“D’ogni lato sale la notte calda in agguato”: il caso Lucio Piccolo

Posted on Marzo 27, 2020, 10:48 am
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Ai primordi del Novecento, in una sfarzosa Palermo dominata dagli interessi commerciali della mitica famiglia Florio, nasceva negli agi nobiliari Lucio Piccolo (27 ottobre 1901) dalla contessa Teresa Mastrogiovanni Tasca Filangieri di Cutò (il ramo materno è più blasonato del paterno, annoverava ben tre vicerè di Sicilia ed era arrivato nell’isola al seguito dei Normanni; Teresa era la più giovane di cinque sorelle, tra le quali spiccava per cultura Beatrice, madre del futuro scrittore Tomasi di Lampedusa) e da Giuseppe, grande possidente terriero nell’area nebroidea (con antenati crociati). Lucio assorbe quindi già da bambino tutta quella congerie già gattopardesca ormai immersa nel terribile sfacelo iniziato con l’unità d’Italia e la definitiva cacciata dei Borboni dal meridione.

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Timidissimo ed esageratamente attaccato alle gonne dell’autoritaria madre, cresce nell’enorme palazzo di famiglia – poi raso al suolo dalle bombe alleate durante la seconda guerra mondiale – alquanto solitario data la vistosa differenza d’età con i fratelli (Agata Giovanna, la primogenita, era nata ben dieci anni prima, nel 1891, il fratello Casimiro nel 1894).

Coltiva precoci interessi musicali e già al ginnasio ‘Garibaldi’, grazie a sensibili ed acutissime capacità interpretative, oltre ad una duttile intelligenza creativa e ad un’applicazione forse eccessiva, fronteggia gli stessi professori soprattutto in greco e latino (sono state ritrovate alcune pagelle dell’epoca dove i voti altissimi fioccavano a dismisura, peraltro in un periodo morbosamente ‘severo’ in cui anche gli alunni più meritevoli stentavano a raggiungere la sufficienza). Ancora adolescente gli viene così affibbiato – nell’ambiente coltissimo del circolo Bellini di Palermo – il soprannome di ‘musicista-filosofo’, ritrovo questo frequentato spesso anche dal cugino principe Giuseppe Tomasi, che talvolta lo punzecchiava, ma solo per posa, su queste velleità artistiche, soprattutto per quanto riguardava l’arcinota pedanteria e ricercatezza nella composizione musicale: «mio cugino compone una biscroma al giorno!» soleva ricordare a tutti il futuro autore de Il Gattopardo. Nasce proprio in questi anni in Lucio l’ammirazione per il cugino Giuseppe, ammirazione ampiamente ricambiata in un sodalizio letterario che durerà per tutta la vita. L’appellativo “Mostro”, ormai famoso nell’aneddotica tomasiana, venne coniato da Lucio in questo periodo, quando il cugino, di cinque anni maggiore di lui, gli appariva un “mostro” di cultura ed anche di malignità, per le sue battute all’arsenico un po’ contro tutti. Dovranno trascorrere ancora una ventina d’anni perché Piccolo uscisse allo scoperto, ‘istigato’ proprio dagli strali veleniferi del cugino Tomasi («dalle ceneri della madre è nato un poeta!») che, avendo letto alcuni versi, continuava a testare le aspirazioni liriche di Lucio, anche se sotto questa scorza amaramente ironica si celavano personali palpiti di un’idea di romanzo covata nel segreto, da cui nascerà presto quel capolavoro che sarà Il Gattopardo.

