamare il punto di vista di queste poesie. In effetti, Neruda non celebra la disperazione, non corteggia la morte e i suoi fasti, non abbellisce la disintegrazione e il caos: li vede. Li vede e li annota con la minuziosità di un cronista pazzo. Vago da un punto all’altro, assorbo illusioni/ converso con i sarti nei loro nidi (“Cavallo dei sogni”). Sono solo tra materie sconnesse/ la pioggia cade su di me, e mi appare, / mi appare, col suo vaneggiare, solitaria nel mondo morto, /ricacciata al cadere, e senza forma ostinata (“Debole dell’anima”). Spio, dunque, l’inanimato e il dolente (“Sonata e distruzioni”). Io lavoro di notte, circondato di città, /di pescatori, di vasai, di defunti bruciati (“Sepoltura dell’est”). Questo sguardo maniacale è come quello di un pesce insonne che nuotasse lentamente attraverso l’aria morta, un pesce teratologico con un occhio di mosca che registrasse al tempo stesso parrucchieri atroci, case umide, intestini appesi alle porte, occhiali senza faccia, ombrelli, ascensori di spavento. Lo sguardo di Neruda è un immondezzaio incessante dove, senza l’intervento della sua volontà, va a finire tutto ciò che viene distrutto. Lo dice lui stesso: Come una palpebra atrocemente sollevata a forza / sto guardando (“Acqua sessuale”).

Tuttavia, come atteggiamento poetico di fronte alle cose reali, questo sguardo differisce da quello che anni più tardi gli farà lodare la zuppa di grongo, i treni del sud, la patata, gli uccelli, gli scarafaggi e le pietre. Neruda bracca il mondo e dice quello che vede. Solo che in Residenza quello che vede del mondo è sempre atroce. Acque stagnanti, letti orrendi, dentature dimenticate in una caffettiera e attorno a tutto questo, la morte. Che la vita non valga sempre la pena essere vissuta è un luogo comune e frequente della filosofia e della poesia. Nietzsche ha già detto che le peggiori idee suicide permettono di sopportare più di una brutta notte e Goethe ha già detto che di solito hanno come risultato alcuni bei versi. Ma nella Residenza sulla terra Neruda non anela la morte, né la cerca né la celebra. La guarda agire. Non è più il poeta ferito ed eloquente de Il fromboliere entusiasta (Ah, il mio dolore, amici, non è più dolore umano, / Ah, il mio dolore, amici, non sta più nella mia vita). Il suo dolore è diventato criptico, quasi murato nel silenzio. Se non sapessimo che in Malattie nella mia casa parla di sua figlia Malva Marina che nacque idrocefalica ed è segnata dalla morte, non potremmo indovinarlo, sentiamo persino, dal suo titolo distante ed elusivo, che Neruda non ha nessun interesse nel farcelo indovinare.

Non so se si sia riflettuto abbastanza su un altro fatto: c’è pochissimo amore in questo libro. Il memorabile Tango del vedovo è, in realtà, una poesia sulla stanchezza dell’amore. Neruda ci dice: Son giunto di nuovo ai dormitori solitari, / (…) e di nuovo getto in terra i pantaloni e le camice, / non ci sono attaccapanni nella mia stanza, né ritratti di alcuno sulle pareti. / Quanta ombra di quella che v’è nella mia anima darei per recuperarti. Ma sappiamo che questi versi li scrisse in una cabina della nave che lo portava via da Rangoon, poche ore dopo aver abbandonato Josie Liss, o meglio, mentre fuggiva da lei. In “Angela adonica” (Oggi mi son disteso presso una giovane pura) non solo non c’è amore ma c’è a malapena una donna. Quando uno pensa a “Anima mia! Anima mia! Radice della mia sete errante” o ad “Amica, non morire” del Fromboliere quando ricorda il “Farewell” del Crepuscolario o qualsiasi di quei versi imperiosamente erotici dei Venti poesie, “Angela adonica” sembra la favola provenzale di un poeta che gioca, bellamente, all’amor cortese. Un dato curioso e chissà non meramente stilistico: delle cinquantasei poesie di Residenza, questa è, insieme a “Alberto Rojas Giménez viene volando” una delle due uniche poesie ritmiche. La sua struttura di ode saffica (strofe simmetriche di rima assonante, con tre endecasillabi rifiniti da un pentasillabo), la sua inattesa chiarezza, ne accentuano la rarità: è come se Neruda, per una volta, e nel più scuro e infernale dei libri, si fosse proposto di essere poetico. “Insieme noi”, invece, nonostante la sua irritata libertà formale, è un poema congelato. Qua, né l’amore né il sesso, neppure la poesia esistono. Neruda, il cui flusso metaforico è il più sorprendente della nostra lingua, dà l’impressione di non trovare nessuna figura convincente per descrivere questa donna. Mese di stella, la chiama, e non le crediamo, bacio fisso, e non sappiamo cosa significhi, la trova simile al più lungo bacio, e questo bacio già ci risulta poeticamente sospettoso; alla fine, con una sola metafora schiacciante, riesce a cancellare la donna intera: fatta di onda in lingotti, le dice. Onda in lingotti. Questa onda è metallica, questa compagna di letto è pietrificata: non possiamo nemmeno immaginare che abbia un sesso. Perché quello che c’è in Residenza è l’abominazione e quasi l’orrore del sesso. E probabilmente non è neppure esistito un solo poeta, prima o dopo Neruda, capace di raggiungere con un soggetto simile una poesia così elevata. Se tra le grandi poesie di questo libro “Walking around” è la più amara, se “Solo la morte” è la più sconvolgente, “Acqua sessuale” è la più feroce. Rotolando a goccioloni soli, /a gocce come denti, /a densi goccioloni di marmellata e di sangue, /rotolando a goccioloni, /cade l’acqua, / come una spada in gocce, / come uno straziante fiume di vetro, / (…) vedo sangue, pugnali e calze da donna, / e peli d’uomo, / vedo letti, vedo corridoi dove grida una vergine, /vedo coperte e organi e hotels. / (…) È come un uragano di gelatina, / come una cateratta di spermi e di meduse. / Vedo correre un arcobaleno torbido. / vedo passare le sue acque attraverso le ossa. Ma non solo l’amore e l’erotismo sono stati cancellati dal mondo. Insieme a questi è scomparsa un’altra manifestazione della realtà: il movimento.