Piccolo dal canto suo provocava spesso il cugino durante le telefonate estive tra Palermo e Capo d’Orlando: «Mostro, quando vieni a sciacquare i panni in Vina?», alludendo con sottile ed arguta ironia al fatto che sovente Lampedusa gli proponesse la pagina scritta ‘a caldo’, per saggiarne impressioni ed eventuali proposte di modifica e paragonando così il nascente Gattopardo al torrentello che scorre ai piedi della villa di famiglia: davvero poca cosa nei confronti dell’impetuoso Arno rappresentato dall’immediata pietra di paragone, ovvero I Promessi sposi! Piccolo in realtà era amareggiato perché, leggendo le pagine del cugino, si accorgeva di quanto non si contassero i riferimenti a certi passi delle sue liriche (in effetti sono numerosissimi i termini che Tomasi riprende dalle poesie di Piccolo, non volendo considerare molte ambientazioni che caratterizzano i Canti barocchi e non solo: l’arcinoto capitolo della battuta di caccia con Ciccio Tumeo riprendeva molti passi del poemetto Caccia, che in Piccolo simboleggia una vana ricerca; certe scenografie delle chiese barocche sembravano palesi riprese di Oratorio di Valverde e Andavano già lontane; la scena dell’innamoramento e dell’inseguimento di Tancredi e Angelica per i maestosi e oscuri corridoi del palazzo pareva la vistosa versione in prosa del nascente Gioco a nascondere piccoliano; è impossibile in linea generale calcolare le ‘riprese’ tomasiane della poesia del cugino, fatto che nessun critico prima ad ora ha avuto il coraggio intellettuale di sviscerare!).

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Nel frattempo, a causa dell’aggravarsi delle difficoltà finanziarie dovute ai debiti di gioco accumulati dal padre, fuggito a Sanremo con l’amante (una showgirl ante litteram), i Piccolo perdono il palazzo di Palermo (ipotecato ai tempi per l’astronomica cifra di 3 milioni di Lire) e la famiglia è costretta a traslocare definitivamente a Capo d’Orlando nella villa di campagna in località Vina di cui si parlava appena sopra. Si chiude così per sempre quella vita ‘gattopardesca’ fatta di ricevimenti, salotti, viaggi e feste sfarzose. Giovanna, Casimiro e Lucio decidono di non sposarsi, forse per via dell’immagine ancora fresca del tradimento paterno. Iniziano una vita appartata, quasi fuori dal mondo, fatta di studî, ricerche artistiche e filosofiche in diversi campi dello scibile.

I tre fratelli, in parte per sopperire ai rari contatti umani, si cimentano nell’allevamento di cani di diverse razze, scegliendo per loro i nomi più disparati – derivati spesso dalla tradizione islamica in quanto ritenevano fossero reincarnazioni tramite metempsìcosi di guerrieri saraceni (e ribadendo così al contempo un certa superiorità della tradizione cattolica, poiché dei cani non possono che essere nella loro visione se non creature inferiori e dunque anche di inferiore “religiosità”) e dandone persino dignità di sepoltura in un apposito cimitero con lapidi e vasi per fiori ancora esistente.

Durante gli anni della guerra trova rifugio a Capo d’Orlando anche Giuseppe Tomasi, insieme alla sua famiglia, sfollata da Palermo per via dei continui bombardamenti sul capoluogo siciliano. La frequentazione tra il nostro poeta ed il principe si fa, in tal modo, sempre più assidua. A Capo d’Orlando, nel 1943, uno “spezzone” (bomba leggera) tra i tanti lanciati dai caccia-bombardieri inglesi che facevano base a Malta, colpisce in pieno la casa affittata dal principe Lampedusa, ma lui si salva per puro caso, poiché era uscito a passeggiare sulla spiaggia. Rimasto senza casa e senza suppellettili, Tomasi è costretto, assieme alla famiglia (madre e moglie), a trasferirsi a Ficarra dove, per interessamento della zia Teresa, trova una dimora accogliente nella quale rimarrà sino alla fine delle ostilità.

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Le più importanti poesie – forse tutte – Piccolo le ha scritte proprio nel corso del suo definitivo soggiorno a Capo d’Orlando, durato trentacinque anni. Libero dopo qualche anno anche da condizionamenti materni che gli imponevano una certa ritrosia – Teresa morirà nel 1953 – fa stampare una plaquette, a cui darà il titolo di 9 Liriche, ad un tipografo di paese in sole sessanta copie dai «caratteri frusti e poco leggibili la cui veste tipografica non era migliore di quella dei Canti orfici di Dino Campana», come terrà a sottolineare tempo dopo il futuro ‘padrino’ Eugenio Montale nella prefazione ai Canti barocchi, suscitando peraltro le ire dello ‘stampatore’ Zuccarello: – «io questo Pontale lo denunzio! ». Il poeta di Ossi di seppia, avendo ricevuto il librettino con un errore di affrancatura, è costretto suo malgrado (da buon ligure) a dover pagare anche le arcinote 180 lire di sovrattassa! Montale però, con sua immensa sorpresa, vi scopre un poeta già stilisticamente maturo e musicalmente ineccepibile – paragonato poi per le consonanze sulla ricerca etno-antropologica (altra ossessione di Piccolo) alle sinfonie ancestrali e popolari di Bela Bartòk – che compendia nelle sue liriche il ritmo incalzante d’un continuo ‘andante’, costruito con l’uso ossessivo di rime interne, di paronomasie, di studiati adescamenti fonici fatti di allitterazioni ed assonanze e coll’accumulo inesausto di elementi che, in questo vorticismo sinuoso, trasfigurano in simboli ontologici.

Vi si riscontra anche quella straordinaria attitudine a piegare le ‘naturazioni’ ad una personale riflessione sul piano cosmico-metafisico (Piccolo pensa ad esempio agli studi einsteiniani sulla relatività che rende mutabili anche le categorie di spazio e tempo, per molti secoli ritenute le sole fisse nell’armonia dell’universo; si pensi anche ai versi: Ma vedi come il tempo, il tempo/ uguale non è/ vedi come precipita o rallenta…).

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Studioso onnivoro e infaticabile – scelse di formarsi da autodidatta non frequentando l’università – Piccolo spaziava dalle letture filosofiche a quelle matematico-scientifiche, mediche e letterarie (sempre in lingua originale) con la medesima disinvoltura con la quale componeva musica classica al pianoforte e traduceva da più di dodici lingue, tra cui l’arabo, il persiano antico, l’ebraico, l’aramaico antico, il greco, il latino, il tedesco, il francese, l’inglese, lo spagnolo (ha tradotto tra gli altri da Apollonio Rodio, Virgilio, Lucrezio, Yeats, Eliot, Hopkins, Moore, Cummings, Carens, Blake, Dylan Thomas, Góngora, Machado, Salinas, Rimbaud, Apollinaire, Proust, Heredia, Wittgenstein, Mann, Musil e altri). Ha scritto inoltre delle prose liriche, raccolte sotto il titolo L’esequie della luna, nonché alcune composizioni musicali, tra cui un Magnificat e un riadattamento per canto e piano di Innanzi l’alba su testo di Gabriele D’Annunzio. Appena maggiorenne intrattenne una lunga corrispondenza su temi filosofici, mistici e spirituali col futuro premio Nobel irlandese William Butler Yeats.