Il vortice della vita, quell’anelante girare di braccia come pale impazzite, quelle scorrerie da geografo sessuale che contrassegnava con cartografie di fuoco la mappa dei corpi, quella mareggiata di astri e di venti che cantavano nella notte, tutto si è fermato in una fitta quiete da serra: È un giorno di domenica trattenuto sul mare, /un giorno come una nave sommersa (…). / Vi sono mesi seriamente accumulati su un vestito (“L’orologio caduto nel mare”). Ore di una sola stagione rotolano ai miei piedi, e un giorno di forme diurne e notturne è quasi sempre fermo su di me (“La notte del soldato”). Infine la materia del mondo ha perduto la sua unità panica, ha smesso di essere sacra: è mera disintegrazione. Quando Neruda vede l’unità essenziale delle cose è per dirci che tutto, per il lavoro del tempo, è la stessa cosa, che c’è una sola sostanza per la distruzione. Illustrare con esempi questo argomento equivarrebbe a copiare, parola per parola, le migliori pagine di Residenza.

Tuttavia, questo libro nelle tenebre non è un libro funereo: è un libro disgustato. Il poeta semplicemente confessa: avviene che mi stanco di essere uomo (“Walking around”). Il che significa, non per Neruda, cercare la quiete nella morte. Rilke poté scrivere: O Signore, concedi a ciascuno la sua morte e persino Whitman: Vieni, leggiadra consolatrice morte, / ondeggia intorno al mondo, arrivando serena. Neruda si è stancato solamente di essere questo uomo.

Dalla Birmania, a ventiquattro anni, aveva inviato la seguente lettera: “Attualmente non sento niente che io possa scrivere, tutte le cose mi sembravano, non senza senso ma molto abbondanti di quello: sento che tutte le cose hanno trovato la loro espressione da sole e che non faccio parte di loro né ho il potere di penetrarle” (A Hector Eandi). Qualche mese più tardi, questo poeta senza niente da dire ha concluso quasi tutte le poesie della prima Residenza. Tre anni dopo, a Java, si rettifica: “Uno pensa di aver finito ma c’è qualcosa che si accumula sempre più dentro di noi, goccia a goccia. Io morirei se non potessi più scrivere …”.

Insomma, se c’è una chiave in Residenza sulla terra, non appartiene alla poesia né alla stilistica. La chiave ultima di questo libro occorre cercarla fuori dalle parole: occorre cercarla in Neruda.

Pablo Neruda era il poeta che si uccideva e rinasceva con la stessa naturalità ciclica con cui uomini e animali dormono, sognano, si svegliano e si riaddormentano e si risvegliano. Questo sembrava sbalordirlo fino a che all’età di 65 anni alcuni pescatori gli rivelarono la verità: Voglio sapere, fratelli miei, / dissi all’Unione dei pescatori, / se tutti amano come me. / La verità — mi risposero — / è che noi peschiamo pesci /e tu peschi te stesso, / poi torni a ripescarti / e a gettarti di nuovo in mare. (“Sempre io”: Le mani del giorno).