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Di impeccabile compiutezza formale e straordinaria armonia musicale nella grandeur delle costruzioni ritmico-stilistiche, la poesia di Lucio Piccolo si nutre di tutta quella «cultura della crisi» primonovecentesca che ha avuto fra i suoi più alti esponenti Heidegger, Kierkegaard, Jaspers, Bergson e, in Italia, Benedetto Croce. Il respiro universale delle architetture descrittive, il ricorso ad una terminologia preziosa di composto equilibrio fonico-retorico, l’uso magistrale di fastosi impianti metaforici lo apparentano non solo ai grandi nomi della poesia europea (su tutti Leopardi, Yeats ed Eliot), ma ne fanno forse l’esponente più persuasivo della corrente neo-barocca in Italia. Permeata da una costante tensione di perfettibilità estetica, educatasi sul canone di d’Annunzio, Campana e Montale, questa poesia risulta talmente raffinata da proporsi come una sorta di “rapsodia lirica della natura”, in cui le sontuose sprezzature figurative presagiscono sempre una “dilatazione simbolica” verso recuperi ora memoriali, ora ‘cosmici’ dai portati vertiginosi. Non disdegnosa delle ambientazioni dimesse, la versificazione si appoggia sovente sulla sentenza risolutiva in chiusa di impronta montaliana e su gradazioni cupe, misterico-oniriche derivate dalle credenze popolari e dalla proverbistica medievale, acquisita questa attraverso studi antropologici ed etnografici (il poeta era accanito lettore di agiografie e degli studi del concittadino Giuseppe Pitré). In continua e disperata lotta con un angoscioso horror vacui, l’impalcatura poetica di Piccolo si arrampica sui fragili appigli della enumeración caotica, dell’elenco oggettuale – e soprattutto verbale – sfuggendo, grazie ad uno straordinario cantabile barocco, all’amaro cupio dissolvi esistenziale ed alla più generale disgregazione temporale, nell’ambizioso tentativo di espandere anche gli angusti margini della coeva lingua poetica italiana.

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Passiamo adesso a leggere ed analizzare alcuni testi esemplari nella produzione di Lucio Piccolo:

Mobile universo di folate

Mobile universo di folate
di raggi, d’ore senza colore, di perenni
transiti, di sfarzo
di nubi: un attimo ed ecco mutate
splendon le forme, ondeggian millenni.
E l’arco della porta bassa e il gradino liso
di troppi inverni, favola sono nell’improvviso
raggiare del sole di marzo.

(da: 9 liriche, 1954)

Lo stacco tra i primi cinque e gli ultimi tre versi mette in luce una contraddizione ‘cosmica’ fra l’imponderabile vastità di un universo in continua trasformazione (pensiamo alle violentissime correnti interplanetarie, alle collisioni meteoritiche, agli influssi delle macchie solari, all’ampia gamma di “raggi e onde”, alle nebulose galattiche dei più sgargianti colori, ma anche alle terribili implosioni delle supernove, ai precari equilibri gravitazionali, fino ad arrivare all’antimateria e, non ultime, alle teorie einsteiniane sulla relatività spazio-temporale) e l’infimo dettaglio, l’irrisoria porzione oggettuale che tuttavia, attraversata da un minimo bagliore di quel flusso eternante (e si noti la costruzione circolare nel poliptoto “raggi-raggiare”), lievita fino ad assurgere a simbolo dell’estrema caducità della condizione umana.

L’ansiosa apnea ritmica, che prende forma grazie alle ripetute inarcature alla complessa sistemazione fonica (soprattutto nei richiami delle assonanze e delle rime interne), contribuisce ad un forsennato senso di vertigine tipico dell’accumulazione barocca (pensiamo al procedimento spagnolo-seicentesco della enumeración caotica) che tuttavia qui assume connotazioni estremamente armoniche ed equilibrate.

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Scirocco

E sovra i monti, lontano sugli orizzonti
è lunga striscia color zafferano:
irrompe la torma moresca dei venti,
d’assalto prende le porte grandi
gli osservatori sui tetti di smalto,
batte alle facciate da mezzogiorno,
agita cortine scarlatte, pennoni sanguigni, aquiloni,
schiarite apre azzurre, cupole, forme sognate,
i pergolati scuote, le tegole vive
ove acqua di sorgive posa in orci iridati,
polloni brucia, di virgulti fra sterpi,
in tromba cangia androni,
piomba su le crescenze incerte
dei giardini, ghermisce le foglie deserte
e i gelsomini puerili – poi vien più mite
batte tamburini; fiocchi nastri…

Ma quando ad occidente chiude l’ale
d’incendio il selvaggio pontificale
e l’ultima gora rossa si sfalda
d’ogni lato sale la notte calda in agguato.

(da: Canti barocchi e altre liriche, 1956)

Scirocco, è uno ‘stacco’, un “intermezzo andante e velocissimo” di grande opulenza pittorica e fonica. Si potrebbe definire “l’aria” dei Canti barocchi in senso musicale quanto simbolico. Rappresenta inoltre l’estenuato crepuscolo autunnale dell’esistenza, che presto si dileguerà nel calmo abbraccio della morte.

Questo vento sud-orientale, che sferza impetuoso sulle coste mediterranee, viene immaginato come un esercito berbero in marcia che distrugge ogni ostacolo lungo il proprio cammino (e si noti anche il lessico ‘militare’).

Il ritmo esasperato della lirica si dà con l’uso ossessivo ma calibratissimo delle rime interne, delle paronomasie, delle allitterazioni, delle inarcature ma, soprattutto, delle assonanze e delle consonanze: ciascuna parola, si direbbe anche ciascun fonema, contribuisce a creare un senso di spaesamento, proprio come se ci si trovasse fisicamente in un turbine: una specie di “orgia naturalistica”. In questa “sintassi musicata” i nessi allitterativi reagiscono come “legature” fra intonazioni consimili (anche i quattro Canti sono uniti fra di loro tramite i rispettivi incipit ed explicit, mentre gli enjambements fungono da pause o da sincopi e allo stesso modo si comportano le coppie sostantivo-aggettivo).

Nella seconda parte, dunque, il ritmo si quieta, prefigurando un sereno annullarsi nella “notte/morte”: si “sfalda” l’ultima porzione del crepuscolo e si stempera in una densa oscurità notturna che porta a compimento il ciclo vitale (umano) e stagionale (cosmico).

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Gioco a nascondere

[…] Se noi siamo figure
di specchio che un soffio conduce
senza spessore né suono
pure il mondo dintorno
non è fermo ma scorrente parete
dipinta, ingannevole gioco,
equivoco d’ombre e barbagli,
di forme che chiamano e
negano un senso – simile all’interno
schermo, al turbinio che ci prende
se gli occhi chiudiamo, perenne
vorticare in frantumi
veloci, riflessi, barlumi
di vita o di sogno
− e noi trascorriamo inerti spoglie
d’attimo in attimo, di flutto in flutto
senza che ci fermi il giorno
che sale o la luce che squadra le cose. […]

(da: Gioco a nascondere, 1960)

Ritorna ancora ossessivamente il motivo della circolarità come manifestazione del continuo rinnovarsi della natura, al quale il soggetto associa adesso una “regressione” nel vacillante appiglio dei ricordi infantili (gioco), oltre ad una “perdizione” nei contorti meandri dell’inconscio in cui esso vorrebbe obliarsi (nascondere), per sfuggire all’eterno mutamento del cosmo.

Il movimento di elevazione a cui porta la conoscenza necessita, per darsi pienamente, del supporto di altre accensioni ‘orizzontali’ come, ad esempio, il “sogno”; esso conduce allo scavo nel “buio” della nostra psiche e fa da contrasto alla memoria, atto introspettivo seppur evidente, luminoso. L’insieme di queste azioni porta a comprendere la caducità dell’uomo di fronte all’incessante divenire dell’universo.

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I giorni

I giorni della luce fragile, i giorni
che restarono presi ad uno scrollo
fresco di rami, a un incontro d’acque,
e la corrente li portò lontano,
di là dagli orizzonti, oltre il ricordo,
− la speranza era suono d’ogni voce,
e la cercammo
in dolci cavità di valli, in fonti –
oh non li richiamare, non li muovere,
anche il soffio più timido è violenza
che li frastorna, lascia
che posino nei limbi, è molto
se qualche falda d’oro ne traluce
o scende a un raggio su la trasparente
essenza che li tiene –
ma d’improvviso nell’oblio, sul buio
fondo ove le nostre ore discendono
leggero e immenso un subito risveglio
trascorrerà di palpiti di sole
sui muschi, su zampilli
che il vento frange, e sono
oltre le strade, oltre i ritorni ancora
i giorni della luce fragile, i giorni…