In quanto alla conversione di Neruda a partire da Residenza sulla terra, probabilmente è quello che la nostra generazione avrebbe chiamato “scelta esistenziale”. La storia della letteratura ne registra più di una. Ne annoto due soltanto: quella di Goethe, che rinnegò le burrasche del Romanticismo e si fece apollineo; e quella di Rimbaud, che semplicemente smise di scrivere. Nessuno, naturalmente, si azzarderebbe ad accostare i nomi di Goethe e Rimbaud e per rendersene conto del perché basta immaginarli seduti uno di fronte all’altro allo stesso tavolo. Neruda, incomprensibilmente assomiglia a entrambi. Non c’è, al di fuori di Neruda, un solo caso di precocità poetica analogo a quello di Rimbaud; non c’è, al di fuori di quella di Goethe, una trasformazione spirituale simile a quella di Neruda. Nello stesso senso in cui Goethe scrisse “chiamo classico quel che è sano, romantico quel che è malato”, Neruda verso il 1950 avrebbe detto: “Reputo nocive le poesie di Residenza sulla terra. Queste poesie non devono essere lette dai giovani dei nostri paesi. Non aiutano a vivere, aiutano a morire”. Nessuno dei due aveva ragione ma questa abdicazione del passato permise loro di invecchiare scrivendo. E c’è ancora un’altra confessione, per nulla drammatica, piuttosto irresistibilmente umoristica che probabilmente lo spiega meglio: “Ricordo”, raccontò Neruda all’Università di Cile nel 1954, “quando a Parigi abitavo assieme a Rafael Alberti. Dicevamo che la nostra epoca era quella del Realismo, quella dei poeti grassi. ‘Basta con i magri!’, mi diceva Rafael con la sua voce allegra di Cadice, ‘Ne abbiamo avuto abbastanza dei magri del Romanticismo’. Volevamo essere grassi come Balzac e non magri come Bécquer. Al pianterreno del nostro appartamento c’era una libreria e lì, attaccate alla vetrina c’erano tutte le opere di Victor Hugo. Quando uscivamo di casa, ci fermavamo e ci misuravamo. ‘Fino a dove arrivi in larghezza?’. ‘Fino a I lavoratori del mare, e tu?’. ‘Io solo fino a Notre-Dame de Paris’”.

Sul tavolo ho tre fotografie di Pablo Neruda. Due furono pubblicate in quel volume indimenticabile che la casa editrice Nascimento pubblicò verso gli anni Cinquanta; la terza appare sulla copertina de una delle sue biografie. In una, si vede un ragazzo che non può essere se non un poeta; mezzo volto alla luce e mezzo in penombra: è l’autore di Venti poesie. Se si dovesse materializzare con una effigie il volto ignorato di Lautréamont, io sceglierei questa. Nella seconda il poeta è cresciuto ma continua ad essere il nostro contemporaneo dell’adolescenza, conserva la stessa aria affilata e taciturna, gli stessi capelli cupi: sta scrivendo Residenza sulla terra. L’ultima fotografia è quella di un signore più che salutare, calvo, sorridente, con pappagorgia, simile a qualsiasi altro e probabilmente più brutto e antipoetico di parecchi altri. Un uomo tra gli uomini. È il poeta balzachiano di Spagna nel cuore, di Canto Generale, del Memoriale di Isla Negra.

Per dirla di una buona volta: se tra i sedici e i diciannove anni uno ha scritto Crepuscolario e Il fromboliere entusiasta, se a vent’anni si è l’autore di Venti poesie d’amore e una canzone disperata e a ventuno di Tentativo dell’uomo infinito, molto probabilmente è impossibile andare oltre. Ma se a quella età, e avendo scritto quei libri, si può ancora scriverne ancora un altro, quel libro sarà in un certo senso, l’ultimo. Sarà questo libro. Con Residenza sulla Terra, Neruda giunge all’unico luogo dove possa giungere un poeta: al precipizio del silenzio, all’inferno da cui non è riuscito a far ritorno Rimbaud.

Quello che è accaduto dopo Residenza sulla terra, quello che Amado Alonso denominò conversione poetica, altri apostasia e noi scelta, potrebbe denominarsi anche risurrezione o miracolo; ma visto che tale risurrezione ha avuto luogo, occorre ammettere che era l’unico miracolo possibile.

*Il testo di Abelardo Castillo, raccolto in “Desconsideraciones”, è stato tradotto da Mercedes Ariza; i versi in italiano sono tratti dal libro “Tre Residenze sulla terra” del 1971, edizioni Accademia, a cura di Giuseppe Bellini