Avendo compreso l’impossibilità di rallentare o modificare in qualsiasi modo l’eterno divenire del mondo, sembra che Lucio Piccolo in questa lirica accetti serenamente il suo inesorabile scorrere, fermandosi semmai ad esaltarne l’armonia intrinseca con un poetare musicalissimo che tenta di imitarne, ripetendola all’infinito come in un mantra surreale, l’altera perfezione.

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Plumelia

L’arbusto che fu salvo dalla guazza
dell’invernata scialba
sul davanzale innanzi al monte
crespo di pini e rupi – più tardi, tempo
d’estate, entra l’aria pastorale
e le rapisce il fresco la creta
grave di fonte – nelle notti
di polvere e calura
ventosa, quando non ha più voce
il canale riverso, smania
la fiamma del fanale
nel carcere di vetro e l’apertura
sconnessa – la plumelia bianca
e avorio, il fiore
serbato a gusci d’uovo su lo stecco,
lascia che lo prenda
furia sitibonda
di raffica cui manca
dono di pioggia,
pure il rovo ebbe le sue piegature
di dolcezza, anche il pruno il suo candore.

(da: Plumelia, 1967)

La plumelia, nel chiarore delicatissimo dei suoi petali, potrebbe simboleggiare, a concludere un ininterrotto discorso sull’ascesi mistica dell’anima nel suo passaggio dal purgatorio al paradiso, il raggiungimento di uno stato di purificazione grazie ad un cammino attraverso cui, anche alla creatura più iniqua, è dato redimersi e aspirare al sommo bene («pure il rovo ebbe le sue piegature/ di dolcezza, anche il pruno il suo candore.»).

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La seta

Fatica nostrana nei giorni involati
la seta: le veglie all’interno
tepore, le foglie del gelso brucate
dalle torpenti farfalle ai cannicci.
Sospesa alla trave la falce
d’incanto, il crescente
e l’aria grave di fiati rurali,
d’attesa – poi girano i fusi, le spole, la grana…
ma se la prendi con mano
che un poco trema
e la spieghi e la stendi
è una fontana nel vento e nel sole.

(da: La seta ed altre poesie inedite e sparse, 1984)

La ‘fatica’ e l’‘attesa’ della scrittura, assieme agli scongiuri di buon esito rivolti, con gesti da atavico rituale campestre, al simbolo poetico privilegiato (la luna), contribuiscono a generare quel momento poietico unico e irripetibile, attraverso cui la parola stessa “prende corpo” per divenire meraviglia estetica, massima esaltazione di forma e contenuto.

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Voce umile e perenne

Voce umile e perenne
sommesso cantico
del dolore nei tempi,
che ovunque ci giungi
e ovunque ci tocchi,
la nostra musica è vana
troppo grave, la spezzi;
per te solo vorremmo
il balsamo ignoto, le bende…
ma sono inchiodate
dinnanzi al tuo pianto le braccia
non possiamo che darti
la preghiera e l’angoscia.

Qui si invoca esplicitamente la figura del Cristo che – quasi sonoramente – vivificato in metonimia dalla voce umile ma dotata di ‘perenne’ suggestione e richiamo, attraversa le ere per giungere intatto all’orecchio sordo del gretto materialismo contemporaneo che invece vi si contrappone in “qualità” di “musica vana”, in un tentativo altrettanto vano del poeta di restituire forza e vitalità a quel messaggio rivoluzionario ed anarchico per antonomasia, poi frainteso nel corso delle vicissitudini della storia ecclesiastica. Vi agisce il modello del Dylan Thomas di Visione e preghiera.

Diego Conticello